82

3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT

KỸ THUẬT KẾT HỢP BÈ TRONG TÁC PHẨM TRANH
GIAO HƯỞNG “DÁNG ĐỨNG VIỆT NAM”
CỦA NHẠC SĨ CA LÊ THUẦN
Trần Đinh Lăng
Tóm tắt: Bài viết nghiên cứu các kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm tranh giao hưởng “Dáng đứng
Việt Nam” dựa trên cơ sở lý luận của âm nhạc phương Tây. Đó là các kỹ thuật đối vị của âm nhạc phức
điệu, kỹ thuật hòa âm của âm nhạc chủ điệu. Qua đó muốn tìm ra cách mà nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã vận
dụng các kỹ thuật của âm nhạc phương Tây trong việc thể hiện nội dung, tâm hồn Việt.
Từ khố: Nhạc sĩ Ca Lê Thuần, nhạc thính phịng, kỹ thuật kết hợp bè, kỹ thuật hòa âm, kỹ thuật đối vị.

1. Mở đầu
Sáng tác một bè đã khó, nhiều bè cịn khó hơn nữa. Âm nhạc dân gian Việt Nam chủ yếu là
một bè. Một số dạng hòa tấu nhiều nhạc cụ thì cịn ở dạng kết hợp khá đơn giản. Nhạc sĩ
Nguyễn Xuân Khoát đã từng nhận xét về âm nhạc dân gian Việt Nam: “Hòa thanh trong âm
nhạc chúng tơi hãy cịn ở trong tình trạng sơ khai. Giai điệu đóng một vai trị chủ yếu, phần đệm
thường hay dùng theo lối trì tục” (1). Chúng ta được làm quen với hòa âm và những kết hợp bè
phức tạp của âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây từ đầu thế kỷ XX. Nhưng phải đến những
năm 60 chúng ta mới có những nhạc sĩ chuyên nghiệp được đào tạo từ nước ngoài trở về, được
trang bị kiến thức về những kỹ thuật kết hợp bè mà các nước phương Tây đã sử dụng từ nhiều
thế kỷ trước. Như vậy có thể thấy những kỹ thuật kết hợp nhiều bè của âm nhạc chuyên nghiệp
phương Tây là khá mới mẻ và xa lạ đối với truyền thống Việt Nam. Các nhạc sĩ đã vận dụng
những kỹ thuật mới, với những thể loại âm nhạc mới đó như thế nào? thành cơng đến đâu? Đó
chính là vấn đề cho các nghiên cứu thuộc lĩnh vực âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam hiện đại.
Là một trong những nhạc sĩ thế hệ đầu tiên của Việt Nam được đào tạo ở nước ngoài, nhạc sĩ
Ca Lê Thuần được trang bị đầy đủ kiến thức và kỹ thuật của âm nhạc chuyên nghiệp phương
Tây thế kỷ XX. Ơng cịn là Phó giáo sư hàng đầu Việt Nam về hòa âm và đối vị. Chính vì vậy,
trong nghiên cứu này chúng tơi tập trung chủ yếu những kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm

tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam” của nhạc sĩ Ca Lê Thuần, để thấy ơng đã vận dụng
nó như thế nào khi thể hiện nội dung, tâm hồn Việt Nam.
2. Giới thiệu khái quát và cấu trúc tác phẩm
Tranh giao hưởng cũng giống như thơ giao hưởng, là thể loại giao hưởng một chương được
hình thành và phát triển trong thời kỳ cuối của âm nhạc Lãng mạn phương Tây (cuối thế kỷ XIX
- đầu thế kỷ XX), bên cạnh việc diễn đạt một nội dung cụ thể, âm nhạc chú trọng tính hình
tượng và mầu sắc.
Tác phẩm tranh giao hưởng Dáng đứng Việt Nam của nhạc sĩ Ca Lê Thuần được hồn thành
năm 1974 khi ơng cịn đang học ở nhạc viện Odessa (Nga - Liên Xô cũ). Đây có thể coi là tác
phẩm đầu tay của ơng viết cho dàn nhạc giao hưởng (biên chế dàn nhạc hai quản tiêu chuẩn của
phương Tây). Tác phẩm có độ dài khoảng mười hai phút, gồm 337 nhịp 4/4, giọng Rê (điệu


Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm…

83

thức do tác giả tự sáng tạo sẽ nói kỹ trong phần sau), theo cấu trúc hình thức sonate. Dáng đứng
Việt Nam bắt nguồn từ cảm xúc về cuộc chiến tranh đang diễn ra ở quê nhà, cùng với nỗi đau
khi nghe tin người em trai ruột là nhà thơ Lê Anh Xuân (tên thật Ca Lê Hiến) đã hy sinh trên
chiến trường. Thay vì đề tựa ở đầu tác phẩm, tác giả đã ghi ở cuối tác phẩm hai câu thơ của nhà
thơ Lê Anh Xuân: Từ dáng đứng của Anh giữa đường băng Tân Sơn Nhứt, Tổ Quốc bay lên bát
ngát mùa Xn. - đây là hình tượng chính của tác phẩm, tưởng nhớ em trai ông, và hy vọng vào
tương lai tươi sáng của Tổ Quốc.
Sơ đồ cấu trúc của tác phẩm:
Biểu đồ theo thời gian thực: (có thời gian tính bằng phút ở dưới)

Bảng phân tích cấu trúc chi tiết:
Phần lớn
(thời

gian)

Mở đầu
(~1’19”)

Phần nhỏ
(thời
gian)
Số nhịp

22

Loại nhịp

4/4

Nhịp độ

Adagio

Âm trung
tâm

a

Chủ
đề/Phát
triển/Tính
chất âm
nhạc


Giới thiệu
âm điệu
đặc trưng
CĐ1/CĐ2
chậm, âm
hưởng
tồn
cung, bán
cung

Trình bầy
(~4’22”)

Phát triển
(~4’54”)

Tái hiện
(~1’13”)

Chủ đề 1
(~2’19”)

Chủ đề 2
(~2’03”)

Giai đoạn 1
(~1’47”)

Giai đoạn 2

(~1’59”)

Giai đoạn
3
(~1’08”)

76
(23-98)

39 (99137)

59
(138-196)

60
(197-256)

44
(256-299)

4/4
Allegro
non
troppo

4/4

4/4

4/4


4/4

38
(300337)
4/4

Andante

Allegro non
troppo

Allegro non
troppo

Allegro

Andante

a
- Biến đổi

Biến đổi

d-a

d

d


Giới thiệu
và phát
triển CĐ1.
Nhanh,
âm hưởng
Q3 thứ (df) và Q4
giảm (dges)

c

CĐ2.
Chậm,
âm
hưởng
thứ, bán
cung

Phát triển
CĐ1,
Nhanh, âm
hưởng Q3
thứ, Q4
giảm, bán
cung

Chất liệu
mới trên nền
CĐ1.
Nhanh, bán
cung, toàn

cung

Phát triển
đồng thời
CĐ1+CĐ2.
mạnh mẽ,
Bán cung

Tái hiện
CĐ2,
giọng
Rê
trưởng.
Xuất
hiện
CĐ1 ở
gần
cuối.
Kết nhỏ
dần


84

3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT

Mặc dù được viết ở hình thức sonate với đầy đủ các yếu tố, nhưng so với sơ đồ của sonate cổ
điển thì có nhiều khác biệt. Đó là phần phát triển phình to với ba giai đoạn khá độc lập. Chủ đề
một luôn xuất hiện trong các phần từ đầu tác phẩm (chỉ trừ phần trình bày chủ đề hai). Chính vì
vậy mà phần tái hiện được rút gọn và nhấn mạnh vào chủ đề hai, cũng là hình tượng chính của

