TẠP CHÍ KHOA HỌC ĐẠI HỌC SÀI GÒN

Số 1 (26) - Tháng 1/2015

SIÊU HƯ CẤU VÀ SỰ PHỤC HƯNG TRUYỀN THỐNG TIỂU THUYẾT
TRONG TH I HẬU HIỆN ĐẠI
PHẠM NGỌC LAN (*)

T M TẮT
k ảo s
ộ s ấ
ặ ư
u b ểu
uy . Đồ
ờ b
ũ
ók
s u ư ấu í
ậu

óa: ì
ạ

ề ý uy
ò ủ ì
â b
b ểu

ủ

ì

ó
ớ s
o ưu
ặ ù ủ ý

s u ư ấu

ể oạ

ểu

s u ư ấu b o ồ
ể ủ
ể oạ ểu
ạ
ậu
ạ ừ
ậu
ạ.

uy

ạ

ABSTRACT
The paper examines some theoretical issues of metafiction as a literary form, which
includes its prominent features and its serious implications for the novel tradition. This
also entails a comprehensive distinction between literary modernism and postmodernism,
suggesting that metafiction also characterizes the postmodern self-consciousness.
Keywords:

literature.

metafiction,

modernism,

postmodernism,

Triết gia Michael Foucault đã dành
trọn chương đầu tiên trong quyển The
Order of Things: An Archaeology of the
Human Sciences, một trong những tác
phẩm có ảnh hưởng rất lớn đối với triết học
- mỹ học hậu hiện đại, để bàn về một kiệt
tác hội họa Baroque đã từng gây rất nhiều
tranh cãi qua ba thế kỷ: Las Meninas
(Quần thần - 1
) của họa sĩ người Tây
Ban Nha Diego Velazquez. (*)
Bức tranh vẽ chính Velazquez đang
làm việc trước một giá vẽ lớn, mà ta chỉ có
thể nhìn thấy mặt sau của nó. Ở trung tâm
bức tranh là cơng chúa Margarita tuổi và
quần thần. Trong tấm gương treo phía cuối
phòng vẽ, hiện lên gương mặt của vua
Philip IV và hồng hậu Marianna – họ
đang nhìn thẳng vào hình ảnh phản chiếu
của mình trong gương, nhưng thực ra hình
(*)


literary,

postmodernism

ảnh phản chiếu ấy lại nhìn thẳng vào chúng
ta, người xem tranh. Cuối phòng, bóng
dáng một người đàn ơng bí ẩn đứng trước

cửa phòng vẽ, hướng mắt nhìn tồn bộ
cảnh tượng – tương tự bản thân người xem

ThS, Trường Đại học Sư phạm TP.HCM

40


vượt qua những quan niệm phổ biến của
thời đại mình để chạm đến những dự cảm
mơ hồ đầy tính triết lý về tương lai: cuộc
kiếm tìm sự biểu đạt thuần túy (chứ không
phải sự biểu đạt của một thực tại nào đó)
và mối quan hệ phức tạp giữa biểu đạt với
thực tại. Và hiểu theo nghĩa nào đó, thấp
thoáng trong sự bí ẩn của Las Meninas là
những dự báo mơ hồ nhưng đầy ý thức, về
sự bùng nổ của những hình thức siêu nghệ
thuật trong thời đại hậu hiện đại: hư cấu về
hư cấu, hội họa về hội họa, truyền hình về
truyền hình, điện ảnh về điện ảnh…
Trong phạm vi bài viết này, tôi muốn

sử dụng bức Las Meninas như một hình
ảnh biểu tượng của tính chất siêu hư cấu
trong văn học. Đó là sự ca ngợi sức mạnh
của trí tưởng tượng sáng tạo cùng với sự
bất an về giá trị thực của những biểu đạt
thực tại; đó là sự tự nhận thức cực đoan về
ngôn ngữ, hình thức nghệ thuật và hoạt
động sáng tạo nghệ thuật; đó là sự bất trắc
của quan hệ giữa hư cấu và thực tại…
Thông qua phân tích sâu những liên hệ
chằng chịt giữa các đường cắt thị giác,
những chủ thể ẩn trong Las Meninas,
Foucault đi đến kết luận cuối cùng: Thời
kỳ lịch sử nào cũng tiềm ẩn những điều
kiện chân lý tương đối nào đó cấu thành
nên cái mà nó cho là diễn ngôn khoa học
khả chấp. Những điều kiện diễn ngôn đó
thay đổi qua thời gian, trong những bước
chuyển chính yếu và tương đối đột ngột,
xuất hiện vào những thời kỳ khủng hoảng
của nhận thức. Siêu hư cấu cũng đã bùng
nổ trong một thời kỳ như thế.

tranh đang ngắm nhìn cảnh tượng từ phía
ngược lại.
Suốt hơn ba thế kỷ, cấu trúc phức tạp
và bí ẩn của bức tranh không ngừng nêu
lên những nghi vấn về mối quan hệ giữa
thực tại và ảo tượng, giữa người xem, tác
giả và những nhân vật trong tranh. Theo

Foucault, ngay từ thời điểm tranh vẽ chỉ
được coi là hình ảnh biểu đạt chủ quan của
một thực tại khách quan, Las Meninas đã
trở thành một phép phê phán mạnh mẽ đối
với sức mạnh biểu đạt trong việc xác định
một trật tự khách quan bằng thị giác, nó thể
hiện sự bất an có tính triết học về mối quan
hệ giữa thực tại và biểu đạt. Foucault viết:
“Ta đang ngắm một bức tranh mà
trong đó chính họa sĩ cũng đang ngắm nhìn
ta. Một cuộc chạm trán thuần túy, hai bên
nhìn nhau, những cái nhìn trực tiếp cứ
chồng lên nhau mãi khi chúng cắt nhau.
Nhưng đường cắt mảnh của tính chất tương
quan khả thị này ôm trùm một mạng lưới
phức tạp của những lo âu, những trao đổi,
và những động tác giả. Họa sĩ hướng mắt
vào ta chỉ khi ta chiếm đúng vị trí của
người mẫu”. ( -60)1
Chúng tôi cho rằng, những kiệt tác
nghệ thuật của nhân loại, ngoài giá trị nghệ
thuật tự thân của nó, thường hay gợi mở
những suy ngẫm, trăn trở và dự cảm về
những bước chuyển của triết học trong
tương lai. Những nghệ sĩ thiên tài là những
nghệ sĩ nhìn thấy trước những cơn khủng
hoảng, những trận địa chấn tinh thần của
nhân loại, mà ở thời đại mình mới chỉ là
những mầm mống mờ nhạt. Velazquez
1


Tất cả các trích dẫn từ tiếng Anh trong bài do
người viết tự dịch.

