<span class='text_page_counter'>(1)</span><div class='page_container' data-page=1>

Những dấu hiệu của chủ nghĩa Hậu

hiện đại trong văn học Việt Nam qua

sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và

Phạm Thị Hoài

<b>1. Dẫn nhập </b>

Đã đến lúc cần tìm kiếm một phạm trù mĩ học mang tính tổng thể để đặt tên cho
văn học Việt Nam thời đổi mới kể từ sau 1975. Bởi vì tên gọi khơng chỉ định danh
mà cịn góp phần định tính cho cả một thời đại hay một giai đoạn văn học. Ví
như ta gọi văn học Việt Nam giai đoạn 1945-1975 là văn học sử thi. “Sử thi” là
phạm trù tổng thể có khả năng khái quát bản chất thẩm mĩ của 30 năm văn học
thời chiến. Nói tới sử thi, ta nghĩ ngay tới một bộ xương thể loại đã đông chắc từ
thời xa xưa. Sự hình thành của nền văn học sử thi chứng tỏ, suốt 30 năm thời
chiến, hoạt động sáng tạo ở Việt Nam có khuynh hướng quay ngược trở về với
kiểu tư duy nghệ thuật truyền thống. Mà đã quay về với truyền thống sử thi thì
văn học dân tộc khơng thể phát triển thuận chiều với tiến trình văn học của nhân
loại ở thế kỉ XX.

</div>
<span class='text_page_counter'>(2)</span><div class='page_container' data-page=2>

<b>2. Câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn</b>

Chỉ khi nào tìm thấy tâm thức hậu hiện đại trong sáng tác văn học, ta mới có
quyền nói tới văn học hậu hiện đại. Trong giao tiếp hàng ngày, ta thường được
nghe những câu chuyện thể hiện tâm thức của con người. Ví như kẻ giàu có hay
nói chuyện mua sắm, tích cóp. Người nghèo khó thích nói chuyện hưởng thụ, ăn
chơi. Ở tuổi đơi mươi, đám trai gái nói chuyện chồng vợ suốt ngày không biết
chán. Lũ giặc già răng rụng miệng móm ngồi đâu cũng bơ bơ câu chuyện về vị
ngọt thịt bò hay hương thơm của mấy ả gái tơ. Tơi gọi đó là những câu chuyện

tâm thức. Tôi hiểu câu chuyện tâm thức là câu chuyện thể hiện nhãn quan giá trị,
không chỉ tồn tại trong ý thức, mà cịn chìm sâu dưới các tầng vỉa của vô thức,
tiềm thức, thấm vào máu huyết, chi phối hành vi giao tiếp bằng lời nói của con
người. Văn học nghệ thuật là hoạt động giao tiếp của cá nhân và xã hội. Sáng tác
văn học của bất kì dân tộc nào cũng ghi lại những câu chuyện tâm thức của nhà
văn, của thời đại. Ai đã từng nghiên cứu sự nghiệp văn học của M. Solokhov đều
có thể rút ra nhận xét, hình như tác phẩm nào của ơng rốt cuộc cũng chỉ là câu
chuyện về Số phận con người. Cho nên, có thể lấy nhan đề của cái truyện Số
phận con người (“Судьба человека”) làm tên gọi chung cho toàn bộ sáng tác
của nhà văn ấy. Chính Balzac đã dùng cái nhan đề Tấn trị đời (“La Comédie
humaine”) để đặt tên cho tất cả những gì mà ơng đã, đang và sẽ viết. Nam Cao
có truyện ngắn Sao lại thế này. Nguyễn Khải có truyện ngắn Danh phận. Nếu
được làm sách, chắc tôi sẽ sử dụng tên gọi hai truyện ngắn ấy làm phụ đề cho
tuyển tập của Nguyễn Khải và Nam Cao… Suốt 9 năm kháng chiến chống Pháp,
văn học Việt Nam ở cả ba miền Bắc, Trung, Nam thường trở đi trở lại với những
câu chuyện về vẻ đẹp của Tổ quốc đổi mới hồi sinh, chuyện đất nước vùng lên
đứng dậy, chuyện tiền tuyến hậu phương, quân dân cá nước… Sau 1954, có một
câu chuyện rất dài, được kể mãi tưởng như chẳng bao giờ dứt trong sáng tác văn
học của chúng ta. Ấy là chuyện về tư thế làm chủ, về sự đổi đời của con người:
đời từ nay thế là có hướng đi…1 Trong sáng tác của những nhà văn lớn, câu
chuyện tâm thức mà họ kể suốt đời không mệt mỏi thường là câu chuyện thể
hiện tâm thức của cả một thời đại. V. Lenin khẳng định vị trí thế giới của Tolstoi
và chỉ ra, sáng tác của nhà văn này đã phản ánh “tâm trạng của người nông dân
gia trưởng”, phản ánh “mâu thuẫn sục sôi” của xã hội và khát vọng của cả “cái
bể nhân dân đã chuyển rung đến tận đáy” 2. Tơi khơng có ý định so sánh Phạm
Thị Hồi, Nguyễn Huy Thiệp với Tolstoi, bởi tầm cỡ tài năng của họ rất khác
nhau. Nhưng đúng là có thể tìm thấy trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và
Phạm Thị Hoài những câu chuyện thể hiện tâm thức hậu hiện đại.

</div>
<span class='text_page_counter'>(3)</span><div class='page_container' data-page=3>

nhưng Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài và nhiều nhà văn cùng thời lại kể cho
công chúng những câu chuyện hoàn toàn khác nhau.

Chắc ai cũng thấy, trong sáng tác của một loạt nhà văn như Lê Lựu, Nguyễn
Khắc Trường, Nguyễn Mạnh Tuấn, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu…, hệ thống
nhân vật thường được chia thành hai tuyến “chính diện” và “phản diện”. Ở một
số tác phẩm, nếu nhân vật khơng chia thành hai tuyến đối lập như thế thì người
kể chuyện lập tức được biến thành hình tượng lí tưởng. Kết cấu ấy như nói với
người đọc: cái xấu, cái ác vẫn là cái phi tồn tại, mặt tối của hiện thực xã hội được
nhà văn khai thác chẳng qua là để kể cho ta nghe câu chuyện về một thế giới nơi
cái “chính” dứt khốt thắng được cái “tà”, sau trận sóng thần, lũ qt, dịng sông
cuộc đời lại thênh thang chảy về đại dương “chân”, “thiện”, “mĩ”… Ta hiểu vì sao,
tác phẩm của họ thường được kết thúc theo kiểu có hậu. Trong cảm quan của
nhiều tác giả văn học thời đổi mới, ngôi nhà mà ta đang cư ngụ tuy có dột nát,
nghiêng lệch, nhưng chỉ cần tu chính, sửa sang là nền cốt lại vững chắc, chẳng
phải di dời đi đâu. Tôi xếp những tác giả ấy vào hàng ngũ những cây bút góp
phần đổi mới văn học theo xu hướng phản sử thi.

Khó tìm thấy nhân vật chính diện trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và
Phạm Thị Hoài. Đọc truyện ngắn, truyện dài của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy
Thiệp, ta thường nghe thấy một giọng điệu kể chuyện lạnh lùng, khinh bạc, thậm
chí tàn nhẫn. Trong sáng tác của họ, nhân vật người kể chuyện nhiều khi xuất
hiện ở ngơi thứ nhất số ít, tự xưng “tơi”, nó có vẻ như khơng tiếc lời tự xỉ vả bản
thân. Cấu trúc ấy, giọng điệu ấy xem ra rất phù hợp với câu chuyện mà họ mang
đến cho người đọc. Nói đến sáng tác của Phạm Thị Hồi hoặc Nguyễn Huy Thiệp,
bao giờ tơi cũng nghĩ ngay tới câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn. “Thế
giới vơ hồn” là câu chuyện xun suốt tồn bộ sáng tác của Phạm Thị Hồi.

“Cuộc đời vơ nghĩa” là tứ truyện chi phối mạch vận động của câu chữ, hình ảnh
trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp.

</div>
<span class='text_page_counter'>(4)</span><div class='page_container' data-page=4>

chùm cổ tích Những ngọn gió Hua Tát, chẳng thấy ở đâu có chúa, có vua hay
hồng tử cưới được người đẹp, nhưng lại có những mấy chỗ nói tới chuyện “động
rừng”. “Rừng động” cũng là “loạn cờ” giống như “khơng có vua”. Trong chùm
truyện sử: Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết có cả vua lẫn chúa, mà chỗ nào cũng
thấy “loạn cờ”. Cho nên, “loạn cờ”, “không có vua” là chủ đề quan trọng nhất,
bao trùm toàn bộ sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Trong ý thức của con người,
thế giới phải có trật tự. Trật tự là nghĩa lí quan trọng nhất của sự sống. Vậy thì,
“khơng có vua”, “loạn cờ” là trạng thái nhân thế đảo điên, thiếu vắng chuẩn mực
giá trị, điểm tựa tinh thần và vì thế mà sự sống trở nên vô nghĩa.

Có hai mơtip chủ đề thường xun được Nguyễn Huy Thiệp triệt để sử dụng để
làm nổi bật câu chuyện về sự vô nghĩa của thế sự, nhân sinh. Tơi gọi đó là mơtip
“ê chề” và mơ tip “trớ trêu”: Ê chề thay những ham hố trần tục! Trớ trêu thay
những khát vọng thanh cao!