tác phẩm. Chủ đề hai lúc này khoẻ, ở điệu tính màu trưởng và ổn định, như khẳng định sự vươn
lên chiến thắng của hình tượng người “Anh hùng” so với sự lặp lại hình tượng chiến tranh của
chủ đề một đã yếu, thấp thoáng ở phần cuối tác phẩm và nhỏ dần.
3. Các kỹ thuật kết hợp bè
Âm nhạc nhiều bè là lối tư duy khác với lối tư duy đơn bè. Ở đây, kết hợp các âm điệu
không chỉ theo chiều ngang mà còn theo cả chiều dọc. Các hình tượng nội dung giống nhau
hoặc khác nhau có thể được đồng thời xuất hiện, hỗ trợ cho nhau, luân phiên hay đối đáp với
nhau và làm rõ nhau hơn. Các giai điệu khi được tăng cường bề dày chiều dọc trở nên mạnh mẽ,
rõ nét hơn. Đó là lợi thế của âm nhạc nhiều bè mà âm nhạc đơn bè khơng thể có được.
Âm nhạc chun nghiệp phương Tây từ nhiều thế kỷ qua đã sáng tạo ra những kỹ thuật kết
hợp bè rất đa dạng, phong phú. Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu đã tổng hợp và phân loại âm
nhạc nhiều bè thành hai lối trình bày chính đó là Phức điệu và Chủ điệu (2) với các kỹ thuật
tương ứng là Đối vị và hòa âm. Các kỹ thuật đối vị đề cao tính độc lập của các giai điệu, trong
khi đó hịa âm hướng đến sự kết hợp thành chồng âm chiều dọc và các quy luật liên kết giữa các
chồng âm đó. Điều khơng thể phủ nhận là “Hịa âm có ảnh hưởng đến sức truyền cảm của giai
điệu, tính chất âm điệu của nó trong mức độ lớn lại phụ thuộc vào cách phối hòa âm của giai
điệu” (3). Tuy nhiên, đối vị cũng cho chúng ta thấy vẻ đẹp riêng của nó, trong sự hòa hợp của
những yếu tố đối lập.
3.1. Kỹ thuật đối vị
Trong tác phẩm này, nhạc sĩ Ca Lê Thuần nghiêng về lối trình bày phức điệu hơn, các kỹ
thuật đối vị được ông sử dụng rất phong phú. Kể cả trong phối khí cũng thường lưu ý tính chất
màu sắc riêng của từng nhạc cụ, từng bộ.
3.1.1. Đối vị tương phản
Đối vị tương phản đơn giản là kỹ thuật mà tác giả sử dụng hầu như xuyên suốt từ đầu tới
cuối tác phẩm. Ông tạo nên sự khác nhau giữa phần trầm và cao của bộ dây, giữa bộ dây và bộ
gỗ, bộ đồng, thậm chí cả giữa các nhạc cụ trong từng bộ. Trong ví dụ 1, ta có thể thấy sự khác
nhau trong từng bộ nhạc cụ, khơng chỉ ở giai điệu, âm khu mà cịn ở tính chất. Bộ dây ở âm khu
trung và cao với âm hình trì tục ở tốc độ nhanh đối lập với bộ đồng ở âm khu trầm với những
tiết tấu chậm, chắc khỏe. Trong khi đó, bộ gỗ tham gia với những nét lướt nhanh bán cung
(chromatic) đi lên. Kết hợp chiều dọc của riêng bộ gỗ tạo nên âm hưởng điệu thức toàn cung

màu sắc.


Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm…

85

Ví dụ: 1 - Tranh giao hưởng (nhịp 73 - 76)
Mở đầu cho phần phát triển giai đoạn hai, một nét nhạc mới xuất hiện ở bè oboi tương phản
với chất liệu của chủ đề một nằm ở bè viole (Ví dụ 2). Chất liệu chủ đề một vẫn là những tiết
tấu đều đặn, chắc khoẻ được phụ hoạ thêm bởi âm sắc của tiếng trống nhà binh tamburo chính
xác một cách máy móc. Đối lập với nó là hai bè giai điệu song song với nhau quãng ba thứ bởi
hai kèn oboe diễn tấu. Giai điệu này lúc ngân lúc ngắt bất thường, lên xuống và đảo phách liên
tục. Âm hưởng của riêng bè oboi tạo nên màu sắc hợp âm giảm, điệu thức bán cung cho ta cảm
giác bất ổn, kỳ quái.

