VĂN HỌC VIỆT NAM NHỮNG NĂM ĐẦU ĐỔI MỚI
GS. TSKH Lê Ngọc Trà
Đại học Sư phạm TPHCM
I. Trong đời sống của người Việt Nam, văn học có một vai trò rất quan trọng.
Dĩ nhiên ở đâu văn chương sinh ra cũng là để cho con người và không dân tộc nào lại tồn
tại mà không cần đến văn chương. Nhưng hình như ở Việt Nam ý nghĩa của văn chương có
cái gì hơi đặc biệt. Triều đình chọn người làm quan không phải qua các cuộc thi võ mà qua
các cuộc thi văn. Tài năng văn chương được đồng nhất với tài kinh bang tế thế. Người bình
dân rất yêu chuộng văn thơ, không chỉ văn thơ dân gian mà cả những tác phẩm của văn
chương bác học. Nhiều tác phẩm cổ điển như Truyện Kiều của Nguyễn Du, Lục Vân Tiên
của Nguyễn Đình Chiểu thực sự sống trong dân gian, được nhiều người thuộc lòng, thậm
chí còn mang ra để bói toán. Đó là chưa kể đến những truyện Nôm khuyết danh như Phạm
Tải Ngọc Hoa, Tống Trân Cúc Hoa v.v… - những sáng tác chắc chắc là do các nhà nho
viết ra, nhưng vì được lưu truyền quá rộng rãi trong nhân dân, nên không còn có thể phân
biệt được đâu là văn chương bình dân hay văn chương bác học. Ngày nay, thái độ, tình yêu
ấy của người Việt Nam đối với văn chương không còn hoàn toàn giống như xưa nhưng nói
chung vẫn vậy.

Văn chương đối với người Việt Nam ít mang tính chất là một phương tiện, một hoạt
động mưu cầu cái đẹp thuần túy hình thức. Sự quan tâm đến cái đẹp hình thức ít khi nào
chiếm ưu thế trong tư tưởng thẩm mỹ của người Việt Nam(1). Quan niệm nghệ thuật vị
nghệ thuật thường bị phủ nhận và gần như tồn tại không đáng kể trong lịch sử văn học dân
tộc(2). Văn chương đối với người Việt Nam là một hình thức sống, một cách ứng xử đối
với thế giới và với cuộc đời.

Suốt mấy ngàn năm tồn tại, Việt Nam không có được những công trình triết học lớn,
những nhà triết học vĩ đại như các dân tộc khác. Trong lĩnh vực đạo đức và tôn giáo cũng
vậy. Văn chương trở thành hoạt động sáng tạo chủ yếu và quan trọng nhất(3) chuyên chở
không chỉ ký ức và tình cảm của con người, mà cả những tư tưởng xã hội, những chiêm
nghiệm về mệnh trời và mệnh người, về vận nước và cách đối nhân xử thế trong cuộc sống.
Phải chăng vì vậy mà các đời vua đã lấy người làm quan từ các cuộc thi khảo sát chủ yếu là

về văn? Cho đến nay vẫn chưa có công trình nghiên cứu nào giải thích rõ mối quan hệ giữa
văn chương và các hình thức ý thức khác trong lịch sử Việt Nam cũng như cái gánh nặng
mà nó phải đảm đương trong sinh hoạt tinh thần của dân tộc. Liệu có phải triết học, tôn
giáo và đạo đức học đã tự nguyện gửi gắm tiếng nói của mình vào văn chương, trao cho
nhà văn cái sứ mạng làm người phát ngôn chung thay cho tất cả hay là do văn học buộc
phải gánh vác trách nhiệm ấy khi mà bản thân các hình thái ý thức kia, bị hạn chế bởi
những hoàn cảnh khách quan và chủ quan, đã không đủ sức lớn lên, tự xây cất thành những
lâu đài riêng đồ sộ? Liệu có phải văn chương, do bản chất của nó vốn gần gũi với tính cách
của người Việt Nam – một thứ tính cách mạng đậm chất nữ tính với tất cả sự mềm mại và
sức mạnh của mình đã trở thành phương tiện thích hợp nhất bộc lộ và diễn tả thế giới tinh
thần của người Việt Nam, thành hình thức tồn tại chủ yếu và quan trọng nhất của hoạt động
sáng tạo tâm linh ở đất nước này ?

Nhân đây có lẽ cũng cần nói thêm rằng chính chất nữ tính trong tính cách người Việt
và kèm theo đó là lòng ái mộ đặc biệt đối với ngôn ngữ và văn chương
(4)
đã làm cho văn
chương Việt Nam mặc dù nặng về đạo vẫn không bị mất tính nghệ thuật, không bị biến
thành sự minh họa hoàn toàn cho những tư tưởng đạo đức hay triết học. Tính chất cổ điển
của nhiều tác phẩm văn chương cổ đại và trung đại như thơ của Nguyễn Trãi, Truyện Kiều
của Nguyễn Du, thơ của Hồ Xuân Hương, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến chứng minh điều
1
đó. Đây cũng là một đặc điểm mà ít học giả nước ngoài nào khi nghiên cứu văn học cổ Việt
Nam nhận thấy và phân tích đầy đủ.

Tất cả những điều nói trên đây có quan hệ mật thiết với việc hiểu và đánh giá văn
chương Việt Nam hiện đại. Sự gắn bó của văn học với đời sống, mối liên hệ giữa văn
chương với triết học, chính trị và đạo đức, vị trí của cái thẩm mỹ trong sáng tạo nghệ thuật
là những vấn đề sẽ được tiếp tục đặt ra trong văn học của thời kỳ mới. Và ở đây chúng ta sẽ
quan sát thấy cả những nét truyền thống lẫn những biến đổi quan trọng.


II. Văn học Việt Nam hơn 50 năm qua là một bức tranh vô cùng phức tạp.

Về cơ bản, từ năm 1945, tức là từ khi Việt Nam thoát khỏi ách cai trị của thực dân
Pháp và sự chiếm đóng của quân đội Nhật, tuyên bố độc lập cho đến nay, ở Việt Nam đã
tồn tại nhiều bộ phận văn học khác nhau. Từ 1945 đến 1954, tức là trong cuộc kháng chiến
chống xâm lược Pháp, văn học đã chia thành hai loại: văn học kháng chiến và văn học
trong vùng tạm chiếm. Sau Hiệp định Geneve, Việt Nam bị chia cắt thành hai miền, vì vậy
suốt từ 1954 đến 1975, mỗi miền có một nền văn học riêng. Sau khi đất nước tái thống nhất
vào năm 1975, một bộ phận người Việt di tản ra nước ngoài, trong đó có khá nhiều văn
nghệ sĩ cũ của miền Nam trước đây, hình thành nên cộng đồng Việt Nam ở hải ngoại với
những sinh hoạt tinh thần tương đối độc lập, đặc biệt là sáng tác văn chương(5). Rất tiếc là
cho đến nay ở Việt Nam vẫn chưa có công trình nghiên cứu nào bao quát được toàn bộ bức
tranh bị cắt ra từng mảnh ấy. Đối với từng bộ phận văn học thì trừ văn học cách mạng, bao
gồm văn học kháng chiến, văn học xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc và văn học giải phóng ở
miền Nam giai đoạn 1954 – 1975 là nền văn học được nghiên cứu nhiều hơn cả, các bộ
phận văn học khác (văn học vùng tạm chiếm, văn học đô thị miền Nam, văn học hải ngoại)
gần như chưa nhận được sự khảo sát và tổng kết đáng kể (6).

