TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI 2
KHOA: NGỮ VĂN
************

PHẠM THỊ DUNG

“CHÉN THUỐC ĐỘC”
CỦA VŨ ĐÌNH LONG
DƢỚI GÓC NHÌN THỂ LOẠI
KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC
Chuyên ngành: Lí luận văn học

HÀ NỘI - 2016


TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI 2
KHOA: NGỮ VĂN
************

PHẠM THỊ DUNG

“CHÉN THUỐC ĐỘC”
CỦA VŨ ĐÌNH LONG
DƢỚI GÓC NHÌN THỂ LOẠI
KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC
Chuyên ngành: Lí luận văn học

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học
TS. MAI THỊ HỒNG TUYẾT

HÀ NỘI - 2016

LỜI CẢM ƠN
Trong quá trình hoàn thành khóa luận tốt nghiệp: “Chén thuốc độc” của Vũ
Đình Long dưới góc nhìn thể loại, tôi đã nhận được sự hướng dẫn, giúp đỡ quý
báu từ phía nhà trường, các thầy cô, gia đình và bạn bè.
Với lòng kính trọng và biết ơn sâu sắc, tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành tới
Ts. Mai Thị Hồng Tuyết, người đã dành nhiều thời gian và tâm huyết, giúp đỡ tôi
trong suốt quá trình hoàn thành khóa luận.
Tôi xin gửi lời cảm ơn đến các thầy cô giáo trong khoa Ngữ Văn trường Đại
học Sư phạm Hà Nội 2 đã tạo điều kiện để tôi kịp hoàn thành khóa luận này.
Cuối cùng tôi xin được cảm ơn gia đình, bạn bè, những người đã luôn bên
cạnh, động viên, khuyến khích cho tôi trong suốt thời gian qua.
Hà Nội, ngày 11 tháng 5 năm 2016
Người viết

Phạm Thị Dung


LỜI CAM ĐOAN
Dưới sự hướng dẫn, chỉ bảo nhiệt tình của Ts. Mai Thị Hồng Tuyết, sau một
thời gian cố gắng, tôi đã hoàn thành đề tài khóa luận tốt nghiệp: “Chén thuốc độc”
của Vũ Đình Long dưới góc nhìn thể loại. Tôi xin cam đoan rằng số liệu nghiên
cứu trong bài viết này là trung thực, không trùng lặp với các đề tài khác. Tôi cũng
xin cam đoan rằng tất cả những thông tin trích dẫn trong khóa luận đã được ghi rõ
nguồn gốc.
Hà Nội, ngày 11 tháng 5 năm 2016
Người viết
Phạm Thị Dung



MỤC LỤC
PHẦN MỞ ĐẦU ........................................................................................................1
1. Lí do chọn đề tài ......................................................................................................1
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề ......................................................................................1
3. Mục đích, mục tiêu, nhiệm vụ nghiên cứu .............................................................4
4. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu ..............................................................................4
4.1. Đối tượng nghiên cứu...........................................................................................4
4.2. Phạm vi nghiên cứu ..............................................................................................4
5. Phương pháp nghiên cứu.........................................................................................5
6. Đóng góp của khóa luận ..........................................................................................5
7. Cấu trúc của khóa luận ............................................................................................6
PHẦN NỘI DUNG ....................................................................................................7
Chƣơng 1. NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ THỂ LOẠI KỊCH ...........................7
1.1. Sự phát triển của thể loại kịch ở nước ta trước thế kỷ XX .................................7
1.2. Sự ra đời và phát triển của thể loại kịch nói ........................................................7
1.2.1. Những tiền đề cho sự ra đời của thể loại kịch nói ............................................9
1.2.2. “Chén thuốc độc” như là sự khởi đầu của kịch nói Việt Nam ........................13
1.2.3. Sức sống của kịch nói trên hành trình phát triển.............................................15
Chƣơng 2. “CHÉN THUỐC ĐỘC” – TÁC PHẨM KẾ THỪA TRUYỀN
THỐNG KỊCH ........................................................................................................20
2.1. Sự kế thừa truyền thống kịch của phương Tây ..................................................20
2.1.1. Sự kế thừa luật tam duy nhất trong kịch Cổ điển Pháp...................................20
2.1.2. Sự kế thừa nguyên tắc cấu trúc trong kịch cổ điển Pháp ................................23
2.2. Sự kế thừa truyền thống kịch của Việt Nam ......................................................25
2.2.1. Sự kế thừa nhân vật .........................................................................................25
2.2.1.1. Nhân vật cô hồn, thầy bói ............................................................................25
2.2.1.2. Nhân vật tiểu thư trong sáng, cả tin .............................................................27
2.2.1.3. Nhân vật “Sở Khanh” ...................................................................................28
2.2.2. Sự kế thừa ngôn ngữ .......................................................................................29



Chƣơng 3. “CHÉN THUỐC ĐỘC” - TÁC PHẨM ĐỊNH HÌNH PHONG
CÁCH THỂ LOẠI ..................................................................................................31
3.1. Xung đột kịch .....................................................................................................31
3.1.1. Khái niệm xung đột kịch .................................................................................31
3.1.2. Đặc điểm của xung đột trong “Chén thuốc độc” ............................................33
3.1.3. Ý nghĩa của xung đột kịch trong "Chén thuốc độc" .......................................36
3.2. Hành động kịch ..................................................................................................38
3.2.1. Khái niệm hành động kịch ..............................................................................38
3.2.2. Đặc điểm của hành động kịch trong “Chén thuốc độc” ..................................39
3.3. Nhân vật kịch .....................................................................................................41
3.3.1. Khái niệm nhân vật kịch .................................................................................41
3.3.2. Hệ thống nhân vật trong “Chén thuốc độc” ....................................................41
3.3.2.1. Nhân vật thầy Thông Thu ............................................................................42
3.3.2.2. Nhân vật cụ Thông và cô Thông ..................................................................44
3.3.2.3. Một số nhân vật phụ khác ............................................................................45
3.4. Ngôn ngữ kịch ....................................................................................................47
3.4.1. Khái niệm ngôn ngữ kịch ................................................................................47
3.4.2. Đặc điểm ngôn ngữ trong "Chén thuốc độc" ..................................................47
3.5. “Chén thuốc độc” dưới góc nhìn lịch sử và thời đại ..........................................49
3.5.1. Tính thuyết giáo nặng nề .................................................................................49
3.5.2. Tâm lý nhân vật mờ nhạt.................................................................................51
3.5.3. Cốt truyện và xung đột kịch đơn giản, khiên cưỡng .......................................52
KẾT LUẬN ..............................................................................................................54
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO


PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài

Ngày nay, kịch nói được biểu diễn hàng đêm ở khắp các sân khấu từ Nam tới
Bắc. Nó đã trở thành món ăn tinh thần không thể thiếu của người Việt Nam. Nó tỏ
ra có ưu thế đặc biệt, thích ứng kịp với cuộc sống đang thay đổi, với xã hội Việt
Nam đang hội nhập ngày càng sâu rộng với thế giới. Nó có khả năng đi tiên phong
trong việc thể hiện thực tiễn xã hội đa dạng và phức tạp, miêu tả được những mâu
thuẫn của đời sống xã hội và cảm thức con người hiện đại trong từng thời kỳ.
Ít ai biết rằng, trong lịch sử, tác phẩm “Chén thuốc độc” ra đời vào tháng 9
năm 1921, được xem là vở kịch mở màn, ghi dấu tên tuổi của nhà viết kịch Vũ Đình
Long - người khai sơn phá thạch cho kịch nói Việt Nam. Vở kịch này có ý nghĩa rất
lớn lao trong lịch sử hình thành và phát triển của thể loại. Nó đã giúp định hình một
thể loại kịch mới mà trước đó chưa từng tồn tại trong nghệ thuật kịch truyền thống
Việt Nam. Vì vậy, vở kịch “Chén thuốc độc” được xem là nền tảng, là cơ sở để từ
đó kịch nói Việt Nam phát triển và có được những tác phẩm giá trị gắn liền với
những tên tuổi lớn như Nguyễn Huy Tưởng, Lưu Quang Vũ,… Hơn nữa, tuy
chương trình giảng dạy ở nhà trường Phổ thông hiện có trích một số vở kịch nói
như: “Vũ Như Tô”, “Bắc Sơn” của Nguyễn Huy Tưởng; “Hồn Trương Ba, da hàng
thịt”, “Tôi và chúng ta” của Lưu Quang Vũ song chúng tôi nhận thấy việc dạy học
còn có những hạn chế nhất định do tài liệu về đặc trưng thể loại còn ít và giáo viên
chưa hình dung được dòng chảy của thể loại. Vì vậy, chúng tôi đã lựa chọn đề tài:
“Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long dưới góc nhìn thể loại để có được những hiểu
biết cụ thể nhất về kịch nói.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề
Vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long ngay từ khi mới ra đời đã tạo
được tiếng vang trên văn đàn văn nghệ Việt Nam. Các các bài báo, các cuộc hội
thảo liên tiếp được mở ra xoay quanh vở kịch này.
Từ khi mới ra đời, tác phẩm đã được đăng trên tạp chí “Hữu Thanh”, số 4-5 do
Tản Đà làm chủ bút. Ngay sau đó, hàng loạt các bài báo, các tạp chí viết về sự kiện

1



này. Về vị trí mở đường của tác phẩm, báo chí Hà thành lúc bấy giờ đồng thanh
đánh giá: “Ngày hôm nay, 22/10/1921, là một ngày kỷ niệm lớn trong văn hóa sử
nước ta sau này chép đến lối văn kịch có lẽ sẽ bắt đầu từ bản kịch “Chén thuốc độc”
của Vũ Đình Long” [Dẫn theo 20]. PGS.TS. Nguyễn Thị Minh Thái cũng có bài
viết: “Vũ Đình Long – người kéo màn sân khấu Việt hiện đại” trên trang
“TuanVietNam.vietnamnet.vn”, trong đó có nhấn mạnh: “Người đầu tiên trong
công cuộc khai sơn phá thạch cho sân khấu Việt hiện đại chính là nhà viết kịch Vũ
Đình Long, với “Chén thuốc độc”, kịch 3 hồi” [13]. Trong bài viết, tác giả cũng
khẳng định: “Đó là một “cú hích” cách mạng, khởi đầu cho quá trình gồm một
chuỗi những chuyển động tất yếu, để dẫn đến buổi công diễn lần đầu vở: “Chén
thuốc độc” ngày 22/10/1921”. Ngô Tự Lập trong bài viết “Vũ Đình Long- nhà viết
kịch tiên phong”, khẳng định: “Với vở kịch 3 hồi nổi tiếng “Chén thuốc độc”, được
sáng tác và công diễn trên sân khấu Nhà hát lớn Hà Nội ngày 22-10-1921, Vũ Đình
Long còn là một trong những cha đẻ của sân khấu Việt Nam hiện đại”[9]. Bài viết
cũng đưa ra lời khẳng định của ông Dương Nhữ Tiếp nói trong bài diễn thuyết nhân
buổi công diễn vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long như sau: “Cái sự thực
trong nghề diễn kịch ấy, ở nước ta chưa từng có bao giờ, cái bước thí nghiệm của
chúng tôi này mới là lần thứ nhất, nghĩa là chưa bao giờ có bản tuồng tả phong tục
An Nam diễn theo đúng thể cách An Nam, như bản kịch: “Chén thuốc độc: của ông
Vũ Đình Long mà chúng tôi diễn ngày hôm nay” [Dẫn theo 9]. Như vậy, xoay
quanh sự ra đời của vở kịch “Chén thuốc độc” đã có rất nhiều ý kiến đánh giá, và họ
cùng thống nhất quan điểm đây là vở kịch nói đầu tiên trong lịch sử nước ta.
Về nội dung tư tưởng của tác phẩm, bài viết : “Vũ Đình Long và vở kịch mở
đường cho kịch nói Việt Nam” của Trần Thư đăng trên chuyên mục “văn chương và
dư luận” của trang “Toquoc.vn” cho rằng: “Chén thuốc độc” là một tác phẩm mang
tính hiện thực sâu sắc, dám đi thẳng và nhìn nhận hiện thực đang tồn tại trong xã
hội thành thị Việt Nam lúc bấy giờ để thấy được thái độ phê phán sâu sắc đối với lối
sống đó” [18]. Nhà nghiên cứu Phan Trọng Thưởng cũng đánh giá: “Trước sự xâm
nhập của lối sống phương Tây, xã hội Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX đã diễn


2


ra những thay đổi khá căn bản. Bên cạnh việc phát triển theo quy luật lịch sử và văn
hoá, có không ít những cái kệch cỡm, lai căng, biểu hiện của lối sống vị kỷ, chạy
theo lợi ích cá nhân, chà đạp lên đạo lý thuần phong mỹ tục của dân tộc. Vũ Đình
Long đã đứng trên lập trường đạo đức phong kiến để phê phán, nhân danh những
cái mới, cái tiến bộ, nhìn nhận rõ vấn đề đạo đức xã hội trong buổi giao thời” [Dẫn
theo 18].
Khi bàn về các nhân vật trong vở kịch, PGS.TS.Nguyễn Thị Minh Thái nhận
thấy: “Bảng nhân vật của ông chia theo giới tính nam nữ rõ ràng, 13 nhân vật nam
và 5 nhân vật nữ. Tính kịch dựa trên trục cơ bản là xung đột nội bộ trong một gia
đình Hà Nội giàu có, gồm hai thế hệ : thầy Thông Thu và vợ chồng thầy thông Thu,
em gái thầy Thông Thu, cùng vài nhân vật vệ tinh của gia đình” [13]. Trần Thư,
cũng trong bài viết “Vũ Đình Long và vở kịch mở đường cho kịch nói Việt Nam”
đã khẳng định về sự đổi mới trong việc tăng số lượng nhân vật chính và đặc biệt đề
cao vai trò trong việc cách tân “mỗi nhân vật của mình là một cái Tôi hoàn toàn
không ước lệ, không xây dựng bằng sự chuyển thể, phóng đại với mục đích ca ngợi,
tôn vinh, họ hiện lên rất chân thực, rất đời thường khiến chúng ta đểu có cảm giác
gần gũi. Đây là điều mà kịch sân khấu cũng như những thể loại khác trước đó hoặc
chưa làm được hoặc chưa sâu sắc và nổi bật” [18].
Nhiều ý kiến đã thẳng thắn chỉ ra những hạn chế của vở kịch, tác giả bài viết
“Nhìn nhận thêm về vị trí của Vũ Đình Long” cho rằng: “Vũ Đình Long vẫn nhân
danh truyền thống, đại diện cho truyền thống là chính chứ chưa phải là nhân danh
toàn cái mới” [20]. “Hạn chế lớn nhất của vở kịch “Chén thuốc độc” là tính thuyết
giáo, một căn bệnh có nguồn gốc cả từ trong nghệ thuật truyền thống dân tộc lẫn
nguồn gốc từ kịch cổ điển Châu Âu” [20].
Như vậy, lịch sử nghiên cứu về vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long
đã có một số bài báo, tạp chí viết về vấn đề này. Tuy nhiên, vẫn chưa có công trình

nào đi sâu nghiên cứu một cách có hệ thống về vở kịch “Chén thuốc độc”, đặc biệt
xem nó dưới góc độ thể loại văn học. Kết quả nghiên cứu của các công trình nói
trên là nguồn tài liệu phong phú để tôi hoàn thành khóa luận của mình. Tiếp nhận

