Đầu thập niên 1930, văn hóa Việt Nam(đặc trưng của văn hóaVăn hóa Việt
Nam dưới quan niệm là văn hóa dân tộc thống nhất trên cơ sở đa sắc thái văn hóa
tộc người được thể hiện ở ba đặc trưng chính:
•

•

•

Đặc trưng thứ nhất: Việt Nam có một nền văn hóa phong phú và đa dạng
trên tất cả các khía cạnh, người Việt cùng cộng đồng 54 dân tộc có
những phong tục đúng đắn, tốt đẹp từ lâu đời, có những lễ hội nhiều ý nghĩa
sinh hoạt cộng đồng, những niềm tin bền vững trong tín ngưỡng, sự khoan dung
trong tư tưởng giáo lý khác nhau của tôn giáo, tính cặn kẽ và ẩn dụ trong giao
tiếp truyền đạt của ngôn ngữ, từ truyền thống đến hiện đại của văn học, nghệ
thuật.
Đặc trưng thứ hai: Sự khác biệt về cấu trúc địa hình, khí hậu và phân bố dân
tộc, dân cư đã tạo ra những vùng văn hoá có những nét đặc trưng riêng tại Việt
Nam. Từ cái nôi của văn hóa Việt Nam ở đồng bằng sông Hồng của người
Việt chủ đạo với nền văn hóa Kinh Kỳ, văn hóa làng xã và văn minh lúa nước,
đến những sắc thái văn hóa các dân tộc miền núi tại Tây bắc và Đông bắc. Từ
các vùng đất biên viễn của Việt Nam thời dựng nước ở Bắc Trung bộ đến sự pha
trộn với văn hóa Chăm Pa của người Chăm ở Nam Trung Bộ. Từ những vùng
đất mới ở Nam Bộ với sự kết hợp văn hóa các tộc người Hoa, người Khmer đến
sự đa dạng trong văn hóa và tộc người ở Tây Nguyên.
Đặc trưng thứ ba: Với một lịch sử có từ hàng nghìn năm của người Việt
cùng với những hội tụ về sau của các dân tộc khác, từ văn hóa bản địa của
người Việt cổ từ thời Hồng Bàng đến những ảnh hưởng từ bên ngoài trong hàng
nghìn năm nay. Với những ảnh hưởng từ xa xưa của Trung Quốc và Đông Nam
Á đến những ảnh hưởng của Pháp từ thế kỷ 19, phương Tây trong thế kỷ 20
và toàn cầu hóa từ thế kỷ 21. Việt Nam đã có những thay đổi về văn hóa theo

các thời kỳ lịch sử, có những khía cạnh mất đi nhưng cũng có những khía cạnh
văn hóa khác bổ sung vào nền văn hóa Việt Nam hiện đại.

Một số yếu tố thường được coi là đặc trưng của văn hóa Việt Nam khi nhìn nhận từ
bên ngoài bao gồm tôn kính tổ tiên, tôn trọng các giá trị cộng đồng và gia đình, thủ
công mỹ nghệ, lao động cần cù và hiếu học. Phương Tây cũng cho rằng những biểu
tượng quan trọng trong văn hóa Việt Nam bao gồm rồng, rùa, hoa sen và tre) diễn
ra cuộc vận động đổi mới thơ ca(Thơ là hình thức nghệ thuật dùng từ trong ngôn
ngữ làm chất liệu, và sự chọn lọc từ cũng như tổ hợp của chúng được sắp xếp dưới
hình thức lôgíc nhất định tạo nên hình ảnh hay gợi cảm âm thanh có tính thẩm
mỹ cho người đọc, người nghe. Từ thơ thường được đi kèm với từ câu để chỉ
một câu thơ, hay với từ bài để chỉ một bài thơ. Một câu thơ là một hình thức câu cô
đọng, truyền đạt một hoặc nhiều hình ảnh, có ý nghĩa cho người đọc, và hoàn chỉnh
trong cấu trúc ngữ pháp. Một câu thơ có thể đứng nguyên một mình. Một bài thơ là
tổ hợp của các câu thơ. Tính cô đọng trong số lượng từ, tính tượng hình và dư âm
thanh nhạc trong thơ biến nó thành một hình thức nghệ thuật độc đáo, tách biệt hẳn
khỏi các hình thức nghệ thuật khác.
Thơ có một lịch sử lâu dài. Định nghĩa sớm nhất ở châu Âu về thơ có thể bắt đầu từ
nhà triết học người Hy-Lạp Aristotle (384-322) trước Công nguyên. Ở Việt Nam,


thơ có thể bắt nguồn từ tục ngữ, ca dao mà ra. Những câu có vần điệu, dễ nhớ
như Sấm bên đông, động bên tây vốn là những kinh nghiệm được đúc kết thông qua
sự từng trải, sự quan sát các hiện tượng thiên nhiên, mà đúc kết lại, truyền từ đời
nọ sang đời kia, giống như một thứ mật mã trong ngôn ngữ để truyền thông tin vậy.
Những đúc kết bao gồm đủ mọi mặt trong cuộc sống, sau này khi được biến thành
những câu ca dao, câu vè, chúng trở thành một hình thức văn nghệ, giải trí.
Thông qua giao lưu giữa các nền văn hóa, các thể loại thơ được tăng dần. Từ
những cấu trúc đơn giản đến những cấu trúc phức tạp. Những xu hướng gần đây
cho thấy, cấu trúc không còn là một yếu tố quan trọng trong thơ. Trong các thể loại

thơ ở Việt Nam ta có thể kể đến vài loại như lục bát, song thất lục bát, các thể
loại thơ Đường luật như thất ngôn bát cú, thất ngôn tứ tuyệt, ngũ ngôn bát cú rồi
đến các loại thơ mới và thơ tự do. Ngoại trừ thơ tự do, một hình thức hầu như
không có một cấu trúc rõ rệt, các loại thơ khác hầu như đều có một cấu trúc nhất
định. Chặt chẽ nhất có thể là các loại thơ Đường, trong đó cấu trúc về nội dung,
luật về số chữ trong câu, số câu trong bài, về cách gieo vần quyết định thể loại của
bài thơ. Sự khắt khe trong cấu trúc làm cho thơ Đường trở nên gần như một hình
loại văn học chỉ dành riêng cho các tầng lớp trung lưu trở lên, là những người có
giáo dục đường hoàng. Chính vì sự khắt khe này, thơ Đường hiện nay dần dần bị
phai nhạt và hầu như không còn ai để ý đến nữa.
Hiện nay, thơ trở thành một hình thức nghệ thuật hầu như ai cũng biết đến. Không
ai đã từng thông qua một quá trình giáo dục mà không biết một vài câu thơ. Thơ
còn trở nên một hình thức để bày tỏ tâm tư và chứa đựng tính sáng tạo của con
người. Có thể nói, sự tồn tại của thơ đi song song với sự tồn tại của ngôn ngữ. Còn
ngôn ngữ tức là còn thơ.) mạnh mẽ với sự xuất hiện làn sóng thơ mới với cá tính
sáng tác độc đáo. Cuộc vận động đề xướng sử dụng các thể loại thơ mới, không
tuân theo lối vần luật, niêm luật của các thể loại thơ cổ. Cuộc canh tân này đi vào
lịch sử văn học (Văn học là một loại hình sáng tác, tái hiện những vấn đề của đời
sống xã hội và con người. Phương thức sáng tạo của văn học được thông qua sự hư
cấu, cách thể hiện nội dung các đề tài được biểu hiện qua ngôn ngữ. Khái niệm văn
học đôi khi có nghĩa tương tự như khái niệm văn chương và thường bị dùng lẫn lộn.
Tuy nhiên, về mặt tổng quát, khái niệm văn học thường có nghĩa rộng hơn khái
niệm văn chương, văn chương thường chỉ nhấn mạnh vào tính thẩm mĩ, sự sáng tạo
của văn học về phương diện ngôn ngữ, nghệ thuật ngôn từ. Văn chương dùng ngôn
từ làm chất liệu để xây dựng hình tượng, phản ánh và biểu hiện đời sống.
Văn học có các thể loại khác nhau như: tiểu thuyết, truyện ngắn, thơ, Từ, kịch
bản, lý luận phê bình.) với tên gọi Phong trào Thơ Mới.
Việc Pháp cai trị Việt Nam và sau Chiến tranh thế giới thứ nhất, cùng với
việc Pháp đẩy mạnh phong trào khai phá thuộc địa đã vô tình đẩy nhanh làn gió của
văn hóa phương Tây vào Việt Nam.