<b>Nhà văn Nguyễn Huy Thiệp</b>

</div>
<span class='text_page_counter'>(5)</span><div class='page_container' data-page=5>

là Phạm Ngọc Gia dẫn cháu là Phạm Ngọc Chiểu sang tận Kẻ Lủ đến nhà ơng
Bình Chi theo thầy học chữ, những mong “cờ tiến sĩ về tay”, khiến “thiên hạ phải
học cái đức họ Phạm nhà này”. Nguyễn Huy Thiệp có đến mấy truyện kể về
những tay thợ săn: Muối của rừng, Trái tim hổ, Con thú lớn nhất, Sói trả thù...
Thợ săn vác súng lên rừng, tay nào cũng chỉ chăm chắm hạ gục được “con thú
lớn nhất”. Trong Kiếm sắc, Đặng Phú Lân “tìm đường vào Gia Định theo Nguyễn
Ánh”, chọn minh chúa để thờ. Truyện Vàng lửa kể việc: “Năm 1814, người ta
phát hiện ra một nơi có vàng. Phăng xin vua Gia Long cho một số người châu Âu

cùng mình đi tìm kiếm”. Truyện Phẩm tiết kể “Năm Kỷ Dậu (1789) Quang Trung
Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc”. Vừa gặp Vinh Hoa, vua Quang Trung hỏi nhỏ:
“Vận Tây Sơn được mấy đời”. Truyện lại kể “Năm Tân Dậu (1801), vua Gia Long
Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân”. “Vào thành an dân”, cái mà Ánh quan tâm là
“kiểm kê kho đụn”, “tìm kiếm phi tần”. Danh, lợi, quyền lực và đàn bà, ấy là
những thứ khiến cánh đàn ông ham hố, hăm hở. Trong sáng tác của Nguyễn Huy
Thiệp, những kẻ càng có học, ham hố càng bẩn thỉu, càng ở vào địa vị tôn quý,
người ta ham hố càng tàn ác, gớm ghê. Gia Long muốn “chơn danh sĩ Bắc Hà”.
Nhà vua nói với Vũ Văn Hồn: “ta chơi trị đế vương”, lại nói với Vinh Hoa: “ta
muốn sở hữu nàng như nuôi con gà, con vịt trong nhà”.

Thử xem số phận đã dành cho những chuyến lên đường, những cuộc ra đi đầy
hăm hở, ham hố ấy một kết cục như thế nào? Thảm bại ê chề là kết cục của mọi
ham hố phàm tục! Chỉ có một câu trả lời như thế lúc nào cũng vang lên trong
sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Đoạn đầu truyện Phẩm tiết vừa nói “Nguyễn
Huệ kéo quân ra Bắc diệt Mãn Thanh”, cách chỉ vài trang lại thấy nói “Nguyễn
Phúc Ánh chiếm Phú Xuân, Nguyễn Quang Toản chạy ra Bắc, triều đình Tây Sơn
sụp đổ”. Phú quý, vinh hoa, quyền thế xem ra cũng chỉ là những chuyện mây bay
nước chảy, đầy những giang dở phù vân. Quang Trung kiêu hùng là thế mà vẫn
không tránh được cái kết cục: “Khi Ánh chiếm Thăng Long, thống nhất giang sơn,
Ánh trả thù Tây Sơn rất thảm khốc” (Kiếm sắc). Nguyễn Ánh kiêu ngạo đến vậy
mà di sản của triều Nguyễn cũng chỉ là “để lại nhiều lăng” (Vàng lửa). Hai trong
số ba đoạn kết của Vàng lửa dành cho Phăng và những kẻ tìm vàng một số phận
cực kì bi thảm. Trong Kiếm sắc, Lân mang thanh kiếm gia truyền tận tuỵ thờ Ánh,
Ánh lại sai đao phủ dùng ngay kiếm ấy để chém đầu Lân. Trong Con thú lớn
nhất, vác súng lên rừng bắn con thú lớn nhất, súng của tay thợ săn lại nã vào
đầu vợ hắn và đầu của hắn. Giọt máu mở ra bằng việc Chiểu đi học chữ, thi đỗ,
làm quan, Phong bỏ nghề mổ lợn gia truyền ra Hà Nội làm báo. Truyện khép lại

bằng kết cục nhà họ Phạm gần như tuyệt tự và cảnh một khu mộ hoang phế:
“vào mùa nước,… Hà Bá với các quân tướng ba ba, thuồng luồng vẫn lên tụ họp
đánh chén, đom đóm thắp đèn sáng rực thâu đêm, ếch kêu ồm ộp lẫn trong
trong tiếng nhạc nghe như tiếng người nức nở”.

</div>
<span class='text_page_counter'>(6)</span><div class='page_container' data-page=6>

chơi nào chẳng vô công?” (Lời Nguyễn Ánh.- Phẩm tiết). Chỉ có một kết cục dành
cho mọi ham hố phàm tục, ấy là thảm bại ê chề. Tôi tin, viết câu chuyện về
những thảm bại ê chề, chắc Nguyễn Huy Thiệp muốn người đọc mở mắt thật to
để nhìn cho rõ cái phù vân, vơ nghĩa của thế sự, nhân sinh.

Câu chuyện về những sự thật trớ trêu cũng là môtip chủ đề xuyên suốt nhiều tác
phẩm của Nguyễn Huy Thiệp. Chuyện “trớ trêu” là chuyện thật giả lẫn lộn, thiện
ác khó phân, cầu thanh gặp tục, cái đẹp, cái tài lúc nào cũng cận kề hiểm hoạ.
Nó chẳng qua cũng chỉ là sự biểu hiện của một thế giới “rừng động”, “loạn cờ”,
“khơng có vua”. Thế giới ấy thường được bảo vệ, bao bọc bởi bầu khơng khí
huyền thoại với rất nhiều loại thần linh. Trong chùm cổ tích Những ngọn gió Hua
Tát, trong Con gái thuỷ thần và nhiều truyện khác, Nguyễn Huy Thiệp thường nói
tới một khơng khí như vậy:

“Thung lũng Hua Tát ít nắng. Ở đây quanh năm cứ lung bung một thứ sương mù
bàng bạc nên nhìn người và vật thì chỉ nhìn thấy những nét nhồ nhồ đại thể
mà thơi. Đó là thứ khơng khí huyền thoại”(Những ngọn gió Hua Tát).

</div>
<span class='text_page_counter'>(7)</span><div class='page_container' data-page=7>

Lũ người lương thiện thường ngửa cổ ngóng lên cao mà khát khao, mà gửi gắm
và đặt trọn niềm tin vào sự thanh sạch của các vị thánh thần trong thế giới huyền
thoại. Nhưng ở cõi tục hoang sơ, trì đọng, lúc “loạn cờ”, “khơng có vua”, hay gặp
buổi “động rừng”, những kẻ bất lương, những quân đê tiện lại bịa đặt những câu
chuyện huyền thoại với vô khối các vị thánh thần để lường gạt những sinh linh bé
mọn cố níu giữ một chút thiên lương. Cho nên trớ trêu thay, trên hành trình tìm
kiếm cái thiện, cái chân, cái mĩ, ta chỉ gặp toàn những chuyện bạc ác đểu cáng,
chuyện dối trá nguỵ tạo, chuyện phàm tục dơ dáng. Đó chính là hành trình tìm
Mẹ Cả của Chương trong Con gái thuỷ thần. Trong Chút thoáng Xuân Hương, tri
huyện Thặng trị nước theo kiểu bá đạo mà dân không loạn, ông Phủ Vĩnh Tường
lấy vương đạo trị dân, đến khi chết chẳng thấy họ hàng quyến thuộc ở đâu.
Trong Chảy đi sơng ơi, chị Thắm chở đị ngang cứu được khơng biết bao nhiêu
người thốt khỏi chết đuối, thế mà cuối cùng chị lại chết đuối mà không ai cứu.
Trong Phẩm tiết, Vinh Hoa mấy lần cận kề hiểm hoạ, giống như cánh bèo giữa
dịng đời xơ đẩy. Trong Khơng có vua, Sinh là nạn nhân của một môi trường đời
sống đểu giả, hạ tiện, là “bông hoa lài cắm bãi cứt trâu”. Giữa cái thế giới “loạn
cờ”, “khơng có vua”, cái tận thiện, tận mĩ trở nên yếu đuối, chẳng cứu được ai.
Có một đoạn đối thoại rất thú vị giữa Tri huyện Thặng với Ấm Huy và Xuân
Hương trong Chút thoáng Xuân Hương:

“…Thặng cười ha hả.- Tôi xin báo trước cho chú: tất cả mọi sự thanh cao hoang
tưởng vẫn chết trong cõi dung tục như thường!

- Điều ấy vẫn thế, - Xuân Hương tham gia câu chuyện.- Tôi không ngờ ông tri
huyện tiên tri cho cả cuộc thế thời nay điều ấy”.

Có thể gọi Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn của những câu chuyện về cái “trớ trêu”.
Từ trong chiều sâu của mạch văn, người đọc thấy toát lên một tinh thần cốt lõi:
“trớ trêu” vừa là chuyện cực kì tàn nhẫn, vừa là chuyện nực cười: nực cười trước
cái vơ lí, phi lí gợi ra cảm giác về cái vô nghĩa của đời sống. Nguyễn Huy Thiệp có
truyện ngắn Đời thế mà vui. Tơi nghĩ, những cái nhan đề như “Nực cười”, hoặc
“Đời thế mà vui” hoàn toàn phù hợp với nội dung có dễ đến quá nửa số truyện
ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Ý tơi muốn nói, phạm trù thẩm mĩ trung tâm trong
sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là cái hài hước, nghịch dị. Đây là chỗ khác nhau
cơ bản giữa Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài so với các nhà văn đổi mới văn
học theo hướng “phản sử thi”.