3


những ý kiến của các tác giả đi trước, bài viết của chúng tôi tiếp tục nghiên cứu vở
kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long dưới góc nhìn thể loại.
3. Mục đích, mục tiêu, nhiệm vụ nghiên cứu
Đề tài khóa luận nhằm hướng đến những mục đích, mục tiêu cơ bản sau:
Bài viết đi vào nghiên cứu những nhân tố chi phối đến sự ra đời của kịch nói
nói chung và vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long nói riêng, đồng thời đi
sâu vào nghiên cứu sự định hình phong cách thể loại mà vở kịch mang lại. Từ đó,
bài viết nhằm cung cấp kiến thức chung về một số đặc trưng cơ bản của kịch nói một thể loại kịch mới xuất hiện vào đầu thế kỷ XX ở Việt Nam. Ngoài ra, bài viết
cũng giúp người đọc hiểu biết thêm về một vở kịch mở màn cho lịch sử kịch nói của
Việt Nam – vở “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long. Qua đó, người đọc thấy được
vai trò và những đóng góp quan trọng của Vũ Đình Long trong việc khai sinh ra thể
loại kịch mới.
Để đạt được điều đó, bài viết có nhiệm vụ:
Thứ nhất, bài viết trình bày khái quát những vấn đề chung về thể loại kịch và
sự ra đời của tác phẩm kịch: “Chén thuốc độc”.
Thứ hai, bài viết làm rõ sự kế thừa truyền thống văn học Đông – Tây của vở
kịch “Chén thuốc độc”.
Thứ ba, bài viết nêu bật lên sự định hình phong cách thể loại kịch nói mà vở
kịch mang lại, đồng thời nhìn nhận tác phẩm dưới góc nhìn lịch sử và thời đại để
thấy được những tồn tại cần khắc phục.
Qua nghiên cứu, bài viết làm bật lên giá trị văn học, giá trị nghệ thuật của vở
kịch “Chén thuốc độc”, đồng thời gìn giữ một thành tựu văn học đáng ghi nhận của
nền văn học nói chung và sân khấu kịch nói riêng.

4. Đối tƣợng, phạm vi nghiên cứu
4.1. Đối tượng nghiên cứu
Xem xét vở kịch “Chén thuốc độc” (Vũ Đình Long) từ góc độ thể loại.
4.2. Phạm vi nghiên cứu
- Chúng tôi nghiên cứu kịch bản tác phẩm chứ chưa có điều kiện đi sâu vào tác

4


phẩm như một tác phẩm diễn xướng trên sân khấu.
- Chúng tôi nghiên cứu kịch bản này như là kết quả của việc kế thừa thể loại kịch
truyền thống và như là sự định hình thể loại kịch nói song chủ yếu dừng lại ở những
vấn đề cốt lõi nhất.
5. Phƣơng pháp nghiên cứu
Để triển khai đề tài này, chúng tôi sử dụng các phương pháp nghiên cứu sau:
- Phương pháp phân tích - tổng hợp: Phương pháp này để đánh giá các hiện
tượng và rút ra các nhận định khái quát về vai trò, ý nghĩa của vở kịch trong tiến
trình phát triển của kịch nói Việt Nam.
- Phương pháp hệ thống: Phương pháp này nhằm chỉ ra các đặc điểm của
xung đột kịch, nhân vật kịch, hành động và ngôn ngữ kịch trong vở kịch “Chén
thuốc độc”, từ đó hình thành đặc trưng thể loại kịch.
- Phương pháp so sánh: Phương pháp này nhằm làm rõ sự giống nhau và
khác nhau giữa các thể loại kịch (kịch hát – kịch nói) để thấy được những đóng góp
của vở kịch.
- Phương pháp văn hóa – lịch sử: Nhìn vở kịch trong bối cảnh lịch sử và thời
đại để thấy được những thành công và hạn chế của kịch nói thời kỳ đầu.
6. Đóng góp của khóa luận
Với nội dung nghiên cứu về vở kịch nói đầu tiên trong lịch sử Việt Nam, đề tài
khóa luận đã có những đóng góp khoa học nhất định. Trên cơ sở khảo sát sự ra đời
và phát triển của kịch nói Việt Nam, chúng tôi đã bước đầu ghi nhận được những

đóng góp và hạn chế của vở kịch “Chén thuốc độc” (Vũ Đình Long) đối với nền
Văn học nước nhà. Từ việc nghiên cứu những thành tựu chung, chúng tôi đã làm
nổi bật vai trò, vị trí quan trọng của vở kịch trong sự định hình phong cách thể loại
kịch nói. Đây được xem là đóng góp mới mẻ của khóa luận. Cùng với tất cả những
đóng góp tích cực về mặt khoa học, đề tài khóa luận còn có đóng góp quan trọng về
Văn hóa – tư tưởng và Giáo dục đào tạo:
- Về Văn hóa – tư tưởng:
Trong thời đại công nghiệp hiện nay, hình thức nghệ thuật văn hóa như kịch

5


đang dần bị mai một. Giới trẻ hiện không còn dành nhiều sự quan tâm và niềm yêu
mến đối với những nét văn hóa này. Đời sống công nghiệp đã chiếm lĩnh phần lớn
thời gian của họ. Điều đó đã dẫn đến tình trạng người Việt không hiểu được nghệ
thuật Việt. Đây là tình trạng cần báo động. Vì vậy, khi lựa chọn đề tài về kịch nói,
báo cáo đã cung cấp những tri thức về một loại hình nghệ thuật kịch có ảnh hưởng
từ phương Tây, nhưng đã ăn sâu, bén rễ và phát triển mạnh mẽ trong nghệ thuật
kịch của Việt Nam từ những thập niên đầu của thế kỷ XX. Từ đó, báo cáo hướng
người đọc đến sự hiểu biết và khơi nguồn niềm yêu mến với nghệ thuật kịch nói
Việt Nam.
- Về Giáo dục- đào tạo:
Đề tài đã cung cấp những kiến thức căn bản, phục vụ cho quá trình đọc hiểu
tác phẩm văn học trong nhà trường.
7. Cấu trúc của khóa luận
Ngoài phần mở đầu và kết luận, nội dung khóa luận được trình bày theo cấu
trúc 3 chương:
Chương 1. Những vấn đề chung về thể loại kịch
Chương 2. “Chén thuốc độc” – tác phẩm kế thừa truyền thống kịch
Chương 3. “Chén thuốc độc” – tác phẩm định hình phong cách thể loại kịch