Ví dụ: 2 - Tranh giao hưởng (nhịp 197 - 200)
Chủ đề mới này dài mười ba ô nhịp và cũng chính là nguyên thể cho các biến thể của nó sau
đó. Thủ pháp mà tác giả sử dụng ở đây là đối vị tương phản phức tạp dạng chuyển chỗ. Tuy


86

3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT

nhiên không chỉ là chuyển chỗ, trong mỗi biến thể tiếp theo lại được tăng cường thêm các bè
phía trên và dưới theo thủ pháp đối vị đơn giản. Hơn nữa quãng kết hợp của bè oboi qua mỗi
biến thể được tăng thêm nửa cung nữa, nốt Đô# của bè oboi chuyển lên nốt Son của bè clarinetti
(quãng bốn), và bè tăng đôi của nó lúc này là qng ba trưởng chứ khơng cịn là ba thứ nữa.
Cùng lúc đó, giai điệu bè viole chuyển lên bè violini II cũng quãng bốn. (ví dụ 3 - biến thể 1)


Ví dụ: 3 - Tranh giao hưởng (nhịp 210 - 213)

Ví dụ: 4 - Tranh giao hưởng (nhịp 237 - 240)


Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm…

87

Cho tới biến thể thứ ba, ta thấy giai điệu này đã tăng lên khoảng cách quãng bốn tăng ở
bè corni, tăng thêm ba bè ở bộ dây và một bè bộ gỗ. Như vậy có thể thấy được sự căng
thẳng tăng dần được tác giả chuẩn bị một cách kỹ lưỡng cả về chiều ngang lẫn chiều dọc
như thế nào (ví dụ 4 - biến thể 3).
3.1.2. Đối vị mô phỏng
Đối vị mô phỏng được tác giả sử dụng nhiều dưới dạng mơ phỏng tiết tấu, vì tính tuỳ biến
cao của nó. Tiêu biểu là trong phần trình bày chủ đề hai, sau khi được giới thiệu bởi sáo
flauto, chủ đề chuyển xuống bè viole và lúc này kết hợp với bè flauto theo dạng mô phỏng tiết
tấu và hướng chuyển động của giai điệu. Còn một điều thú vị hơn ở đây đó là bè thứ ba của
đàn arpa. Bè này tham gia khơng mang tính giai điệu mà có tính chất đệm, tăng cường màu
sắc hòa âm, và đặc biệt là nhịp điệu của nó thể hiện chu kỳ nhịp ba khác hẳn với nhịp bốn của
hai bè kia. Phải chăng tác giả đã cố ý tạo nên sự khác nhau này để tăng tính độc lập cho từng
bè, kể cả khi chỉ là bè đệm (ví dụ 5).

Ví dụ: 5 - Tranh giao hưởng (nhịp 121 - 124)
Mô phỏng giữ nguyên giai điệu (dạng canon) được xuất hiện ở cuối của phần phát triển
giai đoạn ba, trong ba bè tromboni, corni và trombe. Trong khi các bè đàn dây chuyển động
với tốc độ nhanh lên xuống với nhiều biến âm tạo thành một nền hòa âm hỗn độn, kèm theo
là âm hưởng của các quãng bốn tăng và năm giảm làm cho tính chất âm nhạc căng thẳng và
kịch tính (ví dụ 6).