</div>
<span class='text_page_counter'>(8)</span><div class='page_container' data-page=8>

độ quan sát của bài viết, tơi có nhận xét, nếu Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn của
những câu chuyện về cái vô nghĩa của thế sự nhân sinh, thì Phạm Thị Hồi là cây
bút của những bức tranh về một nhân loại vô hồn.

Đúng là mọi tác phẩm của Phạm Thị Hoài đều xoay quanh câu chuyện về một cõi
nhân gian thiếu vắng sự sống. Để ý sẽ thấy, mỗi khi kể chuyện, nhất là lúc tả
người, Phạm Thị Hoài thường tìm cách xố sạch mọi dấu vết của sự sống. Dấu
hiệu đầu tiên của sự sống là thiên nhiên với những chim bướm, cỏ cây. Dù đã cố
gắng tìm kiếm rất cơng phu, vậy mà chẳng mấy khi tơi bắt gặp một hình ảnh
thiên nhiên tươi mát trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Dĩ nhiên, con người mới

là nền tảng của sự sống. Nhưng trong sáng tác của Phạm Thị Hoài, con người
quả là hồn tồn vắng bóng. Truyện Thực đơn chủ nhật có 3 nhân vật: bà mẹ
-tơi. “Mẹ” và “bà” đã tự đúc mình trong những cái khn, hố thành hai cái “thực
đơn” của hai đầu thế kỉ, và cả “tơi” nữa cũng sắp hố thành cái “thực đơn Chủ
Nhật” trong thế kỉ của mình. Truyện Những con búp bê của bà cụ kể về số phận
của cả một lũ “những đứa con gái choai choai”. Ngoại trừ “Hiền cớm nắng”, mấy
đứa còn lại đều khơng có tên. Có lẽ người kể chuyện cố ý khơng giới thiệu tên
của những đứa ấy vì chúng chỉ là “những con búp bê sấp ngửa, trong đó có một
con thắt nơ mãi ngồi dạng chân”. Chín bỏ làm mười là câu chuyện kể về những
mối tình của một người đàn bà. Trong kí ức của người đàn bà, mỗi người tình chỉ
cịn là một con số được tính theo thứ tự:“người đầu tiên”, “người thứ hai” …,
“người thứ chín”. Trong Thiên Sứ, cả lồi người chỉ cịn là “Homo- A” và “ Homo
– Z”.

Đồ vật hố, lố bịch hố hình tượng con người là thủ pháp nghệ thuật quen thuộc
trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Nhà văn miêu tả các nhân vật giống như vẽ
tranh biếm hoạ, biến chúng thành những thứ “bị thịt”, “bị bơng”. Đọc văn Phạm
Thị Hồi lắm lúc tơi có cảm giác như đang xem đèn kéo qn trong trị chơi dân
gian. Tơi hình dung, cái trục đèn, nơi có ngọn nến chiếu sáng là hình tượng người
trần thuật thường xuất hiện ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Quay xung quanh cái
trục ấy là những con “búp bê”, những con “rối” và không biết cơ man nào những
hình nhân vơ hồn. Đây là “hình nhân” của một con “búp bê” lấy chồng ngoại
quốc: “Tết năm rồi nó xuất hiện trở lại, trơng như chiếc bút chì xanh đỏ đã gọt
nhoèn cả hai đầu, nhảy loi choi trên đường phố và rống lên những thán từ
Anh-Việt” (Những con búp bê của bà cụ). Thú vị nhất là “những gương mặt của các
“homo – A”, “homo – Z” trong Thiên sứ : “Này là những kẻ mang một lúc cả
chùm mặt vừa thật, vừa ảo trên vai, cái nọ hét vào cái kia ỏm tỏi. Rồi những kẻ
mỗi lúc phô ra một bộ mặt, một série mặt (…). Rồi những kẻ suốt đời đeo mặt

nạ, không gỡ nổi, lớp hà ăn chặt vào mạn tàu. Cả những kẻ có không đến một
gương mặt trên cổ, chỉ hai phần ba, thậm chí một nửa, hẫng hụt, tàn phế, phần
còn lại từ lâu đã chết, bất động những khối u trung tính khơng ai nỡ cắt bỏ vì
quan điểm thẩm mỹ dân dụng”. Có ba kiểu mặt được khắc hoạ đậm nét: “mặt
đủ”, “mặt thiếu” và mặt “khơng có mặt”.

</div>
<span class='text_page_counter'>(9)</span><div class='page_container' data-page=9>

Này là “mặt đủ”: “…Mới mười tám đôi mươi mà ứ đủ, no nê, hài lịng, khơng đợi
chờ gì nữa, khơng thớ thịt nào còn lép để mong đầy thêm nữa (...). Những
gương mặt được nhồi cho căng, chiếc diều bánh đúc như tảng núi bột đè nặng
lên thành tim, những quả bóng bơm đầy hydro, e sợ từng chiếc gai, từng ngọn
gió bất thần thổi ngược lại…”.

Này là “mặt thiếu”: “…Hai hốc mắt như đáy sâu nuốt thăm thẳm những biến cố
dày đặc trong một vài kiếp người, những hốc đen vũ trụ: gió vào nhà trống.
Những kẻ săn đuổi khơng mệt mỏi con dê của Dương Chu, săn đuổi bóng mình,
hay bóng hình thiên hạ. Những gương mặt ngang dọc, vật vã các nếp nhăn mà
vẫn đau đáu thiếu vắng, vẫn khao khát khôn cùng…”.

Và đây là mặt “ khơng có mặt”: “Hắn khơng có mặt. Thay vì bộ mặt bất ly thân
của triệu triệu người, trên cổ hắn chỉ là một khoảng trống mênh mông, không
ranh giới với môi trường, hồ tan, giải tán, một vệt xố khơng thương tiếc của
chiếc giẻ lau vơ hình, một vacuum lơ lửng giữa thân thể”.

</div>
<span class='text_page_counter'>(10)</span><div class='page_container' data-page=10>

không chỉ kể chuyện về những cuộc chia tay trong qúa khứ mà như còn dự cảm
về cả những cuộc chia tay của tương lai. Hễ đánh đàn là Th Kiều liền gẩy khúc
buồn. Tơi đốn, nếu tiếp tục viết truyện, những câu chuyện của Phạm Thị Hoài
vẫn sẽ lại kết thúc bằng những cuộc chia tay đầy ngao ngán. Phải kết thúc như
thế mới phù hợp với cảm hứng toát lên từ mạch truyện kể về một thế giới vô
hồn, một cõi nhân gian thiếu vắng con người và sự gần gụi có chút ít tính người.
Như đã nói, tơi khơng có ý định minh hoạ cho những khái quát lí thuyết đã có

sẵn ở đâu đó về chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhưng đúng là mỗi khi đọc Nguyễn Huy
Thiệp tơi thường băn khuăn nhớ tới câu nói nổi tiếng của Priedrich Nietzsche:
“Thượng để đã chết”. Đọc Phạm Thị Hồi, lắm lúc tơi lại nghĩ, hình như mấy “ơng
cấu trúc” phương Tây có lí, khi họ nói về “cái chết của con người”, rằng, “con
người có sau cấu trúc”, “cấu trúc đi trước con người”. Dĩ nhiên, những cây bút
lớn chưa bao giờ mất niềm tin vào nhân tính. Nhưng Bé Hon của Phạm Thị Hồi
chưa kịp sống ở đời đã hoá thành “Thiên Sứ”. Trong Con gái thuỷ thần, nhân vật
Chương của Nguyễn Huy Thiệp “chợt

nhận ra con người phải lùi rất xa mới
gạn lọc được đôi chút dấu vết giá trị văn
minh”. Chương thấy, “hàng trăm, hàng
vạn thế hệ nối tiếp nhau (…) Chỉ có nỗi
buồn là vĩnh cửu”. Tơi khơng ngây thơ
đồng nhất ý nghĩ của nhân vật với tư
tưởng của nhà văn. Nhưng tôi tin, đằng
sau những câu chuyện về thế sự, nhân
sinh của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị
Hoài là cảm quan của cả một thời đại.
Môtip chủ đề về một thế giới vô nghĩa,
vô hồn với kết cục đầy những thảm bại ê
chề, những sự thật trớ trêu, những cuộc
chia lìa, rời bỏ… khiến cho các câu
chuyện của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm
Thị Hoài thấm đẫm tâm trạng hoài nghi
tồn tại, một loại tâm trạng đang chi phối
mạnh mẽ cách cảm nhận đời sống của
con người. Tôi thấy các nhà nghiên cứu
vẫn nói tới phạm trù cảm quan hậu hiện
đại với ý nghĩa như vậy.