nói

6


PHẦN NỘI DUNG
Chƣơng 1.
NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ THỂ LOẠI KỊCH
1.1. Sự phát triển của thể loại kịch ở nƣớc ta trƣớc thế kỷ XX
Trong lịch sử văn học Việt Nam, thế kỷ XX được coi là dấu mốc quan trọng
đánh dấu những chuyển biến của các thể loại văn học, đặc biệt là kịch. Trước thế kỷ
XX, kịch Việt Nam được hình thành và phát triển chủ yếu là kịch hát với hai thể
loại tuồng và chèo. Đây là hai thể loại chính, có sự phát triển mạnh mẽ trong lịch sử
nghệ thuật truyền thống. Theo Đỗ Hương: “Tuồng và chèo – hai thể loại sân khấu
tiêu biểu của cộng đồng dân cư Việt, đã trở thành tinh túy nghệ thuật của kịch hát
nói riêng, văn hóa truyền thống Việt Nam nói chung” [8].
“Có nguồn gốc và cùng mang trong mình hơi thở văn hóa dân gian và triết lý
Á Đông, tuồng và chèo trong biến thiên của lịch sử và môi trường tồn tại đã hình
thành, bồi đắp bản sắc riêng ngay tại cái nôi chung của văn hóa dân tộc” [8]. Cả hai
thể loại này đều có chung nguồn gốc từ nền diễn xướng dân gian dân tộc với các trò
diễn cổ. Vào khoảng thế kỷ X, nghệ thuật tuồng được thai nghén từ một bộ môn hát
xướng trong dân gian miền Bắc, khi được đưa vào cung đình, chỉnh đốn, biên soạn,
dần hình thành và phát triển. Sự kiện Lý Nguyên Cát (1285) với vở diễn “Tây
Vương mẫu hiến bàn đào” có ý nghĩa quan trọng trong việc định hình sự phát triển
của nghệ thuật tuồng trong cung đình. Đến thời Nguyễn, tuồng được biệt đãi. Nhà
nước phong kiến triều Nguyễn “muốn xây dựng thành quốc kịch”, đã quy tụ nhiều
nho sỹ, nghệ sỹ tài năng từ các địa phương về kinh đô Huế để “chuyên tâm hoàn
thiện sân khấu tuồng”, “xây cất Thanh bình thự trong thành nội làm nơi biểu diễn
tuồng cho Vua, Hoàng tộc và các quan lại thưởng lãm như một thứ nhà hát cung
đình” [15, tr.144]. Vào khoảng thế kỷ XVIII – XIX, nghệ thuật tuồng đã phát triển

phồn thịnh đạt tới đỉnh cao với nhiều tác gia tác phẩm mẫu mực. Chèo ra đời muộn
hơn. Kinh đô Hoa Lư – Ninh Bình được coi là đất tổ của sân khấu chèo và người
sáng lập ra là Phạm Thị Trân, một vũ ca tài ba trong Hoàng cung nhà Đinh vào thế
kỷ X. Tuy nhiên, do chịu ảnh hưởng của đạo Khổng, từ thế kỷ XV, chèo rời xa cung

7


đình để phát triển mạnh mẽ trong lòng những vùng nông thôn Việt Nam. Như vậy,
có thể thấy, nếu như sự phát triển của tuồng gắn liền với đời sống Cung đình thì
chèo gắn với đời sống của người dân thôn dã. “Nếu chèo là nét văn hóa, tâm hồn
của cư dân nông nghiệp lúa nước làng quê Bắc Bộ, thì tuồng là bản tráng ca của
người anh hùng, là khí phách, bản lĩnh, là cuộc sống triều chính của dân tộc. Nét trữ
tình trong chèo, chất anh hùng ca bi tráng trong tuồng, hay nét tương đồng từ lối tư
duy truyền thống đã tạo nên giá trị nghệ thuật mang tính mẫu mực” [8]. Đến thế kỷ
XIX, chèo và tuồng có sự giao thoa, ảnh hưởng lẫn nhau. Đặc biệt là ảnh hưởng của
tuồng đến nghệ thuật chèo trong việc khai thác một số tích truyện như Tống Trân,
Phạm Tải,…
Với bề dày phát triển, chèo và tuồng đã gặt hái được nhiều thành tựu với các
tác phẩm có giá trị. Một số vở chèo tiêu biểu như: “Bài ca giữ nước”, “Chu Mãi
Thần”, “Đồng tiền vạn lịch”, “Hoàng Trìu kén vợ”, “Kim Nham”, “Lưu Bình –
Dương Lễ”, “Nghêu, Sò, Ốc, Hến”, “Quan âm Thị Kính”, “Tuần ty đào Huế”, “Từ
Thức gặp tiên”, “Trần Tử Lệ”, “Trương viên”,…Về tuồng, những vở tuồng nổi
tiếng như: “Sơn Hậu”, “Tam nữ đồ vương”, “Diễn Võ Đình”, “Ngoại tổ dâng
đầu”,“Phụng Nghi Đình”, “Đào Phi Phụng”, “Lý Thiên Luông”,…
Việc đưa ra những kiến thức chung nhất về tuồng, chèo không nhằm đến việc
nghiên cứu sự định hình của kịch hát mà chỉ là nền tảng để ta thấy được sự ra đời
của kịch nói đầu thế kỷ XX là tất yếu. Bàn về vấn đề này, Nguyễn Văn Thành nhận
định: “Tuồng vốn mang đậm tính bác học và chèo có gốc gác dân gian” [15, tr.
144]. Điều này đồng nghĩa với đối tượng tiếp nhận của tuồng chủ yếu là giới trí

thức, quý tộc cung đình; đối tượng của chèo mới dừng lại ở một bộ phận nông thôn
Việt Nam. Như vậy, nền kịch nghệ nước ta vẫn còn để lại một khoảng trống rất lớn
khi chưa hình thành được loại hình nghệ thuật phù hợp với thị hiếu của công chúng
thành thị. Bên cạnh đó, tuồng và chèo có thói quen khai thác những đề tài trong
sách vở nên khi “cố nhích lại gần với cuộc sống hiện tại, thì tỏ ra không có triển
vọng” [15, tr. 144]. Nhân vật chỉ có hai loại: trung và nịnh, chín và lệch với ngôn
ngữ nhân vật mang đậm tính ước lệ, tượng trưng, chỉ phù hợp với sân khấu tự sự,

8


chưa thể hiện phong phú được thế giới con người trong đời sống thực tại. Chính vì
vậy, khi “quá trình bác học hóa, cung đình hóa tuồng đang tiến hành thì bị ngưng trệ
vì thời thế thay đổi với sự kiện Pháp gây hấn phát động chiến cuộc thôn tính Việt
Nam, nổ súng vào cảng Đà Nẵng năm 1856, chiếm Sài Gòn 1859, hai lần tấn công
Hà Nội trong các năm 1873 và 1882… Rút cuộc Pháp dùng thế mạnh áp đảo về mặt
quân sự buộc triều đình nhà Nguyễn ký hàng ước […] thừa nhận quyền đô hộ của
Pháp trên toàn lãnh thổ nước ta […]. Cũng trong bối cảnh này, sân khấu chèo hoạt
động sau lũy tre làng đang trên đường định hình hóa cũng đành phải bỏ dở” [15, tr.
144]. Trước tình hình đó, lịch sử văn học đòi hỏi sự ra đời của một thể loại kịch mới
có khả năng bao quát được hiện thực đời sống, thỏa mãn được nhu cầu giải trí và
thưởng thức nghệ thuật của công chúng thành thị. Sự xuất hiện của kịch nói vào
những thập niên đầu của thế kỷ XX đã phần nào đáp ứng được những yêu cầu cơ
bản đó.
1.2. Sự ra đời và phát triển của thể loại kịch nói
Đến đầu thế kỷ XX, nước ta vẫn chỉ tồn tại và phổ biến những bộ môn sân khấu
ở dạng thức kịch hát với những biến thể khác nhau như tuồng và chèo. Công chúng
lúc này chưa hề biết đến kịch nói với tư cách là một loại hình nghệ thuật nhận thức và
tái hiện thực tại. Sự xuất hiện của kịch nói vào những thập niên đầu thế kỷ XX như
một chặng mới trong hành trình phát triển thể loại.

