TRƯỜNG ĐẠI HỌC CẦN THƠ
KHOA SƯ PHẠM

BỘ MÔN NGỮ VĂN
--

---

TRƯƠNG THỊ KIM

KẾT CẤU NGHỆ THUẬT TRONG “DECAMERON”
CỦA BOCCACCIO.

Luận văn tốt nghiệp đại học
Ngành Sư phạm Ngữ Văn

Cán bộ hướng dẫn: TRƯƠNG THỊ KIM PHƯỢNG

Cần Thơ, 5-2011


ĐỀ CƯƠNG TỔNG QUÁT

* PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
2. Lịch sử vấn đề
3. Mục đích nghiên cứu
4. Phạm vi nghiên cứu
5. Phương pháp nghiên cứu
* PHẦN NỘI DUNG:
CHƯƠNG 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ LÝ LUẬN, VỀ THỜI ĐẠI,

TÁC

GIẢ VÀ TÁC PHẨM “DECAMERON”
1.1. Những vấn đề chung về lí luận.
1.1.1. Khái niệm kết cấu.
1.1.2.Các nguyên tắc kết cấu.
1.1.2.1. Kết cấu nhằm thể hiện tư tưởng tác phẩm.
1.1.2.2. Kết cấu nhằm phục vụ việc xây dựng hình tượng nhân vật.
1.1.2.3. Kết cấu nhằm đạt đến sự hoàn chỉnh, thống nhất, thẩm mĩ.
1.1.3. Cấp độ và bình diện của kết cấu.
1.1.3.1. Kết cấu bề mặt.
1.1.3.2. Kết cấu bề sâu.
1.2. Các vấn đề thời đại, tác giả, tác phẩm.
1.2.1.Thời đại.
1.2.2. Tác giả.
1.2.3. Tác phẩm “Decameron”.
CHƯƠNG 2. KẾT CẤU BỀ MẶT CỦA TRUYỆN “DECAMERON”
2.1. Bố cục truyện “Decameron”
2.1.1. Bố cục “ Truyện lồng truyện” và tầm ảnh hưởng của nó.
2.1.2. Bố cục trần thuật trong truyện “Decameron” và hiệu quả của điểm nhìn trần
thuật.
2.2. Ngôn ngữ truyện” Decameron”


2.2.1. Ngôn ngữ đối thoại.
2.2.2. Ngôn ngữ độc thoại.
2.2.3. Ngôn ngữ miêu tả.
CHƯƠNG 3. KẾT CẤU BỀ SÂU CỦA TRUYỆN “ DECAMERON”
3.1. Kết cấu biên niên và kết cấu đồng tâm trong “Decameron”.

3.2. Hệ thống hình tượng nhân vật trong truyện “Decameron”.
3.3. Tổ chức không gian nghệ thuật trong truyện “Decameron”.
3.4. Tổ chức thời gian nghệ thuật trong truyện “Decameron”.

* PHẦN KẾT LUẬN
* TÀI LIỆU THAM KHẢO


PHẦN MỞ ĐẦU
1.Lý do chọn đề tài:
Nền văn học Ý trong thời kì Phục hưng đã xuất hiện ba thiên tài: Đantê (12651321) người sáng tạo ra hùng ca, thơ tự sự và giáo huấn Ý, Petraca (1304-1374) người
canh tân thơ trữ tình Ý; và Giovani Boccaccio (1313-1375), người đặt nền tảng cho
văn xuôi nghệ thuật Ý. Ba người là gạch nối giữa thời Trung cổ và Phục hưng văn
nghệ Châu Âu.
Riêng đối với đại văn hào Boccaccio, người viết có ấn tượng đặc biệt sâu sắc,
bởi vì: ông đã vượt lên số phận bất hạnh của mình để đem tài năng, tâm huyết dồn vào
từng trang văn, từng dòng thơ đầy tinh thần nhân văn cao cả. Qua chương trình Văn
học Châu Âu ở trường Đại học, chúng tôi may mắn được có điều kiện tìm hiểu về
Boccaccio và những sáng tác của ông.
Trước tiên, trong cuốn Giáo trình Văn học Châu Âu có bài viết về Văn học
Phục hưng Ý, qua đó chúng tôi được biết tác giả Boccaccio đã sáng tác nhiều thể loại
khác nhau như thơ, truyện ngắn, tiểu thuyết,… và trong số đó, tác phẩm “ Decameron”
( Truyện Mười ngày) đã khẳng định tên tuổi của ông không chỉ ở Ý, Châu Âu mà còn
làm bất tử danh tiếng của tác giả trên toàn thế giới.
Bên cạnh đó, khi được tiếp xúc với môn Lí luận Văn học, chúng tôi được giới
thiệu nhiều về các phương diện tạo thành một tác phẩm văn chương, qua đó chúng tôi
biết rằng mỗi tác phẩm là đứa con tinh thần của nhà văn, được thai nghén trong một
quá trình lâu dài, phức tạp và hoàn thành bằng công sức lao động, tài năng của những
người đầy bản lĩnh và tinh thần trách nhiệm. Truyện Mười ngày cũng thế, đó là kết quả
của vốn kiến thức rộng lớn uyên thâm và kinh nghiệm viết văn cả đời tích lũy được

của Boccaccio. Với khối lượng tri thức đồ sộ ấy, tác giả sẽ xử lý như thế nào để tạo
nên sự mạch lạc giữa chúng? Kết cấu của tác phẩm Mười ngày là kết cấu lỏng lẻo rời
rạc, chỉ là sự cộng lại vốn kiến thức uyên bác của người viết hay đó là khối thống nhất,
tổng hòa, gắn bó chặt chẽ?
Xuất phát từ tình cảm đối với nhà văn Ý tài hoa cộng với mong muốn khám phá
một đề tài khoa học mới là nguồn động lực lớn thúc đẩy người viết lựa chọn nghiên
cứu về kết cấu nghệ thuật trong truyện “Decameron” của Boccaccio.


2. Lịch sử vấn đề
Giovani Boccaccio là một tên tuổi xuất sắc của thời đại Phục hưng Ý. Tên tuổi
của ông không những được biết đến trên khắp nước Ý mà còn lan ra cả Châu Âu. Bằng
chứng là tác phẩm “Decameron” của ông thực sự là một danh tác tầm cỡ khi nó được
dịch sang hàng chục thứ tiếng trên thế giới. Riêng ở Việt Nam, tác phẩm được dịch
theo bản dịch tiếng Pháp Le Décarmeron (có nghĩa là Truyện Mười ngày) của Jean
Bourciez, do Thiều Quang, Đào Mai Quyên dịch, Hữu Ngọc viết lời giới thiệu.
Vấn đề kết cấu nghệ thuật trong truyện “Decameron” của Boccaccio đã được
một số nhà nghiên cứu văn học chú ý bàn luận. Sau một thời gian thu thập, tìm hiểu,
chúng tôi đúc rút thành một số ý kiến tiêu biểu như sau:
Trước hết trong tạp chí Nghiên cứu văn học, số 9/2010, đăng bài Thi pháp tự sự
của truyện “Mười ngày”, do Phong Tuyết biên tập, tác giả bài viết đã chỉ ra kết cấu
của tác phẩm đó là: “Hành động và cốt truyện đóng vai trò nổi trội. Đồng thời những
tình tiết trong truyện của nhà văn này tương đối đơn giản, hầu hết các truyện chỉ có
vài trang, số nhân vật cũng chỉ là ba hoặc bốn, cốt truyện cũng chỉ là vài chuỗi
nhỏ”[13; tr11]; đồng thời tác giả bài viết này cũng chỉ rõ quan hệ thời gian trong tác
phẩm “Decameron” là “quan hệ nối tiếp đơn giản trong thời gian” và quan hệ không
gian là “quan hệ song song với nhiều sự chia nhỏ”.
Một giáo trình khác cũng tập trung đề cập đến kết cấu của “Decameron” là
quyển Văn học Phương Tây, của Đặng Anh Đào và một số tác giả khác, các nhà
nghiên cứu này đã khái quát một số biện pháp nghệ thuật vế cốt truyện, ngôn ngữ,

nhân vật…
Về cốt truyện, các tác giả xem xét cốt truyện của “Decameron” ở góc độ vay
mượn chất liệu dân gian: “Tuy mượn nhiều cốt truyện ở cả Tây lẫn Đông nhưng
Boccaccio cũng rất chú ý khai thác các truyện kể đương thời. Và dù vay mượn truyện
cổ thì cái tinh thần cốt lõi vẫn là tư tưởng nhân văn chủ nghĩa mà ông truyền cho
người đọc.”
Về các biện pháp nghệ thuật trong tác phẩm này các nhà nghiên cứu đã nhận
xét: “Nghệ thuật kể chuyện, sự phong phú của ngôn ngữ, cái đa dạng của chủ đề đã
khiến cho tác phẩm truyện “Mười ngày” được thừa nhận là tác phẩm văn xuôi xuất
sắc nhất của văn học Italia, là sự mở đường cho sự ra đời của thể loại truyện ngắn và
tiểu thuyết Châu Âu nói chung” [5; tr135]


