MỤC LỤC
MỞ ĐẦU...................................................................................................................2
CHƯƠNG I: CƠ SỞ LÝ LUẬN VỀ QUẢN LÝ DI SẢN VĂN HÓA VÀ KHÁI
QUÁT DI SẢN VĂN HÓA CA TRÙ......................................................................6
1.1 Cơ sở lý luận về quản lý di sản văn hóa.......................................................6
1.1.1 Một số khái niệm.......................................................................................6
1.2. Vai trò và ý nghĩa của quản lý di sản văn hóa............................................8
1.3. Khái quát về di sản văn hóa phi vật thể ca trù.........................................10
1.3.1. Nguồn gốc hình thành và phát triển.......................................................10
1.3.2. Không gian diễn xướng..........................................................................11
CHƯƠNG II: NHỮNG NÉT ĐẶC SẮC CỦA NGHỆ THUẬT CA TRÙ.........13
2.1. Một số khái niệm cơ bản trong ca trù.......................................................13
2.2. Nhạc cụ trong ca trù...................................................................................16
2.2.1. Trống chầu..............................................................................................16
2.2.2. Đàn đáy..................................................................................................17
2.2.3. Sênh, phách............................................................................................18
2.3. Một số tác phẩm nổi tiếng..........................................................................19
CHƯƠNG III: THỰC TRẠNG VÀ GIẢI PHÁP BẢO TỒN, PHÁT TRIỂN
NGHỆ THUẬT CA TRÙ.......................................................................................21
3.1. Thực trạng nghệ thuật ca trù hiện nay.....................................................21
3.2. Giải pháp bảo tồn và phát triển ca trù......................................................24
KẾT LUẬN.............................................................................................................29
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO.............................................................30


MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Vào 14h45’ (giờ Việt Nam), ngày 1/10/2009 tại Abu Dhabi, Các Tiểu vương
quốc Ả-Rập thống nhất, Ca trù Việt Nam đã được UNESCO vinh danh là di sản
văn hóa phi vật thể của nhân loại. Trải qua quá trình lịch sử phát triển ít nhất từ thế
kỷ 15 đến nay, ca trù đã thể hiện một ý thức về bản sắc và sự kế tục trong nghệ

thuật biểu diễn, có tính kế tục và được chuyển giao từ thế hệ này sang thế hệ khác.
Sự vinh danh của UNESCO đã giúp cho di sản ca trù nhận được sự quan tâm trở lại
sau thời gian dài bị lãng quên và có nguy cơ mai một.
Hát ca trù theo nhiều tài liệu văn bia, thư tịch cổ xuất hiện ở nước ta từ thời
Lý. Thời Hồng Đức (1470-1479), nghệ thuật ca trù được chính thức được hoàn
thiện về nhiều mặt về tổ chức, cơ cấu nghệ thuật đến không gian trình diễn. Tuy
nhiên đến tận nửa cuối thế kỷ 20, ca trù mới được biết đến rộng rãi hơn qua tiếng
hát của nghệ nhân Quách Thị Hồ (1909 – 2001). Dân sau đó ca trù được nhiều nhạc
sĩ, nhạc học gia nước ngoài theo học, tìm hiểu, nghiên cứu và giới thiệu tại nhiều
trường đại học nổi tiếng trên thế giới. Trải qua quá trình phát triển thăng trầm cùng
với những biến cố của lịch sử cho tới nay, ca trù đã đạt đến trình độ thẩm mỹ cao,
khẳng định được vị trí quan trọng không chỉ của Việt Nam mà còn của cả nhân loại.
Khác với nhiều loại hình nghệ thuật âm nhạc truyền thống vốn có ở nước ta,
hát ca trù là nghệ thuật của thơ ca và âm nhạc. Nhà thơ, đào nương và kép đàn cũng
là “chủ thể sáng tạo nghệ thuật”. Chính vì thể nghệ thuật hát ca trù luôn luôn mới
đáp ứng được thẩm mỹ, tinh thần thời đại. Tuy nhiên, ca trù hiện nay vẫn chưa
thoát khỏ danh sách những di sản văn hóa cần bảo tồn khẩn cấp, một phần do ca trù
là một loại hình nghệ thuật bác học nên nó rất kén người nghe, đòi hỏi người nghe
tìm tòi và am hiểu về nghệ thuật này. Bên cạnh đó, những chính sách để phát triển
nghệ thuật ca trù dường như vẫn chưa phát huy được hết tác dụng của nó, khiến
cho nghệ thuật ca trù chưa nhận được sự quan tâm xứng đáng của thính giả. Bước
vào thời kỳ hội nhập quốc tế mạnh mẽ hiện nay, âm nhạc Việt Nam đang tiếp thu


nhiều xu hướng âm nhạc mới mẻ của thế giới. Giới trẻ - bộ phận đông đảo nhất của
xã hội lại đang dành nhiều sự quan tâm cho âm nhạc thế giới hơn là âm nhạc truyền
thống của dân tộc, điều này thực sự đáng lo ngại cho âm nhạc dân tộc trong đó có
ca trù.
Để có cái nhìn sâu sắc, toàn diện hơn về ca trù, đề tài “Thực trạng và giải
pháp bảo tồn nghệ thuật ca trù” được chọn nhằm khái quát nguồn gốc hình thành,

đặc trưng, thực trạng cũng như đề ra một số giải pháp để bảo tồn và phát triển nghệ
thuật ca trù hiện nay. Với sự hiểu biết có hạn của mình chúng tôi chỉ bàn về một số
vấn đề khái quát nhất của ca trù, mong muốn sẽ đóng góp một phần nhỏ vào việc
bảo tồn bộ môn nghệ thuật quý giá này của dân tộc.
2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu
2.1. Mục đích nghiên cứu
Tìm hiểu về vai trò, ý nghĩa của quản lý di sản văn hóa nói chung và di sản
văn hóa phi vật thể ca trù nói riêng. Nghiên cứu sâu hơn về nghệ thuật ca trù, để
thấy những đặc trưng cơ bản của nó.
Qua những thực trạng hiện tại mà nghệ thuật ca trù đang phải đối mặt đề ra
một số biện pháp để bảo tồn và phát triển nghệ thuật ca trù.
2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu
Làm rõ cơ sở lí luận của công tác quản lý bảo tồn di sản văn hóa. Đưa ra cái
nhìn khái quát về di sản văn hóa phi vật thể ca trù và vị trí, vai trò của nó trong nền
văn hóa dân tộc.
Trình bày về nghệ thuật ca trù với những nội dung về nguồn gốc hình thành
và phát triển, tên gọi, phân loại, những đặc trưng cơ bản của nghệ thuật ca trù.
Chỉ ra những vấn đề mà nghệ thuật ca trù hiện nay đang gặp phải và đề ra
những giải pháp để bảo tồn và phát triển nghệ thuật ca trù, nhằm nhanh chóng đưa
ca trù ra khỏi danh sách những di sản văn hóa cần bảo vệ khẩn cấp.
3. Phạm vi và đối tượng nghiên cứu


3.1. Phạm vi nghiên cứu
Nghệ thuật ca trù tại thành phố Hà Nội.
3.2. Đối tượng nghiên cứu
Nghệ thuật ca trù.
4. Cơ sở lý luận và phương pháp nghiên cứu
4.1. Cơ sở lý luận
Dựa trên phương pháp luận của chủ nghĩa Mác – Leenin, tư tưởng Hồ Chí

Minh cùng các quan điểm, đường lối, chính sách, pháp luật của Đảng và Nhà nước
về văn hóa.
4.2. Phương pháp nghiên cứu
Kết hợp các phương pháp nghiên cứu tài liệu, thống kê, tổng hợp, so sánh,
phân tích…
5. Bố cục bài tiểu luận
Ngoài phần mở đầu, kết luận và danh mục tài liệu tham khảo, tiểu luận gồm
có ba chương:
Chương I: Cơ sở lý luận về quản lý di sản văn hóa và khái quát về di sản văn
hóa phi vật thể ca trù.
Chương II: Nghệ thuật biểu diễn ca trù
Chương III: Thực trạng và giải pháp bảo tồn, phát triển nghệ thuật ca trù.


