Ban ve mot vai thuat ngu thong dung trong ke chuyen

Bạn đang xem bản rút gọn của tài liệu. Xem và tải ngay bản đầy đủ của tài liệu tại đây (149.4 KB, 6 trang )

(1)<div class='page_container' data-page=1>

Bàn về một vài thuật ngữ thông dụng

trong kể chuyện

PGS. TS. Đặng Anh Đào

Đại học Sư phạm Hà Nội

Hẳn là từ thuở sơ khai, kể chuyện (và nghe chuyện) đã là một nhu cầu không thể thiếu ở
con người, nên trong số luận bàn về “thuật kể chuyện” đã có những tác phẩm kinh điển như
của Aristote mà đến nay người ta vẫn đối chiếu và vận dụng. Song mặt khác, hiện nay, lại có
những ý kiến nói đến “narratology” như “những mối quan tâm mới đối với lí thuyết chung và
sự vận dụng truyện kể trong mọi hình thức văn chương”(1). Sự đổi mới ấy rõ ràng là do cách
tiếp cận mới của những khoa học mới mang lại theo hướng quan tâm toàn diện tới mối liên hệ
của cả ba tác nhân dựng nên câu chuyện. Nếu trước đây lí luận về trần thuật chủ yếu tập trung
vào mối liên hệ Người kể chuyện (NKC) – Nhân vật (NV) thì giờ đây nó được mở rộng tới
một mối liên hệ hoàn chỉnh hơn: Người kể – Nhân vật – Người nghe. Liên quan tới mối liên
hệ trên, có ba vấn đề (điểm nhìn, giọng điệu, ngơi phát ngơn) vốn đã được lí giải nhiều trong
thời gian gần đây, song chúng tơi nhận thấy đã có những sự khác biệt giữa một số cuốn sách
có tính chất cơng cụ.

I. Mối liên hệ điểm nhìn (hoặc tiêu điểm) và Người kể chuyện

Về thuật ngữ, nhãn quan (vision), điểm nhìn (point de vue) và tiêu điểm (focalisation) đã
được sách lí luận coi là một. Theo từ điển thông thường, “tiêu điểm”, trong văn học được định
nghĩa là “Điểm nhìn do tác giả lựa chọn trong khi dẫn dắt câu chuyện”(2). Genette quyết định
lựa chọn từ “tiêu điểm” thay cho “điểm nhìn”, cũng như nhiều cuốn thuật ngữ văn học của
Pháp(3). Còn một số khác coi “tiêu điểm” là một vấn đề của mục “điểm nhìn”(4). Nhìn chung,
nó quy tụ giới hạn trường nhìn của NKC trước đối tượng được miêu tả và kể lại. Dĩ nhiên, khi
trả lời cho câu hỏi ai nhìn và nhìn như thế nào, điều đó đã đồng thời có tác động tới người đọc.
Có nhiều cơng thức đúc kết lại mối liên hệ này, sau đây là một công thức bao quát:

a. Không tiêu điểm (Genette) hoặc “khơng có tiêu điểm ưu tiên”(5)
+ Nhìn từ đằng sau (từ của Pouillon)

+ Người kể chuyện > nhân vật (Todorov)
+ Cái nhìn của Chúa

b. Tiêu điểm bên trong

+ Nhìn cùng với (có thể cố định, thay đổi, vơ số điểm nhìn của NV)
+ NKC = NV

+ Ý thức của một chủ thể làm chứng
c. Tiêu điểm bên ngoài

</div>
(2)<div class='page_container' data-page=2>

+ NKC < NV

+ Cái nhìn thuần tuý khách quan, khơng thuộc về một ai(6)

Kèm theo đó là những xác định giới hạn. Ví dụ: tiêu điểm chỉ vận dụng cho từng đoạn,
còn tác phẩm thường là sự di động giữa cả ba loại tiêu điểm; ranh giới giữa các loại rất mong
manh – đặc biệt là “tiêu điểm bên trong” (nó chỉ đạt tới dạng thuần tuý ở kể chuyện bằng dòng
tâm tư).

1. Đối chiếu với sự xác định trên, chúng tơi thấy vẫn có những sự bất nhất trong một số
cuốn lí luận và thuật ngữ cơng cụ vẫn thường được sử dụng, đặc biệt trong sinh viên.