Về nhân vật thì “đủ mọi tầng lớp: quý tộc, thương nhân, thợ thủ công, nông
dân, thầy tu, thầy thuốc, học trò, già trẻ, gái trai…tuy chưa được khắc họa rõ nét tính
cách nhưng đều đã nói lên được tâm tư, khát vọng cũng như một số đặc điểm chung
của con người nước Ý thế kỷ XIV”. Đồng thời, các tác giả khẳng định: “Cách xây dựng
truyện xoay quanh một số chủ đề để tập hợp lại, lấy mười nhân vật (bảy cô gái, ba
chàng trai) làm nòng cốt đã chứng tỏ tác giả rất quan tâm đến việc kết cấu, bố cục sao
cho chặt chẽ, hợp lí, nhất quán.” [5; tr137].
Các tác giả này cũng đánh giá cao thành công của Boccaccio về mặt ngôn ngữ :
“Đến đây tiếng Italia đã tiến thêm một bước dài, đủ sức diễn đạt mọi tư tưởng, tình
cảm phức tạp”[5; tr138].
Trong cuốn Dẫn luận nghiên cứu văn học của G.N.Pospelov, tác giả chỉ ra điểm
mới so với các nghiên cứu đã trích dẫn ở trên: “Sự thay thế người trần thuật không tự
nhân vật hóa bằng một người kể chuyện trong phạm vi tác phẩm lại là cuội nguồn của
những biện pháp kết cấu quan trọng. Điều đó trước hết là sự tạo khung cho truyện đưa
người kể chuyện vào và thuyết minh về nó.” Nhờ vậy mà “các tình tiết tạo khung
thường mang lại cho các chuỗi truyện một ý nghĩa đạo đức giáo huấn.” [11; tr294]
Tác giả này còn có phát hiện điểm độc đáo về kết cấu trong “Decameron” với

cốt truyện năng động, chỗ mở nút và tình tiết đột biến, gay cấn; thường gọi là Novella.
Ông đã đưa ra ví dụ cụ thể để chứng minh cho điều đó:
“Novella số chín của ngày thứ năm trong truyện “Decameron” của Boccaccio
vẫn thường được xem là kiểu mẫu của loại cốt truyện Novella. Trong Novella này ,
chàng hiệp sĩ nghèo đã đặt lên bàn tài sản duy nhất của mình là con chim ưng biết đi
săn để đãi người phụ nữ mà chàng yêu dấu vì nàng đã đến với chàng với lời khẩn cầu
tặng cho nàng con chim ưng này để nàng cứu sống con trai đang lâm bệnh, ở đây sự
chuyển biến đột ngột của cốt truyện làm cho nhân cách chàng hiệp sĩ và tình yêu của
anh ta hiện ra trong ánh sáng mới. Mối liên hệ giữa cốt truyện với loại chủ đề đời tư
rất vững bền, những đột biến trong cốt truyện dường như chuẩn bị cho sự phát triển
của tính cách” [11; tr408].
Tiếp đến, để có cái nhìn đúng đắn về nghệ thuật kết cấu của tác phẩm, Milan
Kundera đã nhận định: “Tôi không đẩy sự khiêu khích xa đến mức gọi “Decameron”
là một cuốn tiểu thuyết. Tuy nhiên, không vì thế mà ở Châu Âu hiện đại cuốn sách đó
không là một trong những toan tính đầu tiên sáng tạo một kết cấu lớn của văn xuôi kể


chuyện và với tư cách đó, nó dự phần vào lịch sử lí thuyết, ít nhất như là một khởi
xướng báo trước tiểu thuyết.” [8; tr96]
Cuối cùng trong cuốn Truyện Mười ngày của Boccaccio, do Thiều Quang, Đào
Mai Quyên dịch, Hữu Ngọc viết lời giới thiệu. Tác giả Hữu Ngọc đã giới thiệu cho
độc giả về cốt truyện của tác phẩm này “Sách chia làm 10 chương, mỗi chương gồm
truyện của mỗi ngày” và nhấn mạnh “Mặc dù phụ thuộc vào chủ đề, mỗi truyện đều
độc lập về nội dung, tính chất, bố cục sinh hoạt hàng ngày của nhóm ít thay đổi, dạo
chơi, đàm luận, kể chuyện, kết thúc là một bài ca (canzone) để múa hát, nhân đó
Boccaccio có dịp giới thiệu một số thơ trữ tình hay của mình.” Chính những điều này
đã một lần nữa khẳng định sự phong phú về nội dung, sự linh hoạt trong cách xử lí tình
huống truyện của nhà văn.
Về “mười nhân vật kể chuyện không được miêu tả cụ thể. Họ chỉ là những hình
tượng ước lệ; tượng trưng cho những trạng thái tâm hồn, phù hợp với chủ đề các

truyện. Ví dụ: Filoxtrat là hình ảnh của mối tình vô vọng, Neifin là hiện thân của dục
tình cuồng nhiệt,…” [10; tr11]
So với các nghiên cứu trên đã phân tích, phần giới thiệu cho tác phẩm “Mười
ngày” của Hữu Ngọc đã chỉ ra cụ thể giá trị về mặt nghệ thuật của tác phẩm về mặt
ngôn ngữ, cốt truyện, tài kể chuyện của tác giả Boccaccio.
Về mặt ngôn ngữ, tác phẩm “Mười ngày được viết bằng tiếng Ý. Một yêu cầu
của trào lưu Phục hưng văn nghệ ở Châu Âu là tạo nên một nền văn học dân tộc viết
bằng ngôn ngữ dân tộc, với những tác phẩm mà tiêu chuẩn nghệ thuật và nhân văn
theo mẫu và vươn tầm những tác phẩm cổ điển Hy Lạp – La Mã. Tiếng Ý là kết quả
của quá trình phát triển tự nhiên của tiếng La tinh cổ điển. Đến thế kỉ thứ X, nó mới
được công nhận là một ngôn ngữ thật sự, tuy vẫn bị coi là thổ ngữ. Trong mấy trăm
năm, các nhà văn Ý ngưỡng mộ văn học cổ La Mã vẫn viết bằng tiếng La tinh là chủ
yếu. Mãi tới Đantê, Pêtraca và Boccaccio, tiếng Ý mới được rèn đúc thành ngôn ngữ
văn học và mở đầu văn học Ý nói chung.” [10; tr15]. Vai trò của Boccaccio là vô cùng
lớn: “Tiếng Ý được Boccaccio sử dụng nhuần nhuyễn trong Mười ngày kể cả những
truyện nhiều màu sắc, khi thì châm biếm, giễu cợt, khi thì hiện thực trắng trợn thô lỗ,
khi thì tình cảm thanh cao. Bi xen lẫn hài, hiện thực xen với mộng ảo, quái dị, nhưng
cái mộng ảo quái dị chỉ đóng vai trò phụ, cái chính vẫn là hiện thực.” [10; tr16]


Về “cốt truyện mượn của kho tàng truyện cổ dân gian phương đông, thời trung
cổ, thời thượng cổ, truyện đương thời”. Nhưng “do tài kể chuyện của mình Boccaccio
biến chất liệu không có gì đặc biệt ấy thành tác phẩm hiện thực, so với những truyện
đương thời, ông không mắc ý đồ giáo huấn, thói quen sử dụng phúng dụ, câu chuyện
được xây dựng vững chắc, dẫn dắt và cởi mở tài tình, duyên dáng, khiến người đọc
luôn hồi hộp.” [10; tr16]
Nhìn chung, các nhà nghiên cứu có đề cập đến những phương diện khác nhau
của kết cấu “Decameron” như bố cục, biện pháp nghệ thuật, nhân vật trong tác phẩm.
Tuy nhiên những nghiên cứu này chỉ dừng lại ở các dạng riêng lẻ, chung chung. Theo
sự hiểu biết hạn hẹp của người viết thì hầu như ở nước ta hiện nay chưa có tác giả nào

đi sâu nghiên cứu kết cấu truyện “Decameron” một cách có hệ thống. Vì vậy, trong
khả năng có thể, người viết sẽ cố gắng trình bày vấn đề kết cấu của tác phẩm này trong
luận văn của mình để xin góp một phần nhỏ công sức trong việc tìm hiểu một tác giả
lớn của văn học Phục hưng Ý.

3. Mục đích nghiên cứu :
Nghiên cứu về kết cấu của truyện “Decameron”, chúng tôi hướng đến những
mục đích sau :
Một là chỉ ra biểu hiện cụ thể của kết cấu nghệ thuật trong truyện
“Decameron”. Hai là xác định kiểu kết cấu của “Decameron” tìm ra mối liên hệ giữa
kết cấu và nội dung tư tưởng của tác phẩm. Ba là nhận xét, đánh giá về đóng góp của
kết cấu truyện đối với nền văn học Ý nói riêng và văn học Châu Âu thời Phục hưng
nói chung.