Văn học ở Việt Nam hôm nay về cơ bản chính là sự tiếp tục của dòng văn học cách
mạng có mầm mống từ những năm 30 của thế kỷ này, lớn lên trong kháng chiến chống
xâm lược Pháp, phát triển ở miền Bắc từ 1954 và tồn tại trong phạm vi cả nước sau khi
Việt Nam thống nhất. Hiểu rõ những đặc điểm của văn học cách mạng trong suốt mấy chục
năm qua sẽ giúp chúng ta nhận thức được đầy đủ và chính xác hơn diện mạo của văn học
Việt Nam hôm nay, nhất là những nét đổi mới của nó.

Song quả thật cho đến nay, phân tích và đánh giá để tìm ra những đặc điểm của văn
học cách mạng vẫn còn là một công việc khó khăn. Tính chất của nền văn học này đã được
xác định trong các văn kiện của Đảng và Nhà nước. Thực ra trong những năm qua cũng đã
có một số nhà lý luận, nhà văn tìm cách đưa ra những nhận định riêng của mình(7). Nhưng

các ý kiến này phần lớn đều bị phê phán và không được công khai thừa nhận. Nói chung ở
Việt nam, một cuộc thảo luận thực sự khoa học về văn học mấy chục năm qua vẫn đang
còn ở phía trước.

Tạm thời có thể nêu lên một số đặc điểm của văn học cách mạng từ 1945 đến đầu
những năm 80 như sau :

Trước hết đó là văn học phục vụ chính trị. Văn học được xem như một mặt trận và
nghệ sĩ là chiến sĩ trên mặt trận ấy. Những vấn đề chính trị trở thành nội dung trực tiếp của
tác phẩm và nhà văn có nghĩa vụ tuyên truyền những quan điểm chính trị, những nhiệm vụ
của công tác chính trị trong sáng tác của mình. Dĩ nhiên như vậy là văn học đã tự thu hẹp
một phần chức năng của mình. Nhưng nhờ truyền thống gắn bó với đời sống (“văn dĩ tải
đạo”), nhờ sức mạnh của lý tưởng giải phóng dân tộc và thống nhất đất nước, nhờ sự hấp
dẫn của hình ảnh về một xã hội tương lai, văn học đã tích cực tham gia vào hoạt động
2
chính trị và đã tạo ra được những tác phẩm chân thành, cảm động, góp phần vào thắng lợi
của kháng chiến.
Do việc phục vụ chính trị, văn học đồng thời cũng phục vụ công nông binh, lấy
công nông binh làm đối tượng miêu tả, đối tượng tuyên truyền, coi công nông binh là
người đọc duy nhất, quan trọng nhất, người thẩm định giá trị của mọi sáng tạo nghệ thuật.
Quan điểm này nhiều khi bị vận dụng một cách đơn giản và thô thiển. Tuy vậy nó hết sức
lợi hại trong việc tuyên truyền chính trị và nhờ bắt gặp bản năng yêu thích văn chương của
người Việt Nam, nó đã kích thích được một phong trào đọc sách rất rộng rãi, làm cho văn
học càng có điều kiện đi sâu vào đời sống con người, nhất là quần chúng lao động.

Về phương diện nội dung, các tác phẩm của văn nghệ cách mạng hướng trước hết
vào việc ghi chép những thành tích, những chiến công, những hành động tốt đẹp của con
người trong lao động, chiến đấu, tức là cuộc sống mới và con người mới. Đó là một yêu cầu
quan trọng của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa – nguyên tắc sáng tác cơ bản của
các nhà văn, được khẳng định trong Hiến pháp. Cơ sở xuất phát của phương pháp sáng tác

này là quan niệm về bản chất của hiện thực trong xã hội Việt Nam, ở đó cái tốt, người tốt
chiếm ưu thế, chủ nghĩa anh hùng là nét cơ bản của hiện thực, văn học chỉ cần phản ánh
hiện thực, ghi chép trung thực đời sống cũng đã đủ, cũng đã có ý nghĩa to lớn.

Một yêu cầu khác của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa là nhiệt tình khẳng
định, ca ngợi. Cảm hứng lạc quan, anh hùng phải là cảm hứng cơ bản của tác phẩm. Nhà
văn phải miêu tả cuộc sống sao cho người đọc thấy yêu mến chế độ, tin tưởng vào thắng lợi
của cách mạng, tin tưởng vào tương lai của chủ nghĩa xã hội. Cái bi là một phạm trù được
xem như không tồn tại trong thời đại chiến thắng của chủ nghĩa xã hội, trong xã hội mới, vì
vậy cảm hứng bi không có lý do để tồn tại trong văn học cách mạng, mỗi biểu hiện của nỗi
buồn, đau thương đều được coi là dễ làm nảy sinh những tình cảm tiểu tư sản, tiêu cực, vì
vậy nó phải được thay thế bằng cảm hứng anh hùng.

Gắn liền với cảm hứng anh hùng là yêu cầu về tính đảng và tính nhân dân. Yêu cầu
này đòi hỏi nhà văn trong sáng tác của mình phải công khai đứng trên lập trường của giai
cấp vô sản và quần chúng lao động, bảo vệ những tư tưởng của Đảng, đường lối, chính
sách của Nhà nước. Điều đó cũng có nghĩa là tính Đảng và tính nhân dân đòi hỏi ưu tiên
trước hết cho cái chung chứ không phải cái riêng, cho các phạm trù giai cấp, nhân dân, dân
tộc thậm chí thời đại và lịch sử chứ không phải là con người. Tuy nhiên trong giải thích của
nhiều nhà lý luận văn học, tính Đảng, một mặt không chỉ là tính Đảng Cộng sản, đại diện
chỉ cho một giai cấp mà đại diện cho toàn dân tộc, thậm chí có ý nghĩa toàn nhân loại, đại
diện cho xu thế phát triển của loài người, mặt khác tính Đảng cũng bao gồm cả tính nhân
đạo, tính người, nhưng đã được phát triển, nâng lên thành tính nhân đạo cộng sản.

Về phương diện nghệ thuật, tính rõ ràng về tư tưởng và chủ đề là đặc điểm nổi bật
của hầu hết tác phẩm thời kỳ này. Nhà văn luôn luôn cố gắng đảm bảo cho tác phẩm của
mình phải có một tư tưởng chính trị – xã hội nào đó và toàn bộ bức tranh hình tượng của
tác phẩm phải tập trung thể hiện tư tưởng này càng sinh động càng tốt. Không thể có tác
phẩm không có tư tưởng rõ ràng. Yêu cầu này xuất phát từ quan niệm về nguyên tắc tính
Đảng của văn học, về chức năng tuyên truyền và giáo dục của văn học, về đối tượng phục

vụ của văn học. Theo đây nhà văn cần phải công khai bày tỏ quan điểm của mình một cách
rõ ràng, không được phép mập mờ, tác phẩm nghệ thuật thì cần phải có tác dụng giáo dục
đối với quần chúng, vì vậy nó phải dễ hiểu, không được đa nghĩa, trừu tượng. Mặt khác,
phải nói thêm rằng yêu cầu này cũng bắt nguồn từ truyền thống văn học Nho giáo vốn đề
cao chức năng giáo dục của văn chương, chủ trương “văn dĩ tải đạo”. Truyền thống này đã
bắt đầu được cách tân trong văn học Việt Nam 1935 – 1945 với Vũ Trọng Phụng, Nam
Cao, Thạch Lam, Nguyễn Tuân, nhưng sau đó do hoàn cảnh lịch sử đặc biệt, nó bị ngưng
3
lại và kéo dài tình trạng đó cho đến mãi đầu những năm 80. Bên cạnh tác dụng tuyên
truyền chính trị và một số thành công nhất định về nghệ thuật, nguyên tắc tính dễ hiểu và
tính rõ ràng về tư tưởng đã tạo điều kiện cho bệnh giản đơn được thể hiện qua nhiều tác
phẩm trong giai đoạn văn học trên.