41


1. SIÊU HƯ CẤU LÀ GÌ?
Trong những năm 0 của thế kỷ trước,
có một dạng thức hư cấu phát triển rất
mạnh cả về số lượng lẫn trạng thái, và sau
đó được định danh là “siêu hư cấu”. Đó là
hư cấu về hư cấu, hư cấu có tính tự phản
chiếu, hay nói cách khác là hư cấu bao hàm
bình luận về chính câu chuyện của nó hay
bản sắc ngôn ngữ của nó. Có thể kể một số
tác giả nổi bật: Jorges Luis Borges, John
Fowles, Peter Handke, Alain RobbeGrillet... Năm 1 70, thuật ngữ s u ư ấu
(metafiction) lần đầu tiên được đặt ra và sử
dụng trong tiểu luận “Triết học và hình
thức của tiểu thuyết hư cấu” (“Philosophy
and the Form of Fiction”) của nhà văn và
nhà phê bình người Mỹ William H. Gass,
khi ông khảo sát đặc trưng của tác phẩm
Borges, Barth và O’Brien và phát hiện rằng
“các hình thức hư cấu chỉ là chất liệu để ấn
định các hình thức khác nữa lên đó” (2 ).
Siêu hư cấu là những tác phẩm trình bày
một cách rõ rệt và nhất quán tính chất hư
cấu quy ước của nó – nghĩa là thay vì cái

quy ước ngầm giữa độc giả và tác giả rằng
hãy đọc thế giới trong tác phẩm như một
thế giới thực, siêu hư cấu yêu cầu độc giả
nhận thức rõ tác phẩm đang đặt trước mắt
họ chỉ là một sản phẩm tạo tác – và từ đó,
khảo sát mối quan hệ phức tạp giữa thực tại
và hư cấu. Patricia Waugh định nghĩa:
“Siêu hư cấu là một thuật ngữ chỉ tác phẩm
hư cấu lôi kéo, một cách có ý thức và có hệ
thống, sự chú ý về phía vị thế của nó như là
một sản phẩm tạo tác, nhằm đặt ra những
vấn đề về mối quan hệ giữa tưởng tượng và
thực tại, […] nghiên cứu lý thuyết hư cấu
thông qua chính việc viết ra tác phẩm hư

cấu” (2).
Vậy thì, trước hết ta có thể chỉ ra đặc
điểm quan trọng đầu tiên của siêu hư cấu:
Tương tự như kiệt tác Las Meninas hướng
đến quá trình kiến tạo nên chính nó như
một tác phẩm hội họa, siêu hư cấu hướng
đến quá trình kiến tạo nên chính nó như
một tác phẩm hư cấu. Nếu Las Meninas
độc đáo ở chỗ nó là một bức tranh tự nhận
thức về quá trình vẽ, thì siêu hư cấu gây ấn
tượng cũng ở chỗ nó tự n ận t ức về qu
trìn
ư cấu. Nhìn vào tấm gương cuối
phòng, người xem tham gia vào câu
chuyện của bức tranh vừa với vai trò của

vua và hoàng hậu – người mẫu của họa sĩ –
vừa với vai trò của chính mình – một vai
trò đã được nhận rõ và phân tích một cách
có ý thức. Ta là người quan sát, và cũng là
người được quan sát. Ta đứng ở vị trí vua
và hoàng hậu, nhưng vua và hoàng hậu
cũng đang quan sát ta từ trong gương.
Ngắm nhìn bức tranh, ta trở thành chủ thể
được vẽ, mặc dù nó đã được họa sĩ vẽ
xong. Và như thế bức tranh là sự dao động
qua lại không ngừng giữa quan sát và ượ
quan sát,
và ượ
trong quá trình
rượt đuổi và nắm bắt tính biểu đạt thị giác.
Họa sĩ đưa người xem vào uộ
bất
tận của quá trình biểu đạt – sự tự ý thức
của nghệ thuật hội họa.
Siêu hư cấu cũng vậy: Nếu trước đây,
tác giả được hiểu là trung tâm tạo nghĩa
cho văn bản, và như thế việc tìm hiểu ý
nghĩa của văn bản tương tự như việc bóc
tách từng lớp nghĩa bên ngoài để tìm đến
lớp nghĩa sâu xa nhất, thì bây giờ, văn bản
tự do tạo nghĩa trong thế đối thoại tác giả độc giả. Khi tác phẩm trực tiếp bàn về tính
42


hư cấu của chính nó, ta tham gia vào tác

phẩm với sự tán đồng hay bất đồng của
mình, như một người đồng kiến tạo. Nên
siêu hư cấu cũng là sự dao động qua lại
không ngừng giữa
và ượ
,
và
ượ
, để nắm bắt chính quá trình tạo
nghĩa của văn bản. Và đó chính là mỹ học
của siêu hư cấu: nó ạ ó hành động viết/
đọc vốn dĩ rất quen thuộc, bằng cách bóc
trần hành động viết/ đọc như là một
“khoảng rỗng” – một khoảng rỗng vừa kết
nối lại vừa tách rời tác giả/ độc giả với văn
bản – chứ không phải như là việc chuyển
tải và tiếp nhận thông tin hiểu theo nghĩa
thông thường. Siêu hư cấu mời gọi ta tham
gia vào sự sản sinh ra chính nó với tư cách
là nghệ thuật và là một quá trình, hơn là sự
hoàn tất với tư cách là một đối tượng.
Thử so sánh hai hình tượng nhân vật
có quan hệ liên văn bản mật thiết với nhau
để làm rõ những khác biệt giữa tiểu thuyết
hư cấu và siêu hư cấu: Joseph K trong tiểu
thuyết V
của nhà văn Tiệp lỗi lạc Franz
Kafka (1883-1924), và Michael K trong
tiểu thuyết Cuộ
ờ