Sau đây là một đoạn trong mục “NKC và Điểm nhìn” của từ điển Wikipedia: “Một câu
chuyện hay phải có một người kể chuyện xác định rõ và kiên định (…). NKC là một thực thể
đơn nhất (single entity) và giới hạn. NKC không thể truyền đạt bất cứ điều gì mà anh ta khơng

đối mặt với nó. Nói một cách khác, NKC nhìn câu chuyện từ điểm nhìn của anh ta trong thế
giới hư cấu. Điều này được gọi là điểm nhìn”. Theo suy nghĩ của chúng tơi, vế thứ nhất của
định nghĩa đặt ra một yêu cầu không chính xác đối với NKC, kể cả đối với loại truyện ta gọi là
“cổ điển”. Cũng tương tự như vậy, John Peek và Martin Coyle phân chia một cách chi li
“NKC đáng tin cậy” và “NKC hão huyền” (unreliable)(7). Nhưng điều đáng nói là Wikipedia
đã coi “NKC xác định và kiên định” như một tiêu chí giá trị. Trong khi đó, qua cuộc tranh
luận về “telling” và “showing”, lối kể chuyện “trưng ra” đã được coi như một đổi mới (nghĩa
là thiên hướng về NKC không kiên định).

2. Chúng tôi nghĩ rằng kể chuyện là một trò chơi giữa NKC hão huyền và NKC đáng tin
cậy. Kể cả trường hợp mà điểm nhìn đặt từ bên trong, NKC vẫn khơng đáng tin, đặc biệt khi
anh ta đã quyết định dùng trị chơi khơng muốn truyền đạt một điều mà anh ta “đối mặt”. Ví
dụ trường hợp đặt điểm nhìn từ bên trong ở cuốn Armance của Stendhal: rất nhiều độc thoại
nội tâm và phân tích tâm lí nói về những bất thường trong tình yêu của Octave, nhưng nguyên
nhân gây ra trạng thái ấy (bệnh bất lực) lại bị NKC tỉnh lược. Sự tỉnh lược ở đây gây ra một
hiệu quả ngược đối với điểm nhìn (từ bên trong). Lẽ ra nó chiếu dọi vào tiêu điểm của nhân
vật chính nhưng lại giấu diếm nó đi (Genette gọi đây là nghịch lực pháp – paralipse). Cũng
như vậy, đối với Mặt trời vẫn mọc của Hemingway. Ở một vài cuốn trinh thám “phá cách” của
A. Christie, Barthes đã phân tích trị “giấu nhẹm” thủ phạm đích thực bằng cách cho thủ phạm
kể lại chính vụ án và những ý nghĩ của mình, trừ ý nghĩ về vụ giết người, cho đến cuối
truyện…

</div>
(3)<div class='page_container' data-page=3>

II. Sự bất ổn của việc đồng nhất điểm nhìn với ngơi phát ngơn

Khác với bảng cơng thức tóm tắt mà chúng tơi đã giới thiệu ở đầu bài viết này, một vài
cuốn lí luận của Mĩ thường đồng nhất điểm nhìn với ngơi phát ngơn. Tiêu biểu là Từ điển
Wikipedia [chia thành bốn loại điểm nhìn: ngôi thứ nhất, ngôi thứ hai, ngôi thứ ba giới hạn,
ngơi thứ ba tồn tri]. Cuốn của Merriam Webster bỏ bớt một ngôi (ngôi thứ hai). M.H.
Abrams phân chia theo ba ngôi (gộp hai loại ngôi thứ ba làm một), v.v... Riêng Manfred Jahn,
chuyển mối quan tâm từ NKC sang một tác nhân mới mà ông gọi là focalizer (một bản dịch

Việt Nam chuyển ngữ thành “người quan sát”, song từ này, trong nguyên bản, vẫn gắn với
“focus” = “tiêu điểm”). Dẫu sao, rút cục, Jahn vẫn đi tới vấn đề tiêu điểm theo hướng phân
loại kết hợp số lượng và vị trí: đơn lẻ; thay đổi; hỗn hợp (được đồng nhất với “kĩ thuật trình
bày một tình tiết nhiều lần”) và cuối cùng là tiêu điểm tập thể(9). Báo cáo này khơng có điều
kiện đi sâu vào đánh giá luận điểm của Jahn, mà chỉ xin nhận xét: dù Jahn cho rằng điểm xuất
phát của ông khác với Genette, nhưng sự phân loại trên khơng hẳn là mới (ví dụ: kĩ thuật “hỗn
hợp” đã được Genette phát hiện một cách tỉ mỉ, độc đáo, ở chương nói về “Tần số” của Figure
III, sau những chương “Trình tự” và “Thời lưu”). Trở lại điểm nhìn và ngơi phát ngơn, như
vậy, Jahn cũng như Genette và Stanzel, không đồng nhất hai vấn đề này.