CHƯƠNG I
CƠ SỞ LÝ LUẬN VỀ QUẢN LÝ DI SẢN VĂN HÓA
VÀ KHÁI QUÁT DI SẢN VĂN HÓA CA TRÙ
1.1 Cơ sở lý luận về quản lý di sản văn hóa
1.1.1 Một số khái niệm
Để hiểu hơn về khái niệm di sản văn hóa trước hết cần hiểu văn hóa là gì? Có
nhiều quan niệm khác nhau về văn hóa, trong đó nhiều học giả cho rằng văn hóa là
tổng thể những giá trị vật chất và tinh thần do con người sáng tạo ra trong quá trình
lao động, nó được truyền từ đời này sang đời khác và mang những nét đặc trưng
riêng cho từng quốc gia, dân tộc.
Di sản văn hóa theo luật di sản là những tài sản do các thế hệ đi trước để lại,
có vai trò quan trọng trong diễn trình văn hóa của một dân tộc nói riêng và hiểu
theo nghĩa rộng là của cả nhân loại nói chung. Phần mở đầu của luật di sản văn hóa
Việt Nam đã viết “Di sản Việt Nam là tài sản quý giá của công đồng các dân tộc
Việt Nam và là bộ phận của di sản văn hóa nhân loại, có vai trò to lớn trong sự
nghiệp nước và giữ nước của nhân dân ta”.

Như vậy di sản văn hóa có thể hiểu là những nhà cửa, tác phẩm nghệ thuật,
điêu khắc, những tác phẩm điêu khắc, các kho sách và tài liệu cổ, những mẫu khảo
cổ, hiện vật lịch sử... Nghệ thuật và kỹ thuật sử dụng trong sân khấu, âm nhạc, nghệ
thuật ứng dụng và những sản phẩm văn hóa phi vật thể khác cho đất nước giá trị
lịch sử, nghệ thuật đều được gọi là di sản văn hóa. Di sản văn hóa là những sản
chung của cả quốc gia mà mọi công dân đều có nghĩa vụ bảo vệ, giữ gìn. Như vậy
di sản văn hóa tồn tại dưới hai dạng là di sản văn hóa vật thể và di sản văn hóa phi
vật thể.


Di sản văn hóa vật thể là sản phẩm vật chất có giá trị lịch sử văn hóa, khoa
học bao gồm di tích lịch sử - văn hóa, danh lam thắng cảnh, di tích cổ vật, bảo vật
quốc gia.
Di sản văn hóa phi vật thể là sản phẩm tinh thần có giá trị lịch sử, văn hóa,
khoa học, được lưu giữ bằng trí nhớ, chữ viết, được lưu truyền bằng miệng, truyền
nghề, trình diễn và các hình thức lưu giữ, lưu truyền khác bao gồm tiếng nói, chữ
viết tác phẩm văn học, nghệ thuật khoa học, ngữ văn truyền miệng, diễn xướng dân
gian, lối sống, nếp sống, lễ hội, bí quyết và nghề thủ công truyền thống, tri thức về
y học, dược cổ truyền, về văn hóa ẩm thực, về trang phục truyền thống dân tộc và
những tri thức dân gian khác.
Tuy nhiên sự phân định này cũng chỉ mang tính tương đối nhằm để nghiên
cứu những đặc tính riêng của di sản, còn trên thực tế thì yếu tố vật thể và phi vật
thể thường kết hợp với nhau để tạo nên giá trị của một di sản. Dù phân loại như thế
nào cũng có thể hiểu di sản văn hóa có một số đặc điểm chung đó là tính biểu trưng
đại diện cho nền văn hóa của mỗi quốc gia, dân tộc; tính lịch sử với những đặc
trưng cả thời đại và đại diện cho thời đại mà chúng được sinh ra; tính truyền thống
được lưu truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác; tính nhạy cảm dễ tác động mai một
do con người, điều kiện thời tiết, điều kiện chính trị - xã hội....
Việt Nam là một quốc gia có lịch sử hình thành và phát triển lâu đời với
nhiều di tích lịch sử - văn hóa đã được thế giới công nhận. Tuy nhiên, nhiều di tích

đang bị xuống cấp nghiêm trọng và có nguy cơ mai một. Vấn đề cấp thiết hiện nay
đã đặt ra phương hướng, cách thức quản lý phù hợp để bảo tồn và phát huy giá trị
của các di sản.
Có nhiều học giả, nhà nghiên cứu đưa ra khái niệm quản lý, xuất phát từ hiệu
quả và chỉ khi nào quan tâm đến quả thì người ta mới quan tâm đến quản lý. Có thể
hiểu quản lý là một hoạt động có hướng đích của chủ thể quản lý tác động đến đối
tượng quản lý nhằm đạt được mục đích của tổ chức. Quản lý là phương thức làm
cho hoạt động hoàn thành với hiệu quả cao thông qua hoạt động của những người


khác. Nó phải là một quá trình liên tục, có tổ chức, có định hướng của chủ thể quản
lý đối với đối tượng quản lý sao cho sử dụng một cách tốt nhất mọi tiềm năng và cơ
hội sẵn có để đạt được mục tiêu đã đề ra.
Như vậy ở đây mục đích là thông qua việc quản lý để bào tồn và phát huy giá
trị của di sản. Bảo tồn không có nghĩa là “hoài cổ, hoài niệm” có tính chiêm
ngưỡng đơn thuần mà còn để phát triển, phát huy. Trong phát triển, phát huy có
phát huy về giá trị tinh thần ( giáo dục truyền thống, cội nguồn, bản sắc văn hóa
dân tộc) và một điều hết sức quan trọng chính là phát huy giá trị kinh tế thông qua
du lịch.
Quản lý di sản văn hóa là quá trình tác động liên tục của chủ thể (Nhà nước;
Bộ Văn hóa, Thể thao; Ủy ban nhân dân các tỉnh, Sở Văn hóa Thông tin và Du lịch,
các ngành hữu quan, chính quyền các cấp) lên các di sản văn hóa và các cá nhân
đang trực tiếp quản lý di sản bằng các cơ chế, chính sách, pháp luật, tổ chức, lãnh
đạo, kiểm tra nhằm đạt được mục đích bảo tồn và phát huy giá trị của di sản (về cả
vật chất và tinh thần).
1.2. Vai trò và ý nghĩa của quản lý di sản văn hóa
Ở nước ta các di sản văn hóa (các di tích, danh thắng) gắn bó mật thiết với
hoạt động du lịch. Có thể xem đây là cơ sở, là nguồn lực để phát triển du lịch. Các
lễ hội lớn tại các điểm du tích, danh thắng thường thu hút lượng khách tham quan
thưởng ngoạn lớn... Bởi lẽ di sản văn hóa luôn chứa đựng những giá trị vô hình trng

đó con người được gửi gắm niềm tin thiêng liêng nào đó, nơi con người tìm về cội
nguồn, tìm về quá khứ hào hùng của dân tộc để từ đó trân trọng những gì đang có
hôm nay. Những di sản văn hóa mang những thông điệp của quá khứ và khi tham
gia vào đời sống văn hóa hiện tại sẽ làm cho văn hóa của mỗi dân tộc không bị tách
rời khỏi truyền thống. Nó giữ lại những giá trị tự thân đồng thời tạo nên những giá
trị bên trong của cốt cách, bản lĩnh, năng lực của mỗi dân tộc. Những hệ giá trị này
có tính ổn định và bền vững tương đối, có sức mạnh to lớn đối với cộng đồng và
cũng vì thế các di sản văn hóa luôn được xem là nguồn tài nguyên du lịch.