1.2.1. Những tiền đề cho sự ra đời của thể loại kịch nói
Sự ra đời của một nền văn hoá và nghệ thuật mới trước ngưỡng cửa thế kỷ XX
do những điều kiện lịch sử và xã hội cụ thể của một đất nước thuộc địa nửa phong
kiến quyết định. Chế độ thực dân Pháp thúc đẩy quá trình thâm nhập và phổ biến
rộng rãi những kiến thức mới, những tư tưởng chính trị, triết học và nghệ thuật mới
cũng như những thành tựu khoa học – kỹ thuật ở Việt Nam. Hai mươi năm đầu thế
kỉ XX đánh dấu một mốc quan trọng đối với lịch sử, xã hội và văn hóa Việt Nam.
Đây là những năm tháng bản lề, chứng kiến sự thay đổi có tính chất căn bản nhất và
sâu nhất, chi phối trực tiếp đến văn học. Nhiều sản phẩm văn hóa được du nhập từ
phương Tây xuất hiện. Nhưng sự du nhập đó không diễn ra một chiều mà là quá

9


trình hết sức phức tạp, trong đó, vai trò chủ động của người bản địa đóng vai trò
quyết định. Một nền nghệ thuật đỉnh cao bao giờ cũng là sự thấm nhuần các giá trị
văn hóa của thời đại và các điều kiện văn hóa tiên quyết. Bởi những yếu tố này là
điều kiện cho sự phát triển mạnh mẽ sau này khi nó được chủ thể sáng tạo tiếp nhận
và cải biến các yếu tố khách quan thành vốn sống, vốn văn hóa của riêng mình.
Chính những yếu tố thuộc về văn hóa xã hội vừa đóng vai trò như bối cảnh văn hóa,
là nền tảng, là tiền đề cho những kết tinh giá trị tinh thần, lại vừa là chất xúc tác
cho sự phát triển của loại hình. Các yếu tố có tác động trực tiếp đến sự ra đời của
kịch nói, đó là các đô thị hiện đại, các thiết chế văn hóa như hệ thống giáo dục
trường Pháp- Việt và dịch thuật.
Tiền đề cơ bản và có tác động rõ rệt nhất đến việc hình thành kịch nói đó là sự
hình thành các đô thị hiện đại. Sự ra đời và phát triển của đô thị là yếu tố căn cốt để
nảy sinh các nền văn học mới. Vào những thập niên đầu của thế kỷ XX, đặc biệt
sau cuộc cải cách thuộc địa lần thứ nhất của thực dân Pháp, đời sống đô thị ở nước
ta có những chuyển biến rõ rệt. Sự đa dạng của cơ cấu kinh tế kéo theo sự ra đời của
các tầng lớp, giai cấp mới như tư sản, tiểu tư sản, công nhân, trí thức với những

nghề nghiệp: viên chức, ký lục, thông ngôn, nghệ sĩ, những người làm nghề tự
do,…Với sự thay đổi về giai cấp, nhu cầu đời sống của con người cũng thay đổi.
Theo Nguyễn Văn Thành: “Tầng lớp cư dân đô thị theo đó hành thành cùng với
những điều kiện làm ăn sinh sống khác hẳn trước kia đã từng bước xác lập những
đòi hỏi mới về lối sống, về quan hệ giữa người với người, theo đó hình thành thị
hiếu thẩm mĩ ngả theo xu hướng Âu hóa” [15, tr. 144]. Một bộ phận không nhỏ
người Pháp ở Việt Nam thời kỳ này cũng mang đến những nhu cầu đòi hỏi về việc
thưởng thức những loại hình nghệ thuật phương Tây. “Theo tư liệu ngay từ năm
1863, số lượng người Pháp ở Sài Gòn đông dần, dẫn đến nhu cầu và việc một số
gánh hát Pháp từ chính quốc đến Sài Gòn trình diễn kịch (đrame) cho bộ phận ngoại
kiều này” [15, tr. 144-145]. Các cơ sở hạ tầng phục vụ cho hoạt động của kịch nói
bắt đầu được xây dựng ở các đô thị lớn: “Năm 1900, Pháp khánh thành Nhà hát lớn
tại thành phố Sài Gòn thiết kế nội ngoại thất dập theo mô hình nhà hát Paris… Tại

10


Hà Nội, Nhà hát lớn thành phố chính thức hoạt động vào năm 1911. Ít năm sau
thành phố cảng Hải Phòng, một Nhà hát lớn tương tự nhưng có quy mô nhỏ hơn
cũng được dựng lên” [15, tr. 145]. Mặt khác, đô thị cũng là nơi tập trung mâu thuẫn
xã hội, không chỉ ở quyền lợi, kinh tế, nghĩa vụ mà còn là những xung đột về tư
tưởng khi những thế hệ các nhà Nho vẫn còn tồn tại song song với những hệ tư
tưởng mới của trí thức Tây học. Điều này tạo nên sự phức tạp của văn hóa Việt
Nam đầu thế kỷ XX. Đây chính là mảnh đất màu mỡ để kịch nói phát triển, bởi lẽ
yếu tố căn cốt nhất của kịch được hình thành dựa trên xung đột. Có thể nói, sự phát
triển của đô thị, sự ra đời của các cơ sở hạ tầng hiện đại cùng những nhu cầu thiết
yếu trong thị hiếu của công chúng, tất cả đã tạo nên tiền đề thuận lợi cho việc truyền
bá kịch nói của văn hóa Pháp vào Việt Nam.
Một tiền đề quan trọng khác của kịch nói, theo Nguyễn Văn Thành, đó là “sự
ra đời hệ thống nhà trường Pháp – Việt ở khắp ba miền nhằm thay thế dần cho các

nhà trường Nho học đang mất dần học sinh” [15, tr. 145]. Cùng với chính sách cai
trị về kinh tế, Pháp đã xây dựng hệ thống trường học nhằm đưa những lý thuyết từ
phương Tây để “đồng hóa” người Việt. Đây là một tác nhân rất lớn dẫn tới sự thay
đổi quan niệm sống của người Việt. Những kiến thức khoa học, những triết thuyết
tư tưởng, mĩ học và văn hóa mang căn tính Tây phương được giảng dạy trong
trường học như một chân trời mới lạ. Tất cả đã thấu nhập vào thanh niên Việt như là
một cuộc Âu hóa về mặt tư tưởng, mĩ học, khiến cho học sinh trở nên yêu và khâm
phục nền văn minh phương Tây, văn hóa Pháp và mẫu quốc. Và chính trong môi
trường này, lần đầu tiên người ta biết đến một hình thái văn học mới, khác lạ so với
mô hình văn chương truyền thống. Học sinh được tiếp xúc và tiếp thu những kiến
thức (dù rất hạn chế) về sân khấu Pháp và trước hết là sân khấu cổ điển. Một trong
số đó là thể loại kịch nói. Người học được làm quen với các kịch bản bất hủ nhất
của những tác gia nổi tiếng nhất như Moliére, P.Corneille,… Những vở kịch được
giới thiệu phần lớn là kịch cổ điển Pháp, bao gồm bi kịch và hài kịch. Qua đó,
người học được tiếp thu những nguyên tắc, những đặc trưng, thậm chí cách viết một
vở kịch. Từ đó, lớp thanh niên trong trường Pháp- Việt tích lũy được một lượng