3. Cuộc chia tay với những vị ngữ bất biến của nguyên tắc dụ ngơn

Có một câu hỏi như thế này cần phải tiếp tục tìm lời giải đáp. Nguyễn Huy
Thiệp và Phạm Thị Hoài đã có được câu chuyện giúp ta đọc ra một phần cảm
quan hậu hiện đại. Liệu các nhà văn ấy có tạo ra được một hình thức biểu hiện
nghệ thuật phù hợp với câu chuyện của họ hay không? Nhiều nhà nghiên cứu khi

</div>
<span class='text_page_counter'>(11)</span><div class='page_container' data-page=11>

phân tích văn học hậu hiện đại thường chú ý tới các yếu tố kĩ thuật, những thao
tác, thủ pháp biểu hiện của hình thức nghệ thuật. Trong phạm vi bài viết này, tơi
chỉ tập trung phân tích hình thức thế giới quan, tức là bình diện hình thức biểu
hiện loại hình tư duy nghệ thuật. Tư duy hậu hiện đại dĩ nhiên không giống với tư
duy hiện đại và càng khác xa vơi tư duy trung đại. Nhưng tôi không nghĩ, những
nguyên tắc tư duy của nghệ thuật hậu hiện đại là cái gì vơ tiền khống hậu, tự
trên trời rơi xuống. Khảo sát lịch sử văn chương bác học, tôi thấy ở thời đại nào
cũng có sự hiện diện của 3 nguyên tắc tư duy nghệ thuật vốn có nguồn cội từ
thời tiền văn học, trong sáng tác dân gian. Ý tơi muốn nói tới các nguyên tắc dụ
ngôn, câu đố và đồng dao. Thực tiễn chứng tỏ, từ giữa thế kỉ XX đổ về trước,
nguyên tắc dụ ngôn chiếm ưu thế tuyệt đối trong tư duy nghệ thuật. Từ giữa thế
kỉ XX cho đến nay, trong tư duy nghệ thuật, nguyên tắc câu đố, đồng dao lại
chiếm ưu thế tuyệt đối. Có thể nhận ra điều đó qua cấu trúc hình tượng và
nguyên tắc tổ chức văn bản văn học trong sáng tác của nhiều trào lưu, khuynh
hướng, trường phái khác nhau.

Dụ ngơn là lời nói bóng. Hình tượng dụ ngơn là hình tượng ẩn dụ. Hình tượng ẩn
dụ nhận thức đời sống, biểu đạt nội dung theo nguyên tắc điển hình hố. Nó đưa
cái cá thể vào phạm vi của loại, quy cái riêng vào cái chung, cái cụ thể cảm tính
chưa ai biết vào cái khái quát trừu tượng để có thể gói lại trong một khái niệm,

diễn đạt bằng một phạm trù với những nét nghĩa mà ai cũng hiểu như nhau. Cho
nên, chẳng cần đọc Từ Thức lấy vợ tiên của Nguyễn Dữ, ta vẫn có thể hình dung
tiên đẹp thế nào. Và không cần đọc Trại Bồ Tùng Linh của Thế Lữ, ai cũng biết
hành tung của ma quỷ kỳ bí ra sao. Bản chất của điển hình hố nghệ thuật là sự
đồng nhất đời sống phồn tạp với những vai văn học quen thuộc trong ý thức tiếp
nhận của công chúng. Cho nên, Bielinski và các lý luận gia của chủ nghĩa tượng
trưng sau này gọi hình tượng, điển hình là “phương thức tư duy hiện thực”, là “vị
ngữ bất biến” của những chủ ngữ mn đời thay đổi, nhờ thế, nó là con đường
“biến khó thành dễ” để “tiết kiệm năng lượng” của hoạt động tư duy.

Câu đố đặt nhiều rào chắn gây cho ta muôn vàn khó khăn trong việc nhận thức
sự vật. “Có cổ mà chẳng có đầu. Có tay chẳng thấy chân đâu mới tài. Dù là già
trẻ gái trai. Mùa đông, mùa hạ, ai ai cũng cần”. Phải vắt óc mà nghĩ, giỏi lắm ta
mới đoán ra, câu đố đang nói về “cái áo” mà hàng ngày ai cũng mặc. Ta khó
đốn vì hình tượng câu đố được tổ chức theo nguyên tắc lạ hoá các khái niệm,
phạm trù đã trở nên quen thuộc. Hình tượng dụ ngơn thể hiện lơ gíc của lý trí,
gợi dậy ở ta những buồn vui mn thủa của kiếp người. Hình tượng câu đố lại
thể hiện lơ gíc của cảm giác, mang lại cho ta khối cảm tươi rói của lần đầu được
nghe thấy, nhìn thấy đối tượng và sự vật quen thuộc trong những hình thức rất
đỗi xa lạ.

</div>
<span class='text_page_counter'>(12)</span><div class='page_container' data-page=12>

phái hậu hiện đại. Văn học Việt Nam cho đến nay, về cơ bản, vẫn là văn học ẩn
dụ. Nó xây dựng hình tượng chủ yếu trên ngun tắc dụ ngơn. Đó là lí do vì sao
các nhà nghiên cứu chuyên nghiệp thường phàn nàn về sự cũ kĩ của nền văn học
dân tộc. Tuy nhiên, khi Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài xuất hiện, ta thấy có
những dấu hiệu về một cuộc chia tay với nguyên tắc dụ ngôn cùng với những vị

ngữ bất biến, quen thuộc của nó. Điều này thật dễ hiểu. Khi sự hồ nghi tồn tại đã
thấm sâu vào cảm quan nghệ thuật, chắc chắn nhà văn sẽ tìm đến nguyên tắc lạ
hố làm nền tảng cấu trúc hình tượng.

</div>
<span class='text_page_counter'>(13)</span><div class='page_container' data-page=13>

Những nhân vật khơng có quan hệ ruột thịt, thân thuộc với “Hồi” đều khơng có
tên). Khơng đặt tên cho nhân vật, xố bỏ dấu hiệu nhận biết, trên bình diện tâm
lí, nhà văn buộc người đọc tiếp xúc với hình tượng bằng điểm nhìn từ phía bên
ngồi. Bản thân nhà văn cũng thường xuyên nhấn mạnh, rằng người trần thuật
chỉ miêu tả các nhân vật và sự vật bằng cái nhìn từ phía bên ngồi. Xin thử đọc
mấy câu trong truyện Ám thị:

- Năm ngoái anh tiếc mãi một vị khơng nghệ sĩ, nghe nói ơng viên chức cũ
thời Pháp ấy theo cái chủ nghĩa tự đặt là chủ nghĩa cảm ơn xin lỗi, tun ngơn
rằng mình là người cuối cùng biết nói hai từ sắp tuyệt chủng ấy, nên lưỡi cịn ngọ
nguậy thì khơng nói gì hơn hai từ này.

- Thày quất này tuổi cịn non mà nói giọng thâm thuý chững chạc, rõ ra kẻ không
xu thời.

- Ban đầu chồng tôi cho vợ nằm trên sập, ý là để thày đứng cạnh cho tiện tầm
tay.

- Tôi nằm nghiêm. Sấp, ngửa, nghiêng, nằm thế nào cũng thấy gị bó, như cả đời
chưa nằm bao giờ. Nằm sấp thì mơng thừa, đùi càng khép mơng càng nổi gị. Mà
mở đùi e hớ.

- Khách ngơng đến nhà tơi có khi ăn nói dở khôn dở dại, nhưng ông thày này lắt
léo, cả buổi nói tồn giọng ngấm ngầm giễu cợt. Chẳng hiểu muốn thân hay
muốn sơ? Chẳng hiểu trọng hay khinh người? Thật thà hay vịng vo thử thách?
Riêng ngón nghề thì rõ ràng, nên chồng tơi nhất định địi th xích lơ đưa thày
về, để hơm sau lại rước bằng được. Anh khơng nói ra hẳn, nhưng tơi biết ơng
thày khó hiểu này sẽ cịn làm khách quý trong nhà tôi lâu.

Tơi in đậm, có ý nhấn mạnh những chữ mà nhà văn đã sử dụng để thể hiện điểm
nhìn trần thuật của người kể chuyện. Các chữ “nghe nói”, “rõ ra”, “ý là để”, “e”,
“chẳng hiểu”, “hay”, “anh không nói ra hẳn, nhưng tơi biết”… đều hàm ý phỏng
đốn, biết khơng rõ, nó chứng tỏ người trần thuật chỉ có thể nhận xét đối tượng
bằng cái nhìn từ phía bên ngồi. Đặt sự vật và nhân vật vào khoảng thấy qua cái
nhìn từ phía bên ngồi, nhà văn làm cho hình tượng lúc nào cũng là một đối
tượng xa lạ với người đọc.

</div>
<span class='text_page_counter'>(14)</span><div class='page_container' data-page=14>

chuyện khác lạ, vì chỉ có “cá” mới “kể đầu”, “rau” mới “kể mớ” như thế. Trong
nhiều trường hợp, Phạm Thị Hồi khơng gọi tên, mà kéo người đọc vào trò chơi
đặt lại tên cho tất cả những gì vốn dĩ đã có tên. Trong Tiệm may Sài Gịn, Những
con búp bê của bà cụ có trị chơi đặt tên cho nhiều hạng đàn bà, con gái. Trong
Năm ngày, Kiêm ái lại có trị đặt tên cho mấy loại đàn ơng. Xoá tên gọi cũ, bỏ

qua mọi đặc điểm về phẩm hạnh, ngoại hình và địa vị xã hội, phân loại, đặt lại
tên cho các hạng người là trò chơi chủ yếu trong Thiên Sứ : “15 năm trời, bao
nhiêu người đã đi qua bảng phân loại của tôi ? Họ là ai, nghề nghiệp, tuổi tác,
đẹp xấu, gầy béo, cơng dân hay ngồi vịng pháp luật, trinh tiết hay đã qua đủ
cám dỗ, sống vững vàng bằng hai chân trên mặt đất hay phiêu diêu tận đâu đâu,
đạo tặc hay hiền nhân, nhóm máu này hay nhóm máu khác... Tất cả khơng đáng
kể ”... “Ngày hai lần tôi nghiên cứu những gương mặt, những dáng người ào ào
đến, mất hút, hoặc ào ào đi, mất hút, trong và ngoài cánh cửa ấy. Đến bây giờ
tôi vẫn trung thành với bảng phân loại các giá trị của mình về lồi người. Chỉ có
hai loại... ”. – (Thiên Sứ). Một ngơi nhà chật hẹp có thể đặt tên là “400 ơ vng
nâu” : “400 ô vuông nâu của tôi lần lượt lọt qua khn chữ nhật biến ảo”.- (Thiên
sứ). Có thể đặt tên cho một tiệm may dạy nghề là “Toa tàu đen chật ních ước
mơ” : “Cái tiệm may Sài Gịn này là một toa tàu đen chật ních ước mơ, tôi đang
mua vé đi suốt vào một tương lai treo đầy sơ mi hàng chợ và áo gió đóng mác
Nam Triều Tiên”(Tiệm may Sài Gịn). Phải quan sát giỏi lắm Phạm Thị Hoài mới
nghĩ ra cái tên “Second Hand” để đặt cho cả một thời đại (Second Hand).