ờ ạ ủ
Michael K (Life and Times of Michael K)
của nhà văn gốc Nam Phi John Maxwell
Coetzee (1 40), đoạt giải Nobel năm 2003.
Hai tác phẩm lớn này có rất nhiều điểm
chung: Mỗi tác phẩm thể hiện một con
đường khác nhau để tồn tại như một giọng
nói bên lề trong những xã hội hủy diệt tính
cá nhân. Với những cái tên viết tắt và
không có tính cách rõ nét, Joseph K và
Michael K đều bị cắt bỏ nhiều chiều kích
của nhân vật tiểu thuyết hiện thực cổ điển.
Cả hai đều tập trung vào ý tưởng về cuộc
truy tầm sự độc lập cá nhân thông qua sự

sáng tạo và bảo tồn những quy luật và hệ
mã riêng của mình trong một hệ thống chối
từ quy luật và hệ mã ấy: nếu Joseph K đấu
tranh một cách vô vọng để hòa giải sự phi
lý của xã hội với hệ mã duy lý riêng của
mình, còn Michael K đấu tranh để tạo lập
và gìn giữ cho mình một không – thời gian
riêng biệt của đất đai, vườn tược giữa một
thế giới ngập đầy chiến tranh và bạo lực;
nếu nhân vật của Kafka tồn tại trong một
vũ trụ có tính ám ảnh, trong đó con người
nỗ lực tuyệt vọng để trả lời một trong
những câu hỏi siêu hình day dứt nhất về sự
tội lỗi của hiện sinh, thì nhân vật của
Coetzee tồn tại trong một vũ trụ có tính lật

đổ, trong đó sự tự do hồn nhiên của anh
làm hổ thẹn tất cả những gì nhân danh từ
thiện hay phúc lợi mà xã hội dựa vào đó để
chi phối tự do cá nhân. Điểm chung lớn
nhất giữa họ là sự khẳng định về sự tách
biệt ra khỏi quyền lực thống trị và sự bảo
tồn thế giới riêng của họ. Nhưng Cuộ ờ
ờ ạ ủ M
e K được coi là một
tác phẩm siêu hư cấu, đơn giản là do sự có
mặt của chương cuối cùng: Hai chương
đầu miêu tả cuộc hành trình gian nan đi tìm
tự do của nhân vật chính, qua các nhà tù và
trại tập trung để về với đất mẹ, nhưng
chương cuối cùng rời ống kính khỏi
Michael K để tập trung vào hành trình tinh
thần của nhân vật xưng tôi – bác sĩ tại trại
tập trung. Bác sĩ khẩn thiết yêu cầu
Michael lên tiếng nói để kể, để giải thích
về câu chuyện của mình, nhưng đáp lại chỉ
là sự im lặng. Bác sĩ yêu cầu: “Anh có một
câu chuyện để kể và chúng tôi muốn
nghe”. Nỗ lực đi tìm câu chuyện của
Michael thất bại, bác sĩ tự trả lời bằng cách
43


đặt ra một loạt những giả thiết: “Việc anh ở
trong trại chỉ là một dụ ngôn thôi, nếu anh
hiểu từ này. Đó là một dụ ngôn – hiểu theo

nghĩa cao nhất của từ này – về việc một ý
nghĩa có thể cư ngụ một cách bất ổn, một
cách thái quá như thế nào trong một hệ
thống mà không trở thành một thành tố
trong hệ thống ấy. Chẳng lẽ anh không
nhận thấy rằng, mỗi lần tôi cố giữ anh lại
[trong hệ thống tạo nghĩa - PNL] thì anh lại
chuồi ra như thế nào sao?” (1 ). Với sự
xuất hiện của nhân vật bác sĩ – người diễn
giải, câu chuyện về Michael K không còn
đơn thuần là một hư cấu về sự cô độc và
khát vọng vùng thoát của con người trong
một xã hội thù địch với bản thể tự nhiên và
tự do cá nhân, mà sâu xa hơn thế, đó còn là
ẩn dụ về quá trình tạo nghĩa của văn bản. Ở
đây, câu chuyện về Michael K được
Coetzee xử lý tương tự như một dấu ích
(trace) kiểu Derrida2: vị bác sĩ da trắng,
học thức và mong muốn biểu đạt mọi thứ
bằng ngôn ngữ, đã đuổi theo anh chàng tù
nhân da đen, chậm phát triển trí tuệ, sứt
môi, nghèo đói và gần như không sử dụng
được ngôn ngữ, để kêu gọi anh ta: “Tôi nói
thế đúng chứ? […] Tôi hiểu anh như thế có
đúng không? Nếu đúng, hãy giơ tay phải
lên! Nếu không, hãy giơ tay trái lên!” (1 )
nhưng đáp lại vẫn mãi mãi là sự im lặng.
Nếu trong suốt hai chương đầu Michael đã

khước từ ngôn ngữ loài người để bảo tồn

sự toàn vẹn của thế giới không lời của
riêng anh, thì việc bác sĩ dùng ngôn ngữ để
diễn giải thế giới phi ngôn ngữ ấy là điều
bất khả. Nếu Michael là một dụ ngôn, thì
diễn giải của vị bác sĩ bao giờ cũng là sự
thu hẹp, sự hạn định nghĩa của dụ ngôn ấy
từ một góc độ nhất định. Và cũng như
Michael thoát khỏi tất cả các bệnh viện và
trại tập trung để tìm về với đất đai, cây cỏ,
thì dụ ngôn của Michael cũng luôn luôn
chối từ sự giam cầm trong bất cứ một hệ
thống diễn giải nào. Hay nói cách khác,
bác sĩ là hình ảnh phóng chiếu trong gương
của chính chúng ta – người đọc văn bản: ta
đi tìm nghĩa cho nhân vật Michael K,
nhưng cái nghĩa đích thực của anh luôn
“chuồi ra” đâu đó bên ngoài những ấn định
của chúng ta, và mỗi lần diễn giải mới lại
là một sai lệch mới.
Thứ hai, đưa ra những phê phán về
những phương pháp kiến tạo nên chính nó,
siêu hư cấu không chỉ khảo sát những cấu
trúc căn bản của hư cấu tự sự mà còn khảo
sát t n
ả ư cấu của t ế giới bên ng ài
văn bản văn
c. Hãy trở về với Las
Meninas: Cấu trúc bí ẩn của bức tranh tạo
nên mối quan hệ ba mặt giữa họa sĩ (người
đang vẽ vua và hoàng hậu trong tranh,

nhưng cũng là người đã vẽ chính bức Las
Meninas này), hình ảnh trong gương
(người đang nhìn thẳng vào người xem từ
tấm gương trong tranh, nhưng cũng là
người đứng làm mẫu cho họa sĩ bên ngoài
bức tranh), và người đàn ông mờ nhạt phía
sau (người quan sát toàn bộ khung cảnh,
nhưng cũng là nhân vật phóng chiếu của
bản thân người xem tranh). Ba yếu tố này