11


kiến thức khá chuẩn mực, hình thành một ý niệm bài bản về một thể loại mới lạ.
Đây là kiến thức nền có tính phổ thông đầu tiên về kịch tại việt Nam. Điều này có ý
nghĩa rất lớn đối với sự khai sinh một thể loại kịch mới ở Việt Nam. Nói về vấn đề
này, nhà viết kịch Học Phi đã bộc lộ: “Thế hệ chúng tôi khi bỏ bút lông, cầm bút sắt
ngay ở cấp tiểu học được làm quen với tiếng Pháp, lên Trung học trình độ tiếng
Pháp đã tương đối vững để có thể đọc nguyên văn […] kịch với ba tác gia thuộc chủ
nghĩa cổ điển Pháp thế kỷ XVII” [Dẫn theo 15, tr. 146]. Khi mới cầm bút viết kịch,
Học Phi thú nhận: “Chịu ảnh hưởng rất đậm của Corneille nhưng thời gian sau bị
cuốn hút vì sự diễn tả tinh tế mà sâu sắc những giằng co ghê gớm trong nội tâm
nhân vật” [Dẫn theo 15, tr. 146]. Có thể thấy, hệ thống trường Pháp –Việt đã tạo

tiền đề về văn bản học, chính thống hóa và phổ thông hóa những kiến thức đầu tiên
về kịch. Chính điều này đã khiến cho những ý niệm về kịch đã hình thành ngay từ
rất sớm, và lại hình thành ở một thế hệ thanh niên hấp thu văn hóa phương Tây một
cách có hệ thống nhất.
Cùng với sự giáo dục của Pháp, các hoạt động dịch thuật cũng là tiền đề quan
trọng góp phần thúc đẩy sự ra đời của kịch nói. Đầu thế kỷ XX, sự xuất hiện của
chữ Quốc ngữ là một sự lựa chọn tối ưu cho văn học thời đại khi yêu cầu giản tiện,
nhanh chóng được đề cao. Với các hoạt động giáo dục của Pháp ở Việt Nam, một
nền văn học theo mô hình phương Tây đang dần được thai nghén. Việc dịch tác
phẩm Pháp văn sang tiếng Việt trở thành công việc bức thiết, vừa đáp ứng nhu cầu
độc giả, nhưng quan trọng hơn, đáp ứng nhu cầu kiến tạo một nền văn học mới lấy
văn học Pháp làm mẫu hình. Thông qua báo chí, dịch thuật đã đảm đương nhiệm vụ
giới thiệu trước công chúng toàn bộ tinh hoa của văn học Pháp. Ở tất cả các thể loại
mà văn học Việt Nam có thể học tập, tiếp thu được thì các trí thức – dịch giả đều
chọn lọc những tác phẩm ưu tú nhất như là những mẫu hình nghệ thuật lí tưởng.
Đối với kịch, đây là một thể loại mới lạ chưa từng có trong lịch sử văn học nước
nhà, vai trò của dịch thuật lại càng trở nên quan trọng. Việc lựa chọn trường phái
kịch nào, tác phẩm của tác giả nào có liên quan mật thiết đến sự phát triển của kịch
sau này. Những dịch giả quan trọng nhất thời kì này là Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn

12


Vĩnh, đã ý thức rất rõ cái tính tiền định mà việc dịch thuật đem đến cho nền kịch
nước nhà. Họ tìm đến với các tác phẩm của Moliére và Racine, hai kịch gia theo
trường phái kịch cổ điển và công bố rộng rãi trên các tạp chí, tạo điều kiện cho công
chúng được tiếp xúc. Từ đó, kịch nói bắt rễ sâu vào thành thị và hình thành nên nhu
cầu thưởng thức nghệ thuật của người dân. Song nếu chỉ diễn đi diễn lại những vở
kịch cổ điển của Pháp thì phải khắc phục rất nhiều khó khăn. Vì vậy, công chúng
đòi hỏi sự ra đời của kịch nói trong nước. Có thể thấy, dịch thuật đóng vai trò rất

quan trọng cho sự ra đời của nền kịch nói Việt Nam.
Tóm lại, kịch nói ra đời và phát triển ở nước ta vào đầu thế kỷ XX là một xu
hướng tất yếu, giải quyết yêu cầu chung của thời đại. Những tiền đề được nhắc đến
trên đây, tuy chưa thực sự đầy đủ song là những tiền đề cơ bản dẫn đến sự hình
thành kịch nói ở Việt Nam.
1.2.2. “Chén thuốc độc” như là sự khởi đầu của kịch nói Việt Nam
Nếu như trước đây, “kịch nói được biết đến qua các vở kịch của Pháp được
các dịch giả sân khấu dịch từ những vở kịch nổi tiếng của Cooc-nây, Môlie và được
công diễn với dàn diễn viên người Việt và khán giả chủ yếu là người Pháp và một
số ít tư sản, trí thức thì với sự ra đời của vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình
Long với tấm lòng tự tôn dân tộc và nhiệt huyết của một nghệ sĩ đã đưa sân khấu
kịch nói gần gũi hơn với công chúng Việt Nam” [18]. Đây được xem là dấu mốc
mở đầu cho sự phát triển mới. “Chén thuốc độc” - vở kịch ba hồi, được sáng tác và
đăng trên tạp chí “Hữu Thanh” số 4-5, được công diễn vào ngày 22/10/1921 tại Nhà
hát lớn Hà Nội. Vở kịch được đánh giá là tác phẩm mở màn cho sự ra đời của kịch
nói Việt Nam. Ngay từ khi mới ra đời, “Chén thuốc độc” đã tạo được tiếng vang
trên văn đàn Việt Nam. Trên “Hữu Thanh tạp chí” số 3 năm 1921, nhân khi nhận
được vở kịch do tác giả gửi đến, chủ bút Tản Đà – Nguyễn Khắc Hiếu đã viết: “Vở
kịch của ông Vũ Đình Long in ra sau đây, so với văn giới các nước thời chưa dám
biết ra làm sao, so với quốc văn sau này cũng chưa dám biết ra làm sao. Nhưng cứ
trong áng văn chương hiện thời của ta hiện nay, thời vở kịch của ông tưởng cũng
đáng là có giá trị. Ông Vũ Đình Long mang một cái văn tài như thế, sao trước

13


không thấy ông ra với xã hội?... Nay, nhân một ông Vũ Đình Long mà suy nghĩ,
trong xã hội chắc cũng còn nhiều người có mang cái văn tài ấy như ông Vũ Đình
Long, hơn ông Vũ Đình Long mà ngọc náu đầu non, châu chìm đáy biển, khiến cho
kẻ tháng ngày mong mến ngóng nước thu man mác ngọn khiêm hà. Nay, nhân một