4. Phạm vi nghiên cứu:
Boccaccio được đánh giá là nhà văn lớn của Ý và của thế giới. Tác phẩm của
ông có khá nhiều nhưng người ta biết đến tên ông là nhờ tác phẩm “Decameron”. Do
đề tài chỉ hạn chế trong phạm vi “kết cấu nghệ thuật của Decameron” nên chúng tôi
chỉ nghiên cứu xoay quanh, xoáy sâu vào phương diện kết cấu của tác phẩm. Tuy
nhiên, chúng tôi có tham khảo một số tài liệu đề cập đến vấn đề kết cấu nghệ thuật để
làm cơ sở lí luận, giúp nổi bật vấn đề nghiên cứu.
Đồng thời cũng xem xét kết cấu trong mối quan hệ với việc thể hiện nội dung
(điều này không đồng nghĩa với phân tích toàn bộ tác phẩm ở khía cạnh nội dung).


Để tiện cho việc nghiên cứu, chúng tôi tạm chia kết cấu truyện làm hai phần:
Kết cấu bề mặt và kết cấu bề sâu. Đối với các biện pháp nghệ thuật được tác giả sử
dụng, chúng tôi chỉ khảo sát ngôn ngữ truyện “Decameron” bao gồm: ngôn ngữ đối
thoại; ngôn ngữ độc thoại và ngôn ngữ miêu tả.


5. Phương pháp nghiên cứu:
Với đề tài này, bước đầu người viết đọc kĩ tác phẩm qua bản dịch. Sau đó sắp
xếp theo từng chủ đề. Từ mỗi chủ đề này, khái quát lên thành những ý chính phục vụ
cho việc làm sáng tỏ vấn đề lớn – Kết cấu nghệ thuật trong “Decameron” của
Boccaccio.
Để phục vụ tốt cho việc nghiên cứu đề tài, chúng tôi đã sử dụng kết hợp các
phương pháp như: tham khảo một số tài liệu đề cập đến vấn đề “kết cấu truyện
Decameron”, tập hợp, khảo sát, lựa chọn tài liệu.
Đồng thời sử dụng một số phương pháp: hệ thống, so sánh, kết hợp, nêu ra một
số biểu hiện về kết cấu nghệ thuật trong “Decameron” của Boccaccio và kết hợp thao
tác phân tích – tổng hợp nhằm đưa ra ý kiến và nhận xét về các chi tiết dẫn chứng, dữ
liệu thu thập được. Ngoài ra, người viết cũng vận dụng thao tác giải thích – bình luận
để làm sáng tỏ vấn đề hơn.


PHẦN NỘI DUNG


CHƯƠNG 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ LÍ LUẬN,
THỜI ĐẠI, TÁC GIẢ VÀ TÁC PHẨM.
1.1. Những vấn đề chung về lí luận.
1.1.1. Khái niệm về kết cấu.
Kết cấu là một thuật ngữ văn học khá thông dụng, trong tiếng Pháp nó được gọi
là Composition. Kết cấu là một trong những thành tố quan trọng cấu thành nên tác
phẩm văn học. Tùy theo quan điểm, góc độ nhìn nhận mà các nhà lí luận văn học có
nhiều cách hiểu và cách định nghĩa khác nhau về kết cấu.
Ở Trung Quốc, từ rất sớm, người xưa đã nói đến kết cấu nhưng họ gọi kết cấu
bằng những tên gọi khác nhau như “bố cục”, “bố trí”, “phân bố”, “chương pháp”.
“Bố cục” nghĩa là sắp xếp các bộ phận, “bố trí” là sắp đặt theo một trật tự trước sau,
“phân bố” là sự bài trí thể hiện trên bề mặt, “chương pháp” là việc tổ chức một bài

văn, bài thơ. Người xưa cũng chú ý đến việc mở đầu, triển khai và kết thúc như thế
nào trong một tác phẩm. Từ đó, họ đề ra các nguyên tắc cụ thể cho từng bước như
“khai”, “thừa”, “chuyển”, “hợp”, tạo lập sự gắn kết giữa các ý với nhau, tạo dựng
mối quan hệ giữa các phần.
Ở Phương Tây, từ thời cổ đại Hi Lạp, các nhà lí luận vĩ đại như Platon, Aristote
cũng đã khái quát hóa thành những vấn đề lí luận chung về kết cấu. Platon nói “Kết
cấu của mỗi bài văn phải là một yếu tố có sức sống, có cái thân thể vốn có của nó, có
đầu, có đuôi, có phần thân, có tứ chi, có bộ phận này và bộ phận khác, có quan hệ bộ
phận và toàn thể, tất cả đều phải có vị trí của nó.” [12; tr101]. Aristote trong “Nghệ
thuật thơ ca” (Thi pháp học) cũng chú ý đến tính thống nhất, hoàn chỉnh của kết cấu
“Cái hoàn chỉnh là cái có phần đầu, phần giữa và phần cuối. Phần đầu là cái không
nối tiếp theo cái khác, trái lại theo qui luật tự nhiên phải có cái gì tồn tại hoặc tiếp
theo sau nó; phần cuối là cái mà theo tính chất tất yếu hay theo lẽ thường đều phải
theo sau cái gì đó và theo sau nó không còn cái khác phải tiếp sau; phần giữa là cái
phải tiếp theo cái khác và cái khác nữa lại tiếp sau nó. Vậy những cốt truyện được xây
dựng một cách khéo léo phải tuân theo những định nghĩa đó, chứ không được tùy tiện
bắt đầu và kết thúc chỗ nào cũng được.” [12; tr102 ]


Ở Việt Nam, Nhữ Bá Sĩ (cuối thế kỉ XVIII, đầu thế kỉ XIX) đã nêu lên qui tắc
cho nhà văn khi xây dựng kết cấu tác phẩm “Loại văn chương tột bậc của thiên hạ
đúng là không ở trong giới hạn đóng, mở kết cấu nhưng mà không đóng mở kết cấu thì
không thành văn chương” [12; tr102 ]
Điểm qua ta thấy một số điểm chung là các nhà lí luận văn học cổ khi nói về kết
cấu thường thiên về cách sắp xếp, tổ chức để tạo dựng hình tượng xem xét kết cấu như
một phương tiện thể hiện nội dung tư tưởng tác phẩm.
Theo Từ điển Thuật ngữ văn học của Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc
Phi, kết cấu là toàn bộ tổ chức phức tạp và sinh động của tác phẩm”[6; tr156 ]. Kết cấu
được tạo bởi nhiều thành phần. Trong đó, “Bố cục là một phương diện của kết cấu.
Ngoài bố cục, kết cấu còn bao gồm: tổ chức hệ thống tính cách, tổ chức thời gian và

không gian nghệ thuật của tác phẩm, nghệ thuật tổ chức các liên kết cụ thể của các
thành phần cốt truyện, nghệ thuật trình bày các yếu tố ngoài cốt truyện…sao cho toàn
bộ tác phẩm trở thành một chỉnh thể nghệ thuật.” [6; tr157 ]
Theo cuốn 150 Thuật ngữ văn học của Lại Nguyên Ân thì nội hàm của khái
niệm kết cấu chính là “Sự sắp xếp phân bố các thành phần hình thức nghệ thuật, tức là
sự cấu tạo tác phẩm tùy theo nội dung và thể tài. Kết cấu gắn kết các yếu tố của hình
thức và phối thuộc chúng với tư tưởng. Các qui luật của kết cấu là kết quả của nhận
thức thẩm mĩ, phản ánh những liên hệ bề sâu của thực tại. Kết cấu có tính nội dung
độc lập, các phương thức và thủ pháp kết cấu sẽ cải biến và đào sâu hàm nghĩa của
cái được mô tả.” [1; tr167]. Nội hàm ấy đã qui định ngoại diên của khái niệm kết cấu
“Kết cấu của tác phẩm bao gồm việc phân bố các nhân vật (tức là hệ thống các hình
tượng), các sự kiện và hành động (kết cấu cốt truyện), các phương thức trần thuật (kết
cấu trần thuật như là sự thay đổi các điểm nhìn đối với cái được miêu tả), chi tiết hóa
các khung cảnh, hành vi, cảm xúc (kết cấu chi tiết), các thủ pháp văn phong (kết cấu
ngôn từ), các truyện kể xen kẽ hoặc các đoạn trữ tình ngoại đề (kết cấu các yếu tố
ngoài cốt truyện)” [1; tr168]. “Phạm vi của kết cấu còn bao gồm cả sự tương ứng giữa
các bình diện khác nhau (các khía cạnh, các tầng nấc, các cấp độ) của hình thức văn
học mà nhờ đó tạo ra được hệ thống các motif đặc trưng cho từng tác phẩm, từng nhà
văn, từng thể tài, từng khuynh hướng văn học” [1; tr168].
Trong cuốn Thường thức Lí luận văn học của Bùi Văn Ba, Thành Thế Thái
Bình, Lê Văn Khoa, Nguyễn Xuân Nam, các tác giả này có cách hiểu kết cấu đó là