88

3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT

Ví dụ: 6 - Tranh giao huởng (nhịp 282 - 288)
3.2. Kỹ thuật hịa âm
Như đã nói, trong tác phẩm này tác giả nghiêng về phức điệu, tuy nhiên đây là tác phẩm có
cấu trúc lớn, thể hiện nội dung phức tạp, nên khơng thể khơng sử dụng các thủ pháp hịa âm.
Nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã sử dụng các thủ pháp hòa âm một cách khéo léo, đan xen với các thủ
pháp đối vị.
3.2.1. Chồng âm chiều dọc
Khi cần những điểm nhấn vững vàng, mạnh mẽ thì những chồng âm theo chiều dọc là một
lợi thế không thể bỏ qua. Trong phần trình bày chủ đề một - chủ đề có tính chất nhanh, mạnh,
dứt khốt có tính chất nhà binh - khi được nhắc lại lần thứ hai bởi âm khu cao của bộ dây, xuất
hiện bộ đồng ở âm khu trầm kết hợp với bè trầm của bộ dây tạo nên những chồng âm cấu trúc
quãng ba. Các chồng âm này có tuyến phát triển riêng, sau này chuyển động nhanh dần và trở
thành giai điệu rõ ràng hơn. Trong lúc này kết hợp với bè giai điệu chính tạo nên những điểm
nhấn mạnh mẽ, rõ ràng và dày dặn về hịa âm (ví dụ 7).


Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm…

89

Ví dụ: 7 - Tranh giao hưởng (nhịp 56 - 59)
Trong phần phát triển giai đoạn ba - giai đoạn kịch tính và cao trào nhất - khi chủ đề một
được giao cho trống timpani diễn tấu, tất cả dàn nhạc kết hợp thành những chồng âm dày và
mạnh mẽ, xuất hiện ngay phách mạnh để làm rõ hơn cho nhịp điệu của âm nhạc. Cùng lúc với

chủ đề một ở bè timpani, chúng ta còn thấy chất liệu của chủ đề hai gồm hai bè đối âm mô
phỏng ở bộ đồng giữa trombe và tromboni (ví dụ 8).


90

3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT

Ví dụ: 8 - Tranh giao hưởng (nhịp 257 - 260)
Ở phần tái hiện chủ đề hai, khi màu sắc hòa âm chuyển sang rực sáng nhất, tác giả đã sử
dụng điệu thứ năm âm Rê cung ‘d - e - f# - a - h’, và bộ đồng được kết hợp thành những chồng
âm cấu trúc quãng bốn ngân dài, làm nền cho những chuyển động ở bộ gỗ, đàn arpa và giai điệu
chính ở bộ dây (ví dụ 9).


Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm…

91

Ví dụ: 9 - Tranh giao hưởng (nhịp 300 - 303)
3.2.2. Bè nền trì tục và âm hình hố hịa âm
Khi giới thiệu chủ đề hai - để tạo sự tương phản hình tượng với chủ đề một - tác giả đã sử
dụng thủ pháp hịa âm chứ khơng phải đối âm, đó chính là thủ pháp âm hình hóa hịa âm (ví dụ
10). Cách mà tác giả giai điệu hóa hịa âm ở bè violini I và violini II làm cho hòa âm nền ở đây
trở nên uyển chuyển, xao động và mềm mại hơn rất nhiều nếu đem so với những nốt ngân dài trì


92

3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT


tục. Cách sử dụng âm hình hóa hịa âm như vậy cịn có thể thấy trong các ví dụ số 1 trong bộ
dây, ví dụ số 9 trong bộ gỗ và arpa.

Ví dụ: 10 - Tranh giao hưởng (nhịp 99 - 104)
Âm nền trì tục đã được tác giả sử dụng ngay ở phần mở đầu của tác phẩm. Nốt La ở bè trầm
của bộ dây, chính là âm ổn định mà trên đó các giai điệu theo điệu thức bán cung được tác giả
giới thiệu (ví dụ 11).
3.2.3. Chuyển điệu và vịng kết
Nghệ thuật của âm nhạc chủ điệu nằm ở các nối tiếp giữa các hợp âm, mà chuyển điệu là
những kỹ thuật cao nhất của nó.
Trong phần mở đầu của tác phẩm, tác giả đã giới thiệu cho chúng ta thấy nghệ thuật kết hợp
bè của cả hòa âm lẫn đối âm. Trên bè trầm trì tục của bộ dây, chúng ta thấy có bốn bè kết hợp
theo lối đối âm (ví dụ 11). Bè clarinetti và fagotti đối với nhau rất rõ, ngoài ra bản thân trong nội
tại hai cặp bè này cũng có sự đối tỷ nhất định. Nhưng nếu xét theo chồng âm chiều dọc, chúng
ta vẫn có thể thấy được sức hút của hịa âm từ Am - Dm - Gm - D+ trong hai ô nhịp đầu; từ F G7 - C - Am7 trong hai ô kế tiếp và từ G - Am trong ô nhịp cuối.