ông Vũ Đình Long mà tôi sinh ra vô hạn cảm khái cho văn giới nước nhà. Cũng
nhân một ông Vũ Đình Long mà tôi có một chút mừng cho văn vận nước ta vậy... In
vở kịch này của ông Vũ Đình Long tưởng cũng là có một chút công với quốc văn”
[Dẫn theo 20]. Ba tháng sau, nhân lần công diễn đầu tiên của vở kịch, nhiều bài
diễn thuyết đã đưa Vũ Đình Long và vở “Chén thuốc độc” lên vị trí mở đầu của
kịch cũng như của nền văn học mới. Ông Nguyễn Mạnh Bổng – Tổng thư ký Hội
Bắc Kỳ công thương đồng nghiệp đã khẳng định: “Văn học sử nước ta sau này chép
đến lối văn kịch có lẽ sẽ kể đầu từ bản kịch “Chén thuốc độc” này của ông Vũ Đình
Long. Vì kịch bản nước ta soạn theo lối mới này, ông Vũ Đình Long là người xuất
hiện thứ nhất. Bản kịch đầu tiên của ông ở trong làng văn lại là bản kịch xuất sắc
hơn... Ngày 22 tháng 10 năm 1921 này thực sự là một ngày kỷ niệm lớn trong văn
học sử nước ta về việc diễn kịch theo lối mới mà thuần nhiên dùng văn ta tả những
cảnh xã hội ta” [Dẫn theo 19]. Cũng trong đêm công diễn đó, ông Dương Nhữ Tiếp
cũng nhận định: “Chúng tôi vốn cảm nhiễm cái văn hóa mới nước Pháp thường
nhiệt tâm về việc cải lương hí kịch ở nước ta ngày nay, trông thấy các hí trường
từng diễn theo một lối hát cổ của tiền nhân ta để lại, cái cách diễn chẳng qua là đem
những điền cố xưa mà phác hoạ ra trên sân khấu, không có một chút gì là tả chân
được các cảnh tượng thiên nhiên thích hợp với thời đại phong tục. Cái lối diễn kịch
cổ ấy, không phải là không hay, song nó hay ở một cách mập mờ không đúng với sự
thực. Ngày nay thế giới ở buổi khai thông, muốn việc gì cũng mong cải lương cho
được như thực, bởi vì có thực được thời mới có ảnh hưởng sâu xa đến nhân tâm
phong tục. Chúng tôi đối với việc diễn kịch, chỉ là những mong cho được như cái sự
thực mà chúng tôi vừa nói ở trên. Cái sự thực trong nghề diễn kịch ấy, ở nước ta
chưa từng có bao giờ, cái bước thí nghiệm của chúng tôi này thực mới là lần thứ
nhất, nghĩa là chưa bao giờ có bản tuồng tả phong tục An Nam diễn theo đúng thể

14


cách An Nam, như bản kịch "Chén thuốc độc" của ông Vũ Đình Long mà chúng tôi

diễn ngày hôm nay”[20].
Có thể nói, với “Chén thuốc độc”, tên tuổi của Vũ Đình Long được lịch sử
ghi nhận. Quê hương Thanh Oai, Hà Nội từ đây có thêm một nhà viết kịch nổi
tiếng. Trong suốt cuộc đời mình (1896 – 1960), Vũ Đình Long đã không ngừng
cống hiến cho văn học nước nhà những tác phẩm kịch có giá trị. Sau thành công của
vở “Chén thuốc độc”, Vũ Đình Long đã sáng tác các tác phẩm như “Tây Sương tấn
kịch”, “Tòa án lương tâm” (1923), “Đàn bà mới” (1943), “Thờ nước” (Việt hóa vở
“Servir” của Henri Lavedan, 1947), “Công tôn nữ Ngọc Dung” (Việt hóa vở
“L’aventurière” của Emile Augier, 1947), “Tổ quốc trên hết” (Việt hóa vở
“Horace” của Corneille, 1949), “Tình trong khói lửa” (1953), “Gia tài” (Việt hóa vở
“Le Légataire universel” của Reganard, 1958), “Ép duyên hay là trên đường cải
tạo”(1958). Có thể khẳng định, Vũ Đình Long đã dành nhiều tâm huyết cho sự phát
triển của nền văn học Việt Nam theo hướng hiện đại hóa. Ông được đánh giá là
người có nhiều đóng góp cho nền văn học Việt Nam giai đoạn đầu thế kỉ XX.
Như vậy, chúng ta có thể thấy, vở kịch “Chén thuốc độc” ra đời đã nhận
được nhiều ý kiến đánh giá tích cực. Điều này cho thấy sự phấn khích công chúng
khi đón nhận một vở kịch nói đậm hồn dân tộc. Từ đây, “Chén thuốc độc” đã mở ra
một bước ngoặt mới trong sự nghiệp sáng tác của Vũ Đình Long nói riêng cũng như
trong lịch sử kịch nghệ Việt Nam nói chung. Vở kịch trở thành tiền đề cho sự phát
triển mạnh mẽ của thể loại kịch nói về sau.
1.2.3. Sức sống của kịch nói trên hành trình phát triển
Có thể thấy, ngay sau sự thành công của “Chén thuốc độc”, hàng loạt các vở
kịch nói nối tiếp nhau ra mắt người đọc và khán giả. Vũ Đình Long cũng viết tiếp
các tác phẩm như: “Tây sương tấn kịch”, “Toà án lương tâm”; Nguyễn Hữu Kim
với “Bạn và vợ”, “Một người thừa”, “Toà án âm phủ”; Vi Huyền Đắc với “Uyên
ương”, “Hoàng Mộng Điệp”, “Hai tối hôn nhân”; Nam Xương với “Chàng ngốc,
“Ông Tây An Nam”; Tương Huyền với “Nặng nghĩa tớ thầy”, Lê Công Đắc với các
vở: “Tiểu thư đi bộ”, “Mẹ góa đánh con”, “Em côi giễu chị”… Các tác phẩm này

15



hầu hết đều tập trung vào sự thay đổi của đạo đức, lối sống ở thành thị tư sản hóa –
“phong hóa suy đồi, luân thường đảo ngược”. Đoàn Ân, Phạm Ngọc Khôi khai thác
công thức “tham vàng bỏ ngãi”, ăn chơi trụy lạc, để tội và nợ cho vợ cho con, những
tiểu thư con nhà vì “quá đa mang nên mang nỗi đèo bòng” bởi hấp thụ cái tự do tư sản.
Vở kịch “Nghị ngốc” của Trương Ái Chủng thì nói về một “nghị Viện dân biểu” Bắc
Kỳ “văn dốt vũ dát, tân học chẳng có, cựu học thì không”, “chỉ biết “uây uẩy” làm chủ
nghĩa, gật gù làm chính sách, ngậm hột thị làm tôn chỉ”,…[4, tr. 231].
Một số tác phẩm phản ánh phương diện khác như việc đòi hỏi giải phóng tình
cảm trong vở kịch “Dây oan” của Đoàn Ân. Vở kịch nói lên cái khắc nghiệt của sự
“môn đăng hộ đối” của xã hội thuộc địa nửa phong kiến thông qua cái chết bất hạnh
của nhân vật Loan. Các tác phẩm: “Dây oan nghiệt” của Trần Đại Thụ và “Chàng
ngốc” của Nam Xương cũng nhằm hướng đến phản ánh yêu cầu đó. Có thể thấy,
kịch nói trong mười năm đầu (1920 – 1930) được xem như là giai đoạn tìm đường
và từng bước khẳng định vị trí của mình.
Từ những năm 30 trở đi, kịch nói có những bước tiến mạnh mẽ hơn, gắn với
quá trình cải cách cho phù hợp với đời sống thực tế mới. Tiếp thu những thành tựu
đạt được của thời kỳ trước, kịch nói trong giai đoạn này đạt được một diện mạo mới
về chất lượng cả về nội dung nghệ thuật và đội ngũ các nhà viết kịch. Những xu
hướng cách tân trong sân khấu kịch nói trước hết thể hiện trong hoạt động sáng tác
của nhóm “Tinh hoa” và những vở kịch của nhà soạn kịch Đoàn Phú Tứ. Vào thời
điểm ấy ở Việt Nam xuất hiện kịch thơ. Đây là một hiện tượng mới trong sân khấu
dân tộc. Người khởi xướng thể loại mới này là nhà thơ Huy Thông. Ông coi lịch sử
và nhân vật lịch sử là nguồn cảm hứng để sáng tác. Huy Thông là tác giả những tác
phẩm nổi tiếng như “Anh Nga”, “Tiếng địch sông Ô”, “Tần Hồng Châu”, “Kinh
Kha”, “Lòng hối hận”. Trong những năm đại chiến thứ II, các tác giả Việt Nam đã
soạn nhiều vở kịch về đề tài lịch sử: Phan Khắc Khoang (“Trần Can”, “Lý Chiêu
Hoàng”), Vũ Hoàng Chương (“Vân Muội”, “Trương Chi”), Vi Huyền Đắc (“Kinh
Kha”), Thao Thao (“Quán biên thuỳ”, “Duy tân”). Ngoài những người chuyên viết

kịch trên đây, còn có một số nhà văn cũng tham gia viết kịch như Vũ Trọng Can với