Văn hóa nói chung, di sản văn hóa nói riêng được khẳng định là bộ phận hữu
cơ trong quá trình phát triển kinh tế - xã hội. Kinh tế và văn hóa là những mối liên
hệ mật thiết, phụ thhuộc và tác động tương hỗ lần nhau. Hơn nữa trong cấu trúc nền
kinh tế thị trường theo định hướng xã hội chủ nghĩa, việc bảo tồn di sản văn hóa
phải đặt ra nhiệm vụ phục vụ nhu cầu phát triển bằng cách tác động tới việc giáo
dục, bồi dưỡng nhân cách con người và đào tạo nguồn nhân lực có chất lượng cho
phát triển. Do đó, bảo tồn di sản văn hóa phải gắn với mục tiêu kinh tế, gắn với
phát triển kinh tế - xã hội. Di sản văn hóa cần được bảo tồn và phát huy giá trị với
tư cách là một bộ phận cấu thành môi trường sống của nhân loại, là những tài sản
quý giá không thể thay thế, không thể tái sinh nhưng lại dễ bị biến dạng và tổn
thương trước những tác động cuar các nhân tố tự nhiên và cách hành xử thiếu văn
hóa của con người.
Ngày nay, toàn cầu hóa là quá trình tất yếu không thể chối bỏ, ngược lại,
chúng ta nên chủ động hội nhập để tận dụng những cơ hội mà nó đưa lại nhằm đẩy
mạnh sự nghiệp công nghiệp hóa, hiện đại hóa đất nước. Nhưng, các cơ hội dù là
thuận lợi nhất vẫn có khả năng bị bỏ lỡ nếu như chúng ta không có nguồn nội lực
đủ mạnh hoặc không đào tạo được nguồn nhân lực có chất lượng cao, cả về mặt thể
chất lẫn tinh thần. Cũng có nghĩa là, chúng ta không nên quá ỷ lại vào nguồn tài
nguyên thiên nhiên sẵn có và nguồn lao động dồi dào nhưng giản đơn với giá công
lao động thấp, không phù hợp với yêu cầu của quá trình toàn cầu hóa về kinh tế và

quốc tế hóa về văn hóa. Kinh nghiệm quốc tế cho thấy, các quốc gia chỉ có thể xây
dựng nguồn nội lực đủ mạnh trên cơ sở một nền tảng tinh thần thật vững chắc, đó là
bản sắc văn hóa dân tộc và tính thống nhất trong đa dạng văn hóa. Điều này càng
khẳng định vai trò, vị trí và tầm quan trọng của di sản văn hóa trong quá trình toàn
cầu hóa và hội nhập quốc tế. Vì vậy bảo tồn và phát huy giá trị của di sản văn hóa
là nhiệm vụ cấp thiết của tất cả các quốc gia trong quá trình hội nhập và phát triển
hiện nay.


1.3. Khái quát về di sản văn hóa phi vật thể ca trù
1.3.1. Nguồn gốc hình thành và phát triển
Ca trù là một khái niệm chỉ một lối hát mà trong đó có rất nhiều điệu hát như
thét nhạc, non mai, hồng hạnh, hát nói... Ca trù còn có tên gọi khác như hát ả đào,
hát cô đầu, hát nhà trò, hát nhà tơ... Tên ca trù có nghĩa là hát thẻ, “trù” có nghĩa là
“thẻ”. Thẻ làm bằng tre dùng để thưởng cho đào hát thay vì dùng tiền mặt trực tiếp.
Khi ả đào hát, trống đánh chát và chiêng đánh lên khi đào hát hay và được thưởng
thẻ trù, xong buổi tiệc đào hát nhận tiền ứng với số thẻ đã được thưởng.
Ca trù là một trong những loại hình âm nhạc truyền thống của Việt Nam.
Xuất hiện vào khoảng thế kỷ 15, trải qua những biến cố thăng trầm của lịch sử, có
lúc tưởng chừng như không tồn tại được nhưng với những đặc trưng về loại hình
nghệ thuật độc đáo, sự phối hợp tuyệt vời giữa ca từ và giọng hát hòa cũng các
nhạc khí: phách, đàn đáy, trống chầu... cho tới ngày nay, ca trù đã khẳng định được
vị trí quan trọng không chỉ của Việt Nam mà của cả nhân loại.
Tương truyền vào đời vua Lý Thái Tổ (1010 – 1028) đã từng có một ca nhi
hát hay múa giỏi tên là Đào Thị biểu diễn xuất sắc dòng nhạc này và được vua khen
ngợi. Người thời đó mộ danh tiếng của Đào Thị nên cứ phàm là con hát thì đều gọi
là Ả đào vì vậy nên từ những ngày đầu ca trù được biết đến với cái tên là hát ả đào.
Tuy vậy, ca trù có nguồn gốc từ lối hát cửa đình – một lối hát tín ngưỡng
thành hoàng làng. Lối hát cửa đình từ những ngày đầu được các trưởng tộc, trưởng
làng dùng vào việc cầu trời đất, thành thần. Lấy âm nhạc làm tín hiệu truyền lời

thỉnh cầu của dân làng đến các đấng thần linh. Về sau, các bậc vua chúa cũng lấy
dòng nhạc này để hát cúng trời đất và tổ tiên nơi thái miếu. Ca trù tuy có cội nguồn
từ lối hát dân gian nhưng khi vào đến chốn cung đình đã được nghiên cứu chỉnh
sửa bởi các chuyên gia về âm luật để trở thành bộ môn nghệ thuật sâu sắc, có tính
thẩm mỹ cao. Thường được dùng trong các dịp yến tiệc, khánh tiết và tiếp đãi sứ
thần.


Từ khi Thăng Long không còn là kinh đô, dòng nhạc ca trù ngoài phần làm
hát cúng, mang tính chất linh thiêng thì ca trù vẫn được những gia đình quan lại và
những bậc hào hoa kẻ sĩ trong các Phường, Hội trên đất cố đô ưa chuộng. Dòng
nhạc ca trù ở đất Hà Thành vẫn phát triển theo nhịp sống riêng của nó.
Nhưng vào đầu thế kỷ 20, lối ăn chơi của người phương Tây đã tràn vào Việt
Nam, cả Hà Nội và các tỉnh thành lân cận rộ lên cơn sốt đào rượu. Các quán cô đầu
thi nhau mọc lên và các chủ quán lợi dụng lối hát ả đào để câu khách bằng cách
thuê vài cặp đào kép giỏi nghề cầm ca mua vui, còn các cô không biết hát thì chuốc
rượu khách, các cô này thời đó gọi là đào rượu.
Sau năm 1945, trong một thời gian khá dài nghệ thuật ca trù vốn tao nhã và
sang trọng trước đây bị hiểu nhầm và đánh đồng với các sinh hoạt thiếu lành mạnh
ở một số ca quán đô thị khiến cho xã hội chối bỏ và loại sinh hoạt ca trù ra khỏi đời
sống văn hóa. Ca trù đã không được nuôi dưỡng, phát triển đúng cách, không được
tôn vinh, và phải chịu tồn tại thiếu sinh khí rồi tàn lụi. Nhiều nghệ nhân, nghệ sĩ đã
phải cố quên đi nghiệp hát và giấu lai lịch của mình. Các ca nương, kép đàn từng
một thời vang bóng cũng phải dấu phách, dấu đàn và không dám nhắc đến hai từ ca
trù nữa. Dòng nhạc này từ đó bị lãng quên và mất dần.
Mãi đến sau này, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát người có công đầu tiên trong
việc tuyên truyền giá trị nghệ thuật của ca trù. Tiếp theo đó, ca trù mới dần dần
được khôi phục trở lại. Đến 1/10/2009, khi ca trù chính thức được UNESCO vinh
danh là Di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại thì bộ môn nghệ thuật này mới
nhận được ngày càng nhiều sự quan tâm của xã hội. Với bề dày lịch sử thăng trầm,

chiều sâu nghệ thuật, gắn liền với tư tưởng, triết lý sống, phong tục tín ngưỡng của
người Việt, ca trù xứng đáng là bộ môn nghệ thuật được đón nhận bằng sự nồng
hậu của những người trong và ngoài nước.
1.3.2. Không gian diễn xướng
Trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, nếu nhìn theo không gian
văn hóa thì ca trù là một trong số ít những loại hình nghệ thuật xuất hiện cả trong