</div>
<span class='text_page_counter'>(15)</span><div class='page_container' data-page=15>

tuôn chảy trong rất nhiều tác phẩm như Huyền thoại phố phường, Khơng có vua,
Cún, Giọt máu, Chảy đi sông ơi, Tội ác và trừng phạt, Con gái thuỷ thần... Trong
Phẩm tiết, Chút thoáng Xuân Hương, Tâm hồn mẹ và một loạt tác phẩm khác lại
có câu chuyện về đàn ông và đàn bà, trẻ con và người lớn, quá khứ và tương
lai... Dù biến hoá thế nào thì vật liệu làm nên trụ cột nâng đỡ tất cả các câu
chuyện của Nguyễn Huy Thiệp vẫn là hai tham số tạm gọi là cái “khả biến” và cái
“bất biến”. Cái “khả biến” là các dấu hiệu xã hội biểu hiện sự vận động của văn
minh, như nông thôn hay thành thị, thằng mổ lợn, anh thợ cày không học hành
chữ nghĩa, hay nhà văn, nhà báo, tiến sỹ, kỹ sư.... Cái “bất biến” là chỉ số nhân
tính biểu hiện sự tiến bộ của tinh thần nhân bản trong môi trường sống và cốt
cách của con người. Lấy ánh sáng từ khát vọng nhân bản vĩnh hằng chiếu rọi vào

tiến bộ và văn minh, Nguyễn Huy Thiệp tìm được chiếc đũa thần có phép màu
biến tất cả những gì vốn dĩ quen thuộc với chúng ta thành một thế giới rất rất đỗi
lạ lùng, vô cùng kỳ ảo. Chiếc đũa thần ấy có thể xua tan khơng khí huyền thoại
cịn bảng lảng trong Những ngọn gió Hua Tát làm hiện ngun hình trước mắt
cơng chúng những đạo cụ thơ thiển của tấn trị đời. Rồi cũng chính chiếc đũa
thần ấy lại phủ lên toàn bộ đời sống hiện thực một bầu khơng khí của huyền
thoại, cổ tích, Liêu Trai, bắt bầy thú dữ và lũ quỷ ma đội lốt con người hiện ra
giữa một địa ngục trần gian.

Trong sáng tác văn học của hàng ngàn đời nay, “tráng sĩ” thể nào cũng “cứu
người đẹp”, “ở hiền”, ắt “gặp lành”, “có cơng” sẽ được “ban thưởng”. Nếu hình
dung mỗi tác phẩm văn học là một câu cú pháp như thế rồi đọc tác phẩm của
Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hồi ta thấy, quả đã có một cuộc chia tay vĩnh
viễn với những vị ngữ bất biết của nguyên tắc dụ ngôn.

<b>4. Nguyên tắc đồng dao hay là thế ưu thắng của văn bản ngôn từ, sự bơ </b>
<b>vơ của lời và vật, chữ và nghĩa</b>

<b> </b>

Hình tượng là phương thức tồn tại của tác phẩm, nhưng văn bản lại là phương
thức tồn tại của hình tượng nghệ thuật. Cho nên, phải nghiên cứu cách thức tổ
chức văn bản nghệ thuật và cấu trúc nội tại của nó ta mới hy vọng tìm được
những dấu hiệu hậu hiện đại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị
Hoài.

Văn bản nào thì cũng là một hệ thống ký hiệu liên tục có mở đầu, phát triển, kết
thúc, được tổ chức theo những nguyên tắc nhất định nhằm biểu đạt một ý nghĩa
tương đối hồn chỉnh. Nhưng ngơn từ là hệ thống tín hiệu thứ hai. Văn bản văn
học vì thế vừa có những đặc điểm chung của văn bản, vừa có những đặc điểm
riêng mang tính đặc thù.

</div>
<span class='text_page_counter'>(16)</span><div class='page_container' data-page=16>

về bản chất trong cơ cấu của tác phẩm. Văn bản ngôn từ là hệ thống lời văn, một
loại chất liệu phi vật thể. Văn bản hình tượng là lớp đời sống được miêu tả như
một thế giới tạo hình có khả năng tự thân vận động. Hệ thống lời văn là phần lộ
ra ở bên ngoài. Lớp đời sống làm nên thế giới hình tượng lại nằm ở phía sau,
chìm sâu vào bên trong các câu chữ. Chỉ khi nào tiếp xúc với với văn bản ngôn từ
thì lớp đời sống mới mở ra tâm trí ta. Nhưng nhà văn khơng chỉ nói bằng ngơn
từ, mà cịn nói bằng âm thanh, đường nét, màu sắc và rất nhiều loại chi tiết của
lớp đời sống được ngơn từ miêu tả. Cho nên thế giới hình tượng cũng là một hệ
thống ký hiệu, một loại văn bản. Trong cấu trúc của văn bản văn học, văn bản
hình tượng có vị trí rất đặc biệt. Nó vừa là cái được biểu đạt (trong quan hệ với
lớp lời văn), vừa là cái biểu đạt (trong quan hệ với nội dung và ý nghĩa của tác
phẩm). Bởi thế văn bản hình tượng và văn bản ngơn từ vừa phụ thuộc, chế định
lẫn nhau, vừa tồn tại tương đối độc lập. Các đơn vị cơ bản của văn bản ngôn từ
là từ vựng, cú pháp, đoạn, khổ, chương, hồi... Đơn vị cơ bản của văn bản hình
tượng là chi tiết, hình ảnh, cảnh tượng, cốt truyện, nhân vật, hoàn cảnh, tâm
trạng...

Sáng tác dân gian thời tiền văn học đã biết khai thác triệt để tính độc lập tương
đối của văn bản ngôn từ và văn bản hình tượng để tạo ra những hình thức thể
loại khác nhau. Dụ ngơn và đồng dao chính là hai hình thức thể loại dựa trên nền

tảng của hai nguyên tắc tư duy, hai thể thức cấu tạo văn bản.

Đồng dao là thể loại ngôn từ tiêu biểu nhất của kiểu tư duy lấy hình thức lời nói
làm chất liệu tổ chức văn bản. Nó có khuynh hướng làm rỗng nghĩa của lời nói để
biến ngơn từ thành trị diễn. Trị diễn cũng là sự giao tiếp, nhưng đó là sự giao
tiếp khơng nhắm vào những lợi ích trực tiếp. Nó nói những chuyện đầu Ngơ mình
Sở chẳng có nghĩa lý gì: “Nu na nu nống. Cái Cống nằm trong. Cái Ong nằm
ngồi. Củ khoai chẹn Bụt. Bụt ngồi Bụt khóc. Con cóc nhảy qua. Con gà ứ ự... ”.
Ý nghĩa tổng thể của văn bản bị đập vụn, tháo rời, phân mảnh. Lô gic cú pháp
của văn bản là lơ gíc của thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu. Sau này, khi có chữ
viết, người ta cịn sử dụng hình thế của chữ, của câu, của đoạn để kiến tạo văn
bản nghệ thuật theo kiểu đồ hoạ. Cho nên, tiếp xúc với đồng dao ta chỉ bắt gặp
sự ưu thắng của văn bản ngôn từ đối với văn bản hình tượng, sự bơ vơ của lời và
vật, sự lạc loài của chữ và nghĩa.

</div>
<span class='text_page_counter'>(17)</span><div class='page_container' data-page=17>

một thế giới hình tượng có khơng gian, thời gian, cảnh vật, nhân vật làm nên sự
sống không ngừng vận động, phập phồng, biến hoá.

Thực tế chứng tỏ, trải mấy nghìn năm, cho đến tận nửa đầu thế kỷ XX, cấu trúc
văn bản nghệ thuật của tác phẩm văn học vẫn được kiến tạo theo nguyên tắc dụ
ngôn. Từ những năm 50, 60 của thế kỷ XX, văn học của các nước Âu - Mĩ có
nhiều thay đổi quyết liệt, thể hiện sự cách tân triệt để trong nguyên tắc cấu trúc
của văn bản nghệ thuật. Đây là lúc các loại văn học “dòng sự kiện”, “dòng ý
thức” chinh phục mạnh mẽ sự chú ý của công chúng. Sáng tạo văn học giờ đây

thực sự trở thành hành vi tạo nghĩa đầy tự do, phóng túng. Tác phẩm được cơng
luận đánh giá cao thường là những tác phẩm gợi dậy ở người đọc cảm giác về cái
“ảo diệu” trong sự “nổi loạn của ngôn từ” và cái “phiêu lưu của sự viết”. Lối viết
ấy chắc chắn phải tìm đến nguyên tắc đồng dao và kiểu tư duy ngôn ngữ lấy hình
thức lời nói làm nền tảng kiến tạo văn bản nghệ thuật.