2

Jacques Derrida, cha đẻ của giải cấu luận, đã đặt
ra khái niệm trace (dấu tích) để thay thế cho khái
niệm sign (ký hiệu). Trong dấu tích không có sự
phân biệt giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt như
ký hiệu, mà chỉ có sự lặp lại của những gì đã có từ
trước trong một bối cảnh khác, những quan hệ khác,
và sự khác biệt về bối cảnh và quan hệ này sẽ quy
định nghĩa của đối tượng, chứ nghĩa không còn là
hằng thể đi theo cái biểu đạt.

44


liên kết với nhau vì chúng đều là những
biểu đạt của một điểm bên ngoài bức tranh,
và chính cái bên ngoài bức tranh ấy tạo
nghĩa cho cái bên trong. Vua và hoàng hậu
chính là trung tâm của cảnh, nhưng lại

không thật sự có mặt trong cảnh. Nên từ vị
trí người đọc/ người xem, ta không ngừng
phải đặt câu hỏi về thế giới của chính ta: ta
là người thưởng thức tác phẩm, hay chính
thế giới của ta là một tác phẩm?
Siêu hư cấu cũng tương tự như vậy, nó
tạo nên mối quan hệ ba mặt giữa người
đọc, người viết và câu chuyện được kể ‒
những quan hệ vượt ra ngoài phạm vi văn
bản. Khi văn bản nhận ra cái “thực tại”
trong nó thực chất là được kiến tạo nên, thì
văn bản ấy bắt đầu đặt nghi vấn về những
quy luật và quy ước của chính cái “thực
tại” mà nó phản ánh. Siêu hư cấu nghi ngờ
chân lý của những thực tại “có thật” để đặt
ra vấn đề tính đa trị của thực tại và của
nhận thức về những thực tại ấy. Trong T
ớ ủ So e, một tiểu thuyết siêu hư
cấu độc đáo của nhà văn Na Uy Jostein
Gaarder, tác giả đặt người đọc vào vị thế
giao thoa giữa rất nhiều thế giới, một vị thế
bất an, bất ổn giữa hư cấu và hiện thực, tác
phẩm và thế giới. Câu chuyện cô bé Sophie
Amundsen tìm hiểu về lịch sử triết học chỉ
là câu chuyện người cha viết tặng sinh nhật
con gái Hilde Moller Knag của mình,
nhưng khi Hilde đọc Sophie, thì chính
Sophie cũng “đọc” ngược lại Hilde như
một tấm gương (phát hiện mình chỉ là một
sáng tạo của cha Hilde, cô lên đường đi tìm

Hilde và thú vị nhận thấy bây giờ chính
mình đang quan sát Hilde chứ không phải
ngược lại). Cha con Hilde thay đổi “thế

giới của Sophie” thì chính Sophie và thầy
mình cũng tác động làm thay đổi thế giới
của Hilde (họ đẩy chiếc thuyền để cha con
Hilde nhận thấy sự bất an đối với một hiện
thực mình không thể hoàn toàn điều khiến
được, dù với vai trò là người sáng tạo ra
hiện thực ấy). Vậy là, điểm “thực tại” trong
tác phẩm, câu chuyện về cô bé Hilde được
cha viết truyện để tặng nhân ngày sinh
nhật, lại trở nên vô hiệu (hay nói cách
khác, thực tại trở thành phi thực tại, và
ngược lại). Tiêu điểm của tác phẩm mãi
mãi dao động giữa nhiều mặt phẳng hình
thức và ý nghĩa, ngay trong bản thân tác
phẩm. Ảo tượng và thực tại đan xen, tương
chiếu, và bất kỳ điều gì ta có thể coi là hiện
thực đều có thể trở thành một phần của ảo
tượng.
Nói ngắn gọn, tác phẩm siêu hư cấu là
những tác phẩm sử dụng hình thức hư cấu
để tuyên bố công khai về tính hư cấu của
nó và khảo sát chính bản chất của hư cấu
hay quá trình tạo nên tác phẩm hư cấu,
nhằm mục đích tìm hiểu mối quan hệ ngày
càng phức tạp giữa hư cấu và thực tại. Các
nhà văn siêu hư cấu từ bỏ quan niệm cho

rằng ngôn ngữ là một công cụ trung tính để
phản ánh một thế giới liền lạc và khách
quan như một tấm gương trong suốt, mà
trái lại, tác phẩm của họ cho thấy khả năng
vô tận của ngôn ngữ trong việc biểu đạt
một “thực tại” của riêng nó, một “thực tại”
được cấu thành bởi vô số những quan hệ
võ đoán, và từ đó, đặt nghi vấn về tất cả
những gì ý thức thông thường vẫn định
danh là thực tại khách quan.
Những gì trước nay người ta vẫn xem
là điều hiển nhiên – và chính vì hiển nhiên
45


nên người ta không bao giờ chú ý đến nó
như một đối tượng nhận thức – lại được
siêu hư cấu xoáy vào và nâng lên hàng đầu,
đặc biệt trong các tác phẩm siêu hư cấu
đương đại: sự cấu thành của những thế giới
hư cấu, sự kiến tạo và sáng tạo của ngôn
ngữ, sự chia sẻ văn bản một cách có ý thức
giữa tác giả và độc giả. Siêu hư cấu không
đơn thuần yêu cầu độc giả tri nhận một thế
giới “giống thật”, mà thay vào đó, nó yêu
cầu độc giả tham gia vào quá trình sáng tạo
nên thế giới ấy và ý nghĩa của nó thông qua
ngôn ngữ, một cách có ý thức.
2. SIÊU HƯ CẤU VÀ SỰ PHỤC HƯNG
CỦA TRUYỀN THỐNG TIỂU THUYẾT