cung đình lẫn ngoài dân gian. Trong đó, nghệ thuật ca trù ở cung đình có tên gọi
khác là hát cửa quyền. Còn ngoài dân gian thì tùy theo chức năng xã hội hay địa
điểm trình diễn của các dạng thức sinh hoạt mà có khá nhiều tên gọi khác nhau.
Ca trù cung đình hay hát cửa quyền là hình thức biểu hiện được coi là danh
giá nhất của ca trù. Căn cứ vào sử liệu, hình thức nghệ thuật thì ca trù cung đình
chủ yếu được sử dụng vào các dịp khánh tiết. Điều đó có nghĩa loại hình âm nhạc
này xuất hiện khá thường xuyên trong đời sống hàng ngày ở cung đình. Theo như
Vũ trung tùy bút thì “hát ca trù cung đình uyển chuyển, dịu dàng, thanh nhã hơn
giọng hát ở ngoài chốn giáo phường. Nhưng âm luật cũng không khác mấy”. Dàn
nhạc cụ ca trù cung đình bao gồm 4 nhạc khí họ dây chi gảy và một nhạc khí tiết
tấu họ tự thân vang. Việc đề cao nhạc khí định âm họ dây chứng tỏ thị hiếu chuộng
giai điệu nhạc đàn và nhạc hát chốn cung đình. Bởi cường độ của dàn nhạc họ dây
luôn “vừa tầm”, không lấn át tiếng hát. Có thể sự đề cao hệ thống các nhạc khí họ
dây là một trong những yếu tố quan trọng góp phần tạo nên sự “uyển chuyển, thanh
nhã, dịu dàng” của ca trù chốn cung đình. Ca trù cung đình cũng sử dụng một số
nhạc có nguồn gốc từ Trung Quốc. Đây cũng là điều dễ hiểu bởi âm nhạc cung đình
thời này vốn cũng mô phỏng kiểu mẫu của Bắc quốc.
Khác với ca trù chốn cung đình, ca trù dân gian khá phức tạp và có nhiều
nhạc cụ. Chỉ có duy nhất một nhạc cụ họ dây là đàn đáy, ca trù đan gian đề cao hệ
thống nhạc cụ tiết tấu như trống, phách các loại, có sự đi kèm của 2 loại sáo. Trong
khi đó dàn nhạc ca trù cung đình lại chỉ có duy nhất một nhạc khí tiết tấu là trúc
sinh để cầm nhịp, đề cao các nhạc khí họ dây và không dùng các nhạc khí họ hơi

như ca trù dân gian. Trong ca trù dân gian vai trò của một danh ca cao niên trong
giáo phường được đề cao nhằm cầm nhịp cho những danh ca đàn em. Như thế, thị
hiếu ca trù chốn dân gian vẻ như ham thích sự khỏe khoắn của cường độ âm thanh
trong dàn nhạc trong khi chốn cung đình lại ưa chuộng âm sắc thanh nhã, sự tinh tế
của hệ thống đàn dây gảy.


Như vậy, cho đến nửa cuối thế kỷ 16, ca trù đã thực sự lấn át các thể loại âm
nhạc khác, nhất là các thể loại âm nhạc Trung Quốc du nhập vào cung đình để trở
thành lối hát được các bậc vua chúa yêu thích. Điều đó đã oharn ánh một cách chân
thực sức quyến rũ khó cưỡng của âm nhạc dân tộc.

CHƯƠNG II
NHỮNG NÉT ĐẶC SẮC CỦA
NGHỆ THUẬT CA TRÙ
2.1. Một số khái niệm cơ bản trong ca trù
Ả đào (nữ giới) là nhân vật gần như quan trọng nhất của tiệc ca trù. Nhiệm
vụ của ả đào là làm ca sĩ cho tiệc hát nhưng khác với ca sĩ ở chỗ ả đào vừa hát vừa
gõ phách. Ả đào là nữ giới, kép là nam giới. Ả đào là linh hồn của một bài ca trù
bởi nhờ giọng hát của ả đào thì những giá trị thẩm mỹ của những áng thơ ca trì mới
được cất lên và chuyển tải đến các tao nhân mặc khách thưởng hát. Về nửa cuối thế
kỷ 19 – đầu thế kỷ 20, ả đào còn được gọi là cô đầu.
Cùng với ả đào, kép (nam giới) là thành viên quan trọng của tổ chức hát ca
trù. Thông thường, trong tiệc hát, gọi chung họ là “đào kép”. Vai trò của kép là gẩy
đàn. Một số tài liệu còn gọi kép bằng tên khác là “quản giáp”. Là người gảy đàn
cho ả đào hát song một số sách nói rằng ngày xưa kép cũng có tham gia hát. Điệu
hát mà kép hát gọi là điệu “hà nam”, ả đào hát gọi là “hát hát” – hát gái hay nữ
xướng. Kép hát trước rồi đào hát lại đúng bài đó, đúng điệu đó gọi là “hà liễu”.
Người đánh trống cho ả đào hát gọi là cầm chầu. Dìu trống (còn gọi là roi
chầu) làm bằng gỗ quý. Cầm chầu cũng có khổ, có tiếng trống khoan, có tiếng

trống mau như đàn, phách. Người cầm chầu phải là người am hiểu về ca trù bởi
ngoài nhiệm vụ đánh trống cho đào hát còn có nhiệm vụ là chấm thưởng mỗi khi
đào nương hát hay, hay đến cây văn hay. Ngoài ra người cầm chầu còn chấm cả đàn


hay, phách hay. Chính từ vai trò này mới sinh ra các khái niệm như “thưởng hơi,
thưởng ý, thưởng đàn, thưởng phách”. Cầm chầu đánh “cắc” là chấm thưởng. Điểm
thưởng thể hiện tính cách, khả năng âm nhạc, văn học của người cầm chầu. Cầm
chầu giỏi là phải tinh không thưởng sai, thưởng liều.
Đầu thưởng, vai thưởng, nách thưởng là ba khái niệm ít được giải nghĩa một
cách rõ ràng. Có thể đưa ra ví dụ để minh họa trong bài “Nơi về phép đi hát và
đánh trống” của Xuân Lan in trong “Ca trù thể cách xuất bản năm 1922 viết câu
“Minh quân lương để tao phùng di”. Những câu ấy, chữ nào chữ nấy phải hát rõ
ràng, vuông tròn, không khoan, không gấp, không cách nhỡ. Thưởng những câu ấy
gọi là “đầu thưởng”. Hay như trong câu “Ba vạn sáu ngàn ngày là mấy, cánh phù
du trông thấy cũng buồn cười, thôi công đâu chuốc ấy sự đời”. “Cánh phù du” – ba
chữ này gọi là “chốn tiếp”, thưởng vào “chốn tiếp” gọi là “vai thưởng”. “Thôi công
đâu”- ba chữ này gọi là “chốn tục”, thưởng vào “chốn tục” được gọi là “nách
thưởng”.
Một bài hát ca trù gồm ba khổ: khổ đầu, khổ giữa và khổ xếp. Khổ đầu và
khổ giữa có 4 câu ở mỗi khổ, khổ xếp có 3 câu. Mỗi bài hát nói đầy đủ 11 câu – gọi
là một bài hát đủ khổ. Bài nào có trên 11 câu gọi là dôi khổ, chưa đủ 11 câu gọi là
thiếu khổ. Hai khổ đầu và khổ xếp luôn giữ nguyên, dôi hay thiếu khổ chỉ xảy ra ở
khổ giữa. Ngoài ra còn có “hát nói gối hạc” – trong bài hát có một vài câu thơ kéo
dài ra, số chữ trong câu thơ có thể lên đến 12, 18 thậm chí 24 chữ.
Hát mưỡu ít khi được hát riêng rẽ với tư cách một bài hát trọn vẹn mà
thường được hát mở đầu hoặc kết thúc cho một bài ca trù. Do vậy khi kết hợp hát
mưỡu và hát nói lại cho ta các dạng như: hát mưỡu tiền, hát mưỡu hậu, hát mưỡu
đơn, hát mưỡu kép.
Hãm là một điệu hát của ca trù hát ngâm hãm để chuốc rượu chúc mừng

trong tiệc vui khúc hát hãm có từ một mừng đến 10 mừng.
Giáo phường là tổ chức của hát ca trù gồm nhiều họ. Người đứng đầu giáo
phường gọi là “ông chùm”. Giá phường có hệ thống quy ước mà các thành viên