Có cơ sở để nói về sự cũ kỹ trong nhiều sáng tác của chúng ta, kể cả những sáng
tác vừa mới in ra, còn thơm nguyên mùi giấy mực. Nhưng thực tế cũng chứng tỏ,
các nhà văn Việt Nam hồn tồn khơng xa lạ với những quan niệm nghệ thuật
mới mẻ nhất của thời đại. Hồi đầu thế kỷ XX, khi nền văn học dân tộc phát triển
theo hướng hiện đại hố, Hồi Thanh tun bố: “văn chương là văn chương”.
Mấy chục năm sau, Hoàng Hưng làm thơ theo kiểu “dịng chữ”. Lê Đạt viết “Bóng
chữ”. Trần Dần định nghĩa: “... Làm thơ tức là làm chữ”, “....Tôi giản dị đồng
nhất thơ vào chữ”. Trong văn xuôi, các cây bút tiêu biểu của thời đổi mới như
Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Châu
Diên, Nguyễn Bình Phương...cũng “làm chữ” và vật lộn không biết mệt mỏi với
những “dịng chữ”, “bóng chữ” như thế. Họ mở ra trước mắt người đọc cả một
thế giới của cái kỳ ảo bằng các trị diễn ngơn từ. Ở những tác phẩm hay nhất của
họ, văn bản ngôn từ bao giờ cũng nổi lên trên bình diện thứ nhất, làm nhoè mờ
lớp văn bản hình tượng.

Trong bài viết này, phân tích sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hồi,
tơi chỉ có thế khảo sát vài ba bình diện như nhan đề tác phẩm, cách sắp xếp
sườn truyện, vai văn học của nhân vật và cấu trúc thể loại để chỉ ra thế ưu
thắng của văn bản ngôn từ, sự bơ vơ của “lời” và “vật”, sự lạc loài của “chữ” và
“nghĩa”.

<b>4.1. Nhan đề tác phẩm</b>

+ Nhan đề một số tác phẩm văn học trung đại:

- Loạn hậu đáo Côn Sơn cảm tác, Hải khẩu dạ bạc hữu cảm, Thượng nguyên hỗ
giá chu trung tác, Quan duyệt thuỷ trận Thứ vận Trần thượng thư đề Nguyên bố
chánh thảo đường (Nguyễn Trãi - Ức Trai thi tập).

</div>
<span class='text_page_counter'>(18)</span><div class='page_container' data-page=18>

- Thiền uyển tập anh ngữ lục (Khuyết danh), Lĩnh Nam chích qi lục, Truyền kì
mạn lục (Nguyễn Dữ), Tân đính hiệu bình Việt điện u linh tập (Gia Cát), Vũ trung
tuỳ bút (Phạm Đình Hổ), Chinh phụ ngâm khúc (Đặng Trần Côn), Đoạn trường
tân thanh, Kim Vân Kiều tân truyện (Nguyễn Du).

+ Nhan đề một số tác phẩm lãng mạn:

- Thơ thơ, Thu, Buồn trăng, Chiều, Huyền Diệu (Xuân Diệu), Tràng giang, Tình tự
, Áo trắng, Nhạc sầu (Huy Cận), Bến Mi Lăng, Nhớ (Yến Lan), Quên, Phương xa
(Vũ Hoàng Chương), Giang hồ, Tiếng thu, Tình điên, Cịn chi nữa (Lưu Trọng
Lưu), Gái quê, Thơ điên, Mật đắng, Bẽn lẽn, Tình quê, Ra đời (Hàn Mặc Tử).

- Con trâu (Trần Tiêu), Trống Mái, Đẹp, Hạnh, Đợi chờ, Cái ấm đất (Khái Hưng),

Đôi bạn, Đoạn tuyệt, Lạnh lùng, Bướm trắng (Nhất Linh), Đói, Một cơn giận, Sợi
tóc, Hai đứa trẻ, Dưới bóng hồng lan (Thạch Lam).

+ Nhan đề một số tác phẩm hiện thực

- Bước đường cùng (Nguyễn Công Hoan), Tắt đèn (Ngô Tất Tố) Làm đĩ, Số
đỏ, Giông tố (Vũ Trọng Phụng), Đời thừa, Sống mòn, Nước mắt… (Nam Cao)

+ Nhan đề một số tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài

- Tướng về hưu, Không có vua, Con gái thuỷ thần, Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết,
Huyền thoại phố phường, Tâm hồn mẹ, Đời thế mà vui, Những người muôn năm
cũ, Con thú lớn nhất (Nguyễn Huy Thiệp).

- Thiên Sứ, Mê lộ, Quê ngoại, Năm ngày, Vệt son, Người suy tư, Người tốt bụng,
Hoa sữa, Khách, Một cái gì, Giấc mơ, Man Nương, Người đốn mộng giỏi nhất
trần gian, Cuộc đến thăn của ngài thanh tra chính phủ (Phạm Thị Hồi).

Nhìn vào bảng liệt kê ở trên có thể rút ra một số nhận xét như sau về thi pháp
đặt tên sách và tên tác phẩm văn học ở những thời đại khác nhau.

Thứ nhất: Tên tác phẩm văn học trung đại thường dài, vừa khái quát nội dung,

lại vừa thông báo hình thức thể loại, nhiều nhan đề là một câu cú pháp hồn
chỉnh, nhìn chung, “lời” của nhan đề có khuynh hướng ơm khít, theo sát “nghĩa”
của văn bản.

Thứ hai: Khác với văn học trung đại, từ thời hiện đại, tên sách, nhan đề tác
phẩm văn học bao giờ cũng ngắn, thậm chí rất ngắn. Tên tác phẩm thường chỉ
có 1 từ. Nếu kéo dài ra thì nhan đề tác phẩm cũng chỉ là một mệnh đề. Hiếm
thấy trường hợp nhan đề tác phẩm là một câu cú pháp hoàn chỉnh3.

</div>
<span class='text_page_counter'>(19)</span><div class='page_container' data-page=19>

Thứ ba: Ở tất cả nhan đề của tác phẩm lãng mạn và hiện thực, “lời” không
ngược với “nghĩa” của văn bản. Đặt nhan đề cho tác phẩm, nhà văn, nhà thơ
lãng mạn biến “lời” thành cái mầm của “nghĩa” đem gieo xuống văn bản để cho
cây nghĩa đơm chồi nụ, ra hoa lá, toả hương thơm. Đặt tên tác phẩm là những
Sống mòn, Đời thừa, Tắt đèn, Bước đường cùng, các nhà văn hiện thực không
gieo mầm “nghĩa” của “lời”, mà có tham vọng biến “lời” thành loại “hồ lơ”, “túi
gấm” gói thật kín “nghĩa” của văn bản ở bên trong. Như vậy, thoạt nhìn, thấy thi
pháp đặt tên tác phẩm của văn học trung đại với văn học lãng mạn và văn học
hiện thực có vẻ khác nhau. Nhưng nghiên cứu kĩ mối quan hệ giữa “nghĩa” của
văn bản với “lời” của nhan đề, ta thấy ở đây, sự khác nhau giữa thi pháp trung
đại và thi pháp hiện đại cũng chỉ là những “đốt” khác nhau trên cùng một thân
cây.

Thứ tư: Đọc xong Con thú lớn nhất của Nguyễn Huy Thiệp thấy con thú lớn nhất
ấy chính là con người. Nhân vật chính của Huyền thoại phố phường là Hạnh, một
kẻ đê tiện, xem trục lợi là một nguyên tắc sống. Để tranh thủ sự tin cậy của gia
đình người đánh rơi chiếc nhẫn mà Hạnh toan lợi dụng, hắn “xắn tay áo rồi đưa

tay mò dọc theo cái rãnh đầy bùn, lõng bõng nước bẩn, thậm chí cịn có cả cục
phân người”. Con gái thuỷ thần là câu chuyện kể rất nhiều sự thật trớ trêu:
Chương tin vào thuỷ thần, lên đường tìm Mẹ Cả, càng tìm càng chán nản, vì trên
đường tìm kiếm gặp tồn những kẻ lì lợm, trắng trợn, hung hãn. Truyện Những
con búp bê của bà cụ của Phạm Thị Hoài chủ yếu nói về “những đứa con gái
choai choai”. Thiên Sứ kể về một thế giới vô hồn, một cõi nhân gian thiếu vắng
sự sống, chẳng thấy ở đâu có được một cái mặt người. Man Nương là nhan đề
gợi ra một hình ảnh đầy lãng mạn, nhưng bên trong chỉ một chuyện tình rất thê
thảm… Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp, hầu hết tác
phẩm đều có sự vênh lệch giữa nghĩa của văn bản và nhan đề của nó như thế.
Đem nghĩa của nhan đề đối sánh với nghĩa của văn bản, ta sẽ tìm được chìa khố
khám phá những bí mật trong mối quan hệ giữa “lời” và “vật”, “chữ” và “nghĩa”
trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hồi. Có thể nói, nhìn bề
ngoài, ta thấy cách đặt tên tác phẩm của văn học lãng mạn và văn học hiện thực
với cách đặt tên tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hồi chẳng có gì
khác nhau. Nhưng khảo sát kĩ, ta nhận ra, đến Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị
Hoài, thi pháp nhan đề tác phẩm văn học quả đã có những thay đổi mang tính
chất bước ngoặt.