Cơn “địa chấn” siêu hư cấu trong văn
học thế giới đã kéo dài khoảng hơn 0
năm. Một số nhà phê bình và cả nhà văn
không mấy thiện cảm với siêu hư cấu hậu
hiện đại đã lên tiếng bày tỏ quan ngại rằng
sự bùng nổ của siêu hư cấu đang đánh dấu
cái chết hay sự cạn kiệt của tiểu thuyết với
tư cách là một thể loại. Trong khi đó, một
số nhà phê bình khác lật lại vấn đề định
nghĩa tiểu thuyết để khẳng định rằng chính
siêu hư cấu lại đánh dấu cho sự tái sinh của
truyền thống tiểu thuyết theo đúng nghĩa
bản chất của nó (Hutcheon, Waugh, Woolf,
Fludenik…).
Thứ nhất, xét về phương diện phản ánh
luận, dòng tiểu thuyết “mô phỏng” hiện
thực, từ thời khởi đầu thể loại, vẫn tồn tại
song song và giao thoa qua lại với dòng
tiểu thuyết “mô phỏng” chính nó. Đọc lại
Poetics của Aristotles, có thể nhận thấy
tính chất siêu hư cấu đã tồn tại từ rất lâu,
thậm chí có trước cả thể loại tiểu thuyết.
Một số thể loại khác đã trải qua tính chất tự

phản đó, đặc biệt là bi kịch Hy Lạp cổ đại.
Khi lý thuyết hóa bi kịch, Aristotles đặt ra
khái niệm mimesis (mô phỏng) nhưng ông
cũng đặt ra cả khái niệm harmonia (hòa
thanh) để cân bằng lại: bản năng con người
hướng đến “bắt chước” tự nhiên, nhưng

bên cạnh đó cũng khao khát “hòa thanh” –
nói cách khác là tổ chức lại – thế giới kinh
nghiệm hỗn độn của mình. Và như thế, với
tư cách là sự “hòa thanh”, nghệ thuật đã
nhận thức về vị thế bản thể luận của nó
ngay từ buổi đầu hình thành. Tiểu thuyết
siêu hư cấu hình thành với Mườ
y của
Giovanni Boccaccio, Don Quixote của
Miguel de Cervantes, Tristram Shandy của
Laurence Sterne… với sự soi chiếu và lật
đổ những quy phạm tiểu thuyết đã chết
ngay trong bản thân thể loại.
Vậy về mặt thực tiễn chúng ta cũng
thấy rằng siêu hư cấu không phải là một
sản phẩm riêng của thời hậu hiện đại, mà là
một dòng chảy ngầm ngay trong truyền
thống tiểu thuyết. Ngay từ 1 7 , Robert
Alter đã viết: “Với nhiều tiểu thuyết gia
quan trọng từ Tây Ban Nha thời Phục hưng
đến Pháp và Mỹ đương đại, chiến lược
hiện thực đã bị phức tạp hóa lên và được
sát hạch lại rất nhiều bởi nhận thức của nhà
văn rằng hư cấu không bao giờ là những
thứ có thật, rằng chủ nghĩa hiện thực văn
học là một mâu thuẫn đầy tính trêu ngươi
ngay từ mặt thuật ngữ” (Alter, x). Nghĩa là
ngay từ buổi bình minh của thể loại, một số
nhà văn đã cảm thấy cái bất an của mối
quan hệ hư cấu - hiện thực, của quan niệm

phổ biến về thế giới có thật và sự “mô
phỏng” hay “phản ánh” một chiều cái thế
giới ấy bằng phương tiện ngôn ngữ. Vậy
46


nên siêu hư cấu đương đại không phải sự
bùng phát đột biến mà là sự nối dài và đào
sâu chính cảm thức bất an ấy.
Thứ hai, xét về phương diện ngôn ngữ
tiểu thuyết, tính chất đối thoại giữa các
diễn ngôn “bên trong” và “bên ngoài” và
giữa các cấp độ trần thuật tác giả - nhân vật
không phải là một cuộc cách mạng thể loại
mà siêu hư cấu phát động nên. Ngay từ
những năm 0 của thế kỷ trước, Mikhail
Bakhtin đã đề cập đến quá trình tương đối
hóa này như là tiềm năng “đối thoại” của
tiểu thuyết – cái làm nên bản chất của thể
loại. Bakhtin viết về bản chất của ngôn ngữ
tiểu thuyết: “Sự phát triển của thể loại tiểu
thuyết là hoạt động đào sâu bản chất đối
thoại, phạm vi ngày càng lớn của nó và độ
chính xác ngày càng cao của nó. […] Ngôn
từ tiểu thuyết, với độ tinh tế cao nhất, ghi
nhận những thay đổi và dao động nhỏ nhất
trong bầu không khí xã hội, và ghi nhận
bầu không khí ấy như là một tổng thể, với
tất cả các phương diện của nó.” (300)
Khác với ngôn ngữ thi ca, ngôn ngữ

tiểu thuyết năng động hơn rất nhiều: tiểu
thuyết được kiến tạo thông qua quá trình
đồng hóa liên tục các hình thức thông tin
qua các thời kỳ lịch sử, chính vì thế không
thể nói đến một hình thức “ngôn ngữ tiểu
thuyết” ưu việt nào cả (ngôn ngữ thi ca
cũng thay đổi, nhưng sự thay đổi của nó
chậm hơn và phản ánh những quy trình xã
hội dài hơi hơn nhiều so với ngôn ngữ tiểu
thuyết). Ngôn ngữ của báo chí, phóng sự,
hồi ký, du ký, nhật ký, ngôn ngữ của mạng
internet, truyền hình, điện ảnh… luôn được
du nhập vào tiểu thuyết và luôn cạnh tranh,
nghi vấn và tương đối hóa quyền lực của

nhau. Chính vì thế, ngôn ngữ tiểu thuyết
luôn luôn tự nhận thức lại mình qua từng
giai đoạn lịch sử. Và chính điều này khiến
cho bản thân thể loại tiểu thuyết luôn luôn
khước từ mọi định nghĩa, hay nói cách
khác, sự bất định chính là một phần định
nghĩa của nó. Siêu hư cấu phô bày và
phóng đại tính chất bất định ấy trước mắt
độc giả một cách có ý thức.
Tiểu thuyết hiện thực kiểu cổ điển,
nghịch lý thay, lại chặn đứng cuộc đối
thoại giữa các giọng nói này. Xung đột
giữa các ngôn ngữ và giọng nói rõ ràng đã
được giải quyết thông qua sự lệ thuộc vào
giọng nói ưu trội của một tác giả “biết

tuốt”. Sự xuất hiện của Dostoevsky đã khai
mở một thể loại tiểu thuyết mới mà
Bakhtin định danh là “tiểu thuyết đa
thanh”, dạng thức tiểu thuyết chống lại giải
pháp “đồng nhất hóa” của tiểu thuyết hiện
thực kiểu cổ điển: “Con số nhiều của các
giọng nói và ý thức độc lập và không hòa
trộn, một dàn đa thanh của các giọng nói
đầy hiệu lực thực chất chính là đặc trưng
chính yếu của tiểu thuyết Dostoevsky” (7).
Siêu hư cấu tiếp nối và phát triển chính con
đường ấy của Dostoevsky, nhưng nó đẩy
chiến lược tiểu thuyết đa thanh lên đến
mức phức hợp cao nhất: không chỉ đặt ý
thức nhân vật ngang quyền với ý thức tác
giả, nó còn đặt ý thức tác giả ngang quyền
với ý thức độc giả. Tự sự siêu hư cấu
thường được kiến tạo trên một mẫu thức
chung – một nguyên tắc đối lập căn bản và
xuyên suốt toàn bộ tác phẩm: sự kiến tạo
của một ảo tượng hư cấu (tương tự tiểu
thuyết truyền thống) và sự bóc trần ảo
tượng ấy. Nếu tiểu thuyết truyền thống yêu
47


cầu người đọc tái tạo một thế giới ảo tượng
mà họ chỉ là “kẻ quan sát”, thì tiểu thuyết
siêu hư cấu yêu cầu người đọc tham gia
trực tiếp vào thế giới ảo tượng đó với tư

cách là người đồng kiến tạo, người trực
tiếp phá bỏ cái thế giới mà tác giả vừa tạo
nên. Nên tác phẩm trở thành điểm giao cắt
giữa hai diễn ngôn – tác giả và độc giả – cả
hai không hề bị cạn kiệt bởi chức năng tái
tạo thế giới ảo tượng. Nghĩa là, người đọc
không còn được coi như một chức năng ẩn,
người tiếp nhận thụ động thế giới mà tác
giả sáng tạo nên, mà trở thành một chủ thể
ý thức ngang quyền với diễn ngôn tác giả
và nhân vật. Hai quá trình xây dựng ảo
tượng và phá vỡ ảo tượng được tiến hành
song song và kết nối với nhau trong một độ
căng hình thức, phá vỡ sự khu biệt giữa
sáng tạo tác phẩm và thưởng thức tác
phẩm, hay nói cách khác là san bằng nấc
thang khu biệt giữa tác giả và độc giả, đặt
họ trên cùng một mặt phẳng đối thoại.
Tham dự vào cuộc đối thoại đó, người đọc
phải tự dẫn lại những hiểu biết lý luận của
mình, những tri thức về quy ước văn học
truyền thống của mình, nhằm cấu thành
nên ý nghĩa cho văn bản. Như vậy, theo
một nghĩa nào đó, có thể nói siêu hư cấu
chính là một con đường phục hưng thể loại
tiểu thuyết trong thời kỳ hậu hiện đại, bằng
cách phát huy tối đa một yếu tố sẵn có
trong thể loại tiểu thuyết từ thời khởi thủy.
3. SIÊU HƯ CẤU VỚI TINH THẦN TỰ
Ý THỨC HẬU HIỆN ĐẠI

Chủ nghĩa hiện đại trong văn học
phương Tây kéo dài khoảng đầu thế kỷ XX
đến khoảng những năm giữa thập kỷ 0, là
hệ quả của một loạt những cú sốc văn hóa

xã hội chấn động nhân loại: Thế chiến I,
tâm lý học Freud, triết học Nietzsche,
thuyết tương đối Einstein... Sự cô lập, rối
loạn và mất phương hướng của con người
trong kỷ nguyên hiện đại chính là khởi
nguyên sâu xa của nhân sinh quan hiện đại
chủ nghĩa với những thủ pháp thể nghiệm
trong văn chương như dòng ý thức, độc
thoại, tự sự đa điểm nhìn, với những trào
lưu thể nghiệm trong nghệ thuật thị giác
như chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa siêu thực,
chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa ấn tượng…
Còn chủ nghĩa hậu hiện đại bùng phát từ
khoảng nửa cuối thế kỷ XX, như một phản
ứng đối với chủ nghĩa hiện đại và cũng như
sự nối dài chủ nghĩa hiện đại theo một
chiều hướng mới. Nó là con đẻ tất yếu của
kỷ nguyên thông tin và những nhiễu loạn
truyền thông đương đại. Nó là một giai
đoạn tri nhận và thực hành mới, từ bỏ
những định đề, thiên kiến và giới hạn của
chủ nghĩa hiện đại để bao trùm những mâu
thuẫn, mỉa mai và đa nguyên của văn hóa
đại chúng. Các phạm trù văn hóa/ nghệ
thuật cao và thấp đã biến thành vô nghĩa,

xã hội tiêu dùng bị lộn trái. Các đại tự sự
tuyến tính của lịch sử nghệ thuật và lịch sử
văn hóa phương Tây bị lột trần thành
những hệ tư tưởng và kiến trúc của lợi ích
giai cấp. Nói như Brian McHale, chủ âm
của chủ nghĩa hiện đại là nhận thức luận.
Tiểu thuyết hiện đại vận dụng những chiến
lược hư cấu dựa trên nền tảng của những
vấn đề nhận thức luận: Tôi giải thích thế
giới mà tôi đang sống này như thế nào? Tôi
là gì trong thế giới đó? Có thể nhận thức
được những gì? Bằng cách nào? Đến mức
độ nào? Tri thức được truyền tải như thế
48


nào, có đáng tin cậy hay không? Còn chủ
âm của chủ nghĩa hậu hiện đại là bản thể
luận. Tiểu thuyết hậu hiện đại vận dụng
những chiến lược sáng tạo dựa trên nền
tảng của những vấn đề bản thể luận: Thế
giới này là thế giới nào? Phải làm gì trong
thế giới đó? Cái tôi nào trong tôi sẽ làm
điều đó? Có những thế giới nào? Những
thế giới đó đối mặt với nhau như thế nào?
Điều gì sẽ xảy ra khi ranh giới giữa các thế
giới đó bị xâm phạm hoặc xóa mờ?
(McHale, 10).
Cả hai đều phản ứng dữ dội với kiểu
phản ánh hiện thực cổ điển. Nhưng nếu các

nhà văn hiện đại chủ nghĩa (như
Hemingway, Joyce, Proust, Kafka) có xu
hướng cho rằng con người hiện đại đang
dần xa rời những gì nhân bản và tự nhiên
nhất của mình, và họ tìm mọi cách nắm bắt
lại thực tại theo một cách khác (chẳng hạn
thực tại của ý thức hay thực tại của lý trí);
thì các nhà văn hậu hiện đại (như Borges,
Coetzee, Barth, Pynchon) là người đã từ bỏ
hy vọng trở về thực tại, người thậm chí
không còn tin vào sự tồn tại của thực tại.
Trước đó, vào khoảng thế kỷ XVIII-XIX,
tiểu thuyết cổ điển thường xuất phát từ một
niềm tin vững chắc vào một thế giới tồn tại
khách quan và được trải nghiệm phổ quát
này (Hugo, Balzac…). Tiểu thuyết hiện đại
nửa đầu thế kỷ XX, do hệ quả/ hậu quả của
những cú sốc văn hóa xã hội mà chúng tôi
đã bàn đến ở trên, nhất loạt cho thấy sự mất
mát niềm tin đối với một thế giới như thế.
Những tiểu thuyết như Đ ì
ờ
ã
ấ của Marcel Proust hay Ulysses của
James Joyce đánh dấu sự nổi lên rộng khắp
của một cảm thức về tính hư cấu và sự thay

thế của ý thức đối với thực tại, cho rằng khi
ta biểu đạt thực tại thì ta chỉ có thể biểu đạt
những góc nhìn khác nhau, những hư cấu

và ý thức khác nhau đối với thực tại ấy.
Còn đến tiểu thuyết hậu hiện đại nửa cuối
thế kỷ XX, bản thân cái thực tại ấy đã tan
rã chứ không đơn giản chỉ là bất khả biểu
đạt. Với chủ nghĩa hiện đại, văn bản nhận
thức rằng nó đang nói về ý thức; còn với
chủ nghĩa hậu hiện đại, văn bản nhận thức
rằng ý thức đang được viết ra. Chủ nghĩa
hiện đại đặt câu hỏi rằng ý thức đối với thế
giới đã được kiến tạo nên như thế nào; chủ
nghĩa hậu hiện đại đặt câu hỏi rằng thế giới
được kiến tạo nên từ các dạng kết cấu, cấu
trúc như thế nào, và từ đó, nêu nghi vấn về
bản thân thực tại. Đối với các nhà hiện đại
chủ nghĩa, sự mất mát trật tự khiến họ
mong muốn (dù có thể là vô vọng) phục
hồi lại trật tự ấy ở tầng sâu của tư duy (kiểu
Kafka), thì đối với các nhà hậu hiện đại
chủ nghĩa, sự mất mát trật tự khiến họ nghi
ngờ sự tồn tại của bản thân cái gọi là “trật
tự”, cho rằng đó chỉ là một kiến tạo cảm
tính của con người (kiểu Barth). Không chỉ
hoài nghi uy quyền tuyệt đối của nhà văn
đối với văn bản, mà các nhà hậu hiện đại
chủ nghĩa còn hoài nghi cả uy quyền của ý
thức, của tư duy, từ đó họ phô trương một
cách ý thức sự phạm trù hóa thế giới bằng
hệ thống võ đoán của ngôn ngữ.
Cả hai đều có những phản ứng ít nhiều
tiêu cực với lý tính và sự biểu đạt bằng lý

tính, đặc biệt nếu ta so sánh chủ nghĩa hậu
hiện đại với chủ nghĩa phi lý – một trào lưu
đỉnh cao thuộc chủ nghĩa hiện đại. Nhưng
nếu các nhà phi lý tập trung vào kinh
nghiệm của nhân vật trong một bối cảnh mà
49


họ không tìm được mục đích liền lạc của
cuộc sống, hay những loạt hành động và sự
kiện không mục đích, thì các nhà hậu hiện
đại tập trung vào sự bất khả của chính quá
ì b ểu ạ . Rất nhiều tác phẩm thuộc
trường phái phi lý, như tiểu thuyết Kafka,
kịch Beckett, tiểu thuyết Camus… trình bày
s ô
ĩ ủ ồ ạ thông qua những thủ
pháp như châm biếm, hài hước, mâu
thuẫn… về điều kiện triết lý của những con
người “chẳng là gì cả trong thế giới này”.
Còn các nhà hậu hiện đại như Borges,
Pynchon, Barth… trình bày s ô
ĩ ủ
qu ì b ểu ạ , trong đó cái biểu đạt này
chỉ có thể dẫn đến cái biểu đạt khác trong
chuỗi dây tạo nghĩa vô cùng vô tận.
Cả hai đều quan tâm đặc biệt đến trạng
thái đang phân rã, xa lạ hóa của con người.
Tình trạng này khác hoàn toàn với các tiểu
thuyết cổ điển thế kỷ XVIII-XIX vốn luôn