phải tuân thủ. Hằng năm, giáo phường đều tổ chức lễ tế tổ vào ngày 11 tháng Chạp.
Sau ngày tế tổ thì ông chùm giải quyết các công việc nảy sinh trong giáo phường.
Nơi lễ tế tổ có thể làm ở nhà thờ hay mướn đình của xã để làm lễ tế. Trong lễ tế tổ,
đào nương kép hát của các họ ở các vùng khác nhau tề tựu, đông đủ hát đủ các điệu
và đặt tiệc mời khách quý – gọi là đám “thánh sư”. Giáo phường còn được hiểu là
nơi dạy những người đi hát.
Trong các giáo phường, việc làm ăn của đào kép được quy định theo phương
thức “cùng làm, cùng hưởng”. Tuyệt nhiên không có việc “riêng lẻ khỏe ăn”. Theo
“Việt Nam ca trù” biên khảo thì đào kép đi hát đình đám, có lệ chia tiền hát xướng
như sau, nếu được 10 quan tiền thì: 1 quan nộp cho ông chùm chi tiêu việc giáo
phường, gọi là tiền rút; 1 quan chi cho người hát gọi là tiền công sức; 1 quan chi
cho người gảy đàn gọi là tiền giây đàn; còn lại 7 quan chi cho những người có mặt
trong đám hát, dẫu người nào không hát cũng được một phần. Việc truyền dạy cũng
như thụ giáo của thầy và trò trong giáo phường mặc nhiên được đặt như kiểu
trường lớp. Thời xưa, trong các ả đào cô nào thông minh xuất sắc lắm cũng mất 3
năm mới có thể được cầm phách hát. Còn trung bình thì đều học trong 5 năm, mới
gọi là biết hát. Những ả đào trẻ tuổi sau khi đã học tập thành thục , bắt đầu đi hát
phải có trầu cau cho Quản giáp. Quản giáp sai chia cho khắp các phường để báo
cho biết cô đó đã thành nghề và ra hát. Được các phường công nhận, các cô chọn
ngày lành tháng tốt làm lễ Cáo tổ, rồi mới một quan viên có danh vọng ở trong
miền, nổi tiếng phong lưu, hào phóng đến nghe trống cho buổi hát đầu tiên. Buổi
hát đầu tiên ấy gọi là lễ Mở xiêm áo.
Giáo phường là một tổ chức xã hội đày tính nhân văn, che chở đùm bọc cho
thân phận lớp người bị coi là xướng ca vô loài. Bởi theo quy luật tồn tại, sự hà khắc
của xã hội tất khiến cho tầng lớp những thầy đàn – con hát buộc phải co cụm, cố

kết lạ với nhau thành những thân nghiệp cùng hội cùng thuyền. Họ yêu thương,
đùm bọc lẫn nhau để cùng tồn tại. Đặc biệt, các đào nương khi về già vẫn được
cộng đồng đảm bảo tối thiểu cuộc sống vật chất, tinh thần. Hình ảnh “mụ già ngồi


cầm nhịp” của Vũ trung tùy bút đã phản ánh là một bằng chứng sống động cho thấy
những lão đào nương dù đã có tuổi nhưng vẫn được giáo phường tạo điều kiện lao
động nghệ thuật, cầm nhịp cho đám con cháu diễn xướng. Đây là một giá trị nhân
văn cao cả của tổ chức giáo phường.

2.2. Nhạc cụ trong ca trù
2.2.1. Trống chầu
Trong cuộc sinh hoạt của người Việt Nam ta, mỗi khi cần phải dùng đến âm
nhạc thì thế nào cũng có trống. Ngày xưa vào ngày hội hè, kì sưu thuế, vụ đê dịch,
thì chiếc trống cái uy nghiêm hay thúc giục đã làm vang động cả làng xóm; khi thì
có bộ trống cà rung, long trong và đường hoàng; trống bản thì dùng vào việc đưa
đám; hát chèo, hát tuồng thì phải dùng đến mấy thứ trống một lúc, trống cái, trống
đế, trống cơm. Riêng về lối hát ả đào này, người ta dùng trống chầu, một thứ trông
cao khoảng 15 phân mặc rộng 15 phân. Tuy người cầm trống, tiếng trống có khi
nghiêm chỉnh, có khi cợt nhả, có khi vang nhưng bao giờ cũng có một công dụng rõ
rệt: điểm mạnh điều khiển cho ta cảm thấy rõ ràng sự hết đoạn, hết câu.
Biết được công dụng chiếc cột của gian nhà gỗ, hiểu được tại sao cột lại phải
là một cái vừa to vừa lớn và nhận được những cái cột phải dựng thì không có nhẽ
nào lại không biết sự ích lợi của tiếng trống, vì sao tiếng trống lại phải là một âm
thanh kêu và mạnh và lúc nào cũng phải điểm trống khi nghe âm nhạc bằng con
mắt của nhà kiến trúc. Coi đoạn nhạc của lối hát Việt Nam này như là một gian nhà
gỗ mà điệu phách là xà ngang mà tiếng trống là chiếc cột. Biết được xà dài ngắn tới
đâu thì việc dùng cột cho chắc nhà không còn khó nữa, nên ở khúc nhạc giáo đầu
này chỉ biên những điệu phách thôi, vì công việc bào gọt chiếc cột sao cho xinh cho
tròn, điểm trống thế nào cho tài tình là thuộc về phận sự của người cầm trống.



Người cầm trống cũng là một thính giả nên ngoài cái phận sự một nhạc công,
người cầm trống còn có phận sự người biết nghe nữa; ngĩa là ngoài việc điểm cho
đủ tiếng trống, có sáng kiến lựa chọn xếp đặt tiếng trống với tiếng hát để biết bài
nào nên rậm, bài nào nên thưa, bài nào phải đứng đắn, bài nào có thể bay bướm đùa
cợt được. Người cầm trống còn phải biết chữ nào, tiếng hát nào nên thưởng nên
khen nữa. Có làm một nhạc công thì mới hiểu được rằng sự thông cảm của thính
giả cần cho việc tấu nhạc như thế nào, cho nên thiết tưởng không còn có cách nào
hoàn toàn, kín đáo, tỉ mỉ để tỏ rằng thính giả hiểu biết là giao cho thính giả một
nhạc khí buộc họ vào một chức vụ.
2.2.2. Đàn đáy
Theo nhiều nhà nghiên cứu thì đàn đáy là nhạc cụ chỉ có duy nhất ở Việt
Nam. Không rõ đàn đáy xuất hiện từ bao giờ nhưng lịch sử phát triển của nó cũng
không dưới 200 năm. Đàn đáy có tên là “đàn không đáy” tức là “vô đề cầm” vì nó
không có đáy (hậu đàn), người ta gọi tắt là đàn đáy. Đàn đáy có âm vực rộng hơn
hai quãng tám, âm sắc giống đàn nguyệt.
Một cây đàn đáy bất cử sinh ra ở một xứ nào bao giờ cũng có tính cách và
bản chất riêng của nó. Như cây đàn đáy của ta vì thùng đàn bé (hình chữ nhật một
bề 30 phân, một bề 18 phân dày 9 phân) mặt hậu không có dây, dây bằng tơ nên âm
thanh nghe không vang, có vẻ đìu hiu. Nghe tiếng đàn đáy có cảm giác như đang
đứng trong một cung điện âm u, hay trước một phong cảnh đang bị bao phủ bởi
một lớp màn sương dày đục. Lúc hòa nhạc âm đàn đáy yếu nên có cảm giác như bị
hòa lẫn vào tiếng trống, tiếng hát, tiếng phách. Chỉ thỉnh thoảng khi trường hợp bắt
buộc mới chịu suất đầu lộ diện một cách khiêm tốn, nhún nhường. Đàn đáy tuy chỉ
có ba dây lên cánh nhau bốn bậc, tổng cộng có mười hai phím mà có thể nảy ra bao
nhiêu tiếng, có thể biến được biết bao nhiêu sang âm.
Cách nhấn của người nhạc công khi chơi đàn đáy rất quán trọng. Khi đàn,
kép đàn không phải chỉ bấm vào phím đàn không thôi mà ngón tay có khi nhấn sâu
xuống cho dây căng ra để tiếng cao lên, có khi lại nhấn trùng dây để tiếng thấp