“Công việc trù tính, tổ chức sắp xếp các sự kiện, các cảnh ngộ, các tâm trạng, các tính
cách theo một trật tự, một hệ thống nào đó để trình bày cho người đọc nội dung tác
phẩm gọi là kết cấu. Kết cấu đó cũng có ý nghĩa như bố cục, nhưng phức tạp hơn đòi
hỏi sự tổ chức bên ngoài đến bên trong.”[2; tr21]
Theo cuốn Giáo trình Lí luận văn học của Phương Lựu, Trần Đình Sử, Nguyễn
Xuân Nam, Lê Ngọc Trà, La Khắc Hòa, Thành Thế Thái Bình, các ông dựa vào chức
năng để định nghĩa “Kết cấu tác phẩm là toàn bộ tổ chức tác phẩm, phục tùng đặc

trưng nghệ thuật và nhiệm vụ cụ thể mà nhà văn tự đặt ra cho mình. Kết cấu tác phẩm
không bao giờ tách rời nội dung cuộc sống và nội dung tư tưởng trong tác phẩm” [9;
tr 295].
Còn theo cuốn Giáo trình Lí luận văn học, tập II, Tác phẩm và thể loại Văn học
của Trần Đình Sử, Phan Văn Dũng, La Khắc Hòa, Phùng Ngọc Kiếm, Lê Lưu Oanh,
các tác giả này dựa vào mối quan hệ giữa nội dung và hình thức để định nghĩa “Kết
cấu là một phương diện cơ bản của hình thức tác phẩm văn học, là sự tổ chức, sắp
xếp, biểu hiện của nội dung văn học. Trong quá trình quan sát đời sống, tích lũy tài
liệu, hình thành ý đồ sáng tác, nhà văn đã bắt đầu vận dụng các nguyên tắc kết cấu để
tổ chức nên văn bản tác phẩm”[12; tr101 ].
Chốt lại các định nghĩa khác nhau về kết cấu, chúng ta có thể hiểu như sau: Kết
cấu là một trong những thành tố hàng đầu thuộc về hình thức của tác phẩm. Kết cấu là
toàn bộ sự lựa chọn, tổ chức, sắp xếp, phân bố các chất liệu văn học lấy từ hiện thực
đời sống của tác giả nhằm đặt ra và giải quyết một vấn đề nào đó đối với người tiếp
nhận.

1.1.2. Các nguyên tắc của kết cấu.
1.1.2.1. Kết cấu nhằm thể hiện tư tưởng của tác phẩm.
Kết cấu là một phương diện khái quát của nhà văn. Kết cấu ra đời đồng thời khi
nhà văn nảy sinh ý tưởng nghệ thuật cho đến lúc triển khai cụ thể và hoàn chỉnh hình
tượng nhân vật, tác phẩm. Không phải nhà văn sáng tạo ra hình tượng trước rồi sau đó
mới suy nghĩ để tìm ra một kết cấu thích hợp mà kết cấu và hình tượng nghệ thuật là
hai mặt không thể tách rời trong quá trình sáng tác.
Kết cấu ngoài mục đích liên kết các sự việc, hiện tượng, con người lại với nhau
thì nhà văn còn hướng đến việc làm nổi bật những yếu tố chính yếu, trọng tâm. Để tìm
được một kết cấu phù hợp, nhà văn phải trãi qua quá trình lao động nghệ thuật nặng


nhọc nhằm chế biến, gọt giũa các chất liệu phong phú, sinh động từ hiện thực đời
sống. Do đó khi tác phẩm ra đời, bản thân kết cấu đã phản ánh quá trình vận động, tư

duy sáng tạo của nhà văn. Thông qua kết cấu, nhà văn bộc lộ và gửi gắm suy nghĩ của
mình về cuộc sống, về con người.
Như vậy, kết cấu và tư tưởng tác phẩm đã xuyên thấm và hòa hợp với nhau
trong tư tưởng và hoạt động sáng tạo của nhà văn. “Khi đánh giá kết cấu một tác
phẩm, việc đầu tiên không phải là so sánh với kết cấu tác phẩm khác, cũng không phải
xét nó dưới tiêu chuẩn “hài hòa”, “cân đối”, “chặt chẽ” được biểu hiện một cách
chung chung, mà phải xét trong yêu cầu thể hiện nội dung của tác phẩm đó, xét hiệu
quả mà tác phẩm đó để lại trong lòng người đọc.” [9; tr298]

1.1.2.2. Kết cấu nhằm phục vụ việc xây dựng hình tượng nhân vật.
Một sáng tác sẽ không được gọi là tác phẩm văn học nếu nó không xây dựng
được hình tượng nhân vật. Kết cấu là phương diện nghệ thuật để nhà văn sáng tạo nên
kết cấu phải phục vụ yêu cầu xây dựng hình tượng nhân vật.
Hình tượng nhân vật được hình thành từ nhiều yếu tố như: tên gọi, lai lịch, diện
mạo, lời nói, hành động, những suy nghĩ, cảm xúc, các mối quan hệ xã hội. Bản thân
các yếu tố này nếu tồn tại rời rạc, tách biệt với nhau thì không thể tạo thành hình tượng
nhân vật. Cho nên công việc của nhà văn là tạo ra sự gắn kết, tổ chức chúng lại với
nhau. Thêm vào đó, mỗi quá trình hình thành và phát triển về tính cách của nhân vật
bắt đầu từ thời thơ ấu, thời trưởng thành và thời kì chín muồi về lí tưởng sống. Chính
vì có nhiều giai đoạn phát triển như thế và sáng tác không phải là sự sao chép y
nguyên, máy móc cuộc sống nên nhà văn phải chọn lọc ra một giai đoạn chính để tập
trung miêu tả. Các giai đoạn khác chỉ đóng vai trò phụ để bổ sung và làm nổi bật cho
giai đoạn chính.
Mặt khác, bất cứ nhân vật nào cũng bao gồm hai mặt gắn bó nhau là cuộc sống
bên ngoài và đời sống nội tâm bên trong. Nhà văn do vậy phải chú ý miêu tả cả hai
mặt này. “Nếu tập trung miêu tả bên ngoài ta có những nhân vật khách thể mà ý nghĩa
bộc lộ qua các hành vi, ngôn ngữ, quan hệ. Nếu miêu tả theo cái nhìn bên trong nhân
vật thì sẽ có nhân vật như một dòng ý thức với những phản ứng tâm lí với các sự kiện
bên ngoài” [ 9; tr106-107].
Hơn nữa như Mác nói “Con người là tổng hòa các quan hệ xã hội”. Cho nên

mỗi nhân vật tồn tại và phát triển không tách rời với các mối quan hệ phong phú và


phức tạp. Điều này dẫn đến việc nhà văn phải xây dựng được hệ thống nhân vật trong
tác phẩm. Tác dụng của hệ thống nhân vật là soi chiếu tác động thúc đẩy lẫn nhau
nhằm mục đích cuối cùng là phản ánh đời sống. “Trong hệ thống hình tượng của tác
phẩm, nhân vật vừa đóng các vai trò xã hội của nó (giai cấp, nghề nghiệp, địa vị,
huyết thống, gia tộc…), vừa đóng vai trò văn học (vai trò một công cụ nghệ thuật, thực
hiện một chức năng nghệ thuật : vai trò tố cáo, vai trò tấm gương, vai trò kẻ chống
đối, vai trò anh hùng, vai trò phần thưởng)”[9; tr109]