<b> </b>

<b>4.2. Sườn truyện:</b>

Bài viết chỉ có thể so sánh 3 sườn truyện. Để dễ nhận biết, tôi chọn những sườn
truyện do chính nhà văn đã đặt tên cho các chương, các phần của văn bản.

+ Tiểu thuyết Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu:

</div>
<span class='text_page_counter'>(20)</span><div class='page_container' data-page=20>

- Hành quân - Chiến dịch bao vây - Đất giải phóng

+ Truyện ngắn Khơng có vua của Nguyễn Huy Thiệp:

- Được chia thành 7 phần, sắp xếp theo thứ tự:

- Gia cảnh - Buổi sáng -Ngày giỗ - Buổi chiều - Ngày Tết - Buổi tối - Ngày
thường.

+ Thiên Sứ của Phạm Thị Hoài:

- Có 19 chương, được chia theo thứ tự:

- Cửa sổ - Mưa - Bé Hon - Chủ Nhật - Tủ sách - Chuyển động Brown - Biến cố -
Những gương mặt - Mơ hình I - Khơng đề - Đám tang - Lễ cầu hôn - Đám cưới –
Thơ Ph. – Mơ hình II - Người đàn bà công dân - Nhật ký chị Hằng – Hành trình
Magellan - Đoạn kết.

Nhìn vào sườn truyện của 3 tác phẩm, ta có thể nhận ra những nguyên tắc
tổ chức văn bản hết sức khác nhau.

Dấu chân người lính là tiểu thuyết dài hơi mà kết cấu văn bản rất chặt chẽ theo
kiểu tự sự truyền thống. Điểm tựa kết cấu của văn bản là một hành động truyện
mang tính thống nhất cao độ. Nhan đề các phần lộ rõ lơ gíc nhân quả theo trật
tự thời gian của hệ thống sự kiện, biến cố, có mở đầu, phát triển và kết thúc, tạo
nên sự thống nhất cao độ ấy. Cũng chính nhan đề các phần đã làm nổi lên một lơ
gíc ngữ nghĩa gắn với một mơ hình giọng hết sức mạch lạc. Ở đây, lơ gíc nhận
thức đã nhào nặn, tổ chức lại lơ gíc sự vật, làm cho “vật” hợp với “lời” khiến thế
giới hình tượng nổi lên trên bình diện thứ nhất của văn bản nghệ thuật.

</div>
<span class='text_page_counter'>(21)</span><div class='page_container' data-page=21>

Phân tích vai văn học của của các hình tượng nhân vật để đọc sâu vào văn bản ta
càng thấy đặc điểm ấy bộc lộ rõ nét hơn.

<b>4.3. Vai văn học và vai xã hội của hình tượng nhân vật. Hiện tượng nhại </b>
<b>thể loại, ngoài thể loại</b>

Mọi người còn nhớ, lúc mới xuất hiện trên văn đàn, sáng tác của Nguyễn Huy
Thiệp từng gây ra những cuộc tranh luận sôi nổi như thế nào. Tơi nghĩ, đó là
những cuộc tranh luận giữa cách đọc “mới” với cách đọc “cũ”. Cách đọc “cũ”
quen đồng nhất lời của văn bản với lời của nhà văn, lời nào cũng được xem là sự
phát ngơn nghiêm túc của tác giả. Nó tìm chìa khố đọc văn ở các thao tác, thủ
pháp tổ chức lớp văn bản hình tượng. Nó đánh giá, phẩm bình về các hình tượng
như những hiện tượng đời sống có thật theo những tín niệm định trước. Cách
đọc “mới” cũng tìm thấy trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp rất nhiều sự thật,

nhưng nó hiểu, đó là những sự thật của trị diễn ngơn từ. Nói tới trị diễn, ta nghĩ
ngay tới kịch tính. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp khơng có xung đột, mâu thuẫn
giữa hai tuyến nhân vật chính diện và phản diện. Thế mà Nguyễn Huy Thiệp vẫn
có cơ sở để đem truyện chuyển thành kịch. Kịch tính trong sáng tác của ông
thường bộc lộ qua những mâu thuẫn, xung đột giữa lớp văn bản hình tượng với
văn bản ngơn từ. Văn bản ngơn từ và văn bản hình tượng, “lời” và “vật” giống
như được nhà văn tách thành hai nhân vật, nhân vật này giễu nhại nhân vật kia.
Cho nên, mỗi truyện ngắn của ông giống một vở kịch hấp dẫn bởi “vật” với “lời”
lúc nào cũng vênh lệch trật khớp, và xung đột ấy tạo nên động lực thúc đẩy sự
vận động liền mạch của trò diễn.

Phạm Thị Hồi tìm cách đặt lại tên, hoặc khơng gọi tên nhân vật để tạo ra những
hình tượng lạ hố. Trong sáng tác của mình, Nguyễn Huy Thiệp thường làm nổi
bật sự vênh lệch giữa tên gọi và đặc điểm tính cách của hệ thống nhân vật để
làm nổi bật sự vênh lệch giữa “vật” và “lời”.

</div>
<span class='text_page_counter'>(22)</span><div class='page_container' data-page=22>

một “vật”. Khi miêu tả nhân vật, Nguyễn Huy Thiệp thường làm rỗng “nghĩa” của
“lời” bằng cách tô đậm sự vênh lệch giữa vai xã hội và vai tính cách.

“Mẹ Cả”, “Con gái thuỷ thần” là tên của thần linh. “Bua”, “Pùa” là tên các nhân
vật huyền thoại. Đặt bên cạnh những cái tên ấy, “Hạnh”, “Đoài”, “Khảm”,

“Kiền”đúng là những cái tên được dùng để đặt cho con người, tên nào cũng đẹp,
có nghĩa lý. Kiền “làm nghề chữa xe đạp”. Khảm là “sinh viên đại học”. Đồi là

“cơng chức ngành giáo dục”. Hạnh “làm việc ở Vụ”... Tên gọi của nghề nào cũng
nói lên sự đứng đắn, lương thiện của những con người làm nghề ấy. Nhưng đọc
sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, thấy chuyện đời không đơn giản như vậy. Trong
Tướng về hưu, không thấy tướng Thuấn chỉ huy binh sỹ, mà chỉ thấy ông trở về
nhà để lạc vào một thế giới xa lạ. Trong Khơng có vua, lão Kiền khơng chữa xe
đạp. Nghĩ về lão Kiền, ta nhớ ngay tới việc lão “vào trong bếp, bắc chiếc ghế đẩu,
trèo lên nín thở ngó sang buồng tắm. Trong buồng tắm Sinh đứng khoả thân”.
Sinh là con dâu lão Kiền. Ta cũng không biết Khảm, Đoài, những thằng con trai
của lão, học ở trường đại học nào và giải quyết công việc ở ngành giáo dục ra
sao. Nhưng ta không thể quên được chuyện mặc cả, giao kèo của họ : “Đoài bảo:
“...Tối nay đưa tao đến con ông Ánh sáng ban ngày đấy nhé”. Khảm bảo: “Được
thôi. Nếu anh tán được thưởng em cái gì?”. Đồi bảo: “Thưởng cái đồng hồ”.
Khảm bảo: “Được rồi. Anh ghi cho em mấy chữ làm bằng”. Đồi hỏi: “Khơng tin
tao à? ” Khảm bảo : “Khơng”. Đồi ghi vào giấy: “Ngủ được với Mỹ Trinh thưởng
một đồng hồ trị giá ba nghìn đồng. Lấy được Mỹ Trinh, thưởng 5% của hồi mơn.
Ngày... tháng... năm... Nguyễn Sĩ Đồi”. Khảm cười cất mảnh giấy vào túi rồi nói:
“Cám ơn””. Thế là “vai xã hội” xung đột với “vai tính cách” của nhân vật. Hoá ra
những cái tên gọi, những thứ danh xưng chẳng có nghĩa lý gì. Trong sáng tác
của Nguyễn Huy Thiệp có rất nhiều loại nhân vật bị nhà văn lột trần lớp áo quần
của “vai xã hội” để cho cả một thế giới tối tăm với rất nhiều tà nguỵ ma quái hiện
lên lồ lộ trước mắt người đọc như thế.

Cũng có thể nhận ra sự vênh lệch giữa “lời” và “vật” qua trò diễn giễu nhại lẫn
nhau giữa các hình thức thể loại trong cấu trúc nội tại của văn bản ngơn từ. Văn
bản ngơn từ có thể chia ra làm hai loại: tự do và phong cách hố. Các thể loại lời
nói phong cách hố đều ít nhiều mang tính quy phạm. Chúng quy định phạm vi
đời sống được miêu tả, phương thức biểu hiện và thể thức cấu tạo văn bản.
Chẳng hạn, sử thi, là loại văn bản kể về các nhân vật anh hùng, các sự kiện lịch

sử có ảnh hưởng lớn lao đối với một thời kỳ, một bộ tộc, một quốc gia hay một
địa phương. Các nhân vật và sự kiện ấy được kể bằng tâm thế cung kính,

</div>
<span class='text_page_counter'>(23)</span><div class='page_container' data-page=23>

hồ đa nghĩa là đặc điểm cơ bản của nó.

Truyện ngắn là hình thức thể loại tự do. Nó chính là tiểu thuyết. Hiểu theo cách
của Bakhtin, tiểu thuyết là “người đang nói và lời nói của người ấy”. Về phương
diện cấu trúc, bộ xương thể loại của truyện ngắn vẫn chưa ổn định, thường
xuyên biến đổi. Cho nên, ta dễ dàng nhận ra sự thay đổi cấu trúc của truyện
ngắn qua các thời đại văn học khác nhau. Diện mạo của truyện ngắn Việt Nam
trước 1945 rất ổn định ở 3 dạng tổng hợp thể loại, ấy là truyện ngắn - kịch hố
(Nguyễn Cơng Hoan), truyện ngắn trữ tình (Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh)
và truyện ngắn - tiểu thuyết (Nam Cao).