xuống. Nhấn rồi mới gảy, đang nhấn thì gảy hay là gảy rồi mới ấn đấy là cái hoa
tay của nhạc công dùng để khiến cho một tiếng đàn như riêng mình cũng có đủ sức
quyến rũ, một tiếng tầm thường trở nên huyền ảo, một thứ tiếng mà hình như có ít
nhiều tiếng rất mỏng bao phủ xung quanh. Nhấn đàn phải mềm dẻo như tiếng hát,
đi đến chỗ tỉ mỉ của âm thành và diễn tả sự lắt léo của tâm hồn.
Điệu đàn đáy trong những khúc dạo đầu có những tiếng nhấn thuộc về sáng
tác của nhạc công, và mỗi nhạc công lại có khúc dạo đầu riêng nên ở khúc nhạc dạo
đầu chỉ biên ra những tiếng chính để đủ nhận thấy sự liên lạc về mạch điệu của đàn
với phách.
2.2.3. Sênh, phách
Phách là một bộ phận nhạc cụ của hát ả đào, dùng cho ả đào gõ nhịp khi hát.
Vũ trung tùy bút viết “Đào nương trong tay cầm một đốt phách, tục gọi là sênh, loại
phách có xâu tiền, tục gọi là sênh tiền, thường án phách để đỡ tiếng ca”. Cũng có ý
kiến cho rằng phách và sênh là hai bộ phận làm thành một nhạc cụ. Phách được làm
bằng gỗ. Khi hát ả đào gõ hai phách vào sênh. Sênh được làm bằng tre hoặc gỗ.
Tuy là hai bộ phận bình đằng nhưng thông thường người ta chỉ gọi phách như là
tiếng đủ để đại diện cho sênh, phách.
Phách được ví như tiếng hát thứ hai của đào nương. Cổ phách cấu tạo đơn
giản, hai lá phách dẹt cầm ở tay tạo nên âm thanh dẹt và một lá phách tròn cầm ở
tay trái tạo nên âm thanh tròn. Phách tròn và dẹt đều làm từ gỗ. Phách ca trù khác
tất cả các loại phách khác ở chỗ nó không chỉ có nhiệm vụ gõ nhịp mà đã đạt tới
mức luyến láy như tiếng hát để diễn tả cảm xúc trong bài hát. Phách được chia ra
làm các loại: phách rung (đánh lúc đầu khi đào nương còn ngâm nha chưa vào
phách), phách dóc (đánh theo từng khổ hát), phách hơi (đánh mực cho hơi hát),
phách lá đầu ( đánh làm mực cho hơi hát).
Hát khoan thì đánh phách khoan, hát mau thì đánh phách mau. Tiếng phách
và tiếng hát phải hòa quyện kết hợp với nhau một cách hài hòa, linh hoạt. Chỉ cần
nghe tiếng phách cũng có thể biết trình độ người hát.



2.3. Một số tác phẩm nổi tiếng
Lối hát ả đào có nhiều loại như: dâng hương, giáo trống, gủi thư, thét nhạc
nhưng hát nói là lối thông dụng và có tính văn chương lý thú nhất. Lời của làn điệu
này gọi là thơ hát nói. Nhiều nhà thơ, nhà văn nổi tiếng tài hoa, phóng túng như Lê
Đức Mao, Cao Bá Quát, Nguyễn Công Trứ, Dương Khuê, Nguyễn Khuyến, Trần
Tế Xương... là tác giả của nhiều bài hát nói nổi tiếng. Hát nói là một trong ba thể
loại thuần túy của dân tộc: ngâm khúc, truyện thơ Nôm và hát nói. Nhiều nhà
nghiên cứu còn cho rằng, hát nói là một trong những tiền đề quan trọng góp phần
xây dựng nên thể Thơ mới tự do sau này.
Bài “Hồng hồng tuyết tuyết” của tác giả Dương Khuê là một trong những tác
phẩm nổi tiếng nhất của ca trù. Tác giả Dương Khuyê sinh năm Kỷ Hợi (1839) tại
làng Vân Đình, tổng Phương Đình, tỉnh Hà Đông (nay là huyện Ứng Hòa, Hà Nội).
Năm Mậu Thìn, niên hiệu Tự Đức 21 cụ thi Hội đỗ tiến sĩ, ngay sau đó được bổ
nhiệm chức tri phủ Bình Giang, Hải Dương. Cụ bước vào quan trường, đến khi Tự
Đức qua đời và Hòa ước mất nước ký giữa triều Nguyễn và Pháp (1883). Đó là giai
đoạn 15 năm đầu trong cuộc đời làm quan của cụ có nhiều tâm trạng mà cụ đã gửi
gắm trong bài ca trù “Hồng hồng tuyết tuyết”. Năm 1897, cụ cáo quan về ở ẩn và
mất năm 1902. Bài ca trù ấy được viết vào năm 1883 với đầy những sự kiện lịch sử
và tâm trạng của tác giả. Bài ca trù “Hồng hồng tuyết tuyết” về hình thức là một
bài hát nói khá mẫu mực. Bài có điệu mưỡu 1 và 2 ở đầu, phần hát nói có 11 câu
với 3 trổ cơ bản, ý tứ khúc chiết, rõ ràng và không chỉ có một “nghĩa đen” mà nhà
thơ còn gửi gắm tâm trạng của mình với một “nghĩa ẩn dụ” trong đó. Đoạn mở đầu
tác giả viết:
“Ông chê Tuyết bé, Tuyết không biết gì
Bây giờ Tuyết đã đến thì
Ông muốn lấy Tuyết, Tuyết chê ông già”
Nghĩa đen là ngày xưa tôi là người trong trắng như tuyết, nhưng giờ tôi đã
khôn ngoan, ông muốn lấy tôi nhưng tôi lại thấy ông đã già nua rồi. Nghĩa bóng có



thể là khi xưa Dương Khuê mới thi đỗ làm quan còn “ngây thơ” thì vua chê là
không biết gì (Dương Khuê dâng sớ lên Tự Đức xin vua phải quyết liệt với người
Pháp thì bị chê là “Bất thức thời vụ” – Không hiểu thời cuộc), đến bây giờ vua đã
hiểu ông là khôn ngoan thì đã phải đầu hàng Pháp.
Hồng tuyết ngoài nghĩa “đen” là một cô đào hát còn chứa đựng nghĩa bóng
mà tác giả gửi gắm. Như nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát cho rằng: mới ngày nào bước
vào chốn quan trường ta như cánh chim. Hồng bay tung hoành nào có biết cái chi,
thấm thoắt cuộc đời làm quan đã 15 năm mới đó nhìn lại cũng đã khôn ngoan,
trưởng thành rồi. Xem vậy thì bài ca trù “Hồng hồng tuyết tuyết” có hai nghĩa.
Ngoài mối tình ngang trái của một ông già với một cô đào trẻ, tác giả Dương Khuê
còn gửi gắm tâm trạng của chính mình. Chính tâm trạng ấy cũng đủ làm nổi bật
phẩm chất cao quý của một nhà nho, một viên quan đương thời trong sạch, có tấm
lòng yêu nước, trăn trở về thế sự éo le lúc đó của đất nước.
Bài “Hương sơn phong cảnh” của tác giả Chu Mạnh Trinh cũng là một trong
những bài ca trù nổi tiếng. Mở đầu bài ca là phong cảnh bao quát của quần thể
Hương Sơn trong con mắt của một du khách đứng nhìn từ xa:
“Bầu trời cảnh Bụt
Thú Hương Sơn ao ước bấy lâu nay
Kìa non non, nước nước, mây mây
Đệ nhất động hỏi là đây có phải?”
Đoạn ca đã mở ra một không gian cao rộng, cảnh trí thần tiên và cái tôi khao
khát hưởng thụ. Cách nói hết mình “ao ước bấy lâu nay”, sự ngạc nhiên sững sờ
trước cảnh nước non kỳ thú. Những câu thơ (lời ca) ngắn dài xen kẽ tạo nên nhạc
điệu của đoạn ca lúc nhặt lúc khoan, lúc mênh mang, lúc dìu dặt. Chu Mạnh Trinh
không chỉ là một nhà thơ tài hoa mà còn là một nhạc sỹ dân gian tài tình.