1.1.2.3. Kết cấu nhằm đạt đến sự hoàn chỉnh, thống nhất, thẩm mĩ.
Yêu cầu về sự thống nhất, hoàn chỉnh, thẩm mĩ là yêu cầu có tính chất bắt buộc
của kết cấu. Điều này chỉ có thể đạt được khi nào việc tổ chức các bộ phận của tác
phẩm thống nhất với mục đích sáng tạo của nhà văn, gây được ấn tượng với người
đọc. “Mục tiêu kết cấu văn học là phải tác động đến cảm xúc của người đọc, phải gây
được hồi hộp, chờ đợi, gây được nụ cười hay cảm xúc thanh thản, siêu thoát tùy theo
yêu cầu của nội dung”[9; tr110].
Kết cấu phải làm sao cho các sự kiện, diễn biến trong tác phẩm như một mạch
chảy liên tục, thông suốt, không bị gián đoạn, đứt quãng. Tác phẩm vì thế giống như
một sinh thể có hồn, đúng như cuộc sống vốn có.
Một mặt khác rất quan trọng của kết cấu là phải tạo ra được nhịp điệu trong tác
phẩm. Vũ trụ vốn dĩ vận hành theo qui luật của tự nhiên với chu kì ngày - đêm, nắng mưa…Cuộc sống cũng luôn là một chuỗi liên tục các biến cố thăng trầm, buồn - vui,
thành công - thất bại,… Bản thân con người luôn sống, vận động với nhịp điệu riêng
như hơi thở, nhịp đập của trái tim,…Tác phẩm văn học nếu có nhịp điệu sẽ làm tăng
sức hấp dẫn đối với người đọc.
Khi nói đến tính hoàn chỉnh, trọn vẹn của tác phẩm, ta không chỉ đề cập đến sự
đầy đủ, trọn vẹn của chi tiết, sự kiện. Lí luận văn học còn chú ý đến kết cấu mở (để
ngỏ) và gọi hiện tượng này bằng thuật ngữ non-finito (sự không hoàn thành). Điều này
nói lên rằng tính thống nhất của tác phẩm phải phục vụ nhu cầu thẩm mĩ và sự đồng

sáng tạo của độc giả. Bởi trong thực tế, cái hài hòa, cân đối đã là đẹp nhưng cái không
hài hòa, thiếu cân đối cũng có thể là cái đẹp.
Tóm lại, khái niệm kết cấu cần được hiểu một cách linh hoạt, thấu đáo tránh
hiểu máy móc, cứng nhắc “Kết cấu văn bản phải nhằm tới mục đích tư tưởng, thẩm
mĩ, tạo sự hấp dẫn, khêu gợi trí tưởng tượng, đồng sáng tạo cho người đọc. Một sự kết


cấu quá đầy đủ làm cho người đọc không còn chỗ mà tưởng tượng, suy đoán nữa thì
cũng không phải là kết cấu hay” [9; tr110]

1.1.3. Các cấp độ và bình diện của kết cấu.
Trong Giáo trình Lí luận văn học, các tác giả này chia kết cấu thành hai phương
diện để xem xét là: kết cấu theo chiều ngang và kết cấu theo chiều dọc. “Khái niệm kết
cấu được mở rộng theo chiều ngang - được xem xét ở bình diện tổ chức thể loại: Kết
cấu tự sự, kết cấu kịch, kết cấu trữ tình. Kết cấu tác phẩm còn được xem xét trong
tương quan với các loại hình khác như âm nhạc, hội họa, kiến trúc…[7; tr298]. “Kết
cấu còn được xem xét ở chiều dọc, tức là nghiên cứu mối quan hệ quy định và tùy
thuộc của các cấp độ tác phẩm như một chỉnh thể. Kết cấu tồn tại ở hai cấp độ cơ
bản: cấp độ hình tượng và cấp độ trần thuật.” [7; tr298].
Việc phân chia trên đây là cần thiết nhưng theo chúng tôi nhận thấy rằng khi
nghiên cứu về kết cấu của một tác phẩm thì kết cấu xét theo chiều dọc vẫn là phương
diện chính, quan trọng. Còn kết cấu xét theo chiều ngang giữ vai trò ít quan trọng hơn,
dùng để so sánh đối chiếu và chỉ ra đặc trưng về mặt kết cấu của từng loại thể văn học.
Do vậy, chúng tôi sẽ tìm hiểu kĩ về kết cấu tác phẩm xét theo chiều dọc.

1.1.3.1. Kết cấu bề mặt.
Kết cấu bề mặt là loại kết cấu xét theo cấp độ trần thuật “Cấp độ trần thuật bao
gồm sự liên tục của các biện pháp trần thuật, cũng như sự tổ chức của các câu, sự vận
dụng các phương thức tu từ. Ở cấp độ này, người ta thường nói đến bố cục, như là một
kết cấu bề mặt, bao gồm sự sắp xếp, phân bố các phần của nội dung vào các mảng

trần thuật như chương, đoạn.” [9; tr299].
“Kết cấu bề mặt là sự tổ chức lời văn và hình tượng. Đó là sự liên kết các từ
ngữ, câu văn, sự liên kết các chương, phần để dựng lên các hình tượng nhân vật, mối
quan hệ của nhân vật và các sự kiện xảy ra từ mở đầu cho đến kết thúc. Kết cấu bề
mặt có vai trò xây dựng các bức tranh, các cảnh tượng, các câu chuyện và nhân vật.”
[9; tr110]
Kết cấu bề mặt bao gồm các thành tố: bố cục và thành phần của trần thuật, tổ
chức điểm nhìn của trần thuật và sự phân bố các biện pháp nghệ thuật trong tác phẩm.
Trước hết, thuật ngữ bố cục “nhằm chỉ sự sắp xếp, phân bố các chương đoạn,
các bộ phận trong tác phẩm theo một trình tự nhất định” [9; tr156]. Bố cục có nhiệm
vụ giải quyết mối tương quan giữa thời gian cốt truyện và thời gian trần thuật theo một


trật tự trước sau. Trong một tác phẩm, điểm mở đầu và kết thúc của trần thuật không
phải luôn luôn lúc nào cũng trùng khít với điểm mở đầu và kết thúc của cốt truyện.
Căn cứ vào đặc điểm này, các nhà lí luận chia thành hai loại: Kết cấu kín và kết cấu
mở. Nếu điểm mở đầu và kết thúc của trần thuật và cốt truyện trùng nhau thì đó là kết
cấu kín. Còn nếu tác phẩm bắt đầu khi sự việc đã xảy ra, đã hoàn thành và kết thúc khi
sự việc còn chưa xong xuôi, đang còn tiếp diễn thì đó là kết cấu mở.
Về khái niệm trần thuật, các nhà lí luận định nghĩa “Trần thuật là sự trình bày
liên tục bằng lời văn các chi tiết, sự kiện, tình tiết, quan hệ, biến đổi về xung đột và
nhân vật một cách cụ thể, hấp dẫn, theo một cách nhìn, cách cảm nhất định. Trần
thuật là sự thể hiện của hình tượng văn học, truyền đạt nó tới người thưởng thức. Bố
cục của trần thuật là sự sắp xếp, tổ chức sự tương ứng giữa các phương diện khác
nhau của hình tượng với các thành phần khác nhau của văn bản” [9; tr307-308].
Thành phần của trần thuật trùng khít với thành phần của cốt truyện, nhưng không phải
trùng khít một cách bảo thủ. Bởi thành phần của cốt truyện có tính linh hoạt, năng
động, gồm các sự kiện biến đổi. Mỗi sự kiện thường có một đoạn văn thể hiện tương
ứng. Trong khi đó, trần thuật còn bao gồm các yếu tố có tính chất tĩnh tại như: đoạn
giới thiệu lai lịch, xuất thân của nhân vật, phác họa bối cảnh lịch sử xã hội, miêu tả

ngoại hình, khắc họa tâm trạng, tái hiện lại lời đối thoại, độc thoại của nhân vật hoặc
lồng ghép vào các lời bình phẩm của tác giả…Bên cạnh đó, trần thuật có thể là sự đan
xen các truyện tăng cường để mở rộng, khơi gợi liên tưởng, nâng cao tầm khái quát
hóa. Trần thuật có tác dụng quan trọng trong tác phẩm. “Sự so le giữa phạm vi đầu
cuối của trần thuật so với cốt truyện tạo cho trần thuật những khả năng biểu hiện lớn.
Chẳng hạn, nếu khoảng thời gian khách quan từ điểm mở đầu cho đến điểm kết thúc
trần thuật càng rút ngắn thì tác phẩm càng có nhu cầu tăng cường các thành phần hồi
thuật, hồi tưởng, bổ sung về các sự kiện xảy ra trước điểm mở đầu trần thuật” [12;
tr309]. “Sự phối hợp các thành phần trần thuật, sự luân phiên, phối xen các sự kiện và
các đoạn tả cảnh, tả tình, hồi tưởng sẽ tạo nên nhịp điệu của trần thuật” [12; tr309].
“Ngoài tương quan đầu cuối sự luân phiên các thành phần, còn có tương quan các
tuyến cốt truyện, mạch lạc các chương cũng đều là các vấn đề khác nhau của bố cục
trần thuật.” [12; tr310].
Một thành tố khác cũng thuộc về kết cấu bề mặt là việc tổ chức điểm nhìn trần
thuật. Điểm nhìn trần thuật là yếu tố không thể thiếu được khi sáng tác vì nghệ sĩ nào


khi phản ánh hiện thực cũng đều chọn cho mình một vị trí, một góc độ quan sát. Đó có
thể là từ cận cảnh đến viễn cảnh, từ cụ thể, chi tiết đến bao quát, toàn cảnh, từ thấp đến
cao…hoặc ngược lại. Nhà phê bình Bêlinxki từng nói rằng đứng trước một phong cảnh
đẹp thì chỉ có một vị trí đắc địa giúp ta có được tầm nhìn bao quát và thâm nhập vào
chiều sâu của nó tốt hơn cả. Nếu ta đứng quá xa hoặc quá gần, lệch về bên trái hay về
bên phải thì không thể chiếm lĩnh toàn cảnh trọn vẹn. Quan điểm đánh giá - cảm thụ sẽ
tạo ra điểm nhìn trần thuật. Quan điểm ấy được thể hiện trong ý thức cá nhân cụ thể.
Chính điều này làm nảy sinh mối quan hệ giữa quan điểm đánh giá-cảm thụ với các
loại nhân vật của tác phẩm. Nhà văn có thể trần thuật theo quan điểm của bản thân
hoặc theo quan điểm của một hoặc một vài nhân vật nào đó trong tác phẩm. Nhân vật
trong tác phẩm vừa là chủ thể vừa là đối tượng của sự cảm thụ, đánh giá. Kết quả là hệ
thống điểm nhìn trần thuật không tồn tại một cách cố định mà di chuyển liên tục. Điểm
nhìn trần thuật có thể xét ở hai góc độ là: góc độ trường nhìn trần thuật và góc độ tâm

lí.
Khi xét ở góc độ trường nhìn trần thuật nghĩa là ta nói đến loại vị trí nào để
nhìn bao quát đối tượng phản ánh. Ta có thể chia làm hai loại là “trường nhìn tác giả”
và “trường nhìn nhân vật”. Loại “trường nhìn tác giả” là trần thuật theo quan điểm,
am hiểu, cảm nhận của người trần thuật, đứng ngoài cuộc. Góc độ này tạo ra màu sắc
khách quan tối đa khi trần thuật. “Trường nhìn nhân vật” là dựa trên cách nghĩ, cách
cảm của nhân vật trong tác phẩm để trần thuật. cách nhìn của người trong cuộc lại có
tác dụng tăng cường tính chất chủ quan, trữ tình hoặc châm biếm. Khi sáng tác nhà
văn thường không sử dụng từng loại điểm nhìn này một cách đơn lập mà có sự vận
dụng, phối hợp linh hoạt.
Còn xét ở góc độ tâm lí, ta có thể phân loại thành điểm nhìn bên trong và điểm
nhìn bên ngoài. Điểm nhìn bên trong là việc nhà văn tái hiện quá trình vận động tâm lí
của nhân vật thông qua lăng kính của một tâm trạng cụ thể. Điểm nhìn bên ngoài là khi
nhà văn đứng về phía điểm nhìn của một nhân vật nào đó trong tác phẩm để bày tỏ thái
độ nhận xét, đánh giá về một nhân vật trọng chính tác phẩm đó.
Điểm nhìn trần thuật khi được tác giả tổ chức lại sẽ trở thành hệ thống điểm
nhìn trần thuật. “Hệ thống điểm nhìn trần thuật thực chất là tổ chức cách tiếp cận hình
tượng cho người đọc. Nó qui định tính chất tư tưởng, cảm xúc và quan hệ thẩm mĩ của
hình tượng” [12; tr311].


Thành tố sau cùng trong kết cấu bề mặt là sự phân bố các biện pháp nghệ thuật
trong tác phẩm như: trần thuật, miêu tả, nghị luận, trữ tình, cách sử dụng biện pháp tu
từ, cách tổ chức lời văn, các biện pháp trùng điệp…
Như vậy, kết cấu bề mặt là thiết kế, sắp xếp tạo nên diện mạo, dáng điệu của
hình tượng nhân vật và của toàn bộ văn bản tác phẩm để gây hứng thú cho người đọc,
chuẩn bị cho người đọc tìm hiểu nội dung bên trong.

1.1.3.2. Kết cấu bề sâu.
Kết cấu bề sâu là kết cấu xét ở cấp độ hình tượng. “Cấp độ trên ( tức cấp độ

hình tượng) gắn liền với toàn bộ tổ chức của thế giới nghệ thuật, bao gồm hệ thống
các nhân vật, hệ thống các sự kiện, tình tiết và trình tự xuất hiện của chúng, tương
quan giữa các chi tiết tạo hình, biểu hiện, tạo nên bức tranh sinh động về cuộc sống,
tương quan về không gian và về thời gian. Đây là cấp độ kết cấu bề sâu gắn liền với ý
đồ nghệ thuật và các tính cách được phản ánh.” [9; tr298-299]
Kết cấu bề sâu bao gồm các thành tố: thời gian nghệ thuật, không gian nghệ
thuật, hệ thống hình tượng nhân vật, hệ thống sự kiện.
Thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật được sử dụng với nội hàm ý
nghĩa không giống với thời gian và không gian vật lí. “Do bản chất kí hiệu, bản chất
tinh thần, tượng trưng của nghệ thuật ngôn từ, các tọa độ của không gian và thời gian
của thực thể văn học, thường không được cụ thể hóa, thường bị ngắt quãng và mang
tính ước lệ.” [1; tr305].
Văn chương trước hết là loại nghệ thuật thời gian. Bởi khi miêu tả, trần thuật,
bao giờ nhà văn cũng xuất phát từ một điểm nhìn nhất định trong một thời điểm cụ thể.
Mặt khác, nhà văn sử dụng chất liệu ngôn từ để sáng tác. Mà lời văn là chuỗi tín hiệu,
ngôn ngữ phát ra thành từng tiếng tách bạch có tính nối tiếp theo thời gian. “Sự phối
hợp của hai yếu tố thời gian này tạo thành thời gian nghệ thuật, một hiện tượng ước lệ
chỉ có trong thế giới nghệ thuật.” [6; tr322]. Thời gian nghệ thuật có đặc điểm riêng
mang tính loại biệt so với thời gian vật lí thông thường thể hiện ở các phương diện: độ
dài, nhịp điệu và hướng diễn biến. Về độ dài, thời gian nghệ thuật là loại thời gian có
tính đàn hồi, mềm dẻo, linh động. Nhà văn có thể kéo giãn hay dồn nén thời gian trong
tác phẩm cho dài hơn hoặc ngắn hơn thời gian thông thường tự nhiên. Cho nên thời
gian trong văn chương không phải lúc nào cũng trùng khít với thời gian ngoài đời
sống. Về nhịp điệu, nhà văn có khả năng điều chỉnh tốc độ để thời gian trôi đi nhanh


hay chậm theo ý đồ nghệ thuật của mình. Về hướng diễn biến, thời gian nghệ thuật tỏ
ra khá tự do, thoải mái. Nhà văn đang miêu tả ở thì hiện tại có thể quay ngược về thì
quá khứ, hoặc giả có thể đan xen giữa quá khứ, hiện tại và tương lai…
Văn chương không chỉ là loại hình nghệ thuật thời gian mà nó còn là nghệ thuật

không gian. Đặc trưng này cũng do chất liệu ngôn từ của văn chương qui định. Lời văn
là sự lựa chọn và kết hợp của chuỗi các đơn vị ngôn ngữ diễn ra theo trật tự trước sau,
liên tiếp nhau. Do vậy nhà văn không thể cùng lúc miêu tả được hết tất cả các cảnh,
các sự kiện diễn ra như trong thực tế đời sống. Nhà văn văn phải lựa chọn cho mình
một điểm nhìn, một vị trí quan sát thích hợp để làm mốc. Letsxinh đã có lần nhận xét
“Những gì mà con mắt ta nắm bắt được ngay tức khắc thì nhà thơ phải trình bày cho
chúng ta chậm rãi, theo từng bộ phận và thường kết quả là khi cảm thụ bộ phận sau
thì quên mất bộ phận trước. Ở đây sự đối chiếu vật thể trong không gian đã vấp phải
tính liên tục của lời nói trong thời gian.” [3; tr132]. Kết quả là không gian nghệ thuật
có những đặc trưng như: khuynh hướng miêu tả, độ mở không gian, tính cơ động và
loại hình không gian đặc thù. Về khuynh hướng miêu tả, văn chương coi miêu tả sự
vật ở trạng thái tĩnh tại là phụ. Nhà văn thường chú ý lại quá trình vận động, biến đổi
của các sự vật, hiện tượng trong tự nhiên. Nếu có miêu tả tĩnh vật thì nhà văn không
chỉ dừng lại ở việc khắc họa chi tiết, thống kê tỉ mỉ, mà còn gợi lên nguồn gốc lịch sử
của sự vật. Về độ mở của không gian, ta có thể nói văn chương không chịu bất kì sự
bó hẹp vào một địa điểm cụ thể nào. Không gian phản ánh của nó có thể nói là rất hẹp
như một căn phòng, một cánh đồng, một dòng sông… Nhưng khi cần nó có thể mở
rộng đến vô cùng như công trường, chiến trường, một quốc gia hay xuyên qua nhiều
quốc gia… Về tính cơ động của không gian, nhà văn có thể di chuyển, thay đổi bối
cảnh dễ dàng. Người đọc có thể du lịch qua nhiều vùng đất khác nhau: từ cuộc sống
trần thế có thể bay thẳng lên thiên đường hoặc đi xuống viếng thăm địa ngục chỉ trong
chốc lát. Đây là một khả năng mà không phải lĩnh vực nghệ thuật nào cũng có thể làm
được. Cuối cùng, văn chương có khả năng sáng tạo ra loại không gian mang tính đặc
thù mà các loại hình nghệ thuật khác khó có thể đạt tới được. Đó là không gian tâm
tưởng với chiều sâu của thế giới nội tâm, thể hiện những suy tư, ước mơ, hoài bão,
khát vọng…


Nói một cách khác, “Không gian và thời gian của văn chương là không gian và
thời gian nghệ thuật – nó vừa là sự phản ánh không gian và thời gian hiện tại, vừa

mang ý nghĩa khái quát.” [9; tr134].
Thành tố thứ ba của kết cấu bề sâu là hệ thống hình tượng nhân vật. “ Hệ thống
hình tượng là toàn bộ mối quan hệ qua lại của các yếu tố cụ thể, cảm tính tạo nên hình
tượng nghệ thuật mà trung tâm là mối quan hệ của nhân vật… Ở phương diện kết cấu,
hệ thống hình tượng bao gồm một phạm vi rộng hơn, gắn với tất cả chiều sâu, chiều
rộng của nội dung tác phẩm.”[9; tr299-300]
Hệ thống nhân vật là sự tổ chức mối quan hệ giữa các nhân vật trong tác phẩm.
Căn cứ vào mối quan hệ giữa các nhân vật, ta có thể phân loại thành các mối quan hệ:
Đối lâp, tương phản, đối chiếu bổ sung. Quan hệ đối lập được xây dựng trên cơ sở các
xung đột, mâu thuẫn và sự vận động của các xung đột, mâu thuẫn như: thiện và ác,
chính nghĩa và phi nghĩa, anh hùng và tiểu nhân, tốt và xấu… Quan hệ đối chiếu tương
phản có tác dụng làm nổi bật, tô đậm sự khác biệt, nét riêng của từng nhân vật. Quan
hệ bổ sung là quan hệ giữa các nhân vật cùng loại về một tính cách, phẩm chất nào đó.
Các nhân vật này tồn tại không phải trong mối quan hệ triệt tiêu, loại trừ nhau mà
chúng có vai trò làm cho phạm vi hiện thực phản ánh được mở rộng, đầy đủ hơn.
Trong quan hệ bổ sung, ta có thể chia thành hai loại nhỏ: Quan hệ bổ sung phụ thuộc
và quan hệ bổ sung đồng đẳng. Quan hệ bổ sung phụ thuộc được tổ chức mang tính
tầng bậc, nghĩa là trong đó sẽ có nhân vật chính và nhân vật phụ trợ. Nhân vật phụ trợ
có nhiệm vụ soi sáng, tạo nền làm nổi bật cho đặc điểm tính cách của nhân vật chính.
Quan hệ bổ sung đồng đẳng là quan hệ trong đó các nhân vật có tư cách ngang nhau,
không có sự phân cấp mà chúng tồn tại như một mảng, một khía cạnh khác nhau thuộc
cùng một tầng lớp, một giai cấp, một loại người nào đó trong xã hội.
Nhân vật trong tác phẩm bao giờ cũng có hai vai trò: Vai trò văn học và vai trò
xã hội. Hai vai trò này gắn bó với nhau trong vai trò hình thức và nội dung. Khi phân
tích nhân vật mà chi chú ý đến vai trò xã hội sẽ dẫn đến chỗ xem hiện tượng văn học
như một hiện tượng đơn thuần. Ngược lại, nếu chỉ chú ý đến vai trò văn học của nhân
vật thì nhân vật sẽ chỉ là cái vỏ hình thức thiếu tính nội dung. Do vậy cần kết hợp cả
hai mặt để đánh giá đầy đủ về giá trị tư tưởng – thẫm mĩ của nhân vật.
Thành tố sau cùng của kết cấu bề sâu là hệ thống sự kiện. Sự kiện là nhân tố giữ
vai trò đánh dấu bước ngoặt quan trọng trong toàn bộ tiến trình diễn biến của tác



phẩm. “Sự kiện là những biến đổi, tác động, sự cố có ý nghĩa quan trọng đối với nhân
vật, làm cho nhân vật và quan hệ của chúng không giữ nguyên hiện trạng mà phải
biến đổi theo. Sự kiện này phản ánh các quan hệ, xung đột xã hội của các nhân vật,
mặt khác lại có chức năng kết cấu, làm cho các nhân vật gần nhau hoặc xa nhau,
chống nhau.” [9; tr302] “Sự kiện buộc nhân vật bộc lộ những gì thuộc bản chất của nó
và tự nó hợp thành lịch sử của nhân vật. Sự kiện mở ra những khả năng phát triển khá
khác nhau cho nhân vật mà người đọc hứng thú chờ đợi.” [9; tr302]
Hệ thống sự kiện là khái niệm đặc trưng của văn học. “Nó vừa phản ánh sự vận
động của đời sống, vừa tạo nên sự vận động của tác phẩm.”[9; tr302] Vì vậy, hệ thống
sự kiện không chỉ có ý nghĩa thể hiện nội dung tác phẩm mà còn là phương tiện của
hình thức nghệ thuật. Tuy vậy, sự kiện mới chỉ là nguyên liệu cần thiết ban đầu, muốn
tạo nên tác phẩm sự kiện phải được tổ chức lại. “Hình thức tổ chức sự kiện cơ bản
nhất của văn học là liên kết các sự kiện lại thành truyện, như trong tác phẩm tự sự và
kịch” [9; tr302].
Trong thực tế sáng tác truyện có thể được tổ chức thành nhiều cấp độ. “Cốt
truyện là hình thức tổ chức sơ đẳng nhất của truyện” [9; tr303]. Cốt truyện tiếng Anh
gọi là plot, tiếng Pháp gọi là sujet. Cốt truyện được định nghĩa là “Hệ thống sự kiện cụ
thể được tổ chức theo yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật nhất định, tạo thành bộ phận cơ
bản, quan trọng nhất trong hình thức động của tác phẩm văn học thuộc các loại tự sự
và kịch.” [6; tr99] Cốt truyện có hai chức năng chính là xây dựng nhân vật và phản ánh
quá trình xung đột xã hội. “Có thể tìm thấy qua một cốt truyện hai phương diện găn
bó hữu cơ: một mặt cốt truyện là một phương diện bộc lộ nhân vật, nhờ cốt truyện,
nhà văn thể hiện sự tác động qua lại giữa các tính cách nhân vật; mặt khác cốt truyện
còn là phương tiện để nhà văn tái hiện các xung đột xã hội. Cốt truyện vừa góp phần
bộc lộ có hiệu quả đặc điểm mỗi tính cách, tổ chức tốt hệ thống tính cách, lại vừa trình
bày một hệ thống sự kiện phản ánh chân thực xung đột xã hội, có sức mạnh lôi cuốn
và hấp dẫn người đọc.” [6; tr100]
Cốt truyện dạng đầy đủ của nó gồm các thành phần chính là: thắt nút, phát triển,

cao trào (đỉnh điểm) và mở nút (kết thúc). “Thắt nút là sự xuất hiện các sự kiện đánh
dấu điểm khởi đầu của một quan niệm tất yếu sẽ tiếp tục phát triển”. “Phát triển là
toàn bộ các sự kiện thế hiện sự triển khai, vận động của các quan hệ và mâu thuẫn đã
xảy ra”. “Cao trào hay còn gọi là đỉnh điểm, là sự kiện thử thách cao nhất tột cùng đối


với nhân vật, là sự kiện dẫn đến bước ngoặt lớn lao nhất của sự phát triển của truyện.
Chức năng của cao trào không chỉ là mài sắc các vấn đề của tác phẩm mà còn đưa
đến sự chấm dứt sự phát triển. Sau cao trào thì chỉ có thể là thoái trào.” [9; tr303]
“Mở nút là sự kiện quyết định kể ngay sau cao trào… Cũng như thắt nút là một quá
trình gồm nhiều quan hệ, mở nút cũng là một quá trình diễn ra trong các quan hệ” [9;
tr303]. Mở nút có đặc điểm “hoàn toàn thủ tiêu, giải quyết các mối xung đột được
miêu tả. Nhưng không phải bao giờ cũng như vậy. Sự kết thúc hành động ( mở nút) có
thể không xóa bỏ tình thế xung đột. Trong kết cục của nhiều tác phẩm, các mâu thuẫn
trong cuộc sống của các nhân vật vẫn còn hết sức gay gắt.” [11; tr248]
Cốt truyện ngoài các thành phần chính kể trên còn có thể có một số thành phần
khác như: trình bày (khai đoan), tiền sử và hậu sử, mào đầu và vĩ thanh. “Khai đoan
(tiếng La tinh là exposition – trình bày, giải thích) là sự miêu tả đời sống và nhân vật
ở thời kì kề trước thắt nút”. “Tiền sử (thuật ngữ này cấu tạo từ tiếng Đức
Vorgeschichte) dùng để chỉ phần thông báo về quá khứ của nhân vật. Tiền sử cắt
nghĩa cho người đọc biết các tính cách của nhân vật đã hình thành như thế nào.” [11;
tr251]. “Hậu sử tiếng Đức là Machgeschite), ngược lại là phần thông báo về số phận
nhân vật sau khi hành động đã kết thúc”. “Mào đầu (tiếng Hi Lạp cổ là prologos có
nghĩa là mào đầu, lời nói đầu) chỉ các tình tiết đầu tiên của tác phẩm tự sự hay kịch
(thường gặp hơn) trong đó cho biết dụng ý của tác giả, hoặc là giới thiệu cô đọng các
sự kiện được miêu tả sắp tới, hoặc là dùng để miêu tả một sự kiện nào đó cách xa về
thời gian so với hành động chính, diễn ra trước nó và rọi ánh sáng cho nó”. “Đoạn
kết (tiếng Hi Lạp cổ là epilogos- kết luận, lời cuối cùng) là phần kết thúc của tác
phẩm. Ở đây, tác giả nói với công chúng một cách trực tiếp, đưa ra các ý kiến khái
quát, cảm ơn sự theo dõi, xin lượng thứ.” [11; tr252]

Căn cứ vào mối liên kết giữa các sự kiện, ta có thể chia cốt truyện thành hai
kiểu cơ bản. Aristote chia thành hai loại cốt truyện “các truyện sử thi ca ngợi “được
tạo thành bởi các sự kiện và hành động không gắn bó và cô lập nhau” ; “các cốt
truyện dựa trên một hành động thống nhất và nhất quán.” [11; tr242]
Các sự kiện cấu tạo nên cốt truyện còn có thể liên kết với nhau bằng nhiều cách.
Trong một số trường hợp chúng được đặt cạnh nhau theo trình tự thời gian trước sau,
theo dạng thức A xảy ra trước, B xảy ra sau. Trong một số trường hợp khác chúng có
mối liên hệ với nhau dựa vào quan hệ nhân quả, theo kiểu vì A nên B xảy ra. Tương


ứng với các kiểu quan hệ đó, kết cấu cốt truyện có các kiểu: cốt truyện biên niên và cốt
truyện đồng tâm. “Các cốt truyện có mối liên hệ thời gian lấn át trong các sự kiện là
cốt truyện biên niên. Các cốt truyện mà giữa các sự kiện, mối quan hệ nhân quả chiếm
ưu thế gọi là cốt truyện có hành động thống nhất hay là cốt truyện đồng tâm” [11;
tr241]
Mỗi loại cốt truyện này lại có những nét riêng. Cốt truyện biên niên có ưu thế:
“Tính biên niên của cốt truyện là một phương tiện để tái hiện hiện thực nhiều bình
diện và trong nhiều thể hiện phong phú của nó. Xây dựng cốt truyện theo lối biên niên
cho phép nhà văn chiếm lĩnh đời sống trong không gian và thời gian một cách hết sức
tự do” [11; tr242]. Cốt truyện biên niên thực hiện hai chức năng nghệ thuật. “ Thứ
nhất, chúng có thể là sự kết hợp các hoạt động kiên quyết, đầy sáng kiến của nhân vật,
các sự kiện lặp lại, các cuộc phiêu lưu đủ loại. Những cốt truyện như vậy gọi là phiêu
lưu” [11; tr242]. “Thứ hai, các cốt truyện biên niên có thể dùng để miêu tả phương
thức sinh hoạt xã hội và thế giới nội tâm của nhân vật. Các cốt truyện ấy dường như
quan sát tất cả các sự kiện và sự việc bề ngoài không liên quan nhưng lại có ý nghĩa
nội tại sâu sắc đối với nhân vật chính” [11; tr243]. So với cốt truyện biên niên, cốt
truyện đồng tâm lại có những lợi thế đặc biệt. “Tính đồng tâm của cốt truyện, tức là
mối liên hệ nhân quả giữa các sự kiện chiếm ưu thế lại mở ra cho các nhà văn những
viễn cảnh khác. Sự thống nhất của hành động cho phép nghiên cứu chăm chú một tình
huống xung đột nhất định. Thêm vào đó, các cốt truyện đồng tâm hơn hẳn các cốt

truyện biên niên trong việc tạo thành tính nhất quán và trọn vẹn của hình thức nghệ
thuật của tác phẩm: chúng có chức năng kiến trúc nổi bật, chính vì vậy các nhà lí luận
chú ý đên các cốt truyện có hành động thống nhất hơn” [11; tr 244]
Thực ra, tính chất biên niên và đồng tâm có thể được nhà văn phối kết lại với
nhau trong sáng tác. “Các yếu tố biên niên và đồng tâm trong cấu tạo cốt truyện
thường tồn tại bên nhau trong cùng một số tác phẩm: các nhà văn rời khỏi tuyến hành
động chính và miêu tả các sự kiện chỉ gắn liền với nó một cách gián tiếp”[11; tr246]
Nói chung, “Toàn bộ việc tổ chức hệ thống sự kiện (các thành phần cốt truyên,
trật tự nhân quả và phân tích, sự vận dụng môtíp truyền thống) đều nhằm thực hiện
chức năng cơ bản của nó: phơi bày các xung đột xã hội và thể hiện các số phận, tính
cách con người. Nói chung, cốt truyện nào, dù đơn giản nhất cũng đều có chức năng


đó, nhưng tùy theo đặc điểm của từng giai đoạn văn học, phong cách nhà văn mà có
sự thể hiện khác nhau” [9; tr306]

1.2. Các vấn đề thời đại, tác giả, tác phẩm.
1.2.1. Thời đại.
Ăngghen đã nhận định thời đại Phục hưng là “ bước ngoặt tiến bộ, vĩ đại nhất
từ trước đến bây giờ loài người chưa từng thấy”. So với thời kì cổ đại thì đây quả là
một nhận xét vô cùng chính xác.
Thế kỉ XV – XVI được xem như một bước ngoặt quan trọng trong lịch sử phát
triển của các nước phương Tây. Ở Châu Âu lúc bấy giờ dấy lên một cuộc vận động tư
tưởng và văn hóa mới rất hào hứng và quyết liệt. Thoạt tiên, ngọn gió mới thổi lên từ
đất Ý. Tiếp đó lan rộng sang các nước Tây Âu và Trung Âu. Từ thế kỉ XIV và tiếp
theo là trong hai thế kỉ XV, XVI ở Châu Âu có cả một phong trào đi tìm di tích của hai
nền văn hóa cổ đại Hi Lạp – La Mã. Họ vô cùng ngạc nhiên vì “trong những cuốn
sách viết tay còn cứu vớt được sau khi nền văn minh By-dăng-xơ đã sụp đổ, trong
những pho tượng thời cổ đại khai quật được trong những đống hoang tàn ở La Mã,
người ta thấy cả một thế giới mới lạ. Đó là thời cổ đại Hi Lạp, những hình thức chói

lòa của nó đánh tan những bóng ma thời Trung cổ.”
Ở Ý, nền công thương nghiệp phát triển, nền văn học nghệ thuật mới phong
phú, rực rỡ, đã đơm hoa, kết quả. Chính vì vậy Ý trở thành cái nôi của phong trào văn
hóa Phục hưng. Thời kì này, nhà nước chuyên chế tập quyền được thành lập và được
sự ủng hộ của giai cấp tư sản và nhà nước đó khuyến khích công thương nghiệp.
Phong trào dân tộc chính đã phát triển trên cơ sở đó. Đồng thời, phong trào đề cao
ngôn ngữ dân tộc cũng đã xuất hiện vào lúc này.
Phong trào văn hóa Phục hưng khởi đầu từ nước Ý nhưng nó không giới hạn,
gò bó trong phạm vi lãnh thổ của Ý mà nhanh chóng lan sang các nước Tây Âu và nó
trở thành một phong trào văn hóa có ý nghĩa lịch sử lớn lao. Đó là cuộc cách mạng
trên lĩnh vực văn hóa và tư tưởng nhằm đả kích mạnh mẽ vào những quan điểm của hệ
tư tưởng phong kiến, nhằm chứng minh sự lỗi thời của hệ tư tưởng này để thay vào đó
là những quan điểm mới, tiến bộ hơn, phù hợp hơn với quyền lợi và những nguyện
vọng của tầng lớp xã hội mới, phù hợp với xu thế đang phát triển của xã hội.
Khi nhận xét về phong trào văn hóa Phục hưng, Ăngghen đã viết: “Những bóng
ma thời trung cổ đã biến mất. Ở Ý bắt đầu một thời kì phồn vinh chưa từng có về nghệ