TIỂU LUẬN CUỐI KÌ
Mơn: Giao thoa Đơng – Tây
và sự chuyển đổi hệ hình văn học Việt Nam thời kì hiện đại.
Đề bài:
Trình bày nhận thức về sự giao thoa Đơng – Tây và sự chuyển đổi hệ hình
của văn học Việt Nam (khảo qua một tác giả).
Bài làm
1. Khái lược về sự giao thoa hai truyền thống văn học và sự xác lập hệ
hình của văn học Việt Nam.
Văn học là bộ mơn nghệ thuật có lịch sử lâu đời và vận động khơng ngừng
trong tiến trình phát triển của mình. Từ văn học dân gian đến văn học viết có thể
phân chia thành các giai đoạn nhỏ, tiếp cận theo các hướng riêng. Trong thời gian
vài thập kỉ gần đây, về văn học viết, các nhà nghiên cứu đã dần dần đi tới sự nhất
trí mang tính tổng thể khi hình dung tồn bộ lịch sử văn học viết Việt Nam thành
hai thời đại lớn với mốc giới là những năm cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỉ XX. Có
thể nói, ngơn ngữ sáng tác yếu tố quyết định của sự phân chia hai thời đại này.
Thời đại thứ nhất, văn học viết Việt Nam được sáng tác bằng loại hình ngơn ngữ
mang tính khu vực và dân tộc truyền thống là Hán – Nôm, thời đại thứ hai được
dấy lên bắt đầu từ cuộc tiếp xúc, va chạm Đơng – Tây, sau đó dẫn đến sự phổ biến
và ra đời của thứ văn tự chính thức ở tầm quốc gia, trở thành ngôn ngữ văn học
mới, đó là chữ Quốc ngữ.
Văn học so sánh ra đời và phát triển tương đối muộn, khoảng những năm 50
– 60 của thế kỉ XX. Trên thế giới có một số trung tâm phát triển nghiên cứu văn
1


học so sánh nhưng khơng nhiều và địi hỏi khả năng rất cao vì đây là lĩnh vực khó
nhưng tiềm năng. Lí luận văn học so sánh đặt ra và giải quyết vấn đề về đối tượng.
Thay vì nghiên cứu nền văn học quốc gia dân tộc, người ta nghiên cứu nền văn học
theo ngôn ngữ văn học và đơn vị so sánh là các cộng đồng ngôn ngữ so sánh văn
học, khơng phải cộng đồng văn học.

Các cơng trình nghiên cứu văn học sử theo khung thời gian nhất định, trình
tự chỉ ra những đặc điểm chung của cả nền văn học, sự hiện hữu (hay không hiện
hữu) của các khuynh hướng, trào lưu, các dòng, các trường phái … văn học, sau đó
đi sâu nghiên cứu đánh giá về các tác giả, tác phẩm tiêu biểu đã cung cấp những tri
thức nền tảng, tối thiểu cho bất cứ độc giả nào có nhu cầu tìm biết thực sự. Đó là
những tri thức mang tính phổ thơng, đại chúng nhưng cũng là những tri thức cơ
bản. Tuy vậy, các nền văn học có số phận khơng đồng dạng. Sức sống và độ dài
lịch sử của mỗi nền văn học có những chặng đường và đặc điểm khác nhau.
Trong lịch sử văn học thế giới có những nền văn học (viết) từ thời điểm ra
đời cho tới thời hiện tại tồn tại như một dịng chảy liên tục, khơng đảo chiều,
không đứt đoạn, không thay đổi ngôn ngữ văn học. Nó đơn giản là được làm giàu
lên, đầy lên, phong phú thêm. Đó là số phận của những nền văn học ra đời và phát
triển từ thời cổ đại, trên cơ sở của những nền văn minh lớn thời cổ đại. Cho đến
thập niên thứ bảy của thế kỷ XX giới Đơng phương học mới thừa nhận trước tồn
thế giới rằng phần lớn các nền văn học như vậy ra đời ở phương Đơng, và chỉ có
hai nền văn hố, văn minh phát triển liên tục không đứt gãy từ lúc xuất hiện cho tới
tận ngày nay, rồi đến những thời điểm xác định được quốc gia hoá, dân tộc hoá là
Trung Quốc và Ấn Độ. Các nền văn học xuất hiện và phát triển sớm từ thời cổ đại
như vậy đã tạo ra sức hấp dẫn tự nhiên đối với các cộng đồng cư dân có mối liên
hệ địa – văn hoá gần gũi với chúng, được gọi là các nền văn học kiến tạo vùng.
Theo quan điểm của V.I.Braginxki “Bên cạnh các nền văn học Thiên chúa giáo
2


Đơng phương, ở phương Đơng Trung cổ cịn tồn tại ba cộng đồng khu vực….Các
nền văn học Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên và Việt Nam gia nhập vào cộng
đồng thứ ba (cộng đồng văn học Trung Hoa)…
Trong khuôn khổ các cộng đồng khu vực, .. có thể phân chia ra hai nhóm các
nền văn học:
 Các nền văn học mà xung quanh chúng diễn ra các tiến trình cấu tạo nên các

cộng đồng (được gọi là “các nền văn học kiến tạo vùng”)
 Các nền văn học đồng cấu xung quanh các nền văn học kiến tạo vùng, được
tích hợp vào cộng đồng (được gọi là “các nền văn học được tích hợp” – hay
các nền văn học “vệ tinh”.
 Tương ứng với một cách hình dung như vậy, văn học Việt Nam suốt thời đại
thứ nhất vận hành trong quỹ đạo của một cộng đồng văn học khu vực lấy
văn học Trung Quốc làm nền văn học kiến tạo vùng, nghĩa là làm cổ mẫu,
làm nguồn gây ảnh hưởng.
Trong q trình vận động theo hướng dân tộc hóa, các nền “vệ tinh” tự thân vận
động, cố gắng tạo ra lực “li tâm” với mẫu gốc, sau đó xác lập quỹ đạo phát triển
riêng, dần dần hội đủ các tiêu chí để trở thành quốc gia – dân tộc độc lập, tạo ra mô
thức dân tộc. Tuy nhiên khi vẫn chia sẻ những truyền thống khu vực chung, tình
trạng “lưỡng thê” về mặt văn hoá, về diễn sinh của đời sống tinh thần đã nảy sinh.
Một mặt, ý thức độc lập phát sinh và phát triển khiến cho giới lãnh đạo của cộng
đồng hữu quan tìm cách khẳng định cho cộng đồng mình những đặc điểm và “cá
tính cộng đồng”, trước hết là sự tồn tại độc lập của một quyền lực chính trị hiện
thực trên cơ sở sự độc lập và toàn vẹn chủ quyền lãnh thổ, xuất hiện những nỗ lực
suy nguyên về nguồn gốc giống nòi, xuất hiện những nỗ lực không mệt mỏi của
nhiều cá nhân ưu tú từ trong các cộng đồng hướng tới việc kiến lập nên những
chuẩn mực giá trị đặc thù. Mặt khác, khi “mặt bằng giá trị” của cái cộng đồng
3


riêng ấy chưa thể trưởng thành đến mức tạo nên những hệ giá trị hoàn toàn mới mẻ
và hoàn thiện, nghĩa là khi những “chuẩn mực đi vay” còn giữ nguyên hay về cơ
bản vẫn bảo lưu những giá trị sử dụng hữu ích, cũng tức là khi nền văn hoá kiến
tạo vùng vẫn tiếp tục phát huy ảnh hưởng, thì hệ giá trị khu vực vẫn được thừa
nhận như những lý lẽ đương nhiên.
Như vậy, xét riêng trong nhóm các nền văn hoá, văn học của các quốc gia
“vệ tinh”, có thể dễ dàng nhận ra “hai quỹ đạo” của cùng một sự vận động: quỹ

đạo của nền văn hố, văn học mang tính khu vực (chung) và quỹ đạo “li tâm” hồn
tồn chỉ biểu hiện “dân tộc tính”, được chi trì bởi các khát vọng độc lập và những
dấu hiệu trưởng thành (riêng). Từ giác độ hình thức tồn tại, nghiên cứu của GS. TS
Trần Ngọc Vương chỉ ra rằng đến những thời điểm nhất định, trong các nền văn
hoá, văn học của các quốc gia như Nhật Bản, Triều Tiên hay Việt Nam dường như
hiện hữu những vectơ chuyển động trái chiều. Chẳng hạn, những “quốc danh”
như Đại Nhật Bản, Đại Hàn, Đại Việt thường song song tồn tại cạnh những Đại
Hán – Đại Đường – Đại Tống – Đại Minh – Đại Thanh cùng vô số những tranh
chấp và hình thức tư tơn ngơi “đế vị” cho đấng quân chủ của các cộng đồng
riêng, những lời lẽ, văn kiện mang tính “tun ngơn độc lập” vẫn thường dìu dặt
vang lên vào những “ngày lễ trọng” ở các quốc gia đó, đồng thời với những “hiện
tượng” ấy lại vẫn hằng tái hiện những “điệp khúc” khẳng định rằng trong các
thành tựu văn hoá mà cộng đồng “ngã môn” đạt tới, “ngã môn” vừa “vô
tốn”(không thua kém) mà cũng vừa “bất dị”(không khác) với các chuẩn mực cua
“thiên triều”! Chúng tơi gọi đó là tính lưỡng trị, thậm chí đa trị của các nền văn
hố, văn học thuộc “nhóm các quốc gia vệ tinh”.
Cũng dùng góc nhìn này để quan sát hệ hình văn học của văn học Việt Nam
trong thời đại văn học thứ nhất.

4


 Khái niệm hệ hình
Theo GS. TS Trần Ngọc Vương: “Hệ hình” (paradigm – cũng có người đề
nghị dịch là “hệ quy chuẩn”, “hệ tiêu thức”..) vốn là một thuật ngữ thuộc lĩnh vực
ngôn ngữ học, chủ yếu được sử dụng trong việc nghiên cứu so sánh các ngon ngữ
biến hình (thường là ngơn ngữ châu Âu), đến năm 1962 được nhà khoa học luận
Thomas Kuln sử dụng với nội hàm chỉ sự thay đổi của hệ thống tri thức trong cơng
trình Cấu trúc của các cuộc cách mạng khoa học. Tiếp đó, thuật ngữ paradigm
tiếp tục được mở rộng trường nghĩa, vận dụng trong nhiều lĩnh vực nghiên cứu

khác nhau, đặc biệt rất thường được sử dụng trong các cơng trình văn hố học.
GS. TS cũng nêu ra: Thuật ngữ paradigm này trong trường hợp xuất hiện những
nghiên cứu so sánh đối chiếu những tập hợp ít nhất bao gồm hai đối tượng có mối
tương liên có thể so sánh được, nghĩa là giữa chúng có mối quan hệ tương thơng
hoặc về lơ gich hoặc về lịch sử, có thể thay thế lẫn nhau, hoán vị cho nhau, phản
ánh những biến đổi mang tính hệ thống, nghĩa là ở cấp độ những biến đổi vĩ mô.
Theo GS. TS, những thành tố làm nên những tiêu chí hệ hình của một nền văn học
thường thấy nhất (xét theo trục lịch sử văn học) là :
1) Hệ thống những tư tưởng mang tính thẩm mỹ và quan niệm văn học chung
của cả nền văn học
2) Hệ thống chủ đề – đề tài đặc thù
3) Hệ thống những hình tượng văn học cơ bản tồn tại ổn định tương đối trong
cả một khoảng thời gian dài nhất định của nền văn học
4) Hệ thống thể loại
5) Cuối cùng, đó là “chất nền” (substance) của mọi nền văn học – tức ngôn ngữ
văn học.
Mỗi nền văn học cụ thể của các nước thuộc “vành đai văn hoá Hán” vào
những thời kỳ nhất định có những nhà lý luận, nhà mỹ học của riêng mình. Tuy
nhiên, trên tổng thể, có thể nhận định rằng hệ thống tư tưởng mỹ học và lý luận
5


văn học gây những tác động chính yếu lên tiến trình lịch sử văn học của các nền
văn học khu vực đều có nguồn gốc từ Trung Quốc. Thực tế, việc kiến tạo nên
những hệ thống tư tưởng mỹ học và quan niệm văn học có mối liên hệ phụ thuộc
vào những điều kiện nền tảng khác nữa của sự phát triển đời sống tinh thần: khó có
thể xây dựng những tư tưởng mỹ học và quan niệm văn học mang tính lý thuyết
cao và độc lập, ổn định lâu dài nếu khơng xuất phát từ những khái qt hố ở tầm
triết ly, triết học. Có thể khẳng định những biến động trong lịch sử văn học của một
nền văn học cụ thể ở tầng sâu xa và cơ bản nhất chính là những đổi thay mang tính

triệt để của những tư tưởng lý thuyết về mỹ học và về quan niệm văn học, nhưng
đó cũng chính là những biến đổi đòi hỏi sự nắm bắt và lĩnh hội bằng ý thức và lý
trí, thậm chí cịn bằng sự chiêm nghiệm tâm linh chứ không phải là sự “cảm nhận”
mang tính cảm tính, bằng các giác quan, kể cả tri giác thẩm mỹ.
Có thể coi việc xác lập từ những chủ đề – đề tài cá biệt đến hệ thống chủ đề
– đề tài đặc hữu là những dấu hiệu chỉ dẫn (index) làm bằng chứng rõ ràng nhất
đầu tiên cho việc ra đời của các nền văn học độc lập ở các quốc gia “vệ tinh”.
(GS. TS Trần Ngọc Vương – Giao thoa Đông – Tây và sự chuyển đổi hệ hình văn
học). Sự tồn tại đến độ trưởng thành và độc lập ở bất kì cộng đồng nào cũng phải
được đánh dấu bằng những “hệ vấn đề của bản thân nó”. Do đặc thù của tư duy
sáng tạo nghệ thuật nên hệ thống những chủ đề – đề tài đặc hữu đó phải được biểu
hiện ra trong các sáng tác thành những hình tượng hoặc bằng những hình tượng rồi
hệ thống hình tượng nghệ thuật đặc trưng của mỗi một nền văn học cụ thể.
Tới những thời điểm nhất định, các nền văn hố, văn học “được tích hợp”
đều hiển thị những nỗ lực tìm kiếm và sáng tạo của mình trên bình diện cơng cụ và
các yếu tố hình thức nhằm vừa để làm gia tăng phương tiện và công cụ biểu hiện,
phản ánh cảm xúc và tư duy, vừa để vượt thoát khỏi sự ràng buộc mang tính cầm
tù của các phương tiện nghệ thuật mà ở điểm xuất phát, họ đã buộc phải vay
mượn, tiếp thu từ “nền văn hoá, văn học cổ mẫu” (archétype). Kết quả là sự xuất
hiện và hoàn thiện từng bước của các hệ thống văn tự mang tính “quốc ngữ”
6


(Nhật văn, Hàn văn, chữ Nôm), các thể loại văn học và nghệ thuật hướng tới trình
độ “điển phạm dân tộc”. Giữa trình độ phát triển của ngơn ngữ văn học thể hiện
đặc thù dân tộc với sự xuất hiện và hồn thiện hố các thể loại văn học dân tộc dĩ
nhiên có sự hơ ứng và tịng thuộc lẫn nhau.(Theo GS. TS Trần Ngọc Vương – Giao
thoa Đông – Tây và sự chuyển đổi hệ hình văn học).
Như vậy, ở “thời đại thứ nhất” của lịch sử văn học, nền văn học Việt Nam
vừa mang những “đặc điểm nhận dạng” tương tự với “những đặc điểm nhận dạng”

của các nền văn học khác trong khu vực, cụ thể là văn học Nhật Bản và văn học
Triều Tiên, vừa cũng đã xác lập nên “những tiêu chí hệ hình” thuần tuý cho riêng
mình. Tuy nhiên, trên những nét tổng thể, đó vẫn là những “dịng riêng giữa nguồn
chung”. Các nền văn học Nhật Bản, Triều Tiên hay Việt Nam cho tới cuối thời đại
thứ nhất về cơ bản vẫn vận hành theo quỹ đạo khu vực, tính chất “đồng văn” vẫn
cực kỳ đậm đặc. Nói cách khác, giữa các nền văn học này và nền văn học Trung
Quốc vẫn duy trì rõ nét những “đồng dạng hệ hình”.
Bước vào thời cận đại của thế giới, số phận lịch sử của các quốc gia – dân
tộc vốn là “đồng văn” này diễn biến theo những ngả đường khác nhau, kéo theo
các q trình hiện đại hố văn học khác nhau.
2. Tiếp xúc, va chạm Đông – Tây ở Việt nam và sự chuyển đổi hệ hình văn
học trong tiến trình hiện đại hố.
Thực tế. sự tiếp xúc mang tính văn hố giữa Việt Nam với các đại diện
phương Tây có thể đã diễn ra từ thời Lý – Trần nhưng vào giai đoạn trước thế kỷ
XVI không để lại dấu ấn nào đáng kể. Chỉ từ thời điểm sự phát triển của chủ nghĩa
tư bản ở phương Tây trở nên là hiện tượng lịch sử tồn thế giới, thì sự hiện diện có
chủ đích và có kế hoạch của các nhà thám hiểm, các giáo sĩ thuộc các giáo đoàn
truyền đạo Thiên chúa và các thương nhân mới bắt đầu tạo nên những dấu tích
trong lịch sử những mối quan hệ giữa phương Tây với các vùng lãnh thổ thuộc
quốc gia Đại Việt.

7


Tuy những cuộc tiếp xúc như thế từ thế kỷ XVI cho đến hết thế kỷ XVIII
vẫn chưa tạo ra nhiều đổi thay đáng kể trên bình diện đời sống văn hoá tinh thần
của tuyệt đại đa số các tầng lớp cư dân người Việt nhưng đã hình thành từng bước
của một cộng đồng giáo dân bản xứ, và cùng với sự xuất hiện của cộng đồng ấy là
việc nảy sinh một sự kiện văn hố đặc thù, có tác động to lớn và lâu dài, thậm chí
trở thành một trong những tác nhân chính tạo nên bước ngoặt trong đời sống tinh

thần của người Việt. Về phương diện lịch sử văn học lại càng có ý nghĩa to lớn hơn
nữa, đó là việc tạo ra và sử dụng chữ Quốc ngữ.
Mặc dù vậy, cho đến tận cuối thế kỷ XIX chữ Quốc ngữ vẫn chưa trở thành
phương tiện truyền bá tri thức và các giá trị tinh thần một cách thực sự có tác dụng
giữa những người có học. Chữ Hán và phần nào đó chữ Nơm vẫn là phương tiện
truyền tải những tri thức và giá trị tinh thần mới tới các bậc thức giả trên phạm vi
cả nước.
Pháp - sau gần một nửa thế kỷ chinh phục nước ta bằng bạo lực, đã thực hiện
giải pháp chinh phục bằng những cơng cụ và phương tiện mang tính chất văn hố
và tinh thần. Có thể khẳng định rằng người Việt tiếp xúc và trở nên quen thuộc với
nền văn minh phương Tây nói chung, văn minh, văn hố Pháp nói riêng trước hết
qua con đường thực chứng, qua những sản phẩm của kỹ thuật, rồi tiến rất chậm
chạp dần tới những sản phẩm và tri thức khoa học, tiếp theo mới đến những tri
thức và thành tựu mang tính xã hội – nhân văn. Tuy tơn giáo được người phương
Tây nói chung, người Pháp nói riêng, mang tới Việt Nam sớm vào bậc nhất, nhưng
trong suốt mấy trăm năm, Thiên Chúa giáo ở Việt Nam chỉ tồn tại như một thứ tín
ngưỡng ít nhiều ngun thuỷ mà khơng phải như một trong những tơn giáo có hệ
thống giáo lý và hệ thống tư tưởng thần học phát triển. Có thể nói văn học Pháp chỉ
có thể có được một lượng độc giả đáng kể ở Việt Nam sau khi hệ thống nhà trường
Pháp – Việt đào tạo ra thế hệ đầu tiên. Báo chí, nhất là những tờ báo có mục “văn
học dịch”, rồi muộn hơn nữa, các nhà xuất bản, các thư quán, ấn quán, thư cục…
8


sẽ là những phương tiện môi giới đắc lực cho việc quảng bá văn học, nghệ thuật
“mẫu quốc” vào cư dân bản xứ.
Không chỉ giới thiệu một nền văn học thơng qua những tác giả, tác phẩm
chọn lọc, chương trình văn học của hệ thống nhà trường Pháp – Việt đã xây dựng
và truyền bá một mỹ cảm mới, những nguyên tắc, nguyên lý mỹ học mới.
Văn học Pháp là một trong những nền văn học lớn, có nhiều thành tựu giữa

các nền văn học phương Tây nhưng cũng như nhiều nền văn hóa, văn minh, văn
học châu Âu đều xuất phát từ truyền thống văn học Hy – La cổ đại.
Cùng với q trình đế quốc hóa, tư tưởng châu Âu được coi là trung tâm
luận. Đặc biệt, từ thế kỉ XVIII trở đi, những gì thuộc hệ “tiêu chí Âu châu” dần
được mặc định là “hệ tiêu chí của thế giới”. Trong lĩnh vực văn học, quỹ đạo văn
học châu Âu mà các quốc gia “đế quốc thực dân” theo đuổi cũng như truyền bá
cũng đã trở thành “quỹ đạo văn học thế giới”. Trở thành thuộc địa của Pháp nên
qus trình hiện đại hóa văn học Việt Nam cũng phản ánh q trình “Âu hóa”. Sự
chuyển đổi ấy biểu hiện ở việc xác lập đội ngũ sáng tác kiểu mới, là các nhà văn
theo Tân học, từng bước tác rời truyền thống cựu học của khu vực, học tập và sáng
tác theo mô thức văn học phương Tây mà đầu tiên là văn học Pháp.
Tuy nhiên sự vận dụng chuyển đổi này chưa triệt để, văn học Việt Nam chịu
qn tính Hán – Nơm và mơ phỏng mơ hình phương Tây dẫn đến sự thay đổi hệ
hình văn học, thể hiện rõ nét nhất trong giai đoạn cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX.
3. Sự va chạm giữa hai truyền thống văn học và chuyển đổi hệ hình qua
trường hợp nhà thơ Hàn Mặc Tử.
Như đã đề cập ở trên, ngay từ thời kì trung đại, hiện tượng “li tâm” với mẫu
gốc đã rất rõ rệt. Những thành tựu của quá trình này phải kể đến Nguyễn Trãi –
người tạo ra mô thức kinh thi Việt Nam với những tác phẩm đậm chất kinh thi như
Dư địa chí, Quân trung từ mệnh tập,…
Về hiện tượng giao thoa Đồng – Tây, thời kì văn học Việt Nam đầu thế kỉ
XX có hai hiện tượng quan trọng dường như chịu sự ảnh hưởng sâu sắc nhất của
văn học phương Tây, đó là văn xi lãng mạn và phong trào Thơ mới.
9


Với nhóm Tự lực Văn đồn, văn xi lãng mạn đã đưa vào văn học Việt
Nam những tư tưởng tiến bộ của chủ nghĩa lãng mạn châu Âu: thái độ phản phong,
ý thức đề cao tự do cá nhân. Với những đại diện tiêu biểu như Nhất Linh, Khái
Hưng, Hoàng Đạo, Thạch Lam, Tú Mỡ, Thế Lữ, lần đầu tiên nhóm Tự lực Văn

đồn đã đưa ra mẫu hình nhân vật cá nhân cũng như các quyền tự do cá nhân để
chống lại những khuôn khép của lễ giáo phong kiến. Ngồi ra chúng ta cịn thấy sự
có mặt của phong cách lãng mạn phương Tây trong văn học Việt Nam như phong
cách huyễn tưởng của Edgar Poe trong truyện ngắn Vàng và máu của Thế Lữ.
Nhiều tác giả văn xi Việt Nam, trong đó trước hết phải kể đến các nhà văn
xuôi hiện thực chủ nghĩa cũng đã tiếp thu văn học phương Tây như tiếp thu một
nguồn sáng tạo nghệ thuật. Có thể nhận thấy phong cách tự nhiên chủ nghĩa của
Emile Zola trong tác phẩm của Vũ Trọng Phụng, phong cách tâm lí-nội quan của
Dostoevski trong một số tác phẩm của Nam Cao... Và đặc biệt ở đây phải kể tới
trường hợp Hồ Biểu Chánh – nhà văn điển hình cho hiện tượng phóng tác theo văn
học phương Tây. Ở buổi đầu phát triển của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, hiện
tượng phóng tác văn học đã có một vai trị nhất định. Nó xuất hiện như một sự tiếp
thu kinh nghiệm nước ngoài ở những nhà văn đang tập dượt một thể loại văn học
mới. Chính vì vậy mà trong mấy chục năm đầu của thế kỉ XX, ở Việt Nam đã có
một số nhà văn tiến hành công việc văn chương này, nhưng không phải ai cũng
thành công.
Phương pháp “Thái Tây” cũng đã được áp dụng một cách có ý thức vào thơ
ca Việt Nam trước năm 1945. Từ năm 1932 đến 1942 các nhà thơ cách tân đã phát
động một phong trào Thơ mới để làm một cuộc cải cách chống lại một lối thơ cũ
sáo mịn, khơ cứng trong khn khổ niêm luật cằn cỗi, cứng nhắc. Trong khoảng
thời gian 10 năm đó, các nhà thơ của phong trào Thơ mới đã tiếp thu ba nguồn thơ
ca quan trọng: dân ca Việt Nam, thơ Đường Trung Quốc, thơ ca phương Tây hiện
đại, đặc biệt là thơ ca Pháp. Các nhà thơ đại diện cho phong trào Thơ mới như Lưu
10


Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử... ít nhiều đều chịu
ảnh hưởng của các nhà thơ phương Tây. Nhà phê bình đương thời Hồi Thanh đã
viết: “Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên đều chịu ảnh hưởng rất nặng của Bôđơler
[Baudelaire], và qua Bôđơler [chịu] ảnh hưởng của nhà văn Mỹ Edgar Poe, tác

giả tập Chuyện lạ. Có khác chăng là Chế Lan Viên đã đi từ Bơđơler, Edgar Poe
đến thơ Đường, cịn Hàn Mặc Tử đã đi từ thơ Đường đến Bôđơler, Edgar Poe và
đi thêm một đoạn nữa cho gặp Thánh kinh của đạo Thiên Chúa.” . Có thể nói rằng
thơ ca phương Tây, đặc biệt là thơ ca Pháp hiện đại, đã làm thành một nguồn tiếp
sức cho phong trào Thơ mới nói riêng và cho sự phát triển của ngơn ngữ thơ ca
trong văn học Việt Nam nói chung.
 Hiện tượng Hàn Mặc Tử
Hàn Mặc Tử có thể coi là một hiện tượng thơ ca đặc biệt của nền văn học
Việt Nam. Làm thơ khi còn nhỏ, ngay từ năm 1931, khi Hàn Mặc Tử đăng ba bài
thơ trên tờ Thực nghiệp dân báo (số 3248), Phan Bội Châu đã họa lại cả ba bài và
tỏ lời khen ngợi nồng nhiệt. Sau nay, được biết đến với trường thơ loạn và chủ
nghĩa siêu thực rất “phương Tây” nhưng trong các sáng tác của Hàn Mặc Tử vẫn
có sự pha trộn, va chạm giữa các yếu tố của hai truyền thồng văn học Đông – Tây.
Đầu tiên phải kể đến tập thơ Đường luật Lệ Thanh thi tập đạt đến trình độ
mỹ học cổ điển với những câu:
"khóc dùm thân thế hoa rơi lệ
Buồn giúp công danh dế dạo đàn".
(Thức khuya)
Tuy nhiên ngay từ giai đoạn này thơ Hàn Mặc Tử đã trổ ra những ánh khác
lạ:
"Hé cửa nhìn trăng trăng tái mặt
Cài then thắp nến nến rơi châu"
(Lều tranh đêm đơng)
Hay:
"Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối
Gió thu lọt cửa cọ mài chăn"...

11



Nếu như trữ tình trong thơ Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Phạm Huy Thơng,
Nguyễn Bính là dịng lãng mạng thuần khiết; nếu trữ tình của Xuân Diệu và nhất là
Huy Cận là dòng lãng mạn được cườm vào những yếu tố tượng trưng; trử tình của
Đinh Hùng, Bích Khê chủ yếu là tượng trưng thì Hàn Mặc Tử là sự hồ sắc của cả
lãng mạn lẫn tượng trưng thậm chí cả siêu thực nữa. Dù vậy, một căn cốt Đông
phương đã làm cho tượng trưng của ơng có bóng dáng tượng trưng Đường thi và
xa hơn nữa là tượng trưng Thiền và siêu thực thì đậm nhạt một màu sắc Liêu Trai.
Điều này tạo nên sự riêng biệt vừa phong phú vừa sâu sắc trong phong cách trữ
tình của thơ Hàn Mặc Tử.
Trữ tình Hàn Mặc Tử trước hết là gợi cảm chứ không phải là truyền cảm.
Nhà thơ không truyền thẳng cảm xúc của mình tới độc giả nhờ phương tiện ngơn
ngữ thức dậy thứ năng lượng đó vốn tiềm ẩn trong mỗi độc giả vì vậy mà cảm giác
thẩm mỹ của người đọc no đủ hơn sâu sắc hơn bởi như tránh được một sự áp đặt từ
bên ngồi:
" Trăng nằm sóng sỗi trên cành liễu
Đợi gió đơng về để lả lơi
Hoa lá ngây tình khơng muốn động
Lịng em hồi hộp chị hằng ơi
(Bẽn lẽn)
Nhà thơ ở đây đã phóng chiếu những rạo rực bản năng ra ngồi vũ trụ. Cái
nhìn của ơng ve vuốt mơn trớn cả tạo vật. Cảm giác này được thi nhân thể hiện
theo lối ứng xử phương Đơng vừa lộ liễu vừa kín đáo theo lối gợi khác với cách
nói trực tiếp theo lối truyền của Xuân Diệu ("Hãy sát đôi đầu! Hãy kề đơi ngực!
Hãy trộn nhau đơi mái tóc ngắn dài ! Những cánh tay! Hãy quốn riết đôi vai! Hãy
dâng cả tình u lên sóng mắt!"). Hàn Mặc Tử đã giăng mắc một mạng lưới các
danh từ chỉ động thái nằm sõng sỗi ngây tình hồi hộp lả lơi... Những từ này nếu
đứng riêng rẽ thì có vẻ như khơng sao nhưng khi đứng cạnh nhau thì lập tức làm
người ta nhớ đến những cụm từ khác được chuyên dùng để chỉ chuyện tình ái. Như
vậy, chúng đã thu phát xạ của nhau để tạo ra một trường ngữ nghĩa khiến mỗi yếu
12



tố ngơn ngữ trong đó đều lấp lánh cái hàm nghĩa ái ân. Cảm xúc được gợi lên từ
những tín hiệu ngôn ngữ nhờ liên tưởng cứ lan truyền đi xa mãi.
Nhà thơ cổ điển nhìn thiên nhiên như nhìn vào một tấm gương phản chiếu để
tự nhận thức mình với tư cách là một bộ phận của nó một tiểu vũ trụ. Nhà thơ lãng
mạn thì sử dụng thiên nhiên như một đối tượng hưởng thụ hoặc một công cụ để
giải bầy nội tâm. Thiên nhiên trong thơ Xuân Diệu thường đóng vai trị yếu tố vật
liệu hay chứng nghiệm cho những ý tưởng sáng tác của ông. Nhà thơ thường lồng
trăng vào những dịng tư tưởng có tính cách triết lý ("Trăng sáng trăng xa trăng
lạnh quá Hai người nhưng chẳng bớt bơ vơ") hay nói đúng hơn vào một thế giới
trữ tình mà trong đó những diễn biến nếu muốn có thể giải thích thuần nhất theo
một tâm hướng của cảm giác. Hàn Mặc tử ngược lại thường trình bầy trạng thái
tỉnh của thiên nhiên nhưng khơng phải một tấm gương mà như một hoạ điệu của
hồn ông đồng thời chi phối nó trong một nét tương quan thủy chung thanh thốt:
"Ánh trăng mỏng q khơng che nổi
Những vẻ xanh xao của mặt hồ
Những nét buồn buồn tơ liễu rủ
Những lời năn nỉ của hư vô"
(Huyền ảo)
Cũng như Nguyễn Khuyến trong Thu vịnh Hàn Mặc Tử ở đây đã khéo léo
gài vào trạng thái tỉnh này những chuyển động hửng hờ. Cái động rất hiện đại,
phương Tây, cịn cái tĩnh lại đậm chất phương Đơng. Hàn Mặc Tử đã đặt các yếu tố
động ấy vào môi trường ngoại ý thức để chúng chỉ đứng vai trò làm nổi bật trạng
thái tĩnh. Vầng trăng thiên nhiên... thậm chí cả con người nữa chỉ là những tượng
trưng của một thế giới vơ hình huyền ảo. Nhờ vậy Hàn Mặc Tử đã tạo ra được một
cách thuần khiết thế giới thơ của riêng ông: khi ông vẽ lên bối cảnh thiên nhiên thì
đồng thời chính ơng cũng tan biến vào thiên nhiên. Đặc điểm này về sau trong
"giai đoạn đau thương" còn được đầy lên một bước nữa: nhà thơ đã làm mất luôn
cả bối cảnh thiên nhiên ấy để thế giới thơ ông trở thành vô thường.


13


Tính chất vơ thường của thế giới Hàn Mặc Tử cịn gắn với nghệ thuật siêu
thực trong thơ ơng. Trong các nhà thơ Việt Nam bây giờ có lẽ khơng ai đậm chất
siêu thực như ơng.
Có thể tiến trình Thơ mới gần mười lăm năm là sự tương ứng với hơn một
thề kỷ thơ Pháp. Sau Lãng mạn sẽ đến Tượng trưng và Siêu thực. Hàn Mặc Tử tuy
tự mình đi một mạch từ cổ điển đến siêu thực nhưng thơ ơng chín rộ vào qng gối
đầu giữa Tượng trưng và Siêu thực. Hơn nữa kiểu tư duy khí chất và bệnh tật làm
cho ông luôn luôn phân thân mộng mị và hoang tưởng. Do vậy siêu thực với ông
không phải là thủ pháp kỹ thuật mà là bản chất sáng tạo.
Sự khác lạ của trữ tình Hàn Mặc Tử cịn ở tính se xe của nó. Với một nền
văn học khơng có truyền thống nói đến tính dục như của chúng ta thì điều đó lại
càng lạ hơn nữa. Có lẽ tính chất nhục cảm trong thơ Hồ Xn Hương xuất phát từ
tín ngưỡng phồn thực (culte de fécondité) nên đọc thơ Bà chúa đâu đâu cũng thấy
những biểu tượng Âm Dương này tưởng như lạc vào một ngôi chùa Tây Tạng. Cịn
nhục cảm của thơ Hàn thì rõ rang đi từ một "ẩn ức" nào đó của những gái quê gái
đồng trinh ni cô cung nữ ở Lãnh Cung... Bởi vậy nó len thấm vào thực thể của
những câu thơ khi thì biểu lộ ra bằng từ ngữ (sờ sẫm cọ mài trần truồng...) bằng
những hình ảnh (khn vàng dưới đáy khe...) bằng những ám chỉ đến hành động
giao hoan (Đêm xuân cầu nguyện, Đàn ngọc...) tạo thành một thứ vi khí hậu của
tác phẩm. Sự kết hợp của chất nhục cảm trần tục với chất thánh thiện siêu thoát
trong thơ hàn Mặc Tử tạo ra sự nghịch dị chướng dẫu hiện đại (modernité). Nhưng
đấy chỉ là sự đối lập bề ngoài ở tầng cao hơn tức là ở bình diện triết học tâm linh se
xe và tơn giáo lại có sự gặp gỡ nhau bởi chúng đều mang lại sự giải thoát và đưa
con người về với nguồn cội của mình.
 Tư duy Thiên Chúa Giáo
Bản thân Hàn Mặc Tử đã mang một yếu tố phương Tây rất rõ rệt – tư dư tôn

giáo mà cụ thể là Thiên Chúa giáo. Chính tư duy Thiên Chúa giáo đã làm cho sáng
tác của Hàn Mặc Tử có cấu trúc nội tại không những ở cấp vi mô (từng bài thơ) mà
14


cả ở cấp vĩ mơ (tồn bộ các tác phẩm) tạo nên một vũ trụ thống nhất hoàn chỉnh.
Theo nhà nghiên cứu Đặng Tiến thì Gái quê là thế giới đợi chờ Điềm lạ đợi chờ
Chúa ra đời và Đau thương là tâm hồn mong mỏi Chúa trở lại.
Trong Đau thương Hàn Mặc Tử chấp nhận bệnh tật như là nguyên tội là
"phương tiện thân xác" mà Chúa đã dùng để cứu thế. Còn Xuân như ý là thế giới
khải huyền; con người rủ sạch được tội lỗi. Như vậy trên bình diện cấu trúc tác
phẩm sáng tác của Hàn Mặc Tử một cách vô thức đã "minh họa" cho con đường
cứu rỗi của Thiên Chúa giáo - nghệ thuật là chia toàn bộ sáng tạo của nhà thơ thành
ba thời kỳ:
Một là giai đoạn cổ điển với Lệ Thanh thi tập. Đây là sự hài hòa của Hàn
Mặc Tử với chính mình và với xung quanh tương ứng với thời thơ ấu của con
người hay "thuở thiên đường" của nhân loại.
Hai là giai đoạn lãng mạn tượng trưng và siêu thực với Gái quê Đau thương
và một phần của Xuân như ý... Hài hòa bị phá vỡ. Con người bất ổn với chính mình
và hồn cảnh: đau khổ mơ ước điên dại... Nó tương ứng với thời kỳ trưởng thành
vấp váp bệnh tật của con người và của nhân loại "mất thiên đường".
Ba là giai đoạn tân - cổ điển với một phần của Thượng thanh khí và tồn bộ
Cẩm châu duyên. Sự hài hòa lại được tái lập dĩ nhiên là trong mơ ước tôn giáo.
Đau thương rũ bỏ. Con người được trở lại "thiên đường" của mình.
Các tơn giáo Đơng phương cũng đi tìm giải pháp cho đau thương. Phật giáo
coi cuộc đời là bể khổ mà nguồn gốc của đau thương la dục vọng. Cho nên diệt dục
là con đường cứu khổ cứu nạn. Lão Tử thì đưa ra thuyết vơ vi sống theo tự nhiên
thì sẽ chữa được những lầm lạc của người đời. Chỗ gặp nhau của những tôn giáo
lớn - những tư tưởng lớn là ở đây. Hạt nhân triết học của những tơn giáolớn cũng là
ở đây.

Tư duy tơn giáo cịn là công cụ hữu hiệu để nâng cánh cho trực giác nghệ
thuật tuyệt vời của thi nhân bay cao bay xa vào cõi siêu hình. Nhà thơ có một cái
nhìn vũ trụ trong tính tồn thể tính siêu việtcủa nó với một cảm xúc tràn đầy. Hàn

15


Mặc Tử đã đạt đến một tinh thần tôn giáo - vũ trụ (khái niệm của A.Einstein): đó là
tính tồn thể của thế giới và tính nhất thể giữa con người và thế giới.
Ở Hàn Mặc Tử, tư duy tôn giáo kết hợp nhuần nhuyễn với chất trữ tình trên
cơ sở cái tơi cá nhân hiện đại. Tính ưu việt của "hợp chất" mới này thể hiện ở nhiều
khía cạnh. Đó là tư duy tơn giáo với tính hệ thống chặt chẽ của nó làm cho các yếu
tố tượng trưng cổ điển của thơ Đường tượng trưng tôn giáo lãng mạn siêu thực...
vốn rời rạc lẻ tẻ trước đây kết thành một cấu trúc nghệ thuật hồn chỉnh. Bên cạnh
đó, con người cá nhân cá thể hiện đại kết hợp với con người siêu cá thể trung đại
làm cho cái nhìn con người trong thơ Hàn Mặc Tử vừa có chiều sâu thậm chí tầng
sâu vơ thức vừa có chiều rộng chiều phổ qt tồn nhân loại đồng thời có chiều cao
tâm linh. Hàn Mặc Tử đã phá vỡ con người nguyên phiến để tạo ra con người đa
chiều kích. Con người với thi nhân không chỉ là một mà là hai thậm chí vơ số. Với
cách nhìn con người từ bên trong như vậy Hàn Mặc Tử báo hiệu sự ra đời của chủ
nghĩa nhân văn mới phi cổ điển. Ngồi ra yếu tố siêu thực và tơn giáo đã làm cho
thơ Hàn Mặc Tử mang tính chất huyền bí của cuộc đời. "Điều đẹp nhất mà ta có
thể cảm giácđược chính là cái khía cạnh huyền bí của cuộc đời. Đó là tình cảm sâu
xa ở trong nơi của khoa học và nghệ thuật đích thực" (A.Einstein). Cuối cùng, tính
trữ tình kết hợp với tư duy tơn giáo đã đẻ ra những hình tượng tân kỳ như:
"Lụa trời ai dệt với ai giăng
Ai thả chim bay đến Quảng Hàn
Và ai gánh máu đi trên tuyết
Mảnh áo da cừu ngắm nở nang..."
 Hình tượng Trăng

Một hình tượng trở đi trở lại trong các sáng tác của Hàn Mặc Tử là trăng.
Trăng là một mơ típ một biểu tượng của nhiều thề hệ thi sĩ Việt Nam. Trăng xuật
hiện trong thơ thiền như một cái gì lạnh và tĩnh lặng tuyệt đối. Hơn nữa trăng lại
thường sóng đơi với hình ảnh dòng nước chảy để biểu hiện quan niệm thiền hữu
khơng. Tính chất tĩnh lạnh của vầng trăng thiền biểu lộ sự không chú ý đến hiện

16


hữu của ngoại vật mà chỉ chú ý đến cái hư không của nội tâm. Điều này ngược với
vầng trăng của thơ lãng mạn vốn rạo rực nồng ấm.
Trăng với Hàn Mặc Tử có một quan hệ đặc biệt. Có người cho bệnh phong
có một tương tác đặc hiệu nào đó với trăng kiểu thủy triều. Điều đó có thể có hạt
nhân hợp lý. Tuy nhiên nếu có đấy cũng chỉ là "cái hích ban đầu" thúc đẩy cỗ xe
sáng tạo lăn bánh chứ không phải là động cơ trực tiếp. Điều đáng nói là một nhà
thơ lớn bao giờ cũng biết "khai thác" đến tận cùng cái tiểu sử cụ thể của mình.
Có thể nói trăng ánh trăng đã để lại những cảm giác vật chấtlên thân xác Hàn
Mặc Tử. Bởi thế trong khi các nhà thơ Lãng mạn khác thi vị hoá trăng Hàn Mặc Tử
lại trần tục hố nó. Từ chỗ: "Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối" của thơ luật đến
"Trăng nằm song soài trên cành liễu... Lộ cái khn vàng dưới đáy khe" thì đã là
một bước tiến dài. Tuy nhiên bên cạnh sự người hố trăng đó Hàn Mặc Tử cịn
trăng hố người. Điều này khiến ngịi bút ơng nẩy ra những câu thơ khác lạ:
"Mới lớn lên trăng đã thẹn thị
Thơm như tình ái của ni cô".
Đây là một sự kết hợp đầy kỳ cục giữa các từ rất xa nghĩa nhau như ni cơ và
tình ái và thơm... Nhưng đằng sau cái vẻ nghịch lý đó là sự thuận lý: trăng đối với
Hàn Mặc Tử như một con vật lưỡng thê vừa vật chất vừa tinh thần vừa trần tục vừa
thiêng liêng... Cạnh khía thứ hai của trăng được bộc lộ rõ hơn về giai đoạn sau của
thơ Hàn Mặc Tử. Ở giai đoạn Đau thương này trăng trong thơ Hàn Mặc Tử đã trở
thành một ám ảnh ghê gớm. Nó vừa là ánh sáng vừa là bóng tối hay đúng hơn là sự

tương tranh của ánh sáng cùng bóng tối một thế giới thích hợp với Hàn Mặc Tử.
Nhà thơ cũng là ánh trăng, trăng cũng còn là hồn là máu.

 Điển cố
Điển cố trong thơ Hàn Mặc Tử khơng ít dù là một nhà thơ mới. Điển cố
không chỉ xuất hiện trong những bài thơ luật Đường của tác giả mà dàn trải trong
17


suốt hành trình thơ với tư cách như một thủ pháp. Thủ pháp này xuất hiện nhằm
biểu đạt liên tưởng khi liên hệ những sự việc hiện tại với sự việc trong q khứ, từ
đó bộc lộ tình cảm, thái độ cũng như những tri nhận về hiện tại của thi nhân.
Liên tưởng của Hàn Mặc Tử rất hay xuất hiện hình bóng các nhân vật của
q khứ được lưu truyền trong sách cũ, trong giai thoại. Bao bọc xung quanh
những nhân vật, địa danh ấy là những sự việc mà tác giả có thể liên tưởng đến
trong tư duy. Bến Tầm Dương, bến Hàn Giang, Sở Giang, Ô Giang, sơng Tần,
Thiên Thai... trầm tích quanh nó những vỉa tầng ý nghĩa có thể làm chất liệu cho
liên tưởng thẩm mĩ. Vượt qua tâm thức phi ngã của một nhà nho làm thơ để trở
thành thi sĩ, đã có những biến chuyển lớn lao trong tư duy, liên tưởng của Hàn Mặc
Tử, biểu hiện trong cách dùng điển cố. Sử dụng điển cố trong sáng tác của mình,
Hàn Mặc Tử tạo nên chuỗi những liên tưởng hướng xa về quá khứ với những
người, những việc có cơ sở tồn tại bằng ý nghĩa tượng trưng của nó. Khi những
liên tưởng như vậy xuất hiện, nó sẽ xác lập một hồn cảnh tượng trưng trên cơ sở
"đồng đẳng" với thực tại khiến cho hình ảnh, hình tượng, cảm xúc xuất hiện mà
không mất nhiều ngôn ngữ để diễn đạt. Điều này ẩn dụ không thể làm được dù khả
năng biểu hiện của ẩn dụ có cao đến đâu. Lí do là ở chỗ ẩn dụ chỉ có thể tạo nên
hình ảnh, hình tượng, cảm xúc mà khơng thể xác lập hồn cảnh như "dụng sự".
Một điểm cần phải nói ở đây khi tìm hiểu điển cố trong thơ Hàn Mặc Tử đó
là có những điển cố có nguồn gốc từ văn học Việt Nam đời trước (Điển cố có
nguồn gốc chủ yếu từ kinh, sử, truyện, thơ, văn, phú... của Trung Hoa, nhưng khi

sống trong môi trường văn học Việt Nam các điển cố này dần được Việt hoá). Điều
này cũng khá dễ hiểu bởi ảnh hưởng của những tác giả sau đối với những tác phẩm
kinh điển của dân tộc. Khi Hàn Mặc Tử mai mỉa hành động kén chồng của cơ Bích
Ngọc bằng liên tưởng: Bảy chữ tám nghề thêm mệt não/ Năm lừa mười lọc tiếc cho
công (Hỏi thăm cơ Bích Ngọc) một chuỗi những sự việc có đầy đủ nhân vật, không
gian, thời gian xuất hiện mà chẳng cần phải mất công mô tả. Bao nhiêu nỗi nhục
18


nhã, ê chề, lừa lọc cứ lần lượt hiện ra trong điển cố "bảy chữ tám nghề" mà người
xưa đã thâu tóm kia (Vành ngồi bảy chữ, vành trong tám nghề - Truyện Kiều).
Thái độ của thi nhân như thế là rất rõ đối với dạng tân thời giả hiệu trong một xã
hội lai căng nửa vời. Ở một trường hợp khác, trong tâm trạng ngất ngây trước vẻ
đẹp của người tình trinh trắng, xuân thì, thi nhân liên tưởng tới vẻ đẹp của giai
nhân trong kiệt tác Truyện Kiều của Nguyễn Du: Em kết tinh ở bao thanh sắc lạ/
Toà thiên nhiên đúc sẵn để mê say (Duyên kỳ ngộ), (Rõ ràng trong ngọc trắng ngà/
Dày dày sẵn đúc một toà thiên nhiên - Truyện Kiều). Dụng điển là một thủ pháp
đắc ý của các tác gia thuộc loại hình văn học trung đại. Xuất phát là một nhà thơ cổ
điển để lao nhanh trên hành trình hiện đại hoá, trở thành nhà thơ lãng mạn, tượng
trưng, men chớm vào siêu thực, Hàn Mặc Tử nỗ lực vượt ra khỏi những định lệ của
thi pháp cũ, nhưng không phải hoàn toàn đoạn tuyệt với điển cố. Tư duy và mỹ
cảm của thi nhân vẫn gọi về những dấu ấn cổ xưa để nói hộ tâm tư, tình cảm, thái
độ của mình một cách kín nhiệm.
4. Kết luận
Tóm lại, văn học thời kì cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX có sự va chạm
mạnh mẽ giữ hai truyền thống văn học, vừa chịu qn tính Hán – Nơm, vừa
mơphỏng mơ hình văn học phương Tây. Những tác động này dẫn đến sự chuyển
đổi hệ hình của nền văn học nước nhà từ hệ hình văn học châu Á sang hệ hình văn
học phương Tây. Tuy nhiên quá trình này chưa diễn ra triệt để, tạo nên dấu ấn giao
thoa đậm nét trong các sáng tác thời kì này. Điều này vừa là điểm hạn chế, vừa là

điểm độc đáo của thời kì văn học “hai thế kỉ”.

19


DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Trần Ngọc Vương: Giao Giao thoa Đông – Tây và sự chuyển đổi hệ hình
văn học Việt Nam thời kì hiện đại.
2. V.I.Braginxki – Những vấn đề loại hình học các nền văn học Trung cổ
phương Đông. M. Nxb Khoa học. 1991.
3. Nguyễn Quân: Tơi vẫn cịn đây, trong Hàn Mặc Tử về tác gia và tác phẩm,
Nxb. Giáo dục, H, 2002, tr.569.
4. Đặng Tiến: Đức tin trong hồn thơ Hàn Mặc Tử, trong Hàn Mặc Tử về tác gia
và tác phẩm, Nxb. Giáo dục, H, 2002, tr.417.
5. Vũ Ngọc Phan: Hàn Mặc Tử, trong Nhà văn hiện đại, Tập II, quyển 3, Nxb.
Văn học- Hội nghiên cứu giảng dạy văn học TPHCM, 1994, tr.128
6. Chuyển dẫn theo Thơ Pháp nửa sau thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, Đơng Hồi
chọn dịch, giới thiệu, Nxb. Văn học, H, 1992, tr.60.
7. Chế Lan Viên: Lời giới thiệu Tuyển tập Hàn Mặc Tử, Nxb. Văn học,
H,1987, tr.34.
8. Bùi Xuân Bào: Thi ảnh khẩu cảm trong thơ Hàn Mặc Tử, trong Hàn Mặc Tử
về tác gia và tác phẩm, tr.435.

20