III. Mặc dù chưa có một cuộc thảo luận rộng rãi cũng như chưa có sự tổng kết
về vấn đề này, nhưng nhìn chung các nhà văn và các nhà lý luận đều có xu hướng coi
thời gian từ 1986 đến 1996 là một giai đoạn đánh dấu sự đổi mới trong văn học Việt
Nam hiện đại. Dĩ nhiên bất cứ sự thay đổi và phát triển nào cũng đều được chuẩn bị từ
trước đó và giai đoạn văn học này cũng vậy, nó có những mầm mống, những thử nghiệm
và những bài học từ nhiều năm trước, trong suốt quá trình vận động của văn học cách mạng
Việt Nam, bắt đầu từ những cuộc tranh luận về văn nghệ ở chiến khu Việt Bắc năm 1948.
Song những tiền đề vẫn cứ là tiền đề nếu chúng không có cơ hội để phát triển.

Cơ hội ấy đối với sự phát triển của văn học Việt Nam chính là công cuộc đổi mới do
Đảng cộng sản Việt Nam khởi xướng vào năm 1986. Cùng với “Perestroika” ở Liên Xô
(cũ), khẩu hiệu đổi mới đã thổi một luồng gió đầy sinh khí vào đời sống xã hội Việt Nam,
kích thích những cải cách kinh tế và khơi dậy những suy nghĩ mới, những tìm tòi, sáng tạo
trong giới trí thức, văn nghệ sĩ. Là bộ phận nhạy cảm nhất của xã hội, văn học nghệ thuật
hưởng ứng hết sức mạnh mẽ đường lối đổi mới và thực thi ngay tư tưởng đổi mới trong
sáng tác, trong tác phẩm của các nhà văn, nhà thơ, nhà viết kịch, nhà lý luận phê bình. Dần
dần đến lượt mình, văn học cũng tự biến đổi trong công cuộc đổi mới, có thêm những tác

giả và tác phẩm mới, có những đặc điểm về phong cách và nội dung khác với thời kỳ trước,
cho phép nói về một giai đoạn mới trong văn học.

Nền tảng của mọi sự đổi mới trong văn học thời kỳ này bắt nguồn từ sự tự ý thức
của văn học, tức là giác ngộ của văn học về vai trò của nó trong xã hội, quan hệ giữa văn
học và chính trị, ý nghĩa của nó đối với con người. Nghị quyết 05 của Bộ chính trị Đảng
Cộng sản Việt Nam (1987) – Nghị quyết duy nhất của Bộ chính trị dành riêng cho văn
nghệ từ trước tới lúc đó – đã mở ra một cách nhìn mới về vị trí và chức năng của văn nghệ.
Giờ đây văn học nghệ thuật không còn được hiểu đơn giản chỉ như là công cụ của chính trị,
là vũ khí của công tác tư tưởng, là phương tiện tuyên truyền, giáo dục quần chúng, mà là
“một bộ phận trọng yếu của cách mạng tư tưởng và văn hóa”, “là bộ phận đặc biệt nhạy
cảm của văn hóa, thể hiện khát vọng của con người về chân, thiện, mỹ, có tác dụng bồi
dưỡng tình cảm, tâm hồn, nhân cách, bản lĩnh của các thế hệ công dân, xây dựng môi
trường đạo đức trong xã hội… ” (8).
Mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị được đặt ra và thảo luận công khai trên báo
chí (9). Không khí ấy làm cho người cầm bút tự tin hơn trong những tìm tòi sáng tạo của
mình khi viết về các vấn đề phức tạp của cuộc sống, mạnh dạn đưa ra những kiến giải của
mình trước những tình huống, những sự kiện và tính cách được miêu tả trong tác phẩm. Ở
đây, đặt vấn đề nhận thức lại mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị không phải là yêu cầu
tách rời văn nghệ với chính trị, như một số người đã nghĩ. Nhận thức này chỉ giúp nhà văn
hiểu rõ hơn đặc trưng của văn học cũng như vị trí và sứ mạng riêng của mình đối với cuộc
sống, khuyến cáo họ không chỉ nên minh họa các khẩu hiệu, cổ vũ cho các phong trào, giúp
vào việc thực hiện các chủ trương, chính sách của nhà nước, mà phải miêu tả số phận của
con người, mang đến cho con người cái đẹp, tình yêu cuộc sống cũng như sự từng trải, làm
phong phú thêm kinh nghiệm sống của mỗi cá nhân, đồng thời phải nghiên cứu những vấn
đề của xã hội đang diễn ra hay đã lùi vào quá khứ, từ đó rút ra những bài học, những tư
tưởng mang tính khái quát, không chỉ quan trọng về triết học, đạo đức, nhân sinh mà còn
có thể mang ý nghĩa chính trị lớn lao.

Đặc điểm nổi lên của văn học giai đọan này là tính chất phê phán.

4
Nếu trước đây nhân vật chính của các tác phẩm hầu hết là người tốt, là nhân vật
chính diện, thì bây giờ, ngược lại, trong nhiều tác phẩm các nhân vật chính thường là nhân
vật tiêu cực, giả dối, làm ăn phi pháp, thấp kém về đạo đức. Và một khi các nhân vật chính
đã như vậy thì dĩ nhiên cảm hứng chủ đạo của tác phẩm cũng thay đổi: nhiệt tình ca ngợi,
khẳng định được thay thế bằng sự phê phán, châm biếm. Điều này thể hiện trong hầu hết
các tác phẩm có tiếng vang trong xã hội: Cái đêm hôm ấy đêm gì (ký của Phùng Gia Lộc),
Những mảnh đời đen trắng (Nguyễn Quang lập), Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn
Khắc Trường), Bến không chồng (Dương Hướng), Chuyện làng Cuội (Lê Lựu), Nhìn từ xa
…Tổ quốc, Âm dương Ngũ hành (Thơ của Nguyễn Duy).

Vì sao có sự thay đổi trên đây? Trước hết phải nhận thấy rằng nhiệt tình phê phán
của văn học đã được khơi dậy bằng chính chủ trương chống tiêu cực do Đảng phát động.
Giờ đây bên cạnh nhiệm vụ tiếp tục đề cao cái mới, ca ngợi cái tốt, nhà văn được phép viết
nhiều hơn về những mặt trái của xã hội, được khuyến khích chỉ ra những hiện tượng tiêu
cực trong đời sống cản trở việc xây dựng chủ nghĩa xã hội, gây phiền nhiễu cho nhân dân.
Chủ trương này của Đảng trùng hợp với tâm trạng của quần chúng và nguyện vọng của nhà
văn: nhiều năm qua, do hoàn cảnh chiến tranh, các hiện tượng tiêu cực trong đời sống,
trong bộ máy nhà nước bị gác lại, bị tạm giấu đi, nay đã đến thời kỳ hòa bình, những hiện
tượng đó dồn lại, cộng thêm những tiêu cực mới, gây bất mãn trong nhân dân. Văn học tất
yếu trở thành người phát ngôn cho xã hội, nói lên tiếng nói của quần chúng. Vả lại, việc tố
cáo cái ác và sự bất công, những thao thức về tội lỗi và đau khổ của con người vốn rất gần
với thiên chức của văn học, như lời một nhà văn Nga đã nói: chừng nào trong cuộc đời còn
nhiều điều ác thì chừng đó còn có cớ để viết văn.

So với những tác phẩm văn học trước đây, nhiệt tình phê phán của văn học giai
đoạn này dữ đội hơn rất nhiều. Trước đây các nhân vật xấu thường là những người phản
dân, hại nước, kẻ thù của cách mạng, còn đối với những người làm việc trong bộ máy nhà
nước, cán bộ cơ quan, chính quyền thì sự sa sút về đạo đức hay những lỗi lầm trong công
việc thường chỉ được miêu tả như những thiếu sót, những khuyết điểm có thể sửa chữa

được, còn về cơ bản vẫn là những người tốt. Nay có lẽ vì nguy cơ địch ta không còn như
trước, đồng thời cũng do được hậu thuẫn bởi chủ trương chống tiêu cực và làm trong sạch
tổ chức của Đảng, thái độ của văn học đối với những hiện tượng tiêu cực trở nên ít khoan
dung hơn. Nhiều nhân vật cán bộ, viên chức nhà nước được miêu tả không phải như những
người “về cơ bản là tốt”, mà như những kẻ đạo đức giả, chỉ lợi dụng danh nghĩa của cách
mạng để trục lợi, để thỏa mãn ham muốn quyền lực của cá nhân, trù dập người khác nhằm
nâng cao uy tín của bản thân, của gia đình và dòng họ mình. Đáng chú ý là cùng với điều
đó, lần này sự phê phán còn đi xa hơn trước. Bên cạnh việc dựng lên chân dung những
nhân vật tiêu cực và chỉ trích cơ chế quản lý quan liêu, bao cấp, một số tác phẩm như
Những thiên đường mù, Bên kia bờ ảo vọng, Vô đề của Dương Thu Hương, Ly thân của
Trần Mạnh Hảo, Dấn thân của Xuân Cang, Bước qua lời nguyền của Tạ Duy Anh đã tiến
gần đến sự phê phán chính trị. Song ở đây không phải sự tách rời chính trị mà chính là sự
gắn bó với chính trị, nhiệt tình chính trị của nhà văn đã vượt quá giới hạn cho phép. Và kết
quả là, như lời một nhà phê bình văn học Trung Quốc nhận xét về tình hình văn học Trung
Quốc những năm gần đây: “Văn học đã can dự vào chính trị và đến lúc chính trị lại can dự
vào văn học” (10).

Cũng cần lưu ý thêm là do khuynh hướng phê phán nói trên, lần đầu tiên trong văn
học Việt Nam vấn đề miêu tả cái xấu, cái ác đặt ra rất gay gắt. Hiện vẫn tồn tại những quan
điểm khác nhau về vấn đề này. Có ý kiến cho rằng một số nhà văn đã không kiềm chế và
có phần hả hê khi viết về cái xấu, do đó không có ý nghĩa giáo dục thậm chí còn cho phép
người ta hoài nghi cái tâm của tác giả. Song cũng có những ý kiến ngược lại. Tính phức tạp
của vấn đề ở đây nằm trong thái độ đối với hiện thực và những quan niệm khác nhau về
5
chức năng của văn học. Thực ra tái hiện cái ác cũng là một hình thức chống lại cái ác. Sự
hiện diện của cái xấu, cái ác trong tác phẩm vừa là phản ánh của hiện thực vừa là phản ứng
đối với hiện thực. Văn học không chỉ là phương tiện giáo dục đạo đức mà còn là một cách
tiếp cận cuộc sống. Tính đa nghĩa của hình tượng, trong đó có hình tượng về cái xấu không
nên bị thu hẹp trong cách lý giải theo quan điểm giáo huấn và tư duy nghệ thuật truyền
thống đặt cơ sở trên nguyên tắc “tải đạo” và tính chủ đề rõ ràng của tác phẩm. Trên một

bình diện khái quát hơn thậm chí có thể nói rằng, khác với sự phô diễn cái xấu cũng như sự
phê phán nó từ góc độ của cuộc đấu tranh chống tiêu cực như một phong trào chính trị, sự
miêu tả thành công cái xấu, cái ác và rộng hơn là cái dị dạng, cái buồn cười trong tác phẩm
nghệ thuật đánh dấu một bước trưởng thành của văn học, chứng tỏ năng lực bao quát cuộc
sống, sự từng rải và trình độ nhận thức sâu sắc của nhà văn.

Đặc điểm thứ hai của văn học việt Nam những năm gần đây là tinh thần phân tích
xã hội và sự chiêm nghiệm lại lịch sử.

Những năm hòa bình sau 1975 và tiếp theo là phong trào đổi mới đã tạo ra cơ sở xã
hội để các nhà văn nghĩ lại về công việc sáng tác của mình. Giờ đây nhu cầu ghi chép, phản
ánh hiện thực theo kiểu trước đây không còn đặt ra cấp bách như trong những năm chiến
tranh. Cuộc sống cũng đã bộc lộ những mặt phức tạp mà những lời giải thích đơn giản,
công thức không còn thuyết phục nữa. Mỗi người cầm bút cũng nhận ra rằng sức mạnh của
tác phẩm văn học không chỉ nằm ở khối lượng hiện thực được ghi chép, phản ánh mà còn
phụ thuộc vào sự nghiền ngẫm của nhà văn, vào chiều sâu của những tư tưởng, tình cảm
mà anh ta gửi gắm trong đó. Trên bối cảnh ấy đã xuất hiện hàng loạt tác phẩm không chỉ
ghi chép các tính cách, các sự kiện mà còn soi sáng chúng dưới nhiều góc độ khác nhau
(11).
Trong những tác phẩm của Nguyễn Khải, bắt đầu từ Thời gian của người, Trong cõi
nhân gian bé tí đến những tập truyện ngắn gần đây Một thời gió bụi, Ông Đại tá về hưu và
Sư già núi Thắm, giọng người kể chuyện vẫn thông minh, lôi cuốn như trước đây, nhưng
mỗi ngày một mềm mại, uyển chuyển hơn. Trong cái nói đi đã có cái nói lại, bên cạnh sự
tự tin đã có cái tự chế giễu mình, cuộc sống đã được nhìn từ nhiều phía khác nhau. Nhân
vật của Nguyễn Khải hầu hết đều là những người đang sống. Qua việc kể lại một cảnh ngộ,
một đời người, những đổi thay ở một phố, một làng, nhà văn muốn quan sát, nghiên cứu
những biến chuyển đang diễn ra trong xã hội, hướng đi của nó. Các nhân vật trong truyện
của Nguyễn Khải vẫn tâm huyết, giàu hoài bão như các nhân vật thời kỳ trước, nhưng lại
hầu như ít thành công hơn, mềm yếu hơn, đôi khi có cái gì như là “Lãng tử” (12). Bản thân
lời kể chuyện cũng giàu chất suy tư hơn, cái nghĩ đã thấm đượm nỗi buồn của người nhận

ra ý nghĩa của thời gian và quy luật của đời sống.

Tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp lại là một trường hợp khác. Ngay từ truyện ngắn
nổi tiếng đầu tiên – truyện Tướng về hưu – tác giả đã làm người đọc sửng sốt với cách nhìn
hiện thực đa chiều, bình tĩnh đến sắc lạnh và đầy tinh thần phân tích. Nhà văn giới thiệu
hiện thực không phải từ một quan điểm, mà từ nhiều điểm nhìn, nhiều cách tiếp cận khác
nhau. Người đọc buộc phải đối diện với một hiện thực không được tỉa gọt, sửa sang cho
vừa với một ý đồ giáo huấn đã định sẵn mà là một cuộc đời hết sức phức tạp đang diễn ra
trước mắt mỗi người. Trong trường hợp đó rõ ràng người đọc không thể rút ra những kết
luận đơn giản mà buộc phải tự nhận thức lấy với sự gợi ý của tác giả.

Nguyễn Huy Thiệp cũng đã mở đầu cho xu hướng phân tích và chiêm nghiệm lại lịch
sử trong văn học những năm này. Đây không phải là lần đầu tiên các nhà văn Việt Nam
viết về lịch sử, nhưng đây là lần đầu lịch sử được nhìn từ nhiều phía, được đánh giá theo
quan điểm riêng của người viết chứ không phải theo quan điểm phổ biến, được biến thành
đối tượng nghiền ngẫm, thậm chí thành hình tượng nghệ thuật và phương tiện thể hiện chứ
6
không phải chỉ như những gì thiêng liêng, bất khả xâm phạm. Một thái độ tự do đối với
lịch sử như vậy dĩ nhiên khó được chấp nhận trong xã hội Việt Nam mới vừa mở cửa. Các
truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp như Phẩm tiết, Kiếm sắc, Vàng lửa mặc dù có tiếng
vang lớn nhưng đã gây nên những tranh luận và đánh giá khác nhau, trong đó phần đông là
không lợi cho tác giả.

Cũng nằm trong xu hướng này, Nỗi buồn chiến tranh (hay Thân phận tình yêu) của
Bảo Ninh đã đánh dấu một thành công của tiểu thuyết Việt Nam (13). Viết về cuộc chiến
tranh chống Mỹ nay đã trở thành lịch sử, tác giả không miêu tả chiến tranh như lúc nó đang
xảy ra mà như nó hiện ra trong ký ức, trong suy tưởng. Việc lựa chọn cách trình bày quá
khứ dưới hình thức kỷ niệm, qua sự nhớ lại của người hôm nay cho phép nhà văn tiếp cận
lịch sử tự do hơn, gửi gắm được nhiều hơn ấn tượng, tâm trạng của mình cũng như những
cảm nhận còn lại qua năm tháng. Trong Nỗi buồn chiến tranh, Bảo Ninh muốn nhìn cuộc

chiến tranh qua đôi mắt của chính mình, của một người lính bình thường ở mặt trận và do
đó muốn góp thêm một cái nhìn nữa về chiến tranh từ phía những người chiến thắng. Tác
giả dường như cũng muốn lùi xa ra, coi cuộc chiến tranh vừa qua đã là lịch sử để quan sát
nó trong một thời gian và không gian rộng lớn hơn, từ đó có được những chiêm nghiệm
khái quát hơn, những suy nghĩ không bó hẹp trong khuôn khổ của một cuộc chiến tranh cụ
thể, mà liên quan đến chiến tranh nói chung, chiến tranh trong sự đối lập với sự sống, với
hòa bình. Tiếc rằng ý đồ ấy của nhà văn đã không hoàn toàn phù hợp với hoàn cảnh xã hội
hiện nay của đất nước quê hương mình. Ở Việt Nam cuộc chiến tranh vừa qua vẫn chưa
hẳn đã là lịch sử. Hay nói đúng hơn, xã hội Việt Nam vẫn chưa đi quá xa khỏi cuộc chiến
tranh tới mức có thể nhìn nó chỉ như một kỷ niệm và kể về nó với một giọng giàu chất triết
học.

Đặc điểm thứ ba và cũng là một xu hướng nữa của văn học Việt Nam hiện nay là sự
trở lại với đời thường, với số phận riêng. Sự trở lại này hoàn toàn tất yếu, bởi vì trước đây,
trong giai đoạn 1930 – 1945 nhiều nhà văn đã viết về chủ đề này, hơn nữa nói chung đã là
văn học thì nền văn học nào cũng quan tâm đến số phận con người, đến cái riêng. Song vấn
đề là ở chỗ do hoàn cảnh chiến tranh suốt mấy chục năm qua, văn học cách mạng chủ yếu
nói về cái chung, chỉ xem xét cái riêng xuất phát từ quyền lợi chung của giai cấp, của dân
tộc, thành ra vấn đề đời thường, số phận riêng của con người bị chìm đi, thậm chí đôi khi
còn bị xem như cái gì xa lạ với một nền văn học lành mạnh. Điều này giải thích vì sao khi
quay lại với chủ đề này, văn học được đánh giá như đã có một hành động đổi mới.

Trong các tác phẩm của Nguyễn Minh Châu (Cỏ lau, Phiên Chợ Giát), trong truyện
ngắn của Nguyễn Khải, Nguyễn Quang Sáng, Trang Thế Hy, trong tiểu thuyết Mùa lá rụng
trong vườn của Ma Văn Kháng, Thời xa vắng của Lê Lựu, Sao đổi ngôi của Chu Văn,
Chim én bay của Nguyễn Trí Huân, tập truyện Bi kịch nhỏ của Lê Minh Khuê và sáng tác
của nhiều nhà văn, nhà thơ khác, cuộc đời con người đã được miêu tả chân thực hơn, không
phải chỉ có hạnh phúc, chiến thắng mà còn đầy rủi ro, nhiều khi thất bại, đau khổ. Giờ đây
nỗi đau, cái buồn đã được thừa nhận như những phạm trù của văn học, không sợ bị bài bác
hay gán ghép về quan điểm lập trường. Sự chia sẻ này của nhà văn đối với bi kịch và sự

mất mát mà con người phải gánh chịu trong suốt gần một nửa thế kỷ chiến tranh và nghèo
đói nói lên sự gắn bó của văn học với cuộc sống, thể hiện chủ nghĩa nhân đạo của văn học
giai đoạn này.

Sự quan tâm đến con người còn bộc lộ ở một khía cạnh khác. Trong sáng tác khác
của Phạm Thị Hoài (Thiên sứ, Mê lộ) không có những xung đột xã hội và bi kịch của con
người, nhưng ở đây tác giả lại đặt ra một vấn đề khác: sự phong phú hay nghèo nàn của
tâm hồn, sự phát triển của ý thức về cá nhân được quan sát từ nhiều góc độ khác nhau,
trong những tình huống hết sức bình thường. Quá trình ý thức về thế giới chung quanh và
7
tự ý thức về mình trở thành nền tảng cho những câu chuyện được kể ra trong tác phẩm.
Gần đây những truyện ngắn của Phan Thị Vàng Anh cũng có dáng dấp tương tự. Tác giả
thường kể những câu chuyện rõ ràng là không đâu, chẳng có tình huống gì đặc biệt, nhưng
bên trong tất cả những cái có vẻ vụn vặt và nhạt nhẽo ấy có một dòng ý thức đang sinh sôi,
biến hóa – dòng ý thức trong tâm linh nhân vật, trong sự quan sát của người kể.