CHƯƠNG III

THỰC TRẠNG VÀ GIẢI PHÁP BẢO TỒN,
PHÁT TRIỂN NGHỆ THUẬT CA TRÙ
3.1. Thực trạng nghệ thuật ca trù hiện nay
Được Tổ chức Giáo dục, Khoa học và Văn hóa của Liên Hợp quốc
(UNESCO) công nhận là di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp, và
mặc dù đã đến gần hơn với công chúng nhưng ca trù vẫn cần nhiều hơn sự quan
tâm của cộng đồng để tồn tại và tiếp tục phát triển.
Nhìn nhận về thực trạng ca trù, dù đã được chú ý nhưng không thể khẳng
định là đã thoát nguy cơ biến mất. Bởi riêng về nghệ nhân, số người từng biểu diễn
trước năm 1945 hiện nay chỉ còn 12 người, số người còn có khả năng truyền dạy lại
càng ít hơn. Không chỉ còn xa lạ với hầu hết công chúng, với đời sống xã hội hiện
đại mà nhiều môi trường diễn xướng của ca trù như hát cửa đình, hát chúc hỗ...
ngày nay cũng không còn. Vì thế, việc tổ chức các buổi liên hoan Ca trù quy mô
toàn quốc thực sự là một “cánh cửa” mở ra cơ hội quảng bá ca trù tới cộng đồng, xã
hội cũng như đưa đến không gian diễn xướng mới cho ca trù trong thời đại mới.
Nhìn lại quá trình “hồi sinh” của nghệ thuật ca trù, có thể thấy nhiều Liên
hoan ca trù mang quy mô lớn đã được tổ chức như Liên hoan Ca trù Hà Nội (2000),


Liên hoan Ca trù toàn quốc (2005), Đêm Ca trù toàn quốc (2006)... các hoạt động
này đã giúp nhận dạng các giá trị của nghệ thuật ca trù, đánh giá đúng thực trạng,
sức sống của ca trù trong quá khứ và dự báo tương lai. Trong bối cảnh các không
gian diễn xướng quen thuộc trước đây của ca trù không còn thì những cuộc Liên
hoan Ca trù đã trở thành ngày hội của những đào nương, kép đàn theo đuổi môn
nghệ thuật Ca trù. Hơn thế, đây cũng là dịp để khán giả thưởng thức bộ môn nghệ
thuật độc đáo này của dân tộc.
Viện âm nhạc đã thống kê hiện nay có 51 câu lạc bộ ca trù ở 15 tỉnh, thành
phố với trên 500 thành viên tham gia đàn hát ca trù ở các câu lạc bộ. Nhiều bài
nhạc cổ đã được truyền dạy cho giới trẻ, nhiều hiện vật, nhạc cụ cổ được sưu tầm,
phát hiện đưa vào đời sống sinh hoạt ca trù tại địa phương, nhiều nghệ nhân được

tôn vinh là Nghệ nhân dân gian. Bên cạnh những thành tích đạt được trong kế
hoạch phục dựng ca trù, mấy năm qua vẫn gặp một số vấn đề như: nhiều nghệ nhân
đã cao tuổi nên việc truyền dạy gặp nhiều khó khăn; các kế hoạch bảo tồn ca trù
trước nguy cơ thất truyền chưa được quan tâm đúng mực, không gian trình diễn còn
bó hẹp...
Hiện nay, nhiều nghệ nhân dân gian, nghệ nhân xuất sắc, tiêu biểu tuổi đã
cao, nhiều người tuy đã được tôn vinh, vinh danh nhưng cuộc sống thường ngày
vẫn gặp rất nhiều khó khăn nên việc cống hiến, truyền dạy cho các thế hệ sau còn
chưa thuận lợi. Việc tổ chức thực hiện tốt nhất, khẩn trương nhất các kế hoạch hành
động bảo tồn ca trù trước nguy cơ thất truyền còn nhiều khó khăn do vấn đề kinh tế
hạn hẹp, không gian, môi trường trình diễn bị bó hẹp, đối tượng trẻ phần lớn chưa
yêu thích và tích cực tham gia sinh hoạt ca trù...
Theo thống kê, trước khi ca trù được công nhận là di sản có 22 câu lạc bộ ca
trù hoạt động: Câu lạc bộ Ca trù Thái Hà với địa điểm biểu diễn ở Thụy Khuê, Văn
Miếu; Câu lạc bộ Ca trù Hà Nội diễn ở Bích Câu, Câu lạc bộ Thăng Long ở đình
Giảng Võ... Thế nhưng sau gần hai năm ca trù được vinh danh, hầu hết các câu lạc
bộ biểu diễn cầm chừng; lớp học ca trù của Quỹ Ford kết thúc dự án, trung tâm văn


hóa ca trù Thăng Long gần như giải thể vì lý do văng khách. Chung số phận với các
câu lạc bộ ca trù biểu diễn chuyên nghiệp, một số câu lạc bộ ca trù truyền thống
trên đất Thăng Long cũng sống lay lắt sau khi được UNESCO vinh danh mà
nguyên nhân chính là do thiếu nghệ nhân truyền dạy và hạn hẹp về kinh phí hoạt
động.
Nhiều câu lạc bộ hoạt động chủ yếu dựa trên kinh phí đóng góp của thành
viên mà chưa nhận được bất kỳ sự hỗ trợ nào từ nhà nước như câu lạc bộ Ca trù
Canh Thôn, xã Văn Nhân (Phú Xuyên). Hiện câu lạc bộ duy trì hoạt động vào tối
thứ năm và thứ sáu, thứ bảy hàng tuần đều do kinh phí của những người dân Chanh
Thôn yêu quý môn nghệ thuật này tự nguyện đóng góp, tham gia. Mặc dù được dạy
miễn ohis nhưng do chưa nhìn thấy tương lai tươi sáng khi bén duyên với ca trù

nên thế hệ trẻ chưa thực sự hào hứng tham gia. Thế hệ trẻ ở Chanh Thôn dù có yêu
nghệ thuật ca trù đến mấy cũng chỉ tham gia học khi còn nhỏ vào thời gian rảnh rỗi,
còn lại thời gian các em phải ưu tiên cho việc học hành, việc gia đình và những
niềm đam mê khác nên câu lạc bộ dù có người kế cận nhưng chưa xuất hiện tài năm
để làm nên tên tuổi cho câu lạc bộ như các cụ Vũ Văn Khoái, Nguyễn Thị Vượn,...
của một thời.
Câu lạc bộ Ca trù Thượng Mỗ (Đan Phượng) cũng trong tình trạng tương tự
khi chỉ có duy nhất bà Nguyễn Thị Minh Tam là người có khả năng truyền dạy,
đồng thời nhà bà cũng là địa điểm sinh hoạt của câu lạc bộ. Không chỉ thiếu người
truyền dạy, câu lạc bộ còn thiếu cả kinh phí, thiếu người đam mê. Để duy trì câu lạc
bộ với 15-20 thành viên, bà Tam đã cùng những người yêu ca trù bỏ tiền túi để nuôi
câu lạc bộ và vận động con em, họ hàng theo học... Đây cũng là tình trạng chung
của nhiều câu lạc bộ ca trù ở Thủ đô nói riêng và cả nước nói chung.
Bên cạnh đó dù đã đào tạo được một đội ngũ các nghệ sĩ kế cận khá mạnh
mẽ, có đủ năng lực để trình diễn nhưng vấn đề đặt ra là cần phải có phương thức tổ
chức “đất diễn” cho nghệ sĩ. Hỗ trợ đời sống cho các nghệ nhân đang thực hiện