Ví dụ: 11 - Tranh giao hưởng (nhịp 8 - 13)
Trong phần kết của tác phẩm, chỉ thông qua một vài nối tiếp hợp âm, tác giả đã cho
chúng ta thấy sự sáng tạo cũng như kiến thức uyên bác của mình trong việc sử dụng chuyển


Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm…

93

điệu đẳng âm và kết. Trong ví dụ 12 ta thấy sự nối tiếp hợp âm trong bè tuba, tromboni và
trombe từ Rê trưởng (khơng tính các âm ngồi hợp âm) sang Đơ thăng thứ, rồi sang Rê
giáng trưởng, Xi giáng trưởng rồi về lại Rê trưởng một cách êm ái nhất có thể. Đây là
những điệu tính có mối quan hệ chức năng rất xa nhau nếu dựa theo lý thuyết của âm nhạc

cổ điển, và sự nối tiếp giữa chúng sẽ gây ra những bất ngờ về sự thay đổi màu sắc. Nhưng ở
đây tác giả đã dẫn dắt người nghe qua các mối liên hệ công năng rất phức tạp mà chúng tôi
muốn thử lý giải như sau:
Đô thăng thứ là bậc bảy thứ của Rê trưởng, tuy nhiên đã được tác giả tạo thêm cầu nối qua
hai hợp âm Rê thứ và Mi trưởng làm cho tương quan này hợp lý hơn. Rê thứ là giọng trưởng thứ cùng tên với Rê trưởng, còn Mi trưởng là giọng song song với Đô thăng thứ.
Rê giáng trưởng thật ra là đẳng âm của Đơ thăng thứ, có thể coi là giọng trưởng - thứ cùng
tên nhưng cũng được tác giả nối tiếp qua một tiến hành bán âm (chromatic) vào hợp âm Xi
giáng thứ, là giọng song song của Rê giáng trưởng.
Trong nối tiếp cuối cùng, từ Rê giáng trưởng sang Rê trưởng là tinh tế nhất. Tác giả chỉ sử
dụng một hợp âm chung làm cầu nối ở giữa chúng, nhưng nó mang nhiều chức năng khác nhau.
Hợp âm Xi giáng trưởng so với Rê giáng trưởng có quan hệ giọng trưởng - thứ cùng tên của
giọng song song. So với Rê trưởng nó có quan hệ là hợp âm bậc sáu giáng có chức năng vừa
chủ vừa hạ át (TSVIb). Trong trường hợp này nó mang chức năng hạ át nhiều hơn, và nối tiếp từ
hạ át về chủ là lối kết biến cách ít dùng để kết trong hòa âm cổ điển, nhưng lại thường dùng
những khi cần thêu thêm hợp âm khi chức năng chủ ngân dài (I - IV6/4 - I).

Ví dụ: 12 - Tranh giao hưởng (nhịp 321 - 329)
Mặc dù không sử dụng nhiều những thủ pháp hòa âm trong tác phẩm này, nhưng chỉ cần
một vài điểm nhấn cũng đủ cho chúng ta thấy tác giả đã không chỉ nắm vững các quan hệ