Sự quan tâm đến con người, đến đời thường đã làm thăng bằng nền văn học nhiều
năm qua thiên về cái vĩ đại, cái chung. Sau bao nhiêu năm cách mạng và chiến tranh, tập
cho con người quen với cuộc sống bình thường cũng bổ ích như giúp họ nhận ra vẻ đẹp của
những cái đơn giản ở xung quanh, một công việc mà hình như chỉ riêng nghệ thuật là được
giao cho chức phận để thực hiện. Cùng với điều đó, việc đi sâu vào thế giới tinh thần của
con người, vào quá trình tự ý thức của nó đã góp phần củng cố thêm sự hình thành con
người cá nhân trong xã hội Việt Nam, làm cho văn học thời kỳ này đứng cao hơn văn học
trước 1945, khi mà ở đó vấn đề tự do cá nhân chủ yếu chỉ mới đặt ra trong phạm vi tự do
tình cảm của con người.
Đặc điểm cuối cùng được nêu ra ở đây liên quan đến phong cách và ý thức nghệ
thuật.

Điều dễ dàng nhận thấy và được dư luận chung thừa nhận là trong văn học những
năm gần đây đã xuất hiện một số cây bút mới với lối viết thực sự khác trước. Ngay những

người không tán thành Nguyễn Huy Thiệp cũng đánh giá cao tài năng nghệ thuật của tác
giả, coi tác phẩm của anh là hay và mới mẻ (14). Tính chất mới mẻ này bộc lộ ở nhiều mặt:
sự thay đổi về đề tài, sự chuyển trọng tâm từ “con người mới” sang con người đời thường,
sự quan tâm đến cái bi, sự xuất hiện của những hình tượng dị dạng, sự chú ý đến các quá
trình ý thức bên trong, việc sử dụng các môtif huyền thoại dân gian, khả năng từ bỏ phong
cách ngôn ngữ chính trị – hành chính hay sử dụng nó dưới hình thức “nhại” v.v… Những
cái vừa kể trên đây rất quan trọng, song chúng chỉ là những biểu hiện cụ thể, những yếu tố
có tính chất bộ phận. Cần phải chỉ ra những đặc điểm cơ bản hơn, gắn liền và chi phối tất
cả các yếu tố trên. Đặc điểm đó là gì?

Đó chính là những vấn đề thi pháp trực tiếp bắt nguồn từ sự biến đổi của ý thức nghệ
thuật đang chuyển từ quan niệm về văn học như hình thức giáo dục tuyên truyền sang quan
niệm về văn học như hoạt động sáng tạo, nhận thức và tác động vào cuộc sống, mang lại
sự thích thú cho con người. Biến chuyển này diễn ra rõ rệt nhất lần đầu trong văn học Việt
Nam những năm 30 của thế kỷ XX với sự xuất hiện của các tác phẩm văn học hiện thực và
bộc lộ trong sáng tác của Nguyễn Tuân, Nam Cao, Thạch Lam, Nguyên Hồng, Vũ Trọng
Phụng cũng như một số nhà văn khác. Các tác phẩm này vừa khác các tác phẩm được viết
theo nguyên tắc “văn dĩ tải đạo” truyền thống (như của Hồ Biểu Chánh), vừa khác với kiểu
tiểu thuyết luận đề (như của Nhất Linh, Khái Hưng). Các tiểu thuyết luận đề này về cơ bản
vẫn là sự tiếp tục của quan niệm trước đó về văn học, coi sáng tác như hình thức giáo huấn
đạo đức, như phương tiện cải tạo phong hóa xã hội. Trong sáng tác của Nguyễn Tuân, Nam
Cao, Thạch Lam, Nguyên Hồng, Vũ Trọng Phụng, tác giả chủ yếu kể một câu chuyện về
cuộc đời, vẽ lại một bức tranh hiện thực mà mình chứng kiến, giúp độc giả hiểu thêm con
người và những cảnh sống ở xung quanh. Ở đây ý hướng giáo huấn không thật là đậm nét.
Tuy nhiên cũng có thể thấy sự chuyển biến này lúc bấy giờ chưa được ý thức đầy đủ, rõ
ràng về phương diện lý luận. Những luận chứng cho cách viết mới chưa được đặt ra trong
lý luận và phê bình văn học thời đó.

Từ năm 1945, do yêu cầu của cuộc kháng chiến, văn học chuyển sang một hướng
khác. Sáng tác được xem như một hoạt động tuyên truyền chính trị, giáo dục tư tưởng,

động viên cổ vũ quần chúng. Chức năng nhận thức của văn học không được chú trọng hoặc
giả nếu có thì cũng chỉ đặt ra trong mối quan hệ với nhiệm vụ tuyên truyền, giáo dục chính
8
trị – tư tưởng cho nhân dân. Mãi cho đến gần bốn mươi năm sau, hoạt động sáng tạo văn
chương mới quay lại cuộc cách tân tự phát đang dang dở. Từ năm 1985 bên cạnh những tác
phẩm tiếp tục viết theo các nguyên tắc thi pháp cũ, trong đó có cả sáng tác của nhiều nhà
văn đổi mới, đã xuất hiện hàng loạt truyện ngắn và tiểu thuyết viết theo cách khác, cố tình
từ chối nguyên tắc tư duy nghệ thuật cũ, tự giác và có ý thức theo đuổi những hình thức thi
pháp mới.

Nền tảng của thi pháp này là việc xem sáng tác văn học không phải như hoạt động
tuyên truyền, mà là hoạt động nhận thức và tự nhận thức, ở đó nhà văn không áp đặt cho
người đọc tư tưởng có sẵn, được hình tượng hóa mà mang đến cho họ bức tranh sinh động
về cuộc sống thấm nhuần những cảm xúc, suy nghĩ của mình, gợi ra cho họ, cùng thảo luận
với họ và để họ tự phán xét. Một quan niệm như vậy về văn học tất yếu sẽ dẫn đến những
hình thức kể chuyện mới như chúng ta đã nhìn thấy trong tác phẩm của Nguyễn Khải, Bảo
Ninh, Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh và đặc biệt là Nguyễn Huy Thiệp. Nhà Việt
Nam học người Úc Greg Lockhart, người đã dịch tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp sang
tiếng Anh và viết bài khảo cứu về Nguyễn Huy Thiệp (15), trong bài báo “Sáng tác của
Nguyễn Huy Thiệp: hậu Nho giáo hay hậu Hiện Đại?” cho rằng cách viết của Nguyễn Huy
Thiệp đã vượt qua “những khuôn khổ chính trị – đạo đức của lối giáo huấn kiểu Nho giáo”
và thuộc về “lập trường hậu Nho giáo” (16). Theo G.Lockhart điều đó “đánh dấu khả năng
của sự biến đổi quan trọng trong ý thức văn học Việt Nam” (17).

Giờ đây trong sáng tác của các nhà văn kể trên cũng như của một số cây bút khác,
hình tượng trở thành một cơ thể sống, một hình thức tồn tại sinh động của ý thức nghệ
thuật và vì vậy nó cũng trở nên đa nghĩa hơn. Người đọc có thể tiếp cận hình tượng từ
nhiều phía, có thể rút ra những kết luận khác nhau từ một tác phẩm. Điều này không phải là
dễ dàng đối với số đông công chúng đã nhiều năm quen với loại tác phẩm có chủ đề tư
tưởng rõ ràng, với loại hình tượng không mang tính “biểu tượng hai mặt”. Nhiều cuộc

tranh luận về Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh và những
khó khăn của việc tiếp nhận tác phẩm của các nhà văn này đối với người đọc bình thường
cũng như với những người có trách nhiệm vốn quen xem xét văn học chỉ dưới góc độ chính
trị, bắt nguồn từ đây.