việc bảo tồn, duy trì nghệ thuật ca trù, điều này sẽ cản trở rất nhiều đến việc phục
hưng ca trù.
Viện Âm nhạc Việt Nam đã có bản báo cáo gửi Bộ Văn hóa, Thể thao và Du
lịch về kế hoạch thực hiện dự án “Nghiên cứu, truyền dạy, hát huy và kiểm kê di
sản ca trù” với tổng kinh phí hơn 3 tỷ đồng. Dự án sẽ tập trung công tác nghiên
cứu, truyền dạy, kiểm kê và trình diễn ca trù. Đây có thể coi là khâu trọng yếu để
kịp thời bảo vệ và từng bước phục gồi, phát huy giá trị của di sản ca trù. Dự án khi
được thực thu sẽ là bước khởi đầu có hiệu quả cho công cuộc phục hồi, phát huy
giá trị của ca trù trong đời sống hiện tại. Hơn nữa dự án cũng là động lực giúp ca
trù có chỗ đứng vững vàng trong đời sống.
3.2. Giải pháp bảo tồn và phát triển ca trù
Ca trù bao hàm rất nhiều hình thức nghệ thuật trong đó có nghệ thuật ca hát,

nghệ thuật múa và nghệ thuật trình diễn. Bản thân ca trù có sự dịch chuyển mạnh
mẽ, từ hát cửa đình ra sinh hoạt đời thường, hát khao vọng, hát mừng lên lão, rồi nó
ra quán hát cho các nhà văn, nhà thơ nghe. Đây là một di sản văn hóa phi vật thể và
truyền khẩu của nhân loại bởi nó là nghệ thuật có giá trị lịch sử lâu đời nhất, một
không gian văn hóa rộng nhất và có những quy chuẩn nghệ thuật cao nhất. Tuy
nhiên, chúng ta cũng đang đứng trước sự thách thwucs trong việc bảo tồn và phát
huy giá trị của loại hình nghệ thuật độc đáo này trong đời sống cộng đồng.
Trước hết cần phải tiến hành một cuộc tổng kiểm kê, trên cơ sở đó đánh giá
kết quả, dự báo các tác động ảnh hưởng và thách thức trong công tác bảo tồn phát
huy. Vì mục đích của kiểm kê là bảo vệ di sản. Hoạt động cụ thể của công tác kiểm
kê là để nhận diện, xác định giá trị, sức sống của di sản từ đó đề xuất khả năng bảo
tồn và phát huy. Như vậy, nhận diện, xác định các yếu tố phản ánh hình thức, đặc
điểm và giá trị của di sản cũng như các vấn đề liên quan đến khả năng tồn tại, sức
sống và nguy cơ bị mai một của di sản được coi là vấn đề quan trọng của công tác
kiểm kê. Qua đó đánh giá giá trị các loại hình di sản văn hóa phi vật thể làm cơ sở
để xác định loại hình nào cần được ưu tiên bảo vệ hàng đầu.


Về vấn đề này, Công ước của UNESCO khuyến nghị, trước tiên cần tập trung
kiểm kê những di sản hiện có. Khi điều kiện cho phép chúng ta sẽ tiến hành phát
triển sâu rộng ca trù vào đời sống cộng đồng. Việc thống kê, phân loại cần thực
hiện một cách có hệ thống, bài bản và cụ thể... Ngoài phạm vi Hà Nội, cần quan
tâm cả những địa phương khác đang bảo lưu các loại hình di sản văn hóa phi vật
thể ca trù. Công việc nhận dạng, xác định các hiện tượng văn hóa phi vật thể đòi
hỏi phải có sự tham gia của cộng đồng. Biện pháp có hiệu quả nhất là phát huy tối
đa sự tham gia của chủ thể văn hóa, bởi vì chính họ là người chỉ ra cái gì là của
mình, cái gì cần phải làm với di sản của họ và họ là người quyết định bảo tồn. Chủ
thể văn hóa là lực lượng quan trọng góp phần vào việc bảo tồn di sản văn hóa phi
vật thể này.
Các danh mục thống kê lập ra cần thể hiện một cách nhất quán, trên cơ sở tôn

trọng cộng đồng và phải góp phần vào việc bảo tồn lâu dài di sản văn hóa phi vật
thể. Bên cạnh đó, các nhà khoa học, các nhà quản lí nhà nước đóng vai trò trợ giúp
trong việc đảm bảo tính khoa học, tính thống nhất và tính bền vững của kết quả
kiểm kê.
Trước đây, việc ghi chép tuy có những hạn chế nhất định, nhưng đã giúp
chúng ta lưu giữ được một khối lượng di sản văn hóa phi vật thể rất đáng kể... Với
các thiết bị máy móc hiện đại như máy ảnh, máy ghi âm, máy quay camera, công
việc sưu tầm di sản văn hóa phi vật thể sẽ mang lại hiệu quả to lớn khi chúng ta huy
động được nhiều thành phần tham gia như học sinh, sinh viên, các nhà nghiên cứu,
các nhà quản lý, những người làm công tác bảo tồn di sản văn hóa và đặc biệt là
nhân dân ở các địa phương. Ngoài việc thu thập nguồn tư liệu ở các thư viện Trung
ương, thư viện quốc gia, kho lưu trữ quốc gia... cần thiết phải tiến hành sưu tầm
một cách có hệ thống toàn diện trên nhiều địa phương, tỉnh thành trên cả nước. Tuy
nhiên, khi tiến hành sưu tầm cần chsu ý cả diện và điểm, tức là vừa bao quát toàn
bộ các loại hình di sản văn hóa phi vật thể, vừa chú ý đi sâu vào một số loại hình
tiêu biểu. Vấn đề quan trọng đặt ra đối với những người tham gia sưu tầm là tôn


trọng khách quan, ghi chép một cách trung thực, đầy đủ và thận trọng, tránh sự
ngụy tạo.
Để phát huy di sản ca trù cần tổ chức các hình thức như: hát phục vụ lễ hội
địa phương như hội làng, hội xuân, mừng thọ, hát phục vụ các tổ chức xã hội, hát
trong các buổi sinh hoạt câu lạc bộ thường kì. Để ca trù có nhiều khởi sắc và không
bị mai một thì giới nghiên cứu âm nhạc dân gian cần phải chăm lo công tác giữ gì,
phát huy giá trị của loại hình nghệ thuật ca trù, phải xây dựng kế hoạch kiểm kê
thường xuyên, nghiên cứu sưu tầm, tư liệu hóa di sản văn hóa phi vật thể ca trù. Có
một thực tế đáng buồn là dù ca trù đang được Đảng và Nhà nước rất quan tâm
nhưng những người biết đàn, hát và thưởng thức ca trù thuộc diện “con nhà nòi” thì
hiện nay không còn nhiều, nếu không muốn nói là rất hiếm. Phần lớn những người
lành nghề đều ở độ tuổi cao. Một mặt do xã hội chưa thật sự quan tâm, mặt khác do

các nghệ nhân ngày càng già yếu và thế hệ trẻ chưa được đào tạo kịp thời để tiếp
thu, giữ gìn vốn nghề.
Bên cạnh đó ca trù là loại hình nghệ thuật truyền khẩu, do mai một hàng chục
năm nay nên tìm lại những nghệ nhân, những đào nương bậc thầy có nhiều năm
kinh nghiệm, được đào tạo một cách bài bản nghiêm chỉnh theo đúng quy trình
truyền thống là vô cùng khó khăn. Hơn nữa, bản thân những nghệ nhân này đã có
thời kỳ bị xã hội miệt thị phải giấu nghề cũ nên họ không xuất đầu lộ diện, mà nếu
có biết thì thì thuyết phục họ quay trở lại biểu diễn cũng không hề đơn giản. Tìm
được đào nương giỏi đã khó, tìm được những tay chơi đàn, kép đàn giỏi càng khó
hơn.
Ca trù là một bộ môn nghệ thuật khó, kén người nghe và kén cả người học.
Nhưng chính sách đãi ngộ nghệ nhân – những báu vật nhân văn sống – trong một
thời gian dài không phù hợp đã khiến rất nhiều nghệ nhân không còn mặt mà với
nghề. Từ năm 2014, đã có nghị định thực hiện công tác tôn vinh, đãi ngộ các nghệ
nhân nhưng thủ tục lại quá rườm rà, rắc rối khiến nhiều người dù đủ điều kiện được