94

3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT

chức năng trong hệ thống hòa âm cổ điển mà còn vận dụng nó một cách sáng tạo, mang đến
những thay đổi màu sắc bất ngờ trong nối tiếp các hợp âm chiều dọc và vòng kết.
4. Kết luận
Sự ra đi đột ngột của nhà thơ trẻ tài hoa Lê Anh Xuân đã để lại nỗi đau mất mát lớn đối với
nhạc sĩ Ca Lê Thuần. Cùng với hình ảnh quê hương đang diễn ra chiến tranh ác liệt, những vần

thơ của nhà thơ Lê Anh Xuân còn văng vẳng hào hùng đã thôi thúc nhạc sĩ viết lên tác phẩm
Tranh giao hưởng Dáng đứng Việt Nam. Thể loại giao hưởng còn khá mới lạ với khán thính giả
Việt Nam lúc đó, nhưng chỉ có nó mang được tầm vóc lớn lao mang tính quốc tế của âm nhạc.
Hình thức sonate cũng là hình thức mang trong mình sự tập trung nhất cho hình tượng nội dung,
bên cạnh đó cịn có sự phức tạp, tính tương phản mạnh mẽ trong hai chủ đề chính, phụ. Vì thế,
để thể hiện những nỗi niềm chất chứa trong tâm hồn, thể loại giao hưởng với hình thức sonate là
lựa chọn đúng nhất của nhạc sĩ trẻ Ca Lê Thuần (lúc đó ơng mới ba mươi sáu tuổi, trẻ nhất trong
các nhạc sĩ Việt Nam đi tu nghiệp ở nước ngồi).
Tác phẩm sử dụng ngơn ngữ của âm nhạc hiện đại như các điệu thức toàn cung, bán cung kết
hợp với điệu thức ngũ cung Việt Nam, không sử dụng nối tiếp hợp âm ba theo kiểu cổ điển. Quan
niệm về thuận nghịch trong tác phẩm cũng theo nguyên tắc mới: Thuận là tĩnh, ổn định và có mức
độ căng thẳng nhẹ, Nghịch là động, khơng ổn định và có sự căng thẳng cao (4). Chính vì thế mà
màu sắc của tác phẩm từ đầu tới cuối có âm hưởng của những quãng nghịch theo quan niệm cổ điển.
Nhưng bởi cách kết hợp bè từ thưa tới dày, căng thẳng được tạo nên do sự gia tăng tính phức tạp của
yếu tố đa âm điệu, đa tiết tấu nên chúng ta vẫn cảm nhận được những giai đoạn của sự phát triển một
cách rõ ràng. Và cuối cùng âm hưởng của điệu thức ngũ cung, những kết hợp quãng bốn mang màu
sắc dân tộc lại làm cho chúng ta thấy sự ổn định và tươi sáng nhất dành cho phần kết bài.
Qua phân tích chúng ta cũng thấy được nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã sử dụng nhuần nhuyễn các
kỹ thuật kết hợp bè của âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây như thế nào. Không chỉ như vậy,
ơng cịn kết hợp nhiều loại với nhau trong cùng thời điểm với những sáng tạo rất riêng của mình
nhằm thể hiện những yêu cầu khác nhau về nội dung và tính chất âm nhạc. Mặc dù sử dụng
ngơn ngữ âm nhạc hiện đại nhưng tác giả rất chú trọng tính giai điệu, sự rõ ràng khi giới thiệu
chủ đề hay một nét nhạc. Tác giả thường sử dụng chỉ một âm sắc nhạc cụ như bè dây trầm cho
chủ đề một, bè flute solo cho chủ đề hai, bè oboe cho chủ đề mới, hiếm khi thấy tác giả kết hợp
nhiều mầu sắc nhạc cụ khác nhau để chơi một giai điệu.
Theo ý kiến của PGS. Phạm Tú Hương: “Hình thức bè tịng trong hịa tấu cổ truyền của Việt
Nam cũng có nguyên tắc gần giống với loại nhạc phân điệu…Trong các hình thức nhạc nhiều
bè, hịa điệu có xu hướng gần với nhạc chủ điệu và phân điệu thì gần với nhạc phức điệu” (5).
Mặc dù khơng sử dụng nhiều điệu thức, âm điệu dân tộc, nhưng sự đề cao vẻ đẹp của giai điệu,
tính giai điệu trong cả những kết hợp hịa âm nền đã tốt lên tinh thần dân tộc trong sâu thẳm