Bên cạnh tính đa nghĩa của hình tượng và sự phong phú của chủ đề, cần phải nói đến
đặc điểm về giọng điệu của các tác phẩm viết theo lối mới. Đó là một kiểu giọng kể không
mang tính chất răn dạy mà chỉ đơn giản là thuật lại, một thứ giọng kể có vẻ “không nghiêm
túc”, thậm chí như đùa giỡn, vừa coi điều mình kể là thành thực, vừa coi nó như chẳng có
gì là quan trọng. Tính chất “nửa đùa nửa thật” ấy không chỉ làm tăng sự phong phú và vẻ
thoải mái, lôi cuốn của giọng kể mà còn làm nhòa đi những đối lập triệt để về nghĩa, về tư
tưởng và do đó làm giàu thêm nội dung tinh thần của tác phẩm.

Cấu trúc hình tượng và sự thay đổi về giọng điệu nói trên chi phối tất cả các yếu tố
khác của tác phẩm, tạo nên một cách kể chuyện mới nhiều so với trước. Một cách kể
chuyện như thế chỉ có thể có được trên cơ sở của một quan niệm mới về văn học - quan
niệm xem văn học như một hoạt động sáng tạo, một kiểu ứng xử, một kiểu quan hệ của con
người đối với thế giới.

IV. Tính từ 1985, văn học Việt Nam đã thực sự có một giai đoạn phát triển
mới. Đời sống văn học phong phú và sôi động hẳn lên, số lượng sách báo in ra, kể cả sách
dịch và sáng tác trong nước, tăng hơn trước đây rất nhiều. Đặc biệt đã xuất hiện thêm một
số nhà văn có tiếng vang quốc tế với những tác phẩm được trao giải thưởng ở nước ngoài
và được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới(18). Giai đoạn văn học này đang diễn ra, vì
9
vậy khó có thể nói về số phận của nó một cách quyết đoán. Tuy nhiên đã xuất hiện những
dấu hiệu cho thấy nó đang phải đương đầu với những thử thách lớn.
Rõ ràng đã có những năm, nhất là từ 1986 đến 1990, văn học trở thành trung tâm
của dư luận xã hội. Hàng loạt tác phẩm ra đời trong giai đoạn này đã thu hút chú ý của
đông đảo bạn đọc và gây nên những tranh luận sôi nổi. Báo Văn nghệ – tờ báo của Hội Nhà

văn Việt Nam được đón đọc nồng nhiệt và rộng rãi. Đời sống văn học gắn chặt với đời
sống xã hội đang đổi mới và trở nên sinh động, hấp dẫn hẳn lên. Nhưng mấy năm gần đây,
không khí ấy đã hơi nguội lại. Yêu cầu ổn định xã hội không cho phép nhà văn viết như
trước. Tinh thần phê phán bị xem như đã vượt qua giới hạn cần thiết khi văn học bắt đầu
chuyển từ sự phê phán những hiện tượng tiêu cực sang phê phán cái gốc rễ đẻ ra mọi tiêu
cực ấy. Ý hướng phân tích xã hội – lịch sử cũng được coi là nguy hiểm nếu nó tiếp tục đào
sâu vào quá khứ, vào những bi kịch đã bị phủ bụi bởi thời gian và xét đoán chúng mà chỉ
đứng trên lập trường toàn dân tộc và chủ nghĩa nhân văn. Các nhà văn phần nào đã cảm
thấy mệt mỏi trong công cuộc theo đuổi những vấn đề chính trị – xã hội phức tạp. Họ lại
còn bị tác động bởi nhiều yếu tố khác. Văn học, nhiều người nói, phải đi vào đời thường,
phải quay về với ngôn ngữ, quan trọng đối với văn học không phải là viết về cái gì, mà là
viết như thế nào v.v… Và cuối cùng là sự cám dỗ và cái nghiệt ngã của kinh tế thị trường.
Nhà văn không thể ngồi tỉa tót đời sống mãi với sự nghèo khổ của mình. Nhiều người đổ đi
viết sách dễ bán để sống, thậm chí chuyển sang làm các dịch vụ khác để kiếm tiền. Kết quả
của tất cả điều đó là sinh hoạt văn học như lắng đọng lại, tẻ nhạt đi. Người đọc chờ đợi.
Nhà văn thì chưa dứt khoát trả lời.

Thực ra để trả lời cũng không phải là đơn giản. Nó liên quan đến hàng loạt vấn đề
đặt ra không chỉ đối với nhà nước, với chính quyền mà đối với ngay cả bản thân nghệ sĩ.
Nhà văn có thể khước từ việc minh họa cho một khẩu hiệu, nhưng lại không thể quay lưng
với những vấn đề rộng lớn của đời sống, với cuộc đấu tranh cho sự nghiệp đổi mới, vì một
xã hội công bằng và văn minh, nhất là trong hoàn cảnh xã hội Việt Nam hiện nay. Sứ mạng
của văn học là đáp ứng những nhu cầu của đời sống. Mỗi dân tộc, mỗi xã hội trong mỗi
thời điểm khác nhau sẽ đặt ra những vấn đề cấp bách khác nhau, không nước nào giống
nước nào. Nhiệm vụ của văn học là giải quyết những vấn đề đó theo cách riêng của mình,
đứng trên quan điểm của chủ nghĩa nhân văn và nhu cầu phát triển của lịch sử. Rồi đây
trong tương lai sẽ có những nhà tư tưởng phát ngôn cho nhiều tiếng nói xã hội khác nhau
và dần dần làm nhẹ bớt gánh nặng cho các nhà văn. Còn bây giờ tiếng nói hình tượng kiểu
văn học vẫn cần thiết và thích hợp. Rồi đây khi cuộc sống đầy đủ hơn văn học sẽ có những
mối bận tâm khác. Còn bây giờ, dù thế nào nó cũng vẫn không thể đứng ngoài cuộc đấu

tranh cho đổi mới và dân chủ, cho sự nghiệp hiện đại hóa đất nước.

Thách thức đối với văn học quả là khắc nghiệt. Nó vừa phải đảm đương trách nhiệm
xã hội mà công cuộc đổi mới gửi gắm qua tiếng nói của nó, vừa phải đáp ứng những nhu
cầu của cuộc sống bình thường đặt ra, tức là viết về đời thường, về những mảnh vỡ của số
phận, những khoảnh khắc như vô nghĩa vụt trôi qua. Nó vừa phải nghiềm ngẫm về hiện
thực vì hiện thực đang đặt ra những vấn đề không thể làm ngơ, vừa muốn mở rộng phạm vi
nhận thức của văn học và do đó hiện đại hóa văn học Việt Nam bằng cách đi vào thế giới
tâm linh, vào quá trình tự ý thức của con người. Nó vừa không thể đứng ngoài cơ chế kinh
tế thị trường vì kinh tế thị trường không phải lúc nào cũng bất lợi đối với văn học và nhà
văn, vừa phải giữ để không bị chìm đi, bị đánh mất mình trong việc sản xuất những đống
sách ăn khách, bán chạy do chiều theo thị hiếu đơn giản, thậm chí rẻ tiền của công chúng.
Nó vừa phải đổi mới cách viết, tiếp thu những hình thức thi pháp mới từ bên ngoài, vừa
làm sao tránh “lai căng”, tạo ra những phong cách thích hợp với tâm lý và cách cảm thụ
Việt Nam, bảo vệ và làm phong phú thêm vẻ đẹp của tiếng Việt nhiều năm qua đã bị lối tư
duy quan cách - hành chính xói mòn, trở nên khô cứng.

10
Đúng là văn học Việt Nam hôm nay đang quá tải. Những công việc của nhiều năm -
của cả quá khứ và tương lai - đang tích tụ lại, đòi hỏi phải giải quyết cùng một lần. Gánh
nặng ấy có thể làm cho văn học đuối sức và trở nên mệt mỏi. Sức lực của nhà văn bị phân
tán đi nhiều hướng và văn học chỉ còn cách thỏa mãn mỗi thứ một tí, ở mức trung bình,
nhạt nhẽo. Nhưng gánh nặng ấy cũng có thể là thử thách, nếu vượt qua nó sẽ trưởng thành.
Lựa chọn con đường nào để trút bỏ gánh nặng và vượt qua sự thử thách ấy, chỉ có cuộc
sống mới mách bảo được.

Song dù chọn lối đi và giải pháp nào, sứ mạng của văn học Việt Nam hôm nay cũng
rất rõ: nó phải thực sự trở thành một hoạt động sáng tạo độc lập, tích cực tham gia vào quá
trình đổi mới và dân chủ hóa xã hội bằng cách riêng của mình, làm phong phú thêm đời
sống tinh thần và nhận thức con người về thế giới và về chính mình, mang đến cho mỗi con

người tình yêu cái đẹp, sự rung động trước cuộc đời, lòng quý trọng và xót thương đồng
loại. Trong bối cảnh của một thế giới mà lý trí đang lấn át tình cảm, sự phát triển của các
phương tiện truyền thông lại có nguy cơ làm tê liệt ý thức sáng tạo của cá nhân, văn học
vừa phải tự mình tồn tại như một đối trọng, giúp con người có thể sống hạnh phúc trong thế
giới ấy, đồng thời phải gợi ra con đường phát triển tối ưu, chỉ ra những giá trị đích thực mà
con người phải bồi đắp và gìn giữ trên con đường đi tới tương lai, băng qua xã hội công
nghiệp và hậu công nghiệp, xã hội tiêu dùng và một thế giới ô nhiễm.

Văn học Việt Nam hôm nay phải vươn lên đạt tới trình độ đó bằng những tác phẩm
có giá trị thẩm mỹ – nghệ thuật cao. Những tác phẩm như vậy đã bắt đầu xuất hiện. Và đó
chính là những sợi dây nối liền văn học Việt nam với văn học thế giới, là dấu hiệu nói lên
sự thay đổi, sự trưởng thành và bước đầu hòa nhập của văn hóa Việt Nam vào cộng đồng
nhân loại.


GS. TSKH Lê Ngọc Trà
(1) Trong tư tưởng thẩm mỹ của Ấn Độ chẳng hạn, vấn đề này lại có vị trí khác. Trong công trình
“Alamkàrasarvasva”, R.Ruyyaka (thế kỷ XII) cho rằng “Người Ấn Độ xưa coi vẻ đẹp hình thức (alamkara) là cái chủ
yếu của thơ ca”. Chính học thuyết về Alamkara là học thuyết được phát triển sớm nhất trong lý luận văn học cổ Ấn
Độ, bắt đầu từ thế kỷ thứ VII và phát huy ảnh hưởng mãi về sau cho tới khi được thay thế bằng học thuyết về tình
cảm thẩm mỹ (Rasa) và ý nghĩa bên trong (Dhvani) của tác phẩm.
(2) Cuộc tranh luận nhằm bảo vệ quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật” chống lại quan điểm “nghệ thuật vị nhân
sinh” chỉ diễn ra trong văn học Việt Nam một thời gian ngắn (1935 – 1939).
(3) Bên cạnh văn chương có thể nói thêm đến điêu khắc và kiến trúc, nhưng dù sao về phương diện này văn học
vẫn giữ vai trò chủ yếu và quan trọng hơn cả. Đó là chưa nói ảnh hưởng to lớn của văn chương đối với các loại
hình nghệ thuật khác. Chẳng hạn, khác với đền, chùa ở các nước Đông Nam Á, đình chùa ở Việt Nam thường có
rất nhiều chữ, chạm khắc nhiều câu thơ, câu đối.
(
4
)

Theo ý kiến của nhiều nhà ngôn ngữ học, tiếng Việt tuy bị hạn chế phần nào trong việc thể hiện những tư tưởng
khoa học nhưng lại rất giàu chất biểu cảm, tính đa nghĩa, vì vậy nó rất có thuận lợi cho sáng tác văn chương.
(5) Tuyển tập văn chương Việt Nam ở hải ngoại đầu tiên được in ở Việt Nam là cuốn: “Thơ văn người Việt Nam ở
nước ngoài” (1975 – 1990), NXB TP.Hồ Chí Minh, 1992.
(6) Ở đây đáng chú ý là cuốn sách của Võ Phiến “Literature in South Vietnam 1954 – 1975”, Vietnamese
Language and Culture publications, Melbourne, Australia, 1992. Cũng với nội dung trên, Võ Phiến đã in cuốn “Hai
mươi năm văn học miền Nam” tại Mỹ năm 1986.
(7) Chẳng hạn bài báo của Hoàng Ngọc Hiến “Về đặc điểm của văn học và nghệ thuật ở ta trong giai đoạn vừa
qua” (báo Văn nghệ, số 23, tháng 6/1979) của Nguyễn Minh Châu “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn học
minh họa” (báo Văn nghệ, số 49-50, tháng 12/1987).
(8) Nghị quyết của Bộ chính trị về văn học, nghệ thuật và văn hóa (Tuần báo Văn nghệ, số 51-52, ngày
19.12.1987)
(9) Xem bài báo của Lê Ngọc Trà “Văn nghệ và chính trị” (Tuần báo Văn nghệ, số 51-52, 19.12.1987) và những ý
kiến thảo luận về vấn đề này trên báo Văn nghệ, Văn hóa Nghệ thuật … thời gian này.
(10) Vương Kỷ Nhân – Hướng đi của văn học thời kỳ mới, tạp chí Văn nghệ Lý luận nghiên cứu số 4-1993, Trung
Quốc. Bản dịch đăng trên Tạp chí Văn học số 2-1994, tr.46.
(11) Về vấn đề “phản ánh” và “nghiền ngẫm” trong văn học xem bài báo của Lê Ngọc Trà “Vấn đề phản ánh hiện
thực trong văn học” (Văn nghệ, số 20, 5/1988) và cuộc thảo luận xung quanh vấn đề này trên Tạp chí Văn học
(1/1989), báo Văn nghệ và tập san Cửa Việt năm 1993-1994.
(12) Tên một truyện ngắn gần đây của Nguyễn Khải, báo “Lao động Chủ nhật”, số Tết, 1.1994.
(13) “Nỗi buồn chiến tranh” được trao giải thưởng của báo The Independent dành cho tác phẩm văn học nước
11
ngoài hay nhất năm 1994 – một trong những giải thưởng văn học lớn ở Anh.
(14) Xem “Nguyễn Huy Thiệp – Tác phẩm và dư luận”. NXB Trẻ, 1989.
(15) Đó là cuốn “Nguyen Huy Thiep – The General Retires and Other Stories”, Translated by Greg Lockhart,
Oxford University Press, Singapore, 1992.
(16) Greg Lockhart: “Nguyen Huy Thiep’s Writing: Post – Confucian, Post – Modern?”, Journal of Vietnamese
Studies, Melbourne, Australia, No.6, 1.1993, p.42.
(17) Ibid, p.32.
(18) Ngoài tác phẩm “Nỗi buồn chiến tranh” của Bảo Ninh được trao giải thưởng của báo The Independent (Anh),

cuốn “Thiên sứ” của Nguyễn Thị Hoài (xuất bản bằng tiếng Đức) cũng được trao giải “Literaturpreis 1993” của
Triển lãm sách báo quốc tế tại Frankfurt (Đức).
12