Giới trí thức trẻ nhanh chóng tiếp thu văn hóa Pháp và nhận ra vần luật, niêm
luật của cổ thi đã quá gò bó trong việc thể hiện tiếng thơ của con người. Năm 1917,
trên báo Nam Phong (số 5), Phạm Quỳnh, nổi tiếng là người bảo thủ, cũng phải thú
nhận sự gò bó của các luật thơ cũ:


"Người ta nói tiếng thơ là tiếng kêu của con tim. Người Tàu định luật
nghiêm cho người làm thơ thực là muốn chữa lại, sửa lại tiếng kêu ấy cho nó
hay hơn nhưng cũng nhân đó mà làm mất đi cái giọng tự nhiên vậy."
Sau đó, Phan Khôi cũng viết nhiều bài báo chỉ trích những trói buộc của thơ văn
cũ và đòi hỏi cởi trói cho sáng tác thơ ca.
Trong khoảng 1924-1925, cuốn tiểu thuyết của Hoàng Ngọc Phách kể về mối
tình Đạm Thủy-Tố Tâm đã gây sóng gió trong giới học sinh và thanh niên thành
thị, dù tình yêu ấy chưa vượt qua được rào cản của đại gia đình phong kiến. Tiếp
theo đó, năm 1928, Nguyễn Văn Vĩnh cũng đã phá vỡ vần điệu niêm luật, số
câu, số chữ của "thơ cũ" khi dịch bài La cigale et la fourmi (Con ve và con kiến)
của La Fontaine sang tiếng Việt. Năm 1929, Trịnh Đình Rư tiếp tục viết trên
báo Phụ nữ tân văn (số 26):
"Cái nghề thơ Đường luật khó đến như thế, khó cho đến đỗi kẻ muốn làm
thơ, mỗi khi có nhiều tư tưởng mới lạ muốn phát ra lời, song vì khó tìm chữ
đối, khó chọn vần gieo, nên ý tưởng dầu hay cũng đành bỏ bớt. Cái phạm vi
của thơ Đường luật thật là hẹp hòi, cái qui củ của thơ Đường luật thật là tẩn
mẩn. Ta nếu còn ưa chuộng mà theo lối thơ này mãi, thì nghề thơ văn của ta
chắc không có bao giờ mong phát đạt được vậy."[1]
Ngày 10 tháng 3 năm 1932, bài thơ Tình già của Phan Khôi ra mắt bạn đọc
trên báo Phụ nữ tân văn số 122 cùng với bài giới thiệu mang tên Một lối thơ
mới trình chánh giữa làng thơ đã có tiếng vang mạnh mẽ, được xem là bài
thơ mở đầu cho phong trào Thơ mới.[2] Ngay sau đó, cuộc tranh luận giữa lối
thơ mới và thơ cũ diễn ra vô cùng gay gắt. Mãi đến năm 1941, cuộc tranh
chấp mới chấm dứt do sự thắng thế của lối thơ mới, khép lại mấy trăm năm

thống lĩnh của thơ Đường.[3] Một thời kỳ vàng son mới của văn học Việt
Nam đã diễn ra với tên gọi quen thuộc là phong trào Thơ mới.
Khuynh hướng chung của thời kỳ Thơ mới những năm 1932-1945 là khuynh hướng
lãng mạn, là lý tưởng thẩm mỹ cái "tôi" của tác giả, thẩm mỹ hóa cái cuộc sống rối
ren, tơi bời của xã hội nửa thực dân, nửa phong kiến và là tâm trạng buồn sầu, ưu
uất, lạc lõng giữa vòng đời.
Tính khuynh hướng của nghệ thuật lãng mạn rất đa dạng, có khi lãng mạn, mộng
mơ, ai ca, thần bí, anh hùng, triết học, cũng có khi lãng mạn anh hùng, lãng mạn
công dân hay lãng mạn xã hội,... Nhưng nét bao trùm chủ nghĩa lãng mạn là mộng
mơ. Các nhà thơ muốn thoát khỏi những điều kiện ngột ngạt của xã hội bảo hộ thời
thơ mới bằng cách tưởng tượng, trốn vào trong cái thế giới vô cùng lý tưởng ấy. Đối
với chủ nghĩa lãng mạn, chỉ có cái gì khác thường, khác người, khác đời, và sự đối
lập giữa mộng và thực là đáng kể. Trong hoàn cảnh mất nước, sống giữa cái xã hội
hủ lậu, ngột ngạt ấy thì sự đối lập là dễ hiểu.
Trong văn học thời kỳ này, thơ cũng như văn xuôi, cá nhân tự khẳng định, tự biểu
hiện ra niềm vui, mơ ước, khát vọng. Cảm hứng sáng tác gắn liền với ý thức cá
nhân; thơ mới là thơ của cái "tôi", một cái "tôi" chưa bao giờ được biết đến trong
thơ cổ điển. Cái "tôi" bấy giờ không làm việc "tải đạo" nữa mà vượt lên những công
thức ước lệ, khuôn khổ định


Buồn, cô đơn là tâm trạng của một cá thể thi nhân nhưng lại là nét chung của các
nhà thơ trong trường phái này. Đây không phải là một hiện tượng lạ mà do những
nguyên nhân khách quan chung. Họ không biết phải làm gì, phải đi theo hướng nào
giữa cái xã hội tan tác ấy. Họ cũng không chấp nhận được cuộc sống tầm thường, tẻ
nhạt như mọi người xung quanh. Do đó, họ cảm thấy lạc lõng, bơ vơ giữa xã hội.
Trong thơ mới có nhiều rạo rực, âu lo, có nhiều khát vọng một cách vội vã, căng
thẳng, chính cái mới này đã quyết định sự ra đời của thơ mới.
Theo quan điểm của những người theo Chủ nghĩa Marx trên Từ điển văn học:
“


Nhân vật trữ tình của "thơ mới" là cái "tôi" tiểu tư sản... Cuộc khủng bố trắng
hết sức man rợ của để quốc đối với bạo động Yên bái và cao trào Xô viết
Nghệ tĩnh đã gây nên một tâm trạng hoang mang cực độ trong các từng lớp
tiểu tư sản...Do bản chất yếu đuối, người trí thức tiểu tư sản không dám đi
theo con đường đấu tranh cách mạng... mà bị lôi cuốn theo con đường cải
lương, cá nhân chủ nghĩa do giai cấp tư sản đề xướng. Lảng tránh chính trị,
họ tìm đến và nắm lấy văn thơ, vì văn, thơ –nhất là thơ- là nơi cái "tôi" có thể
thể hiện đầy đủ những khát vọng, những giấc mơ thoát ly của nó, như vậy
"thơ mới" ra đời do sự thôi thúc của hai nhu cầu khẩn thiết của lớp thanh
niên tiểu tư sản bấy giờ: nhu cầu khẳng định cái "tôi" và nhu cầu thoát ly của
cái "tôi" ấy.[4]

Những tác phẩm ra đời đầu tiên được chính nhóm Tự lực văn đoàn chê là "đọc lên
nó lủng củng, trục trặc, lại có vẻ ngơ ngẩn" và giáo sư Hoàng Như Mai cho
rằng "bây giờ không ai kể nó ra nữa, không phải vì bội bạc mà vì nó dở"[5]
•

Một đoạn trong bài "Tình già" của Phan Khôi viết:
...Ôi đôi ta tình thương nhau thì vẫn nặng, mà lấy nhau hẳn đà không đặng.
Để đến nỗi tình trước phụ sau, chi cho bằng sớm liệu mà buông nhau...
•

Một đoạn trong bài "Trên đường đời" của Lưu Trọng Lư viết:

Lần bước tiếng gieo thầm, bóng ai kia lủi thủi.
Lẳng lặng với sương đeo im lìm cùng gió thổi
Không tiếng không tăm không thưa không hỏi...
•


Một đoạn trong bài "Hai cô thiếu nữ" của Nguyễn Thị Manh
Manh:

Hai cô thiếu nữ đi ra đồng
(Một cô ở chợ, một cô ở đồng)
Hai cô thiếu nữ đi ra đồng
Một mảnh lụa hồng, một vóc vải đen
Hai cô rủ nhau đi xuống đầm
(Cô đi chân không, cô đi dép đầm)


Hai cô rủ nhau đi xuống đầm
Bóng lụa hồng tách bóng vải thâm...
Thơ
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•


Thế Lữ: Nhớ rừng, Cây đàn muôn điệu...
Xuân Diệu: Vội vàng, Nguyệt cầm, Lời kỹ nữ...
Huy Cận: Ngậm ngùi, Tràng giang...
Lưu Trọng Lư: Tiếng thu,...
Hàn Mặc Tử: Đây thôn Vĩ Dạ, Mùa xuân chín...
Nam Trân: Đẹp và Thơ - Cô gái Kim Luông...
Chế Lan Viên: Thu...
Phạm Huy Thông: Tiếng địch sông Ô...
Vũ Đình Liên: Ông đồ...
Nguyễn Nhược Pháp: Chùa Hương...
Tế Hanh: Quê hương...
Nguyễn Bính: Mưa xuân...
Đoàn Phú Tứ: Màu thời gian...
Thâm Tâm: Tống biệt hành...
Vũ Hoàng Chương: Say đi em...
T.T.Kh.: Hai sắc hoa Tigôn...

Thơ mới là cách gọi trào lưu sáng tác thơ phi cổ điển, chịu ảnh hưởng các phép tắc
tu từ, thanh vận của thơ hiện đại phương Tây. Trở thành một hiện tượng trong khu
vực các nước đồng văn châu Á, thơ mới ra đời, phát triển dựa trên yêu cầu cấp thiết
hiện đại hóa thi ca truyền thống.
Một vài đặc điểm
•

•
•
•
•


Giải phóng triệt để khỏi các phép tắc tu từ, thanh vận chặt chẽ của các thể
loại thơ truyền thống, thậm chí có sự xuất hiện và phát triển mạnh của thể
loại thơ tự do, thơ không vần, thơ cấu trúc theo bậc thang,...
Số lượng câu thường không bị giới hạn như các bài thơ truyền thống.
Ngôn ngữ bình thường trong đời sống hàng ngày được nâng lên thành ngôn
từ nghệ thuật trong thơ, không còn câu thúc bởi việc sử dụng điển cố văn học.
Nội dung đa diện, phức tạp, không bị gò ép trong những đề tài phong hoa
tuyết nguyệt kinh điển.
Chịu ảnh hưởng của các trào lưu, khuynh hướng hiện đại trong thơ ca
phương Tây như chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa duy
mỹ, chủ nghĩa ấn tượng, duy hiện đại,...


Phong trào Thơ mới
Thơ mới tại các quốc gia thường bắt đầu bằng việc trên thi đàn xuất hiện những bài
thơ có thể tài nghệ thuật, thanh vận,... khác biệt với thơ truyền thống. Được sự ủng
hộ của những cây bút trẻ, sự xuất hiện của các bài thơ phi cổ điển ngày càng nhiều
và lý luận về thơ mới cũng phát triển trong sự đối đầu với các khuynh hướng sáng
tác theo thể tài và loại thể thơ truyền thống. Khi sự thắng thế giữa thơ mới với thơ
cũ đã hoàn tất, khi thơ mới đã được thừa nhận, tiến trình hiện đại hóa thi ca đã đến
giai đoạn cuối với sự biến mất của khái niệm thơ mới trên thi đàn.
Từ cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, tại Nhật Bản, Trung Quốc, Hàn Quốc, Việt
Nam, Đài Loan, Thái Lan, Malaysia,... thơ mới đã trở thành hiện tượng chung của
khu vực. Nhật Bản có lẽ là quốc gia châu Á đi đầu trong phong trào thơ mới, với sự
xuất hiện của thể loại shintaishi (tân thể thi) vào năm 1882, khi Toyama Seiichi
(1848-1900), Yatabe Ryokichi (1851-1899) và Inoue Tetsujiro (1855-1944), ba giáo
sư Đại học Tokyo, trong khi dịch thơ Tây phương, đã thử sáng tác một số bài thơ
theo phong cách châu Âu đương thời và cho in thành tập mang tên Shintaishi-sho
(tân thể thi sao), và đạt mốc lớn tiếp theo vào cuối thời Meiji với sự ra đời của thơ
tự do, hay còn gọi là thơ sử dụng văn nói.

THƠ MỚI là một trào lưu thơ Việt Nam xuất hiện từ khoảng 1932 đến khi nổ
ra cuộc cách mạng Tháng Tám 1945. Đó là nền thơ mang phong cách hiện đại
tương tự thơ phương Tây thế kỉ XIX và XX, khác hẳn thi ca Việt Nam trong tất cả
các thời đại quá khứ.
Như vậy, xét tổng thể lịch sử thi ca Việt Nam thành văn (không kể ca dao và
thơ ca bình dân) thì từ xưa đến nay chỉ có ba nền thơ căn bản:
Một là thơ chữ Hán (ra đời khoảng thế kỉ XI), chịu ảnh hưởng nặng của thơ
Trung Hoa.
Hai là thơ Nôm – dòng thơ đích thực của dân tộc ta, được sáng tạo bằng ngôn
ngữ Việt - ra đời vào khoảng thế kỉ XII – XIII và phát triển trong suốt một thời gian
dài đến tận cuối thế kỉ XX. Sau khi chữ quốc ngữ được dùng phổ biến trong toàn
quốc thì dòng thơ Nôm này dần dần được viết bằng chữ quốc ngữ thay vì bằng chữ
Nôm (thi nhân đi đầu tiêu biểu cho cách viết mới mẻ này là Tản Đà).
Ba là Thơ Mới, ra đời vào năm 1932 với bài “Tình già” của Phan Khôi. Thơ
Mới - kết quả của cuộc hội nhập giữa nền thơ truyền thống dân tộc với nền thơ
phương Tây – có thể coi là một cuộc cách mạng ở nửa đầu thế kỉ XX, đã khép lại
vĩnh viễn thời đại thơ cổ điển và “thơ cũ” nói chung trong quá khứ.
Đối với danh từ THƠ MỚI: Nếu hiểu theo nghĩa rộng - không chỉ là tên gọi
của một trào lưu thơ Việt Nam ở nửa đầu thế kỉ XX, mà là một phương pháp sáng
tác mới về căn bản - thì hầu hết thơ Việt Nam cho đến tận đầu thế kỉ XXI này vẫn
nằm trong khuôn khổ của Thơ Mới. Bởi vì, mặc dù có nhiều người cố tình tìm cách
sáng tạo ra những kiểu thơ khác với nó (như thơ “chôn tiền chiến” của Trần Dần
hay “thơ vụt hiện”…) nhưng đều hoặc là đi vào ngõ cụt, hoặc cũng chỉ là hành động


“vẽ rắn thêm chân” cho chính Thơ Mới mà thôi. Cho đến nay hoàn toàn chưa xuất
hiện một phương pháp sáng tác mới nào khả dĩ thay thế được Thơ Mới.
Từ nửa cuối thế kỉ XIX đến đầu thế kỉ XX, cùng với cuộc xâm lược của thực
dân Pháp, những nhân tố mới của chủ nghĩa tư bản phương Tây, của nền văn minh
phương Tây nói chung, đã dần dần xâm nhập và ảnh hưởng đến xã hội Việt Nam.

Nền khoa cử phong kiến dần dần bị bãi bỏ, chữ quốc ngữ được thay thế cho chữ
Hán và chữ Nôm. Văn xuôi hiện đại, báo chí, ngành xuất bản xuất hiện. Một tầng
lớp trí thức “Tây học” được Pháp đào tạo để phục vụ trong bộ máy nhà nước thuộc
địa, trong đó có một số người được du học tại Pháp (như Nguyễn Tường Tam,
Nguyễn An Ninh…). Tiếng Pháp chiếm địa vị quan trọng hơn tiếng Việt trong các
nhà trường và trở thành tiếng nói khá phổ biến trong các xã hội thành thị, nhất là
giới trí thức và giới công chức. Nói một cách dễ hiểu, vì chính quốc là một nước tư
bản lớn nên thuộc địađương nhiên phải chịu ảnh hưởng về mọi mặt của chính quốc.
Trong thời đại “Âu hoá” ấy, xã hội và con người Việt Nam, nhất là ở các đô
thị, đã trải qua một sự biến cải sâu sắc phản ánh tính tất yếu lịch sử (từ phong kiến
tiến lên tư bản, cho dù bị hạn chế rất nhiều tại thuộc địa). Từ những hoạt động kinh
tế, những sinh hoạt vật chất và tinh thần của con người, những giá trị tinh thần hết
sức mới mẻ như “tự do luyến ái”, vai trò của cái tôi nhân bản (sản phẩm đặc trưng
của chủ nghĩa tư bản), tất cả đều khác xa với thời đại phong kiến trước đó. Khuynh
hướng thường được tô vẽ bằng cụm từ rất kêu “văn minh Âu hoá” tỏ ra có sức cuốn
hút mạnh mẽ không gì ngăn cản được. Sự “đua đòi” theo lối sống “tân thời” đã
khiến nhà thi sĩ “chân quê” Nguyễn Bính lúc mới đầu phải hoảng sợ kêu van:
Khăn nhung quần lĩnh rộn ràng,
Áo cài khuy bấm em làm khổ tôi!…
Nói ra sợ mất lòng em,
Van em em hãy giữ nguyên quê muà…
Trước ngưỡng cửa của một thời đại mới, nền văn minh và văn hoá truyền
thống của Việt Nam đã gặp gỡ, giao thoa với nền văn minh và văn hoá phương Tây,
tạo nên một nền văn minh, văn hoá mới chưa từng có. Có thể nói, một cuộc cách
mạng văn hoá đã diễn ra trong nửa đầu thế kỉ XX trên mọi lĩnh vực: thi ca, văn
xuôi, âm nhạc, kịch nghệ, hội hoạ, kiến trúc, báo chí…
Thơ Mới xuất hiện trong cuộc cách mạng văn hoá ấy, đăng đàn vào năm 1932
và bước vào thời kì hoàng kim trong mười năm kế tiếp.
Cùng với các loại hình văn hoá khác, Thơ Mới, mặc dù căn bản là thơ lãng
mạn, vẫn phản ánh được thiên nhiên và đất nước Việt Nam, đặc biệt phản ánh cái

“không khí của thời đại mới”, phản ánh số phận, đời sống vật chất và tinh thần của
nhiều hạng người, phản ánh bộ mặt xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX.
Thơ Mới xuất hiện với một khí thế hào hứng, sôi nổi chưa từng có, tựa như
một dàn hợp xướng của trí tuệ và tâm hồn con người thời đại (với muôn màu muôn


vẻ) nhất tề vang lên trong vẻ đẹp của một nghệ thuật hoàn toàn mới mẻ và tuyệt vời.
Chính vì vậy, ngay khi mới ra đời, Thơ Mới đã mau chóng chiếm được tim óc của
đông đảo người Việt Nam từ thành thị đến nông thôn (riêng ở nông thôn, thơ
Nguyễn Bính được quần chúng ưa thích như một thứ ca dao mới). Phái “thơ cũ” của
“các thầy đồ cổ” sau một thời gian tỏ thái độ chống đối kịch liệt hoặc dè bỉu, hoài
nghi… rốt cuộc đã phải chấp nhận… cáo chung!
Trong một thời gian ngắn (khoảng trên mười năm), thời đại Thơ Mới đã sản
sinh ra hàng loạt nhà thơ nổi tiếng, vĩnh viễn để lại tên tuổi trong lịch sử văn học
nước nhà: Thế Lữ, Huy Thông, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc
Tử, Bích Khê, Huy Cận, Chế Lan Viên, Vũ Hoàng Chương, Tú Mỡ, Đoàn Văn Cừ,
Bàng Bá Lân, Anh Thơ…
Như trăm hoa đua nở, mỗi nhà thơ là một loài hoa, hoàn toàn tự do bộc lộ bản
sắc riêng, dường như không chịu một gò bó nào của ngoại cảnh, trừ sự thôi thúc của
chính cái “nhân bản” trong con người họ và thiên hướng nghệ thuật của họ. Trong
cuộc tìm tòi bản sắc, phong cách riêng ấy, Thơ Mới đã tách ra thành nhiều trường
phái, xu hướng khác nhau, tạo nên sự đa dạng, phong phú của nền thơ đương thời.
Sau đây là mấy xu hướng chính:
Thơ hoành tráng về con người thời đại đầy chất lãng mạn trữ tình với Thế
Lữ:
Trong hang tối, mắt thần khi đã quắc
Là khiến cho mọi vật đều im hơi.
Ta biết ta chúa tể cả muôn loài,
Giữa chốn thảo hoa không tên không tuổi.
(Nhớ rừng)

Hôm nay tạm nghỉ bước gian nan,
Trong lúc gần xa pháo nổ ran,
Rũ áo phong sương trên gác trọ
Lặng nhìn thiên hạ đón xuân sang.
(Giây phút chạnh lòng)
Thơ tình yêu với Xuân Diệu, Tế Hanh, Hồ DZếnh, T.T.Kh…:


Em vui đi, răng nở ánh trăng rằm
Anh hút nhuỵ của một giờ tình tự.
Yêu với chứ, vội vàng lên với chứ!
Em, em ơi! Tình non sắp già rồi…
(“Giục giã” – Xuân Diệu)
Nếu biết rằng tôi đã lấy chồng
Trời ơi! Người ấy có buồn không?
Có thầm nghĩ đến loài hoa vỡ
Tựa trái tim phai, tựa máu hồng?
(“Hai sắc hoa ti gôn” – T.T.Kh)
Thơ chân quê với Nguyễn Bính:
Láng giềng đã đỏ đèn đâu?
Chờ em ăn giập miếng giầu em sang.
Đôi ta cùng ở một làng
Cùng chung một ngõ, vội vàng chi anh?
Em nghe họ nói mong manh,
Hình như họ biết chúng mình với nhau…
(Chờ nhau)
Thơ sầu rụng với Lưu Trọng Lư:
Xin để gối nằm im chỗ cũ
Hãy lịm người trong thú đau thương.
Giờ đây ta đốt nén hương

Trên tay ta buộc dải tang cho tình.
(Thú đau thương)
Thơ điên với Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên:


Mây chết đuối ở dòng sông vắng lặng
Trôi thây về xa tận cõi vô biên.
Trong thuyền mơ bỗng nghe ai đằng hắng,
Thôi phải rồi: đích thị bóng ma điên.
(“Vớt hồn” – Hàn Mặc Tử)
Thơ phong tục, phong cảnh nông thôn với Anh Thơ, Bàng Bá Lân, Đoàn
Văn Cừ:
Ngoài đồng vắng, trời đêm mà che nón?
Có hai người đi lẻn tới nương dâu.
Và lại có cả một đôi đom đóm
Bay dập dìu như muốn phải lòng nhau.
(“Đêm xuân” – Anh Thơ)
Tiếng chuông trống xen từng hồi lặng lẽ
Những bóng người trịnh trọng khẽ đi lên,
Những cánh tay áo thụng vái mơ huyền
Đang diễn lại cả một thời quá khứ
Mà đất nước, non sông cùng cây cỏ
Còn thuộc quyền sở hữu của Linh Thiêng…
(“Đám hội” – Đoàn Văn Cừ)
Thơ say với Vũ Hoàng Chương:
Hãy buông lại gần đây làn tóc rối
Sát gần đây, gần nữa, cặp môi điên
Rồi em sẽ dìu anh trên cánh khói
Đưa hồn say về tận cõi trời quên.
(Quên)

Thơ lịch sử, “thời xưa” với Nguyễn Nhược Pháp, Nguyễn Văn Cổn, Huy
Thông:


Lòng sông nước đục lờ
Ngâm nga chàng đọc thơ
Thầy khen hay hay quá
Em nghe rồi ngẩn ngơ…
Thuyền đi, bến Đục qua
Mỗi lúc gặp người ta
Thẹn thùng em không nói
“Nam mô A Di Đà”…
(“Chùa Hương” – Nguyễn Nhược Pháp)
Thơ trào phúng với Tú Mỡ:
Làng kia có bác kì hào
Kể trong thứ vị cũng vào bậc trung.
Những khi đi họp hội đồng
Thường đeo cổ áo lòng thòng sợi dây…
Một anh ba rọi ỡm ờ
Kéo dây nửa thực nửa vờ đòi xem.
Kim tòng vừa mới kéo lên
Đầu dây chỉ thấy… đồng kền năm xu!
(Cái dây kim tòng)
Vì sao Thơ Mới lại phát triển một cách mãnh liệt và đạt được những thành tựu
rực rỡ như vậy? Chúng ta hãy lí giải bắt đầu từ sự phân tích lịch sử:
Ở Việt Nam, chế độ phong kiến được thiết lập vào năm 938 với Ngô Quyền,
sau khi đánh tan cuộc xâm lược của nhà Nam Hán. Trải qua các triều đại thịnh trị
Tiền Lê - Lí - Trần – Hồ - Hậu Lê – Nguyễn, chế độ phong kiến dần dần đi đến chỗ
suy tàn, mặc dù từng lúc từng nơi cũng có những sự kiện làm khởi sắc đất nước, ví
như sự xuất hiện những đô thị khá sầm uất (Phố Hiến ở Đằng Ngoài, Hội An ở

Đằng Trong) hay việc mở rộng lãnh thổ về phía nam của họ Nguyễn…
Trong suốt một thời gan dài đến 4 thế kỉ (từ thế kỉ XVI đến thế kỉ XIX), xã hội
Việt Nam không những đã không có một tiến bộ lịch sử nào đáng kể mà còn bị điêu
tàn thảm hại bởi những cuộc nội chiến liên miên. Có thể nói, cho đến thế kỉ XIX,
lịch sử Việt Nam đã đi đến chỗ sa lầy, bế tắc. Trong khi đó, nước láng giềng Nhật
Bản đã nhạy bén bắt chước phương Tây, kịp thời vươn mình theo con đường tư bản
chủ nghĩa và đã “thoát hiểm”. Chính vì tình trạng ngừng trệ, bế tắc, suy yếu, Việt
Nam trở thành miếng mồi ngon cho tư bản Pháp, không chống đỡ nổi cuộc xâm


lược của chúng và phải chấp nhận số phận là thuộc địa của Pháp. Ở vào tình thế bi
đát như vậy, Việt Nam đã hoàn toàn mất chủ quyền được lựa chọn con đường phát
triển. Nhưng chính lịch sử đã tạo ra một giải pháp. Vì là thuộc địa của một nước tư
bản (Pháp) đang phát triển mạnh, Việt Nam đương nhiên “được” tiếp nhận và chịu
ảnh hưởng của chính quốc cũng như của nền văn minh phương Tây nói chung. Và
Việt Nam đã có được một hướng đi nhất định, về đại thể phù hợp với qui luật tất
yếu của lịch sử: dưới sự bảo hộ của chính quốc, phần nào thoát li khỏi chế độ phong
kiến, tiếp tục vận động theo định hướng và khuôn khổ của chủ nghĩa tư bản (áp
dụng cho các xứ thuộc địa). Hướng vận động ấy người đương thời gọi bằng từ “Âu
hoá”. Như vậy, khách quan mà xét, trong cái bất lợi (phải làm nô lệ cho nước Pháp)
Việt Nam cũng “vớt vát” được một cái lợi căn bản là dựa vào nước Pháp mà hội
nhập vào hệ thống tư bản chủ nghĩa thế giới. Thực tiễn lịch sử đã chứng minh: chỉ
trong khoảng thời gian nửa thế kỉ, mặc dù vẫn là một nước “nửa phong kiến” nhưng
chỉ cần tính đến năm 1945 – với sự hiện diện của các thành thị, các tuyến giao
thông đường bộ, đường sắt, đường sông, đường biển, các loại máy móc, điện khí,
tàu thuyền, xe cộ và hàng hoá phương Tây, các hải cảng, chợ búa, hầm mỏ, nhà
máy, đồn điền, ngành “dây thép” (bưu điện), trường học, sự cáo chung của nền khoa
cử cũ (vào năm 1918), sự phổ biến chữ quốc ngữ (cấu trúc theo mẫu tự Latin), sự
phổ biến tiếng Pháp, văn học hiện đại (thơ, tiểu thuyết, kịch), nghệ thuật (hội hoạ,
âm nhạc…), ngành xuất bản sách và báo chí, nhà in, nhà thương, ngành thể thao,

sân vận động, rạp hát, các bãi biển (như Đồ Sơn, Sầm Sơn…), các khu nghỉ mát
như Sapa, Đà Lạt, Bà Nà (chủ yếu dành cho người Pháp) và Âu phục, áo “tân thời”
và đồ trang sức mới của phụ nữ… – tất cả đã nói lên một sự thật: nước thuộc địa
Việt Nam đã ít nhiều mang dáng dấp của một xứ tư bản chủ nghĩa.
Nền Thi ca Việt Nam (hay văn học nghệ thuật Việt Nam nói chung) cũng trải
qua những diễn biến tương tự. Suốt thời phong kiến cho đến tận thời Tản Đà, xét về
đại thể, thơ Việt Nam chỉ có một giọng điệu căn bản: đó là giọng điệu cổ điển, đại
khái như:
Nước non nặng một lời thề,
Nước đi đi mãi không về cùng non.
Nhớ lời nguyện nước thề non,
Nước đi chưa lại, non còn đứng không…
(Thề non nước)
Bài thơ rõ ràng vẫn cùng một giọng điệu với thơ Chinh phụ ngâm, Truyện
Kiều… Một vài phá cách của Tú Xương hay Tản Đà không át được giọng điệu
chung ấy.
Nhưng đến đầu thế kỉ XX, khi giới trí thức Việt Nam được “nếm” hương vị
chưa từng có của thơ phương Tây (với Ronsard, La Fontaine, Lamartine, Vigny,
Hugo, Musset, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Prévert…) thì họ hoàn toàn bị
choáng ngợp. Cái hay của thơ phương Đông (cũng như y phục dân tộc) không đủ để


đáp ứng với nhu cầu thẩm mĩ của con người thời đại mới, chưa kể đến tính chất “lỗi
thời” của chúng. Thị hiếu của con người luôn đòi hỏi cái mới lạ, cái tiến bộ. Chính
vì vậy, nhu cầu cách tân thơ Việt Nam xuất hiện, giống hệt nhu cầu sáng tác thơ
quốc âm ở các thế kỉ XII – XIII và XV. Một phong trào sáng tác thơ bằng tiếng Việt
hiện đại (tân thời) mô phỏng phong cách thơ phương Tây nở rộ với Phan Khôi, Lưu
Trọng Lư, Thế Lữ, Huy Thông, Xuân Diệu, J. Leiba, Thái Can… và lập tức được
quần chúng nhân dân nhiệt liệt hoan nghênh, được đưa vào chương trình giảng dạy
ở học đường. Thơ Mới ra đời với nhiều đặc tính ưu tú hơn thơ cổ điển: tự do, phóng

khoáng, vứt bỏ mọi thứ công thức cả về nội dung lẫn hình thức, đi thẳng vào con
người thực, đời sống thực, tâm hồn và cảm xúc thực, tính nhân bản đậm đặc với cái
tôi hiện đại, chân thực, đa dạng.
Thơ cổ điển thường khiến người đọc rung cảm với “tha nhân” (một người nào
đó), một nhà thơ hay một nhân vật. Ví dụ: đọc Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm,
Truyện Kiều để cảm thương chinh phụ, cung nữ, nàng Kiều; đọc Tú Xương, Tản Đà
để thông cảm với ông Tú Xương, ông Tản Đà…
Thơ Mới thì khác, thường gợi cho người đọc phát hiện ra chính bản thân họ,
để người đọc tự thấy yêu thích mình, thương mình… Thơ Mới đặc tả cái tôi của tác
giả nhưng vô hình trung đã đem cái tôi ấy tặng cho mỗi trái tim của người đọc,
chính vì vậy mà làm mê hoặc người đọc.
Tất cả thanh niên học sinh thành thị lúc bấy giờ đều “chết mê chết mệt” với
những câu thơ tình “thật như máu thịt” của Xuân Diệu:
Mau với chứ, vội vàng lên với chứ,
Em, em ơi, tình non đã già rồi;
Con chim hồng, trái tim nhỏ của tôi,
Mau với chứ! Thời gian không đứng đợi...
Gấp đi em, anh rất sợ ngày mai;
Đời trôi chảy, lòng ta không vĩnh viễn.
Vừa xịch gối chăn, mộng vàng tan biến;
Dung nhan xê động, sắc đẹp tan tành…
(Giục giã)
Tất cả các tiểu thư thành thị đều “ngơ ngẩn tựa mất hồn” với những lời tâm sự
như rút ruột mà nói ra của một cô nàng yêu một người này nhưng lại phải sống với
một người khác:


Thuở ấy nào tôi đã hiểu gì
Cánh hoa tan tác của sinh li
Cho nên cười đáp: “màu hoa trắng

Là chút lòng trong chẳng biến suy”…
Tôi vẫn đi bên cạnh cuộc đời
Ái ân lạt lẽo của chồng tôi
Mà từng thu chết, từng thu chết
Vẫn giấu trong tim bóng một người…
(“Hai sắc hoa ti gôn” – T.T.Kh)
Còn các cô gái ở nông thôn thì đắm đuối với những vần thơ buồn thương da
diết và đầy ma lực của Nguyễn Bính:


Lòng thấy giăng tơ một mối tình,
Em ngừng thoi lại giữa tay xinh
Hình như hai má em bừng đỏ
Có lẽ là em nghĩ đến anh…
Chờ mãi anh sang anh chẳng sang
Thế mà hôm nọ hát bên làng
Năm tao bảy tuyết anh hò hẹn
Để cả mùa xuân cũng nhỡ nhàng!
(Mưa xuân)
… Chị từ lỡ bước sang ngang
Trời giông bão giữa tràng giang lật thuyền.
Xuôi dòng nước chảy liên miên
Đưa thân thế chị tới miền đau thương.
Mười năm gối hận bên giường,
Mười năm nước mắt bữa thường thay canh,
Mười năm đưa đám một mình,
Đào sâu chôn chặt mối tình đầu tiên…
(Lỡ bước sang ngang)
Thơ điên của Hàn Mặc Tử, Bích Khê và Chế Lan Viên thì làm “dựng tóc gáy”,
làm “kinh hoàng, choáng váng” không biết bao nhiêu độc giả thuộc mọi tầng lớp.

Tất cả các trường phái thơ khác đương thời cũng đều gây ra được những hiệu
quả tương tự.
Tóm lại, “thời đại Thơ Mới” (theo cách gọi của Hoài Thanh) là một thời đại thi
ca rực rỡ cổ kim chưa từng có ở Việt Nam. Đó chính là kết quả do thơ Việt Nam
tiếp thụ tinh hoa thơ phương Tây tạo ra. Kể cả thơ “chân quê” của Nguyễn Bính
cũng không nằm ngoài nguyên lí ấy. Nguyễn Bính khai thác chất liệu “chân quê”,
đặc tả cái “hồn quê Việt Nam” nhưng không phải bằng một thứ “ca dao bình dân”
truyền thống kiểu “Trèo lên cây bưởi hái hoa, Bước xuống vườn cà hái nụ tầm
xuân”, mà sáng tác trên tầm vóc của một nhà thơ hiện đại với những cấu tứ “ngang
thưng” với thơ phương Tây và với thi pháp hiện đại, chẳng hạn những đoạn thơ sau
đây:


Ai yêu như tôi yêu nàng
Họp nhau lại, họp thành làng cho xinh
Chung nhau dựng một trường đình
Thờ riêng một vị thần linh là Nàng.
(Lòng yêu đương)
Một nghìn cái cửa sổ
Đều khép vào đêm qua
Một nghìn bàn tay ngà
Đã thò qua cửa sổ.
…Đêm qua và đêm nay
Và nghìn đêm về trước
Tôi đi trên phố này
Tôi đi trên phố khác
Để mở những bàn tay
Của những nàng gái đẹp
Để muốn rằng đêm nay
Cửa ai buồn chẳng khép…

(Một nghìn cửa sổ)
Chính nhờ kết quả kì diệu của sự “biến đổi gen thơ Việt Nam” đó mà Thơ Mới
đã chiến thắng một cách oanh liệt “thơ cũ” (tức phương pháp sáng tác thơ truyền
thống), đến nỗi các nhà thơ thuộc phái “cựu học” sau một thời gian điên cuồng
chống chọi, rốt cuộc đã buộc phải “buông… bút qui hàng” và rút lui về những nơi
thôn ổ…
NGHỆ THUẬT CỦA THƠ MỚI
Nhìn nhận theo quan điểm khoa học về lịch sử thì trong vài thế kỉ trở lại đây
(khoảng từ thế kỉ XVIII), “thế giới phương Đông” đồng nghĩa với “thế giới cũ”, còn
“thế giới phuơng Tây” đồng nghĩa với “thế giới mới”. Bởi một lẽ dễ hiểu: đó là thời
đại chủ nghĩa tư bản ra đời và phát triển trước tại phương Tây, tạo ra nền văn minh
hiện đại. Mặc dù vẫn có những hạn chế, thậm chí những “bệnh hoạn”, nhưng xét
tổng quát, nền văn minh này hội được những tính chất ưu việt mà không một nền
văn minh nào trong quá khứ sánh nổi: sự phát triển đến mức sung mãn về các
phương tiện vật chất, khoa học kĩ thuật đạt đến đỉnh cao, văn học và nghệ thuật nở
rộ, sự thực thi nhân quyền của con người đạt được những tiến bộ đáng kể, nhất là về
quyền tự do. Chính vì tính ưu việt đó mà nền văn minh này không còn mang tính


khu vực nữa mà mang tính toàn cầu: đó chính là nền văn minh hiện đại của toàn
thể nhân loại. Sớm hay muộn, tất cả các quốc gia cũng như các nền văn minh riêng
lẻ đều phải hội nhập vào nền văn minh chung ấy như một qui luật tất yếu.
Đó là nguyên nhân sâu xa nhất về phương diện lịch sử, quyết định sự ra đời
của Thơ Mới, quyết định tính chất “mới” (đồng nghĩa với tính chất ưu việt) về nghệ
thuật của nó. Nói cách khác, Thơ Mới chính là một sản phẩm của nền văn minh hiện
đại toàn cầu, và với tính chất ưu việt không thể nghi ngờ được của nó, nó đã khiến
cho “thơ cũ” phải cáo chung, phải rút lui khỏi vũ đài của lịch sử hiện đại, chỉ tồn tại
với tính cách là “tinh hoa của quá khứ”.
Đề tài của Thơ Mới hết sức rộng lớn, và trọng tâm không còn là chạy theo
phản ánh những hoạt động, cảnh huống, sự giao tiếp, kinh nghiệm… của tác giả như

thơ cũ. Nếu mục tiêu cơ bản của thơ cũ là “ngôn chí” (mục tiêu “thẩm mĩ” rõ ràng
bị đẩy xuống hàng thứ yếu) thì mục tiêu trước hết của Thơ Mới chính là là “ngôn
mĩ”. Nghĩa là Thơ Mới đặc biệt chú trọng khai thác phản ánh cái hay, cái đẹp, cái
lạ của thế giới khách quan, cũng như thế giới bên trong của nhà thơ, miễn là gây
được cảm xúc, ấn tượng mạnh và thú vị cho người đọc. Ví dụ:
Ta thích đứng lặng trên bờ ao
Lắng nghe trong bụi tiếng thì thào
Của hai luồng gió đang vương vấn,
Mà tiếng lòng ta cũng dạt dào.
Ta thích ngồi mơ dưới gốc đa
Chờ người năm ngoái có đi qua?
Yêu thương níu lại rồi tình tự
Tiếng lá vèo bay ta ngỡ là…
Ta thích len vào trong đám lau
Núp chờ trăng xuống để quàng nhau
Giả đò ân ái như năm ngoái,
Gió lại, ta ngờ nàng tới sau…
(“Mơ” – Hàn Mặc Tử)
Trong Thơ Mới, cái “chí” bị đẩy xuống hàng thứ yếu, hầu như không thể hiện,
nhường chỗ cho những tình cảm, những cảm nhận, phát hiện thú vị và những trăn
trở suy tư của nhà thơ được thể hiện triệt để. Có thể nói Thơ Mới không có cái “chí”
nào khác ngoài cái “chí” đạt tới một trình độ cao về thi tứ cũng như về nghệ thuật!
Chính vì đặc tính thiên về “duy mĩ” này mà các nhà lí luận của Thơ Mới tuyên bố
chủ trương “nghệ thuật vị nghệ thuật”!


Thơ cổ điển Việt Nam nói chung chỉ đạt tới mức độ mô tả cái “hiện thực thứ
nhất” (hiện thực nguyên bản) của cuộc sống, của ý tưởng, tình cảm trong một hoàn
cảnh cụ thể, và thường phải gắn với những sự vật, sự việc nào đó (như: núi, sông,
đền chùa, làng, một nhân vật lịch sử…; thi cử, từ biệt quê hương, nhậm chức, du

ngoạn, tiễn bạn, gặp sự bất trắc, chứng kiến một sự việc...). Thơ Mới vươn tới trình
độ không chỉ mô tả cái “hiện thực thứ nhất” ấy mà còn đặc biệt chú trọng mô tả cái
“hiện thực thứ hai” chỉ có trong tâm tưởng lãng mạn của nhà thơ, ở tầng cao
hơn hiện thực thứ nhất, do hiện thực thứ nhất thăng hoa mà tạo thành.
Chúng ta hãy khảo sát bài thơ “Tiếng thu” của Lưu Trọng Lư:
Em không nghe mùa thu
Dưới trăng mờ thổn thức?
Em không nghe rạo rực
Hình ảnh kẻ chinh phu
Trong lòng người cô phụ?
Em không nghe rừng thu
Lá thu kêu xào xạc
Con nai vàng ngơ ngác
Đạp trên lá vàng khô?
Tác giả không làm công việc tả cảnh mùa thu (tức hiện thực thứ nhất chưa
thăng hoa của mùa thu) như thơ Nguyễn Khuyến với bài “Thu vịnh” (Trời thu xanh
ngắt mấy tầng cao, Cần trúc lơ phơ gió hắt hiu…) mà đi vào chiều sâu để tìm kiếm,
phát hiện cái “hồn” của mùa thu. Đó chính là “tiếng thu” (cái điều mà mùa thu gợi
nên), là “cái đẹp đặc trưng, thấm đẫm nỗi sầu” của muà thu. Tứ thơ đạt tới tầng cao
của hiện thực thứ hai: mùa thu ở đây không còn là “mùa thu cụ thể” được nhận thức
bằng giác quan, mà là sự thăng hoa của mùa thu hiện thực, là “mùa thu tượng
trưng” đặc tả bản chất của tất cả các mùa thu trên thế gian. Để làm được điều đó, chỉ
có giác quan thôi thì không đủ, mà phải có biệt tài phát hiện và tổng hợp được tất cả
những gì ẩn náu trong đáy sâu thăm thẳm của mùa thu. Lưu Trọng Lư đã phát hiện
và mô tả mùa thu theo cái cảm quan linh diệu của ông chứ không mô tả những cái
ông “nghe nhìn” được. Chính cái nội dung huyền hoặc, linh diệu ấy đã lay động và
ám ảnh tâm hồn người đọc, để lại một dư vị tuyệt vời.
Sự sáng tạo ra cái “thế giới thứ hai” ấy là thành tựu, là điều kì diệu của Thơ
Mới. Chúng ta có thể tìm thấy hàng trăm bài “thơ mới” có ma lực gây ra những ám
ảnh như vậy, ví dụ các bài Tì bà (Bích Khê), Chân quê (Nguyễn Bính), Điêu

tàn (Chế Lan Viên), Phương xa (Vũ Hoàng Chương), Những giọt lệ (Hàn Mặc
Tử), Chiều (Hồ DZếnh), Tình sầu (Huyền Kiêu), Ông đồ (Vũ Đình Liên), Nắng
mới (Lưu Trọng Lư), Mùa đông (Nam Trân), Bến Mi Lăng (Yến Lan)…
Để nêu bật đặc trưng nói trên của Thơ Mới, tôi xin phân tích một chút về bài
thơ Chân quê của Nguyễn Bính:


Hôm qua em đi tỉnh về
Đợi em ở mãi con đê đầu làng,
Khăn nhung quần lĩnh rộn ràng,
Áo cài khuy bấm…
Cô gái quê trong bài thơ chỉ ăn mặc theo “mốt mới” một chút thôi, nàng vẫn là
một con người đức hạnh như xưa nay: nàng vừa đi chợ trở về làng, tâm hồn nàng
hoàn toàn trong trắng, không hề mang ý đồ phản bội, không hề muốn làm cho người
yêu đau khổ. Đó là bộ mặt hiện thực thứ nhất của nàng.
Thế nhưng hiện thực ấy không thể che mắt được Nguyễn Bính: ông đã phát
hiện được ở người yêu một hiện thực hoàn toàn khác và kêu lên “Khăn nhung quần
lĩnh rộn ràng, Áo cài khuy bấm, em làm khổ tôi!”. Giống như một viên cảnh sát chỉ
cần nhìn thấy một vết máu nhỏ mà biết được rằng có một vụ án mạng vừa xảy ra,
nhà thơ của chúng ta cũng chỉ cần nhìn thấy một vài thứ trang phục mới của người
yêu mà biết được rằng có một sự đổi thay ghê gớm trong tâm tính của nàng. Sợ
thay: trông bề ngoài thì nàng có vẻ vẫn ngoan hiền như xưa, nhưng trong đáy sâu bí
ẩn của con người nàng, nàng đang rắp ranh từ bỏ thuần phong mĩ tục ngàn đời của
cha ông để chạy theo lối sống Âu hoá! Không gì trên đời này kể cả người yêu của
nàng có thể ngăn cản được nàng lao theo lối sống ấy! Nhìn thấu cái sự thật đó, nhà
thơ đã vô cùng kinh hãi: “Nói ra sợ mất lòng em”. Và biết mình không có đủ uy lực
để lay chuyển nàng được (không khéo có thể mất nàng như chơi), nhà thơ chỉ còn
biết van xin người yêu mà thôi. Người con gái quê hiền thục nết na của cuộc đời tốt
đẹp trong quá khứ đã bắt đầu có những ý đồ nổi loạn chống lại phong tục của cha
ông và chống lại người yêu chỉ vì sự cám dỗ của nền văn minh Âu hoá: đó chính là

bộ mặt cái hiện thực thứ hai của nàng! Điều mà Nguyễn Bính muốn đi sâu đặc tả
chính là hiện thực thứ hai đáng sợ đó. Cả bài thơ rền rĩ một khúc cầu nguyện thống
thiết hòng ngăn chặn cái bi kịch “hương đồng gió nội bay đi” trong thời đại mới!
Cái hay cái tuyệt cái thấm thía của bài thơ nằm ở chỗ đó!
Thơ Mới cũng có những tiến bộ đáng kể về phương diện cấu trúc. Hầu hết Thơ
Mới đều có cấu trúc gọn gàng mạch lạc, tiết kiệm lời, tất cả các chi tiết đều tập
trung xoáy vào một chủ đề nhất định nhằm tạo ra một ấn tượng sâu sắc. Thay thế
cho kiểu cấu trúc “dàn nội dung theo chiều dài trang giấy” (chẳng hạn “Khóc
Dương Khuê” của Nguyễn Khuyến, “Hầu trời” của Tản Đà…), kiểu cấu trúc mới
gồm những vòng tròn đồng tâm (cấu trúc thái dương hệ): mỗi chi tiết (thường là
một khổ thơ) đều châu tuần xung quanh chủ đề để làm nổi bật chủ đề. Ví dụ trong
bài “Tiếng thu”, mỗi chi tiết (đặt dưới ba từ “Em không nghe”) đều quây xung
quanh một chủ đề là hồn thu.
Đó chính là kiểu cấu trúc hiện đại nhất, đặc biệt thích hợp cho thơ trữ tình hoặc
thơ triết lí. Chỉ riêng trong chủng loại thơ tự sự, các tác giả mới sử dụng tới kiểu cấu
trúc dàn theo chiều dài (ví dụ bài “Chùa Hương” của Nguyễn Nhược Pháp).


Ngôn ngữ của Thơ Mới có những tiến bộ vượt bậc. Các điển cố và từ ngữ ước
lệ hoàn toàn bị loại bỏ. Tất cả những ưu việt của tiếng Việt (trong sáng, đẹp đẽ, tinh
tế, biểu cảm, uyển chuyển và duyên dáng, hóm hỉnh, giàu tính tượng hình và tượng
thanh, nhiều nhạc tính, và mới lạ, táo bạo…) đều được các nhà thơ chú ý khai thác
triệt để khiến thơ đạt được cả hai yêu cầu “tân kì” và “hay”:


Nhớ cảnh sơn lâm, bóng cả, cây già
Với tiếng gió gào ngàn, với giọng nguồn hét núi,
Với khi thét khúc trường ca dữ dội
Ta bước chân lên, dõng dạc, đường hoàng,
Lượn tấm thân như sóng cuộn nhịp nhàng,

Vờn bóng âm thầm, lá gai, cỏ sắc…
Đâu những chiều lênh láng máu sau rừng,
Ta đợi chết mảnh mặt trời gay gắt…
(“Nhớ rừng” – Thế Lữ)
Trăng nằm sóng soải trên cành liễu
Đợi gió đông về để lả lơi…
Ô kià bóng nguyệt trần truồng tắm
Lộ cái khuôn vàng dưới đáy khe.
(“Bẽn lẽn” – Hàn Mặc Tử)
Trời cao trêu nhử chén xanh êm;
Biển đắng không nguôi nỗi khát thèm.
Nên lúc môi ta kề miệng thắm,
Trời ơi, ta muốn uống hồn em!
(“Vô biên” – Xuân Diệu)
Còn gì sướng cho bằng trông cặp mắt
Êm như nhung, sưng tím, lệ tràn trề;
Ngắm bộ ngực tròn xinh đau quằn quại
Nặng nề buông từng hơi thở đê mê!
Nguồn vui thú hãy tìm trong tiếng khóc
Rách đau thương như lụa xé tơi bời;
Trên cặp môi đỏ tươi như vết máu
Kiếm nụ cười héo hắt tựa hoa rơi…
(“Độc ác” – Tế Hanh)


Trong khi tiếp tục sử dụng các thể thơ truyền thống như lục bát, song thất lục
bát, thất ngôn, ngũ ngôn… (riêng các thể thơ “thất ngôn bát cú” Đường luật, thơ
liên hoàn, thơ yết hậu v.v… hoàn toàn bị loại bỏ), Thơ Mới định hình được một thể
thơ đặc trưng: thể thơ 8 chữ (ví dụ các bài “Nhờ rừng” và “Độc ác” đã dẫn). Ngoài
ra một “đột phá” của Thơ Mới là sự xuất hiện của thể thơ hoàn toàn tự do, số từ ngữ

trong mỗi câu không hạn định, miễn là khi đọc lên vẫn thấy có hiệu quả về nhạc
điệu (hay vần điệu):
Là bàng
Như lá vàng
Rụng.
Ô! đìu hiu
Cảnh chiều
Đông!
Ruộng ngập: mênh mông
Nước phẳng.
Cò bay, yên lặng
Quanh đồng.
Thi tứ viển vông:
Thần tưởng tượng
Như đàn cò đói lượn
Đồng không.
(“Mùa đông” – Nam Trân)
Nhiều bài thơ mới đạt đỉnh cao của nghệ thuật, trở thành kiệt tác. Thành tựu
đáng kể của Thơ Mới là trong khi vẫn mang đầy đủ bản sắc đặc trưng của thơ dân
tộc, được tất cả mọi người Việt Nam chấp nhận, lại đồng thời bắt kịp và hội nhập
được với nền thơ chung của thế giới hiện đại, nghĩa là mang tính quốc tế. Ví dụ:


CÔ GÁI ĐỒNG TRINH
Hàn Mặc Tử
Đêm qua trăng vướng trong cành trúc,
Cô láng giềng bên chết thiệt rồi,
Trinh tiết vẫn còn nguyên vẹn mới,
Chưa hề âu yếm ở trên môi.
Xác cô thơm quá, thơm hơn ngọc,

Cả một mùa xuân đã hiện hình.
Thinh sắc cơ hồ lưu luyến mãi,
Chết rồi – xiêm áo trắng như tinh.
– Có tôi đây, hồn phách tôi đây!
Tôi nhập vào trong xác thịt này
Cốt để dò xem tình ý lạ
Trong lòng bí mật ả thơ ngây.
– Biết rồi, biết rồi! Thôi biết cả
Té ra nàng sắp sửa yêu ta!
Bao nhiêu mơ ước trong tim ấy
Như chực xuân về thổ lộ ra.
Tất cả các thế hệ nhà thơ sau Thơ Mới đều kế thừa những thành tựu và tinh
hoa của Thơ Mới. Cho đến đầu thế kỉ XXI này, mặc dù thơ Việt Nam có thêm
những sáng tạo, đổi mới ở từng khía cạnh nhưng tựu trung vẫn không vượt hẳn
được ra ngoài “bầu trời” của Thơ Mới. Vẫn chưa hề xảy ra một cuộc cách mạng
thơ nào thay thế Thơ Mới như cuộc cách mạng mà Thơ Mới đã làm trong những
năm 30 của thế kỉ XX thay thế nền thơ cũ. Một số nhà thơ chủ trương đi tìm sự “tân
kì” để thoát khỏi tầm ảnh hưởng của Thơ Mới, nhưng “sản phẩm” của họ thường lại
chỉ là thứ thơ kì bí, kì quặc, “dị dạng”, thậm chí phản nghệ thuật, do đó không làm
nên công trạng gì hoặc bị đào thải. Phải chăng thơ Việt Nam trong tương lai vẫn chỉ
là Thơ Mới được tiếp tục phát triển, trau chuốt, cách tân và nâng cao hơn mà thôi?
Trong nền thơ Việt Nam đương thời có một nghịch lí. Đó là sự “sống lại”
của thơ cũ, đặc biệt là thơ Đường luật (tiếng Việt). Người mở màn cho cuộc “lội
ngược dòng” này có lẽ là Quách Tấn, nhà thơ đã nhập cuộc được với Thơ Mới một
thời gian nhưng rồi lại “rớt lại” với thơ cũ. Hiện tượng này phản ánh qui luật đa
dạng, song song tồn tại của nhiều dòng thơ, đáp ứng nhu cầu của nhiều nhóm người
trong xã hội, khác nhau về trình độ và thị hiếu. Trên thực tế “thơ cũ thời hiện đại”
đang làm một cuộc hành trình từ thơ bác học sang thơ bình dân ở diện khá rộng
(không có nữa những bài thơ “bác học” đích thực như thơ của bà huyện Thanh
Quan, Nguyễn Khuyến v.v…). Nói chung các tác giả chủng loại thơ này chưa tiến



kịp với ngay cả trào lưu Thơ Mới nửa đầu thế kỉ XX, và càng ở cách xa tầm của thơ
hiện đại Việt Nam và thế giới. Tuy nhiên thơ của họ vẫn là món ăn tinh thần cần
thiết cho bản thân họ và vẫn hợp “khẩu vị” của một quần chúng khá đông đảo.
Sự hiện diện của Thơ Mới trong nửa đầu thế kỉ XX là một thành tựu rực rỡ của
nền thi ca Việt Nam. Thơ Mới là hiện tượng hiếm thấy chỉ xảy ra trong thời điểm có
sự giao lưu của hai nền văn hóa Đông – Tây, thuộc vào diện những hiện tượng đột
phá mà lịch sử nhiều khi phải vận động hàng nhiều thế kỉ mới xuất hiện một lần.
“Cái hay của Thơ mới”. Trong bài viết này, tác giả đã tập trung làm phân tích
những nội dung như: sự khẳng định “cái tôi”, nỗi buồn cô đơn, cảm hứng thiên nhiên
và tình yêu cũng như đề cập đến một số đặc sắc về nghệ thuật trong Thơ mới.
Ngày nay, khi nhắc đến hai từ “Thơ mới”, ngay lập tức người ta nghĩ ngay đến
một thời kì trong tiến trình phát triển rực rỡ của lịch sử văn học dân tộc. Người ta lại
biết đến Thơ mới qua các bài thơ tiêu biểu của các tác giả nổi danh như Xuân Diệu,
Thế Lữ, Huy Cận, Chế Lan Viên, Đông Hồ, Nguyễn Nhược Pháp, Lưu Trọng Lư, Nguyễn
Bính... Nhưng ít ai biết được rằng, để có được một phong trào thơ với đúng như tên gọi
của nó, thế hệ văn nghệ sĩ thời bấy giờ đã trải qua những bước thăng trầm như thế
nào.
Thật vậy, phong trào Thơ mới (1932 - 1945) khi đang còn trong thời kì “trứng
nước” đã phải đối mặt với không ít những ý kiến, quan điểm phản đối gay gắt , mạnh
mẽ của “thơ cũ”. Xã hội truyền thống Việt Nam chưa “cho phép”, chưa “chuẩn bị” để
làm một cuộc “cách mạng trong thi ca”. Vì vậy, vào một ngày nọ (10 - 3 - 1932) “Cuộc
cách mạng trong thi ca đã nhóm dậy” (Hoài Thanh - Hoài Chân). Lần đầu tiên trong
thành trì thơ cũ hiện ra một lỗ thủng với bài thơ “Tình già” của Phan Khôi trên tờ Phụ
nữ Tân văn. Nói như Huy Cận trong bài phát biểu nhân kỉ niệm 60 năm phong trào Thơ
mới (15 - 02 - 1992) “Bây giờ đây, Thơ mới đã nghiễm nhiên nằm trong văn mạch dân
tộc và là một chương rất quan trọng trong lịch sử văn học nước nhà. Nhưng hồi đó
(1932) Thơ mới là nỗi niềm, thái độ, là một cuộc ra trận của cả một thế hệ văn chương,
một lực lượng trẻ văn hoá dân tộc quyết đổi mới cả một nền văn thơ, văn chương đã

mỏi mòn, khô cứng, bạc màu”.
Tổng kết về Thơ mới, Hoài Thanh, Hoài Chân trong Thi nhân Việt Nam đã khẳng
định: “Không lấy một người so sánh với một người, hãy lấy thời đại so sánh với thời đại.
Tôi quyết rằng chưa có thời đại nào phong phú như thời đại này trong lịch sử thi ca Việt
Nam. Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng mở như Thế
Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn
Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kì dị như Chế Lan Viên
và
tha
thiết,
rạo
rực,
băn
khoăn
như
Xuân
Diệu”.
Thơ mới tạo lập và chứa đựng nhiều nỗi niềm, là một phong trào thơ, một nền thơ, các
nhà Thơ mới có quan điểm thẩm mĩ, có những cách thể hiện riêng được định hình
thông qua các nhà thơ tiêu biểu, từ đó chi phối cả nền thơ.
1. Sự khẳng định “cái tôi”
Trước hết, Thơ mới thể hiện “cái tôi” cá nhân (In-di-vi-du) một cách rõ rệt. “Cái
tôi” trong Thơ mới có cái tinh tươm, tinh tường của nó và cái lớn muốn hòa vào đại
dương, muốn đẩy xa không ngừng cả lớp sóng của cả trường giang. “Cái tôi” khi vừa
mới phát hiện ra, nó đã đem lại cho ta nhiều giá trị mới. Nó thể hiện sự cách tân của
thơ vì cuộc đời và lẽ sống. “Cái tôi” trong Thơ mới xuất hiện gắn liền với từng lớp thị
dân, gắn với nền văn minh công nghiệp, đó vừa là sản phẩm, vừa là chủ thể của nền


văn hoá mới. Các nhà Thơ mới đều có ý thức khẳng định mình như một thực thể duy

nhất không lặp lại.
Nền văn học trung đại trong khuôn khổ chế độ phong kiến chủ yếu là một nền
văn học phi ngã. Sự cựa quậy, bứt phá tìm đến bản ngã đã ít nhiều xuất hiện trong thơ
Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ,… Đến phong trào Thơ mới, “cái tôi” ra đời đòi được
giải phóng cá nhân, thoát khỏi luân lí lễ giáo phong kiến chính là sự tiếp nối và đề cao
cái bản ngã đã được khẳng định trước đó. Đó là một sự lựa chọn khuynh hướng thẩm
mỹ
và
tư
duy
nghệ
thuật
mới
của
các
nhà
Thơ
mới.
Ý thức về “cái tôi” đã đem đến một sự đa dạng phong phú trong cách biểu hiện. “Cái
tôi” với tư cách là một bản thể, một đối tượng nhận thức và phản ánh của thơ ca đã
xuất hiện như một tất yếu văn học. Đó là con người cá tính, con người bản năng chứ
không phải con người ý thức nghĩa vụ, giờ đây nó đàng hoàng bước ra “trình làng” (chữ
dùng của Phan Khôi). Xuân Diệu - “nhà thơ mới nhất trong các nhà Thơ mới” (Hoài
Thanh) lên tiếng trước:
“Tôi là con chim đến từ núi lạ,
Ngứa cổ hót chơi”
(Lời thơ vào tập gởi hương)
hay:
“Tôi là con nai bị chiều đánh lưới,
Không biết đi đâu, đứng sầu bóng tối”

(Khi chiều giăng lưới)
Có khi đại từ nhân xưng “tôi” chuyển thành “anh”:
“Anh nhớ tiếng, anh nhớ hình, anh nhớ ảnh.
Anh nhớ em, anh nhớ lắm em ơi!”
(Tương tư chiều)
Thảng hoặc có khi lại là “Ta”:
“Ta là Một, là Riêng là Thứ Nhất.
Không có chi bè bạn nổi cùng ta”
(Hy Mã Lạp sơn)
Thơ mới đề cao “cái tôi” như một sự cố gắng cuối cùng để khẳng định bản ngã
của mình và mong được đóng góp vào “văn mạch dân tộc”, mở đường cho sự phát
triển của thi ca Việt Nam hiện đại.
2 . Nỗi buồn cô đơn
Trong bài Về cái buồn trong Thơ mới, Hoài Chân cho rằng “Đúng là Thơ mới buồn,
buồn nhiều”, “Cái buồn của Thơ mới không phải là cái buồn ủy mị, bạc nhược mà là cái
buồn của những người có tâm huyết, đau buồn vì bị bế tắc chưa tìm thấy lối ra”.
“Cái tôi” trong Thơ mới trốn vào nhiều nẻo đường khác nhau, ở đâu cũng thấy
buồn và cô đơn. Nỗi buồn cô đơn tràn ngập trong cảm thức về Tiếng thu với hình ảnh:
“Con nai vàng ngơ ngác
Đạp trên lá vàng khô”
(Lưu Trọng Lư)
Với Chế Lan Viên đó là Nỗi buồn thương nhớ tiếc dân Hời (dân Hời tức là dân
Chàm):
“Đường về thu trước xa xăm lắm
Mà kẻ đi về chỉ một tôi”
Nghe một tiếng gà gáy bên sông, Lưu Trọng Lư cảm nhận được nỗi buồn “Xao xác
gà trưa gáy não nùng” còn Xuân Diệu lại thấy “Tiếng gà gáy buồn nghe như máu ứa”.
Về điều này, Hoài Chân cho rằng “Xuân Diệu phải là người buồn nhiều, đau buồn nhiều
mới viết được những câu thơ nhức xương như: “Thà một phút huy hoàng rồi chợt tối.
Còn hơn buồn le lói suốt trăm năm”.