có xu hướng đưa con người hòa nhập với
xã hội qua quá trình trưởng thành hay qua
quan hệ hôn nhân. Chủ nghĩa hiện đại
khước từ thế giới quan lãng mạn đó về bản
chất con người, về tồn tại, về cấu trúc bao
trùm của lịch sử, về sự phát triển và tiến
bộ; thay vào đó, nó tập trung phản ánh sự
cách ly và thoái triển của cá nhân. Trong
tiểu thuyết hiện đại, cuộc đấu tranh giành
sự tự trị cá nhân chỉ có thể được tiếp tục
thông qua sự đối lập với những thiết chế và
quy ước xã hội. Cơ cấu xã hội được nhận
thức như một cái gì đó phi cá nhân, thù hằn
với nghệ thuật. Còn chủ nghĩa hậu hiện đại
quay sang tìm hiểu chính cơ cấu quyền lực
ấy trong bản thân ngôn ngữ và các quy ước
nghệ thuật. Họ cho rằng cái ngôn ngữ mà
ta vẫn cho là phương tiện biểu hiện trung

tính ấy, lại chính là phương tiện xác nhận
và duy trì những cấu trúc quyền lực của xã
hội thông qua một quá trình tự nhiên hóa
liên tục. Vì thế, họ lật ngược lại tính chất
biểu đạt của chính bản thân ngôn ngữ, và
tương ứng với ngôn ngữ là các quy ước
văn học truyền thống.
Xin trở lại một ví dụ mà chúng tôi đã
bàn đến ở đầu bài viết này. Nhìn từ một
góc độ nào đó, nhân vật Michael K của
Coetzee mang chút ám gợi liên văn bản về

hình tượng Joseph K của Kafka gần một
thế kỷ trước, với sự cô độc và khát khao
vùng thoát khỏi những chế ước xã hội phi
nhân (dĩ nhiên ai cũng thừa nhận rằng tầm
vóc triết lý nhân sinh của Coetzee chưa thể
so sánh được với Kafka, nhưng đó là một
vấn đề khác, không mấy liên quan đến đề
tài ta đang bàn ở đây). Tuy nhiên, là một
phiên bản hậu hiện đại của Joseph K, hình
tượng Michael K còn mang những ám ảnh
đặc thù của thời hậu hiện đại: sự cạnh tranh
dữ dội giữa thực tại và biểu đạt, giữa diễn
giải và văn bản. Tiểu thuyết của Kafka
cũng ý thức rất rõ về sự phá vỡ những hình
thức quy ước của tiểu thuyết cổ điển,
nhưng không phô trương một cách có ý
thức những điều kiện tạo tác của nó như
tiểu thuyết của Coetzee. Hay nói cách
khác, trong văn bản của Kafka, â ậ tự
ý thức về sự duy lý cô độc của mình trong
một hệ thống phi lý, còn trong văn bản của
Coetzee,
bả tự ý thức về sự bất khả
diễn giải của nó với tư cách là một dấu í
kiểu Derrida.
Và như thế, rõ ràng tinh thần tự ý thức
đậm đặc, cực đoan và được hình thức hóa
rõ nét hơn rất nhiều ở trào lưu hậu hiện đại.
50



cấu đặt tác giả ở một trạng thái nghịch lý –
có và không có quyền lực đối với chính câu
chuyện của mình – và đặt độc giả ở tư thế
trực tiếp đối thoại một cách dân chủ để
nghiền ngẫm lại về vị thế của văn học
trong một thế giới đầy lo âu, bất an, trước
sự sụp đổ của nhiều định chế lý tính tưởng
như khó có thể sụp đổ. Đó là đặc trưng của
tinh thần tự ý thức trong một kỷ nguyên mà
con người hầu như không còn nhận diện
được mình giữa một rừng vô định những
cái biểu đạt của truyền thông; họ chỉ còn
cách quay lại nhận diện qu
ì
ậ
d
của mình, một quá trình kiểu mise en
abyme vô tận trong “nhà tù của khái niệm”.
Và đó là lý do người ta coi siêu hư cấu
chính là biểu hiện đặc thù của tâm thế, của
con người, và của kỷ nguyên hậu hiện đại.

***
Đời sống văn hóa đương đại đang thiếu
vắng một phong trào “tiên phong” rõ ràng.
Không thấy ở đây tiếng gọi cách tân và phá
bỏ hình thức cũ ồn ào xáo động như những
trào lưu hiện đại chủ nghĩa nửa đầu thế kỷ
XX. Sự tồn tại của một “đa thần giáo văn

hóa” chưa từng xuất hiện trước đó, đã
khiến cho các nhà văn hậu hiện đại không
hề đối mặt với những đối lập lưỡng phân rõ
ràng như các nhà văn hiện đại ngày trước.
Siêu hư cấu cho ta cả sự cách tân và sự
quen thuộc thông qua việc tái tạo và làm
suy yếu những quy ước quen thuộc, tương
tự như thủ pháp lắp ghép nhiều phong cách
vốn rất đặc thù cho kiến trúc hậu hiện đại.
Đặc trưng cho tâm thế hậu hiện đại,
siêu hư cấu là “một diễn ngôn ngoại biên,
một dạng thức viết tự đặt mình ở biên giới
giữa hư cấu và phê bình, tự xem cái biên
giới ấy chính là chủ đề của mình”. Siêu hư

TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Alter, R. 1975. The Novel as a Self-Conscious Genre. California: University of
California Press.
2. Bakhtin, M. M. 1984. Problems of Dostoevsky's Poetics. Minneapolis: University of
Minnesota Press.
3. Bakhtin, M. M. 1992. The Dialogic Imagination: Four Essays. Austin: University of
Texas Press.
4. Coetzee, J.M. 1998. Life and Times of Michael K. London: Vintage.
5. Derrida, J. 1966. Writing and Difference. Alan Bass dịch từ tiếng Pháp. London:
Routledge.
6. Foucault, M. 1970. The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences.
New York: Pantheon, 1970.
7. Gaarder, Jostein 2006. T
ớ ủ So e. Hà Nội: Tri thức.
8. Gaarder, Jostein 1991. The Politics of Postmodernism. London: Routledge.

51


9. Kafka, Franz 2002. V
. Phùng Văn Tửu dịch từ tiếng Pháp. Hà Nội: Văn hóa
Thông tin.
10. McHale, B. 1987. Postmodernist Fiction. London and New York: Routledge.
* Ngày nhận bài: 6/12/2014. Biên tập xong: /1/201 . Duyệt đăng: 10/1/201 .

52