Đối với vấn đề ngôi phát ngôn (personne, person), Genette đã ln đặt nó trong ngoặc
kép, ngụ ý hồi nghi về hiệu quả của nó đối với điểm nhìn. Ngay từ cuốn Từ điển bách khoa
về các khoa học ngôn ngữ, Todorov đã nhấn mạnh: “Không thể nào đồng nhất nhãn quan
(vision) với những phương tiện lời nói vốn dĩ chứa đựng một sự đa dạng trong chức năng biểu
thị rất khác nhau…”(10). Genette cũng nhấn mạnh nhiều lần: “Việc sử dụng ngơi thứ nhất, nói
một cách khác, sự đồng nhất về con người (identité de personne) của NKC và NV không hề
quy định một tiêu điểm của câu chuyện hướng về NV”(11). Còn cuốn Thế kỉ XX thì cảnh báo:
“Vấn đề tiêu điểm khơng được đồng nhất với việc kể chuyện, và tiêu điểm bên trong không
nhất thiết đặt ra với việc sử dụng ngôi thứ nhất”(12). Genette và Stanzel đều coi ngôi phát ngôn
liên quan tới sự lựa chọn tình huống kể (NKC hiện diện hay vắng mặt trong câu chuyện – mà
ngôi thứ nhất chỉ là một trường hợp ở tình huống thứ nhất), ta không thể dùng ngôi phát ngôn
thay thế cho thuật ngữ điểm nhìn.

Có thể thấy rõ điều này qua hai trường hợp cùng sử dụng NKC ở ngôi thứ nhất Người xa
lạ của Camus và David Copperfield của Dickens. Trường hợp đầu, điểm nhìn bao trùm là từ
bên ngồi, cịn ở cuốn của Dickens, tiêu điểm chủ yếu đặt bên trong. Cũng có thể lấy trường
hợp của truyện trinh thám: kể ở ngơi thứ ba hay ngơi thứ nhất, nhìn chung, chúng phải duy trì
một điểm nhìn từ bên ngồi trong hầu hết diễn biến truyện, nếu khơng thì thể loại ấy đã bị huỷ
hoại.

III. Vấn đề Giọng nói (tiếng Pháp = Voix; tiếng Anh = Voice; hoặc ít dùng hơn:
Tone = Âm sắc)

1. Về điểm này, cũng vẫn cịn có đơi cuốn lí luận có sự ngộ nhận. Ví dụ: sau khi đồng
nhất giọng điệu với điểm nhìn, từ điển thuật ngữ của Merriam Webster lại đồng nhất chúng
với giọng điệu(13).

</div>
(4)<div class='page_container' data-page=4>

hỏi ai nói – nó hướng về sự phát ngơn (énonciation), về “hành động nói trong mối liên hệ với
chủ thể của nó – chủ thể ấy ở đây không chỉ là kẻ thực hiện hoặc chịu đựng hành động nói, mà
cịn là người (vẫn là kẻ đó hoặc một kẻ khác) kể lại hành động ấy, và tất cả những ai ngẫu
nhiên tham gia vào hành động kể chuyện, dẫu thụ động chăng nữa”(14) (Genette). Rõ ràng vế
sau đã nhấn mạnh yếu tố Người nghe.

2. So sánh với trần thuật học cổ điển, có thể thấy rằng trước đây, nó chỉ quan tâm tới một
thơng số mà thơi, đó là giọng của người kể. Ở ta, biểu hiện của hiện tượng này, theo tôi nghĩ,
là ở chỗ: phân tích giọng điệu chủ yếu là phân tích các biện pháp tu từ (so sánh, cường điệu,
mỉa mai, v.v...) có nghĩa là giới hạn ở văn bản. Bởi thế, không phải ngẫu nhiên mà khái niệm
“narrataire”, “narratee” (“người nghe”, đúng hơn, người mà NKC hướng tới) xuất hiện như
một thuật ngữ mới. Ngồi sự chuyển hướng về phía người nhận truyện, lí luận mới cịn nhấn
mạnh “mặt thể chất (physical) của giọng nói trong diễn ngơn”. Có lẽ Bakhtin là một trong
những nhà lí luận đầu tiên làm nổi bật mối liên hệ NKC – Người nghe khi ông phân loại tiểu
thuyết thành hai dạng tổng quát: loại độc thoại và loại đối thoại (dialogique) hoặc đa âm
(polyphonique). Những thuật ngữ phái sinh từ vấn đề này của Bakhtin đều nhấn mạnh khía
cạnh “vật chất”, hướng tới người nghe của lời kể: hétéroglossia (dị ngơn) và altérité (tính chất
của kẻ khác trong lời nói).

Định nghĩa ngày nay về giọng điệu đều đi theo hướng ấy. Giọng điệu là “một thái độ đối
với người nghe của người nói trong văn chương” (I.A. Richards), “Một giọng điệu chỉ có thể
đi vào văn bản thơng qua cảm thức hình dung của người đọc” (M. Jahn).

3. Trường hợp đặc biệt, đã có ý kiến cho rằng “thuật ngữ giọng kể chuyện có thể thay thế
cho thuật ngữ NKC, đặc biệt là đối với những câu chuyện kể từ ngôi thứ ba”(15). W. Booth lại
cho rằng nên thay khái niệm “giọng điệu” bằng “tác giả hàm ẩn”, bởi lẽ trước tác phẩm, người
đọc khơng chỉ cảm thấy vang lên tiếng nói mà cả sự hiện diện của toàn bộ một con người”.
Ngược lại, nhiều nhà lí luận đã nhấn mạnh và phát triển nhiều vấn đề có tính đặc trưng cho
“Giọng điệu” như một khái niệm độc lập – tiêu biểu là Genette. Ơng cho rằng khi phân tích, cần
“bóc tách chất liệu của những mối liên hệ giữa hành động kể, các vai chính, xác định khơng –
thời gian, những mối liên hệ với các tình huống kể chuyện khác của câu chuyện, v.v...”. Nhiều
sách lí luận đề cập tới ngơi phát ngơn trong mối liên hệ với tình huống kể.

IV. Đồng sự và dị sự qua ngơi phát ngơn

Giới lí luận thường đề cập tới ngôi phát ngôn khi phân loại hai kiểu NKC: truyện được
giao phó cho NKC như một trong số nhiều NV hiện diện trong truyện hay giao phó cho một
NKC vắng mặt – mà trường hợp NKC xưng tôi là ở kiểu thứ nhất.

</div>
(5)<div class='page_container' data-page=5>

hoi hơn, lại là NKC đồng sự nói đến mình ở ngôi thứ ba(17).
Ở đây chúng tôi muốn bổ sung thêm hai trường hợp:

1. Sự can thiệp đột ngột của tác giả vào câu chuyện làm xuất hiện một NKC xưng tơi
trong kể chuyện dị sự. Ví dụ: đại từ “Chúng ta” (khá nổi bật) trong Hội chợ phù hoa của
Thackeray hoặc những chương rất độc đáo của Những người khốn khổ có tính chất trữ tình
ngoại đề. Dẫu ở đó có xuất hiện đại từ nhân xưng “tơi” hay khơng, thì vẫn lộ diện một cái tơi
trong truyện kể ở ngơi thứ ba này. Huống chi, ít nhất, khá nhiều lần, đại từ “chúng tơi” xuất
hiện ở những chương nói về Waterloo (Quyển 1 – “Phần thứ hai: Cosette”). Vậy thì NKC
xưng tơi ở những trường hợp này không thể xác định theo tiêu chí của M. Jahn:
“homodiégetic chỉ một thực tế là người đóng vai NKC cũng là một NV ở cấp độ hành động”
– dẫu chỉ ở mức độ vai phụ đi nữa.

2. Tinh tế hơn, một số nhà lí luận đã nhấn mạnh tính chất “không ngôi phát ngôn” ở truyện.

“Kẻ xưng tôi trong tiểu thuyết không phải là cái tôi của diễn ngôn hoặc là chủ thể của sự phát
ngơn; đó chỉ là một NV và quy chế lời nói của kẻ đó (lời nói trực tiếp) khiến lời lẽ ấy có một
tính chất khách quan tối đa, thay vì bị ghép với chủ thể phát ngơn thực sự. Tuy nhiên có một cái

tơi khác, một cái tơi vơ hình, quy chiếu về NKC (…) mà chúng ta nắm bắt được qua diễn ngôn.
Vậy nên có một biện chứng giữa tự ngã và phi ngã, giữa cái tơi của NKC (hàm ẩn) và nó của
NV (có khi là một cái tơi lộ diện), giữa diễn ngơn và câu chuyện” (Todorov)(18). Hay nói như
Maurice Blanchot khi nói về Kafka: “Giọng kể chuyện vốn dĩ trung tính”(19)… Quả là tới thời
đại của Kafka, ngơi phát ngơn trong truyện dường như đã bị trung hoà. Dẫu là ngôi thứ ba trong

Vụ án hay ngôi thứ nhất trong Làng gần nhất, Một thày thuốc nông thôn, cả hai đều cất lên tiếng
nói từ một khoảng cách như nhau. Ví dụ: ở cuối Vụ án, khi cảm thấy “mũi dao ngoáy vào tim
hai lần” và “dường như nỗi nhục vẫn sống sót”, có một kẻ khác đang nhìn đồng thời với một cái

tơi đang cảm nhận. Cũng có thể nói như vậy với một tác phẩm dường như khác hẳn với Kafka,
cuốn Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải(20). Ngược lại, phát biểu từ ngôi thứ nhất, ở Làng gần

nhất lại có một khoảng cách khiến cái tơi bị trung hồ và truyện mang dáng dấp của một ngụ
ngơn.

Bài viết này chỉ giới hạn ở việc đề xuất một vài độ lệch qua những sách có tính chất cơng
cụ trong sự vận dụng thơng thường. Dẫu đã có những “lời bàn” để giải quyết, song nội dung
của nó vẫn mang tính chất của câu hỏi mong được trao đổi thêm. Bởi lẽ khn khổ của lí luận
vốn định hình, còn tác phẩm là một thế giới đa dạng.

_______________

(1) M.H. Abrams: A Glossary of literary terms, Heinle&Heinle Editor, 1999, tr.173.

(2) Le Petit Larousse, Bondas, 1999, tr.439.

(3) Ví dụ: Dictionaire des littộratures de langue franỗaise, Bordas, 1984, tr. 824; La litterature franỗaise
de A Z, Hatier, 1998, tr.175-176.

</div>
(6)<div class='page_container' data-page=6>

(6) Ví dụ thường được dẫn cho a: chủ yếu là tiểu thuyết cổ điển; trường hợp b: tiểu thuyết thư tín; trường
hợp c: kiểu Những tên giết người, Rặng đồi tựa đàn voi trắng của Hemingway…

(7) Xem John Peek và Martin Coyle: Literary Terms and Criticism, The Macmillan Press LTD, 1993,
tr.117.

(8) Genette: Figure III, Seuil, 1972, tr.213.

(9) Xem Manfred Jahn: Narratology: A Guide to the Theory of Narrative, nguồn: -koeln,
tr.32-33.

(10) “…Ví dụ, dẫu câu chuyện được kể theo ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba (hay ngôi thứ hai) rất quan trọng
nhưng vẫn chưa ấn định trước điều gì về “khoa học” hoặc “khoảng cách” của NKC: chẳng hạn một truyện kể từ
ngôi thứ ba vẫn không ngăn trở sự hiện diện mạnh mẽ của NKC, lẫn việc thu hẹp khoảng cách giữa anh ta và các
nhân vật, cũng như tính hạn chế ở sự hiểu biết về những động cơ của nhân vật” – Oswald Ducrot & Tzvetan
Todorov, Dictionaire encyclopédique des sciences du langage, Seuil, 1972, tr.416.

(11) Genette, Sđd, tr.214.

(12) Nhiều tác giả: XXe siècle, Sđd, tr.351.

(13) Xem từ điển thuật ngữ của Merriam Webster, Publishers Springfield, Massachusset, 1995, mục “Điểm
nhìn”: “Điểm nhìn ở ngơi thứ ba là giọng điệu của câu chuyện được trình bày khi NKC không phải là một NV
trong câu chuyện. Thuật ngữ này ngày nay ám chỉ một trong hai giọng điệu kể chuyện” (tr.894).

(14) Genette, Sđd, tr.226.
(15) La litterature…, Sđd, tr.296.
(16) M. Jahn, Sđd, tr.5.

(17) Genette, Sđd, tr.244-247. Ở đây chúng tôi chọn cách dịch “homo…” và “hétéro…” là đồng sự và dị
sự, theo cuốn Tự sự học (Trần Đình Sử chủ biên), Nxb. Đại học Sư phạm, 2004.

(18) T. Todorov: Poétique de la prose, Seuil, 1971, tr.39-40.
(19) Maurice Blanchot: de Kafka à Kafka, Gallimard, 1981, tr.182.

</div>


<a href='-koeln/'> -koeln</a>