con người nhạc sĩ giống như nhận xét của nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát mà chúng tơi đã trích
dẫn ở đầu bài. Vấn đề dân tộc mà hiện đại trong tác phẩm là mục đích hướng đến của cá nhân
nhạc sĩ Ca Lê Thuần, cũng như phần lớn các nhạc sĩ Việt Nam khác.
Với tác phẩm đầu tay viết cho dàn nhạc lớn như vậy, nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã làm được điều
đó. Tranh giao hưởng Dáng đứng Việt Nam là tác phẩm thành cơng, đọng lại trong lịng cơng
chúng và đáng để các thế hệ nhạc sĩ trẻ sau này sử dụng làm tài liệu nghiên cứu, học tập./.
T.Đ.L


Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm…

95

1. Nguyễn Xuân Khốt (1961), “Nhìn chung một số đặc điểm của âm nhạc dân gian Việt Nam”, Tạp
chí Văn nghệ, số 8, in lại trong Hợp tuyển nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, tập
IIA, Viện Âm nhạc, 2004, tr. 250.
2. Phạm Tú Hương (1998), Sách giáo khoa phức điệu, Nhạc viện Hà Nội, tr. 8.
3. N.G. Privano, IU.N. Chiulin (1979), Sách giáo khoa hòa âm, (Ca Lê Thuần dịch), Nxb. Trường
quốc gia âm nhạc, tr. 11.
4. Ton De Leeuw (1964), Music of the twentieth century, a study of its elements and structure,
Amsterdam University Press, tr. 78.
5. Phạm Tú Hương (1998), Sđd, tr. 11.
Tài liệu tham khảo khác
- David Cope (1997), Techniques of the contemporary composer, Cengage Learning publishers.
- Paul Hindemith (1937), The Craft of musical composition, Associated music publishers, Inc.
Trần Đinh Lăng: The technique of part song in the work of “Dáng đứng Việt Nam”
by the musician Ca Lê Thuần.
The paper studies techniques of part song in the symphony work “Dáng đứng Việt Nam” which is
based on the Western musical theories. It is the techniques including counterpoint of polyphonic music
and harmonization of mainstream music. The paper aims to find out how Ca Lê Thuần, a musician has

applied the Western music techniques in expressing Vietnamese soul.
Keywords: Ca Lê Thuần, a musician; chamber music, technique of part song, technique of
harmonization, technique of counterpoint.

ẢNH HƯỞNG CỦA TƯ TƯỞNG TRUNG HOA ĐẾN GIA GIÁO HUẾ....
(Tiếp theo trang 57)
1. Nội các triều Nguyễn (1993), Khâm định Đại Nam hội điển sử lệ, tập 3, Viện Sử học (d.), Nxb.
Thuận Hoá, Huế.
2. Nội các triều Nguyễn (1993), tlđd, tập 7.
3. Nội các triều Nguyễn (1993), Khâm định Đại Nam hội điển sử lệ, tập 11, Viện Sử học (d.), Nxb.
Thuận Hóa, Huế.
4. Diêm Ái Dân (2001), tlđd, tr. 196.
Nguyễn Thị Tâm Hạnh: The influence of Chinese thought on the Huế family education
under the Nguyễn dynasty (1802-1945) reflected through the bibliography system.
As the capital of the last monarchy of Vietnam, Hue is well-known for preservation of many imperial
legacies, rich in Confucianism in many ways: rituals, architecture, music, and cuisine... and especially the
family education. In addition to the manifestations in the practice of the education family, the ancient
bibliographic system, especially the family education and rules, village regulations, government regulations
are the valuable heritage kept in both private homes and big public libraries until today. These works reveal
influence of China, most notably Confucianism on the family tradition of Hue people under the Nguyen
dynasty. However, it is worth mentioning that Vietnamese Confucians did not simply borrow the family
education from the Ming and Quing dynasties but actively selected and attempted to compose works for
themselves, creating valuable heritage capital of unique identity associated with the culture of the nation.
Keywords: Family education, Hue, bibliography, Nguyen dynasty, China.


96

3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT