TẠP CHÍ KHOA HỌC ĐẠI HỌC SÀI GÒN

Số 4(29) - Tháng 6/2015

Cảm quan Carnaval trong màn “Đại vũ hội của chúa quỷ
Satan” (Tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita – M.Bulgakov)
Carnivalesque in “Satan’s great ball” (Master and Margarita – M.Bulgakov)

CN. Trần Lê Duy
Trường Đại học Sư phạm TP.HCM
B.A. Tran Le Duy
Ho Chi Minh City University of Pedagogy

Tóm tắt
Dùng một số khái niệm cơ bản từ lý thuyết carnaval của M. Bakhtin soi chiếu vào một phân cảnh đặc
sắc trong tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita, bài viết là một cách giải mã ý đồ nghệ thuật của
Bulgakov, chứng minh cảm quan carnaval là phương thức hữu hiệu để nhà nghệ sĩ chuyển tải suy tư
triết học của mình.
Từ khóa: nghịch dị, carnaval, menippe, Bulgakov

Abstract
Being applied a number of fundamental concepts from M. Bakhtin’s carnaval theory focusing on a
particular scene into “Master and Margarita” novel, the article is a way to decode artistic implications of
Bulgakov, which proves that carnaval perception is a helpful method in order for the artist to convey his
own philosophy thoughts.
Keywords: grotesque, carnaval, menippe, Bulgakov

cái quan trọng nhất là sự mơ tả những đặc
điểm đáng sợ của nhân dân tơi…”(1). Xu
hướng ấy khiến ơng chịu sự kiểm duyệt
gay gắt và khắc nghiệt của chính quyền

Soviet, dẫn đến việc ơng tìm về cảm quan
carnaval như một phương tiện giúp người
nghệ sĩ mở rộng giác độ thế giới quan, để
truyền tải thế giới nghệ thuật của mình một
cách trung thực và tự do. Bên cạnh đó, với
tư cách một nghệ sĩ với sức sáng tạo dồi
dào, cảm quan carnaval chính là một sự
dấn thân, một cách “chơi” trong thế giới
nghệ thuật của Bulgakov, cả trong tiểu
thuyết lẫn kịch.
Đối tượng phản ánh của Bulgakov

1. Cảm quan carnaval của Bulgakov
Việc hình thành cảm quan carnaval
trong sáng tác của Bulgakov là một lẽ tất
yếu. Ơng chịu ảnh hưởng từ Gogol (6 tuổi
đã đọc Những linh hồn chết). Quan trọng
hơn cả là thiên hướng phản biện xã hội
trong sáng tác, mà ơng tự nhận là “cái sắc
thái đen tối và thần bí”: “Những sắc thái
đen tối và thân bí mà tơi dùng để mơ tả vơ
số những điều qi dị trong đời sống của
chúng ta, cái chất độc địa trong ngơn ngữ
của tơi, thái độ hồi nghi sâu sắc đối với
q trình cách mạng diễn ra trong đất nước
lạc hậu của tơi và việc đem đối lập nó với
sự Tiến Hóa Vĩ Đại mà tơi ngưỡng mộ, và
53



chính là xã hội Moskva những năm 1930,
được xem là thời đại “carnaval mới”(2).
Không khí hội hè, vui tươi tràn ngập khắp
Moskva, cuộc sống đổ ra những quảng
trường lớn với tranh cổ động, với các biển
hiệu rực rỡ màu sắc. “Những năm này, một
người dân bình thường cũng có tâm lý
hăng say, bốc đồng… con người sống với
sự đồ sộ, kì vĩ, huy hoàng, sự cao cả; con
người sống thường xuyên trong không khí
tưng bừng ngày hội lớn.” (14,495). Xã hội
trong thời kì giao thời, những giá trị cũ bị
tiêu diệt nhưng những giá trị mới chưa
hình thành. Nhà phê bình Kasatkin viết:
“Bản chất của cuộc sống cách mạng là
thoắt biến thoắt hóa, rối ren đến mức độ tàn
nhẫn. Cứ ngoái nhìn từ phía những hiện
tượng của sinh hoạt cách mạng thì chiếc
mũ chụp lệch trên đầu cũng không kịp
sức… Và điều trước tiên ta thấy là dường
như một trong những chỗ dựa chủ yếu cần
thiết của sự sáng tạo nghệ thuật là điển
hình và tính điển hình thì nó biến đâu mất.”
(14,492). Văn học trong thời kì này loay
hoay tìm đường đi cho mình, thơ ca chiếm
ưu thế, nhưng cũng “chỉ thấy phong trào
chưa thấy người”, toàn là niềm vui và
giọng điệu ngợi ca, nhưng thiếu đi sự kiện.
Bằng nghệ thuật carnaval, Bulgakov
đã lật tẩy bản chất thực sự ẩn dưới sự vui

vẻ, hoan hỉ, ngất ngây men say chiến thắng
của xã hội đó. Thứ nhất, ông đã chỉ ra rằng,
sự quan liên của xã hội Soviet đã thủ tiêu
vai trò cá nhân của con người. Bi kịch con
người xã hội lấn át con người riêng tư là
một bi kịch phổ biến, không gian riêng tư,
như căn phòng, bị xâm phạm một cách thô
bạo (Trái tim chó), và những bí mật riêng
tư cũng không được tôn trọng (Những quả
trứng định mệnh). Thứ hai, Bulgakov đã
đặt câu hỏi về bản chất của con người sống
trong không khí vui tươi hội hè của xã hội
Soviet. Sharikov (Trái tim chó) là ẩn dụ
cho bản chất hỗn tạp, khó phân định của
con người mới trong bối cảnh giao thời.
Đồng thời, nhà văn cũng khẳng định, bản

chất thiện-ác song tồn không thay đổi trong
người Moskva, thông qua phép thử là màn
Hắc ảo thuật của Chúa quỷ Voland (Nghệ
nhân và Margarita).
2. Các yếu tố carnaval trong màn
Đại vũ hội
Màn “Đại vũ hội của chúa quỷ Satan”
là màn quan trọng nhất của tiểu thuyết
Nghệ nhân và Margarita, nó là sự hội tụ và
cũng là đỉnh điểm của ba tuyến truyện, nó
bộc đậm nét nhất tính cách nhân vật, là thời
điểm số phận của tất cả các nhân vật trung
tâm được phán quyết. Trong phân cảnh

này, nghệ thuật carnaval nổi lên như một
bút pháp chủ đạo, thể hiện hệ thống tư
tưởng triết học của Bulgakov.

2.1. Thời gian và không gian carnaval
Thời gian trong toàn bộ tác phẩm
Nghệ nhân và Margarita là thời gian lễ hội.
Ở tuyến truyện Kinh thánh, đó là thời gian
của lễ Vượt qua với sự kiện Yeshua bị bắt
và bị hành quyết. Ở tuyến truyện Moskva,
sự vận động cốt truyện cũng diễn ra từ
chiều thứ tư tới lúc mặt trời lặn của thứ bảy
thời gian của lễ Phục Sinh, đỉnh điểm của
nó là vào thứ sáu (thời gian xảy ra Vũ hội
của quỷ Satan), thời điểm trong Kinh thánh
xảy ra cái chết của Jesus và Satan được
xem là có quyền lực mạnh mẽ nhất(3). Như
vậy, Voland và đoàn tùy tùng cũng chính là
lũ quỷ trong quỷ kịch của lễ hội giả trang,
giễu hành khắp Moskva để thông báo về
thời gian lễ hội.
Thời gian lễ hội bảo trợ cho tính tự do,
dân chủ tuyệt đối của carnaval, thông qua
các truyền thống chính thống, đó là tiếng
cười phục sinh, tiếng cười giáng sinh.
“Truyền thống cổ xưa cho phép ngày lễ
phục sinh được cười đùa và pha trò thậm
chí trong nhà thờ” (3,135), “người ta hát
trong nhà thờ những bài hát có nội dung
cực kì thế tục. Các bài thánh ca được hát

theo những môtíp phàm trần, thậm chí “vỉa
hè” (3,136). Chính trong thời gian lễ hội
ấy, các màn hắc ảo thuật của Voland và
đoàn tùy tùng dường như hoàn toàn tự do
54


và không giới hạn, có thể tác động vào cả
không gian và thời gian. Thiên Chúa không
thể can thiệp, mà chỉ gián tiếp gửi thông
điệp đến chúa quỷ Voland qua Levi
Matthew. Sự bảo trợ ấy cũng cho phép
những người dân Moskva tự giải thoát bản
thân khỏi nỗi sợ hãi và sự kiểm duyệt từ
bên trong để trở về với trạng thái tự do
nguyên thủy khi tham gia những màn hắc
ảo thuật của Voland và đoàn tùy tùng.
Sân khấu của buổi Đại vũ hội là trung
tâm của hệ thống không gian đan xen, song
trùng, gồm không gian huyễn tưởng và
không gian hiện thực, không gian Kinh
thánh và không gian Moskva; các chiều
kích không gian này được kết nối bởi các
biểu tượng mặt trăng, mặt trời, cơn giông,
và tuyến nhân vật Chúa quỷ Voland cùng
đoàn tùy tùng. Không gian Đại vũ hội có
tính chất quảng trường, thể hiện rõ nhất ở
chiều kích khổng lồ với những công trình
kì vĩ, và sức chứa vô tận của nó. Không
gian đó lộn trái mọi quy luật thông thường:

kì ảo và hiện thực (tuyến truyện Kinh thánh
chân thực, giải huyền thoại, tuyến truyện
Moskva đầy ma thuật và chi tiết kì ảo), diệt
và sinh (lò lửa khạc ra những bộ xương,
hồi sinh thành đám khách vũ hội), dưới và
trên (vũ hội rơi từ trên xuống), thiện và ác
(đám bạo chúa, sát nhân, cướp bóc được ca
tụng và khen tặng), ngôn ngữ (lời khen trở
thành tiếng chửi), thứ bậc xã hội
(Margarita lên làm hoàng hậu, Berlioz rơi
đầu xuống đất)(4). Không gian đó giễu
nhại Kinh thánh: Vũ hội của quỷ là một sự
sao chép ngày phán xét của Chúa, đám
khách vũ hội là sự giễu nhại những con
chiên ca tụng Chúa. Nếu Chúa trong bữa
tiệc cuối cùng biến rượu thành máu, thì ở
đây quỷ lộn ngược nghi thức ấy, biến máu
thành rượu. Ngày phán quyết của Chúa
ngập trong ánh sáng, vũ hội quỷ diễn ra
trong đêm. Điều này xuất phát từ quan
niệm truyền thống về quỷ, kẻ đánh lừa con
người để chiếm đoạt linh hồn họ. Đám
khách vũ hội cũng chiếu ứng với đám đông

cuồng loạn nhảy nhót theo điệu Alleluja ở
trụ sở MASSOLIT, bóc trần cái ác nấp
dưới những vỏ bọc xã hội hào nhoáng của
đám văn sĩ Moskva.
2.2. Các hình tượng hội hè dân gian
trong màn Đại vũ hội

Bulgakov đã vận dụng những hình
tượng, những nghi thức truyền thống của
carnaval trong việc xây dựng màn Đại vũ
hội, đó là: tên hề, trò chơi cờ vua, những
con ngáo ộp vui vẻ, biểu tượng lửa.
Tên hề Beghemot là trung tâm của
màn Đại vũ hội. Tạo hình của Beghemot
đậm chất nghịch dị: con mèo khổng lồ đi
bằng hai chi sau. Thực chất đó chính là
kiểu hình tượng nửa người nửa thú đặc
trưng của carnaval, có ý nghĩa sự mở rộng
ranh giới cơ thể để hòa nhập với vũ trụ.
Tên hề gắn với ngôn ngữ suồng sã của
quảng trường và các nghi thức giễu nhại,
châm chọc đặc trưng. Bulgakov đã sáng tạo
cho tên hề một tính cách đậm nét, tinh
quái, hay vờ vĩnh, ưa lý sự, hay hờn dỗi và
rất phá phách, được khai thác chủ yếu qua
lời nói và hành động. Bản thân tính cách đó
cũng chính là một sự chơi giỡn, giễu cợt,
bởi tên hề tồn tại giữa lằn ranh hai thế giới,
thế giới đời thực và thế giới carnaval. Tên
hề có chức năng mua vui, chức năng can
gián và chức năng phê phán.
Đối với carnaval, “trò chơi vượt ra
khỏi giới hạn của đường ray cuộc sống
thường ngày, giải phóng khỏi các luật lệ và
quy tắc sống, thay cho tính ước lệ của cuộc
sống nó đặt vào một tính ước lệ khác, cô
đọng hơn, vui vẻ và nhẹ nhàng

hơn.”(3,374). Nghi thức thay áo quân vua
cho quân sĩ chính là một dạng trò chơi
trong trò chơi, là sự lộn trái thêm một lần
nữa đối với những quy luật đời thường của
cuộc sống. Trò chơi chính là một ẩn dụ cho
những sự kiện chính trị - xã hội đương
thời. “Trò chơi cờ vua, một mặt biến thành
một vũ hội hóa trang kiểu hội giả trang,
mặt khác trở thành hình tượng hội giả trang
về các sự kiện chính trị - quân sự.” (3,374).
55


Màn quân vua thay áo bào cho quân sĩ
quan chính là nghi thức hạ bệ ông vua
trong các lễ hội giả trang. Nghi thức hạ bệ
có tính nhị chức năng, nó hủy diệt, chôn
lấp những gì thủ cựu, độc tài, nó tước bỏ
quyền lực tối cao của kẻ thống trị và kéo kẻ
đó xuống đất, đồng thời nó hồi sinh, tôn
vinh những giá trị mới, sự tự do, bình
đẳng, sự công bằng. Nó trao trả quyền lực
của kẻ thống trị về tay nhân dân, về tay tập
thể. Qua đó, Bulgakov phục bút về sự sụp
đổ của chính quyền Stalin, trả sự bình
đẳng, tự do về tay nhân dân, đúng như tên
của Đại vũ hội: “Vũ hội Trăm vua”.
Đám khách vũ hội thực chất chính là
cuộc giễu hành của những con ngáo ộp vui
vẻ. Đó là cuộc giễu hành để cười nhạo cái

chết. Carnaval giúp con người vượt qua
những nỗi sợ hãi nguyên thủy nhất: nỗi sợ
hãi vũ trụ và nỗi sợ hãi cái chết. Con người
không còn cảm thấy mình nhỏ bé, bị
choáng ngợp trước vũ trụ, bởi vì đã nhận ra
mình là một phần của vũ trụ, bản thân
mình đang bị vũ trụ hấp thụ để đi đến cái
chết, đồng thời cũng đang hấp thụ vũ trụ để
duy trì sự sống. Chính vì lẽ đó, cái chết
không đối lập với sự sống, mà nó là một
phần của sự sống. Từng cá thể có thể chết
đi, nhưng đó là điều kiện cho sự tái sinh
của thân xác toàn dân. Bởi cơ thể nhân dân
là bất tử, sẽ luôn tái sinh ở mức độ cao hơn
vào thế hệ sau. Sự chiến thắng nỗi sợ hãi
cái chết không phải là nỗ lực vươn tới sự
bất tử trong cõi đời này, mà là việc chấp
nhận cái chết như một sự tất yếu của đời
sống, như một phần của sự sống, chấp nhận
rằng mỗi cá thể phải chết để thế hệ sau
được tái sinh.
Lửa là một trong những biểu tượng
quan trọng nhất của carnaval, đó là một
trong những cổ mẫu xa xưa nhất của nhân
loại, vừa có ý nghĩa hủy diệt, vừa có ý
nghĩa tái sinh. Lửa trong mắt phải của
Voland tượng trưng cho Hỏa ngục, đối lập
với màu đen vô tận của mắt trái, tượng
trưng cho cõi vô sinh. Quỷ là kẻ cai quản


và phán xét cái chết: “Tuy nhiên, mọi học
thuyết đều có giá trị của mình. Và trong số
các học thuyết đó, có cả học thuyết cho
rằng mỗi con người sẽ được hưởng theo
đức tin của anh ta. Và việc đó sẽ được
thành hiện thực! Ông đi vào cõi vô sinh,
còn tôi sẽ được sung sướng từ cái chén mà
ông sẽ biến thành uống mừng sự sinh tồn!”
(8, 496). Lò lửa khổng lồ mà đi ra từ đó là
những xác chết dần hồi sinh thành những
vị khách vũ hội chính là biểu trưng cho địa
ngục, đây là một trong những biểu tượng
truyền thống của các màn quỷ kịch. Vũ hội
giả trang, thông qua hình ảnh lò lửa địa
ngục, đã đánh tan nỗi sợ hãi cái chết bằng
cách làm cho con người nhìn thấy ý nghĩa
phục sinh trong cái chết. Cuối cùng, lửa có
ý nghĩa thanh tẩy và hồi sinh. Hành động
đốt bản thảo của Nghệ nhân chính là sự
hiến sinh của người nghệ sĩ trong lửa.
Voland và Beghemot có vai trò là người
bảo trợ nghệ thuật, bằng phép thuật của
mình đã biến ngọn lửa hủy diệt thành ngọn
lửa phục sinh. Dưới ánh lửa lò sưởi,
Beghemot trao trả lại tập bản thảo đã cháy
cho Nghệ nhân, và Voland đã nêu lên chân
lý nghệ thuật: “Bản thảo không bao giờ
cháy”. Đó là lúc tư cách nghệ sĩ và bản
thảo của Nghệ nhân được phục sinh, được
thanh tẩy, để khẳng định giá trị của mình.

2.3. Các hình tượng cơ thể nghịch dị,
hạ tầng thân xác trong màn Đại vũ hội
Đây là hệ thống hình tượng được
Bulgakov sáng tạo dựa trên tính chất
nghịch dị và nghi thức hạ bệ của carnaval.
Nghịch dị (grotesque) có ba tầng nghĩa. Về
mặt logic, đó là sự lộn trái những logic đời
thường. Về mặt thẩm mỹ, đó là sự khước từ
những khuôn vàng thước ngọc của chủ
nghĩa cổ điển. Về mặt sinh lý, đó là sự
phóng đại các bộ phận phồn thực với ý
nghĩa sinh sôi bất tận. Nghi thức hạ bệ bắt
nguồn từ cách nhìn thế giới phân tầng theo
chiều dọc của người Trung cổ, Phục hưng,
đó là việc kéo những gì ở thượng tầng chôn
xuống hạ tầng, tạo điều kiện cho sự tái sinh.
56


Các hình tượng cơ thể nghịch dị, hạ
tầng thân xác trong màn Đại vũ hội gồm:
cơ thể phụ nữ khỏa thân, hình tượng chiếc
cốc đãi tiệc toàn dân (được tạo nên từ đầu
của kẻ thủ cựu Berloz và máu của kẻ do
thám Bá tước Maighel).
Cơ thể nữ đặc trưng cho cảm quan của
carnaval: vừa có tiềm năng sinh sôi, vừa có
tiềm năng hủy diệt. Cơ thể nữ gắn với hạ
tầng, thiên tính nữ thường gắn với nguyên
tố đất: thần mùa màng, thần đất trong thần

thoại Hy Lạp đều là những nữ thần.Trong
tác phẩm có hai trường hợp khỏa thân: tự
tin, hoàn toàn tự do và giải phóng (Gella,
Margarita và đám khách vũ hội); nhục nhã,
ê chề (những phụ nữ Moskva sau màn Hắc
ảo thuật). Sự khỏa thân vốn dĩ là trạng thái
nguyên thủy thuần túy nhất của loài người
(Adam và Eva trên vườn Địa đàng); cảm
giác xấu hổ xuất hiện khi con người phạm
tội lỗi và trạng thái nguyên thủy bị ô uế. Ở
đây xuất hiện 2 loại mặt nạ. Mặt nạ
carnaval, khi con người trở về thân xác
toàn dân, được hưởng sự tự do bình đẳng
và tuyệt đối, làm cho cơ thể khỏa thân của
người phụ nữ trở về với ý nghĩa phồn sinh
nguyên thủy; mặt nạ công dân Moskva với
những quy chuẩn đạo đức nghiêm ngặt của
ý thức hệ, khiến những người phụ nữ
Moskva trở thành những cá thể cô độc,
khép kín, và trạng thái khỏa thân của họ trở
thành một tội lỗi. Cũng cần phải nói thêm,
trạng thái khỏa thân của Ghella, Margarita
gắn với vai trò phù thủy của họ. Phù thủy
trong quan điểm của tư tưởng chính thống
đồng nhất với cái ác. Nhưng trong văn hóa
đại chúng, phù thủy có ý nghĩa nữ quyền
sâu sắc, đó là một sự phá vỡ tư tưởng chính
thống, trao trả quyền tự do, bình đẳng vào
tay kẻ yếu thế. Do đó, việc Margarita đồng
ý giao ước với quỷ để thành phù thủy, có ý

nghĩa tháo bỏ lớp mặt nạ đời thường để
đeo vào lớp mặt nạ carnaval. Đây cũng là
một biểu hiện của thủ pháp nâng và hạ.
Cái đầu của Berlioz là hình tượng
xuyên suốt tác phẩm. Ở chương 1, cái đầu

đó đã rơi lăn lóc xuống đất đúng như tiên
báo của Voland. Đó là sự hạ bệ tư tưởng
chối Chúa mà Berlioz chủ trì. Tư tưởng
chối Chúa và tuyệt đối hóa vai trò của con
người có tính chất duy ý chí thuần túy, nó
khiến con người trở thành những cá thể
đóng kín và tách biệt với vũ trụ, cản trở sự
phát triển của con người (vốn ngạo mạn tin
rằng lịch sử đã hoàn kết và mình hoàn toàn
làm chủ thế giới). Trong màn Đại vũ hội
của quỷ, cái đầu Berlioz biến thành cốc
rượu Voland đưa lên cao để tuyên bố bữa
tiệc toàn dân, có ý nghĩa tuyên cáo về cái
chết của tư tưởng thủ cựu, phiến diện, để
chân lý được hồi sinh. Maighel, chính là
đại diện cho hệ thống những kẻ mật thám
của chính quyền Stalin. Hắn đại diện cho
nỗi sợ hãi, cho sự câm lặng, và đại diện
cho nguyên nhân dẫn tới sự khép kín, cô
độc của người dân Moskva. Trong màn Đại
vũ hội của quỷ, hắn bị Azazello bắn, máu
lênh láng. Đây chính là nghi thức hiến sinh,
máu thấm đất, trả sự sống về cho đất để
tiếp tục sự hồi sinh. Máu Maighel trở thành

rượu nho, kết hợp với cái đầu Berlioz bị
biến thành cái cốc, trở thành biểu tượng
của sự phán quyết: cả quyền lực và tư
tưởng chính thống, cả cái nghiêm và cái
thiêng đều bị hạ huyệt, tiêu diệt, để giải
phóng con người về với cơ thể toàn dân,
với tư cách người giữa mọi người, tự do,
bình đẳng tuyệt đối, chiến thắng mọi nỗi sợ
hãi.
3. Màn Đại vũ hội của chúa quỷ
Satan: Đối thoại socrates và trào phúng
menippe trong nghệ thuật carnaval
Xét đến cùng, việc lựa chọn một thủ
pháp không ngoài mục đích thể hiện hệ
thống tư tưởng của người nghệ sĩ và cái
nhìn của anh ta về cuộc đời. Thiên hướng
nghệ thuật của Bulgakov là sự phản biện xã
hội. Nhưng trong hoàn cảnh của Bulgakov,
chịu sự kiểm duyệt gắt gao, tác phẩm
không được công bố đến bạn đọc, ngay cả
khi chưa công bố đã chịu sự chỉ trích cay
nghiệt từ giới chuyên môn, tiếng nói đối
57


thoại là điều không tưởng. Cảm quan
carnaval là giải pháp, tiếng cười của văn
hóa trào tiếu dân gian đã tạo ra bầu không
khí dân chủ trong tiểu thuyết Nghệ nhân và
Margarita, khiến tác phẩm trở thành cuộc

đối thoại kiểu Socrates(5), kế thừa tinh
thần những tác phẩm trào phúng theo kiểu
Menippe(6). Trào phúng Menippe là kiểu
“cười cợt – nghiêm túc” rất hợp với tuyến
truyện Moskva, với dụng ý của màn bi hài
kịch ở đây, có chức năng “lột mặt nạ”,
“giàu tính đối thoại, giàu những thủ pháp
giễu nhại”. Bakhtin viết: “Những cốt
truyện vô độ trong các áng văn “trào phúng
theo lối menippe” phục vụ một mục đích –
thử thách và lột mặt nạ những tư tưởng và
những nhà tư tưởng. Đó là cốt truyện thử

nghiệm – khiêu khích”. (2, 54- 55).
Có thể thấy tính chất dân chủ rất đậm
nét trong tiểu thuyết Nghệ nhân và
Margarita. Nhân vật người kể chuyện hoàn
toàn khách quan, dẫn người đọc tham gia
trực tiếp vào câu chuyện (“Bạn đọc hãy
theo tôi”), và trao quyền phán xét cho họ.
Quan hệ thứ bậc giữa Voland và đoàn tùy
tùng rất rõ, nhưng Voland không áp đặt
mệnh lệnh cho họ, mà để họ tự do nổi loạn
(như trường hợp Beghemot và Korovyev
trong những trò phiêu lưu cuối cùng của họ
đến Moskva). Tất cả những đều này là cơ
sở cho những đối thoại của Bulgakov với
nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa,
phương pháp sáng tác chính thống và duy
nhất của văn học Soviet.


Trước hết, Bulgakov đối thoại về cách nhìn con người, thể hiện qua bảng sau:
Các nhân vật trong sáng tác
hiện thực xã hội chủ nghĩa

Nhân vật Nghệ nhân của Bulgakov

Danh tính Có xu hướng khẳng định bản thân: Có xu hướng phủ định bản thân: phủ
Tham gia vào các khó khăn thử định tên gọi và đốt cháy sáng tác của
thách để trưởng thành, tìm ra lý mình.
tưởng sống
Tính cách

Tinh thần mạnh mẽ, không khuất Tinh thần yếu đuối, nhu nhược, sợ hãi
phục hoàn cảnh
vì bị khủng bố

Thái độ
với thực
tại

Rời khỏi chỗ ở quen thuộc để đến
vùng đất mới, thực hiện nhiệm vụ
xây dựng tổ quốc, từ công cuộc lao
động xây dựng dần khám phá ra
những mầm mống cách mạng từ
hiện thực

Rời khỏi chỗ ở quen thuộc vào trại tâm
thần. Motif điên mang nhận thức về sự

đảo ngược, bất hợp lý của cuộc sống
thực tại. Chỉ khao khát được yên ổn,
mong muốn được yên tĩnh. (Ý nghĩa: sự
cô độc và không chốn dung thân của
người cách tân; thái độ chủ động khước
 Hòa mình vào hiện thực tươi từ trật tự thế giới cũ mòn, thủ cựu).
 Chối bỏ hiện thực.
sáng đó.

Lý tưởng
trong tình
yêu

Trong tình yêu: nếu không khắc kỉ Khát khao hạnh phúc cá nhân trong một
thì cũng liên quan chặt chẽ đến tư tình yêu đẹp với Margarita
tưởng cách mạng, giai cấp.

Kết luận

Hình tượng anh hùng sử thi có tính Hình tượng con người cá nhân tính chất
chất lý tưởng hóa
tự thuật

58


Nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa
nhìn nhận con người trên phương diện giai
cấp,với cảm quan sử thi, khiến họ như
những anh hùng. Bulgakov nhìn nhận con

người trên phương diện nhân loại, với cảm
quan carnaval, khiến Nghệ nhân chỉ là con
người yếu đuối, bình thường, có cả điểm
tích cực và tiêu cực. Con người anh hùng
của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa
thuộc về thì quá khứ, là con người hoàn
hảo, toàn vẹn, trong khi Nghệ nhân hướng
tới tương lai, đang ở trong trạng thái chưa
hoàn kết. Từ đó, Bulgakov đưa ra hệ giá trị
riêng cho mình, ông đề cao tình yêu (đã
thôi thúc Margarita tham gia vào Đại vũ
hội, dẫn đến việc trả lại công bằng cho
Nghệ nhân), và lòng từ tâm (giúp
Margarita giải thoát cho Phrida trong màn
Đại vũ hội). Tình yêu trong quan niệm của
Bulgakov rất tự nhiên và đời thường, đó là
cảm xúc mãnh liệt và tinh thần hy sinh cho
người mình yêu, nó đối lập với sự khắc kỉ
và tính chất lý trí trong tình yêu của chủ
nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa.
Thứ hai, Bulgakov đối thoại về vấn đề
tôn giáo. Ý thức hệ thời kì Stalin đề cao vai
trò của con người và phủ định tôn giáo.
Các sáng tác văn học Soviet không đề cập
đến tôn giáo, hoặc tham vọng xây dựng
một thứ tôn giáo của loài người (Ví
dụ,Thuyết tạo dựng Chúa của Gorki).
Bulgakov, thông qua việc chặt đầu Beriloz,
đã khẳng định vai trò của tôn giáo. Tôn
giáo, trước nhất là sự hiểu biết về giới hạn,

về thiện và ác, để con người giữ gìn bản
chất lương thiện của mình. Bên cạnh đó,
tôn giáo chính là nhận thức về siêu việt, về
những điều khách quan vượt ngoài tầm
kiểm soát của con người. Cảm quan tôn
giáo nhắc con người về giới hạn nhỏ bé của
mình trong vũ trụ và tự nhiên, thôi thúc
con người không ngừng phát triển, vượt
qua giới hạn tồn tại, để dần chiếm lĩnh sự
vô hạn ấy.
Thứ ba, Bulgakov đối thoại về giá trị
đích thực của văn học và tư cách của người

nghệ sĩ, thông qua việc trả lại công bằng
cho Nghệ nhân, và qua chân lý “Bản thảo
không bao giờ cháy”. Tác phẩm nghệ thuật
đích thực không phải là sự minh họa cho
một hệ thống tư tưởng nào, mà đó là tác
phẩm phản ánh được sự thật của con người
và lịch sử (Tác phẩm của Nghệ nhân viết
về Pilat và Chúa). Ở đây, Nghệ nhân,
Yeshua và Bulgakov chính là ba sự phân
thân của Chúa. Sự tự do đối với Chúa chỉ
có tính chất lý thuyết, nên Chúa, dẫu quyền
năng, không thể phán quyết trả tự do cho
chính mình. Việc đó chỉ có thể thực hiện
bởi quỷ, kẻ “là một phần của cái sức mạnh
muôn đời muốn làm điều ác nhưng muôn
đời làm điều ích lợi”. Điều này thể hiện
quan điểm mới mẻ của Bulgakov về quỷ,

một thế lực toàn năng, động lực của sự
phát triển. Cũng thông qua việc trả tự do
cho Nghệ nhân, Bulgakov phán quyết và
trả tự do cho chính mình, đồng thời dự cảm
về sự “phục sinh” của mình trên quê
hương.
4. Kết luận
Thủ pháp nghệ thuật chính là chìa
khóa để giải mã hệ thống tư tưởng của
người nghệ sĩ. Không thể hiểu được
Bulgakov nếu không hiểu nghệ thuật
carnaval của ông. Thông qua nghệ thuật
carnaval, Bulgakov đã tổ chức màn Đại vũ
hội của chúa quỷ Satan theo nguyên lý trò
chơi. Luật chơi chính là các quy luật của
carnaval: các tư tưởng quan phương bị phá
vỡ, con người được trả về trạng thái tự do,
bình đẳng tuyệt đối, sự đoạn tuyệt với quá
khứ để hướng đến tương lai không bao giờ
hoàn kết. Kẻ điều khiển cuộc chơi là Chúa
quỷ, kẻ quản trò là anh hề. Các nhân vật
khác chính là người chơi, và kết quả của
cuộc chơi bao giờ cũng là sự tháo bỏ mặt
nạ. Nghi thức chơi chính là các nghi thức
carnaval: các hành động đánh đập, nghi
thức nâng và hạ, đối thoại… Thông qua đó,
người đọc có thể cảm nhận được toàn bộ
hiện thực Moskva trong cái bi và cái hài
của nó. Ngày nay, khi những tiên báo của
59



(6)

Bulgakov trong tiểu thuyết được xem là di
chúc nghệ thuật của ông đều đã thành hiện
thực, vai trò của ông đã được nhìn nhận
đúng đắn trong nền văn học Nga, việc
nghiên cứu cảm quan carnaval càng quan
trọng, như một phương thức hữu hiệu để
hiểu được thực chất thế giới nghệ thuật của
M. Bulgakov.

TÀI LIỆU THAM KHẢO
1.
2.

Chú thích
(1 )

(2)

(3)

(4)

(5)

3.


“Thư Bulgakov gửi chính phủ Soviet”,
Đoàn Tử Huyến dịch, in trong phụ lục Nghệ
nhân và Margarita, Đoàn Tử Huyến, NXB
Lao Động, 2006.
Cụm từ “carnaval mới” được sử dụng để chỉ
sự tương đồng về hình thức giữa xã hội Soviet
và các nghi lễ carnaval truyền thống, mặc dù
chúng đối lập với nhau hoàn toàn về bản chất.
Bakhtin viết: “Nói chung, khi một số hình
thức sinh hoạt hội hè được du nhập vào đời
sống thời đại mới, chúng vẫn giữ được vỏ
ngoài, nhưng đánh mất đi cái ý nghĩa bên
trong của chúng, […] đánh mất hoàn toàn
mọi ý nghĩa hội hè” (2,168). Tinh thần của
carnaval chính là sự tự do và bình đẳng tuyệt
đối, cho phép con người chống lại hệ tư tưởng
chính thống, chống lại nỗi sợ hãi cái nghiêm
và cái thiêng đang ngự trị trong xã hội.
Quan điểm của Stenbock – Fermor, dẫn theo
Nguyễn Thị Như Trang, “Cấu trúc không gian
- thời gian của “Nghệ nhân và Margarita”
nhìn từ nguyên lý trò chơi”, Tạp chí Nghiên
cứu Văn học, 2011.
Theo Bakhtin: “Trong cái thế giới ấy, cốt
truyện được cấu tạo hết sức tự do, hết sức
huyễn hoặc: từ trên trời rơi xuống cõi trần, từ
cõi trần giáng xuống âm phủ, từ hiện tại lùi
vào quá khứ, từ quá khứ nhảy vọt vào tương
lai. […] Nhân vật lịch sử thuộc các thời đại
quá khứ khác nhau chạm trán với con người

đương sống hôm nay…” (2, 55).
Một thể loại văn học ghi chép lại cuộc đối
thoại của mọi người theo trí nhớ, nhân vật
trung tâm là triết gia Socrates. Đây là những
cuộc đối thoại có tính chất dân chủ, không ai
độc tôn chân lý, “Tôi thông minh hơn vì tôi
biết rằng tôi chẳng hiểu gì cả” (Socrates).

Ngày nhận bài: 01/5/2015

Thể loại tự sự trào phúng có cốt lõi là những
cuộc đối thoại, đặc trưng bởi yếu tố cái
nghiêm trong cái hài.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.
11.
12.


13.

14.

Arnold. Yarnina (2004), “Through the Lens
of Carnival”, University of Idaho.
Bakhtin. M, Lý luận và phê bình tiểu thuyết,
Phạm Vĩnh Cư dịch, Trường viết văn
Nguyễn Du.
Bakhtin. M (2006.), Sáng tác của Francois
Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ
và Phục hưng, Từ Thị Loan dịch, NXB
Khoa học Xã hội.
Belyk. Kristina, “The Master and Margarita
Deconstructing
Social
Realism”,
brightOLINE student literary journal, 2012.
Blake. Barbara (1968), “Elements of Satire
and the Grotesque in the Prose of M.A
Bulgakov”, McMaster University.
Bulgakov.M.A (1988), “Thư gửi chính phủ
Liên Xô”, Phạm Vĩnh Cư dịch, Tạp chí
Sông Hương.
Bulgakov.M.A (2006), “Thư gửi chính phủ
Liên Xô”, Đoàn Tử Huyến dịch, Phụ lục
“Nghệ nhân và Margarita”, NXB Lao động.
Bulgakov.M.A (2006), Nghệ nhân và
Margarita, Đoàn Tử Huyến dịch, NXB Lao
Động.

Bulgakov.M.A (2011), Những quả trứng
định mệnh, Đoàn Tử Huyến dịch, NXB Lao
Động.
Bulgakov.M.A (2011), Trái tim chó,
Đoàn Tử Huyến dịch, NXB Lao Động.
Melik-Nubarov.S.O (1978), Lịch sử văn học
Soviet, NXB Giáo dục.
Nguyễn Thị Như Trang (2011), “Cấu trúc
không gian - thời gian của “Nghệ nhân và
Margarita” nhìn từ nguyên lý trò chơi”, Tạp
chí Nghiên cứu Văn học.
Nguyễn Thị Như Trang (2012), Những đặc
điểm thi pháp của tiểu thuyết hiện đại qua
Nghệ nhân và Margarita của M.Bulgakov,
Luận án. Đại học Quốc gia Hà Nội.
Nhiều tác giả, Lịch sử văn học Nga,
Nxb Giáo dục Việt Nam, 2012.

Biên tập xong: 20/6/2015
60

Duyệt đăng: 25/6/2015