Sau 1975, Phạm Thị Hồi có khuynh hướng biến truyện ngắn thành hiện tượng
ngoài thể loại. Phạm Thị Hoài sáng tạo ra hình thức truyện ngắn - tiểu luận.

Diễn đạt theo ngôn ngữ của chủ nghĩa cấu trúc, ta có thể nói, truyện ngắn của
Nguyễn Huy Thiệp là sự “tái thiết cấu trúc” các thể loại lời nói phong cách hố.
Nhiều truyện ngắn của ông được viết theo kiểu làm giả thể loại. Dĩ nhiên, Nguyễn
Huy Thiệp không bắt chước, mô phỏng nhưng khuôn mẫu có sẵn, mà giễu nhại
chúng. Lắng nghe kỹ, người đọc sẽ thấy trong mỗi truyện ngắn của ông lúc nào
cũng vang lên hai điệu giọng: giọng phi quan phương của lời nói tự do và giọng
trang nghiêm của lời phong cách hoá, giọng này giễu nhại giọng kia. Nguyễn Huy
Thiệp rất thành công trong việc tạo ra một hình thức thể loại độc đáo. Tơi gọi đó
là truyện ngắn giễu nhại thể loại 5

Những ngọn gió Hua Tát là chùm truyện ngắn nhại cổ tích. Huyền thoại phố
phường, Con gái thuỷ thần là truyện ngắn nhại huyền thoại. Bộ ba Kiếm sắc,
Vàng lửa, Phẩm tiết là truyện ngắn nhại truyền thuyết, truyện sử. Cuối Giọt máu
có cái Gia phả họ Phạm. Gia phả chỉ ghi lại thế thứ và những chuyện tốt đẹp của
gia tộc. Toàn bộ câu chuyện lại giống như một thứ mật phả, vì nó kể lể tồn
những chuyện mà gia phả cố ý dấu đi. Cho nên, giễu nhại gia phả là hình thức
thể loại của truyện Giọt máu. Trong Giọt máu cịn có đoạn như giễu nhại thể nghị
luận văn học. Những người thợ xẻ có đoạn giễu nhại thư tín. Nguyễn Huy Thiệp
đưa nhiều thơ vào truyện giống như để tạo ra các hình tượng nhại thơ. Có thể
nói, mọi thể loại ngơn từ phong cách hố đều có thể trở thành đối tượng giễu
nhại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Chính tiếng cười trào tiếu giễu nhại
của truyện ngắn đã biến tất cả các thể loại lời nói phong cách hố trở thành
những hình thứ rỗng nghĩa, làm cho “vật” và “lời” vênh lệch, trật khớp, chẳng ăn
nhập gì với nhau.

</div>
<span class='text_page_counter'>(24)</span><div class='page_container' data-page=24>

thứ nhất, đọc đến đâu cũng thấy có hiện tượng “gẫy mạch”, “đứt mạch” khiến
cho văn bản nghệ thuật trở thành một hình thức diễn ngơn phức tạp mà người ta
thường gọi là liên văn bản. Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy
Thiệp, “vai xã hội” (“lời”) và “vai tính cách” (“vật”), lời “nói phong cách hoá” và
“lời tự do” thường xuyên xung đột giễu nhại lẫn nhau. Với ý nghĩa như thế, tơi
nói về sự bơ vơ lạc lồi giữa “lời” và “vật”, giữa “chữ” và “nghĩa” trong sáng tác
của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Đây cũng là hình thức thế giới quan
thể hiện tâm trạng và cảm quan hậu hiện đại.

<b>5. Mấy lời kết</b>

5.1. Trong một bài nghiên cứu viết cách đây không lâu, tôi chia văn học Việt Nam
sau 1975 thành 3 bước đi theo các mốc thời gian: 1975 - 1985, 1986 - 1991,
1992 đến nay6. Tôi gọi giai đoạn thứ nhất là bước đi khởi động của nền văn học
đổi mới. Nó được khởi động chủ yếu bởi mảng văn học dịch giới thiệu rộng rãi
với công chúng nhiều tác phẩm ưu tú của văn học Â-Mĩ. Mảng văn học dịch này
góp phần làm thay đổi thị hiếu nghệ thuật của người đọc, buộc nhà văn phải thay
đổi cách viết, nếu không muốn đánh mất độc giả. Giai đoạn thứ hai là thời kì sơi
nổi nhất của cao trào đổi mới văn học. Mở đầu cho cao trào đổi mới là hoạt động
sôi nổi của lí luận phê bình và mảng văn học báo chí với những thiên phóng sự
nẩy lửa. Tiếp đó là sự xuất hiện của hàng loạt tác phẩm kịch, truyện ngắn, tiểu
thuyết gây nhiều tiếng vang đánh dấu một bước ngoặt quan trọng trong lịch sử
văn học dân tộc. Có thể nhận ra hai khuynh hướng đổi mới văn học. Với sáng tác
của những nhà văn như Nguyễn Mạnh Tuấn, Chu Lai, Xuân Trình, Lưu Quang Vũ,
Nguyễn Duy, Nguyễn Khắc Trường, Dương Thu Hương, Lê Lựu, Ma Văn Kháng,
Nguyễn Minh Châu, văn học được đổi mới chủ yếu theo khuynh hướng phản sử
thi. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Hoàng Hưng, Lê Đạt, Trần
Dần… là những nhà văn, nhà thơ đầu tiên đưa văn học nước nhà đổi mới theo
một hướng khác, hướng thứ hai, có thể tạm gọi là hướng hậu hiện đại. Từ 1992
đến nay chưa thấy xuất hiện những tài năng lớn đủ sức đưa công cuộc đổi mới
văn học dân tộc lên một tầm cao mới, bước ngoặt mới. Tuy nhiên, ta vẫn dễ
dàng nhận ra nhiều cây bút đang mạnh dạn thử nghiệm, dũng cảm đổi mới cách
viết, góp phần xố bỏ khoảng cách tư duy nghệ thuật giữa văn học Việt Nam và
những nền văn học tiên tiến nhất của nhân loại.

5.2. Xuyên suốt toàn bộ sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp là câu
chuyện về một thế giới vô nghĩa, vơ hồn. Thế giới ấy “loạn cờ”, “khơng có vua”,
có văn minh mà chẳng thấy tiến bộ, khó tìm thấy một gương mặt đích thực của
con người, nhưng đâu đâu cũng có những ham hố phàm tục, những sự thật trớ
trêu, những thảm bại ê chề, tương lai đợi chờ ở phía trước gắn với dự cảm về
những cuộc lìa bỏ, chia xa... Cơng chúng đọc thấy ở những câu chuyện như thế
sự hồ nghi tồn tại như một loại hình tâm trạng làm nên cảm quan của thời đại
mới. Các nhà nghiên cứu gọi đó là dấu hiệu cảm quan hậu hiện đại.

</div>
<span class='text_page_counter'>(25)</span><div class='page_container' data-page=25>

5.3. Vượt lên trên sự vay mượn, bắt chước các thao tác, thủ pháp kĩ thuật học
được từ các nguồn văn học Âu - Mĩ, Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài đã sáng
tạo cho tác phẩm của mình một hình thức biểu hiện phản ánh loại hình tư duy
nghệ thuật của thời đại mới. Tơi gọi đó là hình thức thế giới quan, tức là hình
thức thể hiện cảm quan của thời đại và quan niệm nghệ thuật của nghệ sĩ. Ta
nhận ra nghệ thuật hậu hiện đại chủ yếu qua các kiểu kết cấu văn bản. Thế giới
nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là thế giới
phân mảnh, đứt gẫy mạch lạc, hình tượng được kiến tạo theo nguyên tắc lạ hoá,
văn bản ngơn từ nổi trên bình diện thứ nhất của văn bản văn học, “lời” và

“nghĩa” xô đẩy, giễu nhại nhau đưa nghệ thuật ngơn từ đến với các hình thức
ngồi thể loại. Đây chính là kiểu kết cấu thể hiện loại hình tư duy của nghệ thuật
hậu hiện đại. Loại hình tư duy ấy khơng phải từ trên trời rơi xuống, mà gắn với
những nguyên tắc kiến tạo hình tượng, tổ chứ văn bản của đồng dao, câu đố có
nguồn cội từ thời tiền văn học, trong sáng tác dân gian.

5.4. Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là những nhà văn của thời đại thông
tin, thời đại hội nhập và giao lưu quốc tế. Không thể phủ nhận ảnh hưởng của
văn học Âu - Mĩ đối với sáng tác của hai nhà văn ấy, nhất là bút pháp của Phạm
Thị Hoài. Nhưng sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam
nói chung, trong sáng tác của Phạm Thị Hồi và Nguyễn Huy Thiệp nói riêng,

chắc chắn khơng phải là hiện tượng vay mượn, ngoại nhập. Sáng tác của Nguyễn
Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài cung cấp đủ tư liệu cho phép rút ra kết luận: những
điều kiện lịch sử, xã hội trong vòng 30 năm nay đã làm nẩy sinh tâm trạng, cảm
quan và loại hình văn hoá hậu hiện đại trong văn học Việt Nam.

</div>

<!--links-->
Ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong Mười lẻ một đêm, Trong sương hồng hiện ra, Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái

• 17
• 1
• 11