16


các vở: “Cái vạ đồng tiền”, “Biển lận”, “Cái tủ chè”. Khái Hưng cũng có một loạt
kịch ngắn in trên “Ngày nay” năm 1936. Nguyễn Nhược Pháp chuyên làm thơ cũng
trình làng hai vở kịch: “Một chiều chủ nhật” (1936) và “Người học vẽ” (1936), Vũ
Trọng Phụng viết: “Không một tiếng vang” (1931), “Cái chết bí mật của người
trúng số độc đắc” (1937). Đặc biệt, trong khoảng thời gian này, trên Tạp chí “Tri
ân”, sự xuất hiện của vở kịch “Vũ Như Tô” (1941) của Nguyễn Huy Tưởng đã đưa
kịch nói phát triển lên một tầm cao mới. Chỉ lấy một chi tiết nhỏ trong lịch sử, “Vũ
Như Tô” đã dựng lên một tượng đài về nghệ thuật kịch có giá trị. Đây là tác phẩm
bi kịch duy nhất và đích thực của Nguyễn Huy Tưởng. Nó đáp ứng đầy đủ và khá
hoàn hảo mọi yêu cầu, mọi tiêu chí của một thể loại văn học mà mĩ học châu Âu
xưa nay có lý do coi là thể loại cao quý nhất và khó nhất. Vở kịch đã vận dụng
thành công nguyên tắc cấu trúc 5 hồi của kịch Cổ điển Pháp với những bước giao
đãi, thắt nút, mở nút mà ở giữa là những sự biến có lúc tạm thời hoà hoãn. Về luật
Tam duy nhất, vở kịch triệt để tuân thủ nguyên tắc thống nhất hành động. Đó là
khát vọng sáng tạo và hành động xây Cửu Trùng Đài của Vũ Như Tô. Khai thác từ
chất liệu lịch sử, Nguyễn Huy Tưởng đã thể hiện rất rõ xung đột giữa nghệ thuật và
hiện thực, giữa người nghệ sĩ và nhân dân thông qua hành động xây dựng Cửu
Trùng Đài của Vũ Như Tô. Bi kịch xảy ra chính là tất yếu mà hiện thực mang lại.
Như vậy, có thể nói, vở kịch “Vũ Như Tô” của Nguyễn Huy Tưởng là một tác phẩm
tiêu biểu, đánh dấu bước phát triển của kịch nói trong nền văn học Việt Nam giai
đoạn 1930-1945. Ngoài ra, trong giai đoạn này còn phải kể đến một dòng kịch có ý
nghĩa quan trọng trong tiến trình lịch sử văn học, đó là những vở kịch được các chiến
sĩ cách mạng diễn trong nhà tù của thực dân như: “Gia đình và cách mạng” (1933)
của Nguyễn Văn Năng, “Gái đỏ Nghệ An”, “Quảng Châu công xã”, “Xã hội đồi bại”,
“Tranh đấu ngày Tết” (1935). Từ năm 1941 trở đi, phong trào diễn kịch trong tù của

các chiến sĩ cộng sản có phần sôi nổi hơn. Với sự ra đời của một loạt kịch bản như:
“Bên đường dừng bước” của Xuân Thùy và Lê Đức Thọ, “Tình trong trắng” của Trần
Đình Long, “Đồng chí du dương” của Văn Tân,… Được diễn trong nhà tù nên những
vở kịch này không thể ảnh hưởng rộng rãi tới công chúng song với nội dung cách

17


mạng cùng với những tư tưởng tiến bộ, chúng được xem là tiền thân của kịch nói
cách mạng sau năm 1945.
Với những thành tựu trước đó, bước sang thời kỳ sau Cách mạng, kịch nói vẫn
tiếp tục phát triển và có bước ngoặt trong nội dung phản ánh. Các tác phẩm sau cách
mạng đã đi sâu, đi sát vào tình hình thực tiễn của lịch sử, gắn liền với quá trình đấu
tranh của dân tộc. Dưới sự chỉ đạo của “Đề cương văn hóa Việt Nam”, kịch nói đã
tìm đến “một quan niệm mới, một đối tượng phản ánh mới và một công chúng nghệ
thuật mới. Lần đầu tiên, kịch tìm được mối liên hệ với nhân dân, quần chúng, tiến
từ thành thị về thôn quê, từ các sân khấu chuyên nghiệp lộng lẫy đến các sân khấu
nghiệp dư” [19, tr. 28]. Với nền tảng về thể loại, kịch nói thời kỳ này tập trung
phản ánh hiện thực cách mạng và kháng chiến với những tác phẩm như: “Bắc Sơn”
(Nguyễn Huy Tưởng), “Chị Hòa”, “Một Đảng viên”(Học Phi), “Ngọn lửa”(Nguyễn
Vũ), “Quê hương Việt Nam và thời tiết ngày mai” (Xuân Trình), “Đôi mắt”(Vũ
Dũng Minh),… Cái tên Nguyễn Huy Tưởng một lần nữa được khẳng định với vở
kịch “Bắc Sơn”. Đây là vở kịch nói đầu tiên biểu hiện thành công chủ đề cách
mạng. Nó ca ngợi tinh thần chiến đấu và vai trò lãnh đạo của cán bộ cách mạng,
biểu dương tình yêu nước và chí khí chiến đấu sôi sục của nhân dân, nó nói lên một
cách chân thực cảm động quá trình giác ngộ và đứng hẳn về phía cách mạng của
người phụ nữ, của quần chúng. Đồng thời kịch Bắc Sơn đã căm thù vạch trần tội ác
vô cùng dã man của thực dân Pháp, vạch mặt lên án bọn Việt gian bán nước cầu
vinh. Có thể nói, trước năm 1975, kịch nói phát triển khá mạnh mẽ với nhiều tác
phẩm kịch có giá trị sâu sắc.

Trên hành trình phát triển, thời kỳ sau 1975, kịch nói đã có những bước tiến xa
hơn, đánh dấu thời kỳ hưng thịnh của thể loại trong lịch sử văn học Việt Nam. Nếu
trước 1975, Nguyễn Huy Tưởng là cái tên được nhắc đến nhiều nhất thì thời kỳ này,
đỉnh cao của kịch nói tập trung vào các sáng tác của Lưu Quang Vũ. Mặc dù cuộc
đời viết kịch chỉ gói gọn trong 10 năm nhưng ông đã để lại cho đời khối lượng tác
phẩm đồ sộ với khoảng 50 vở kịch có giá trị. Lưu Quang Vũ đến với sân khấu khi
sân khấu đang đòi hỏi hết sức khẩn thiết phải đổi mới. Hiện thực cuộc sống được

18


phơi bày. Cái tốt có, cái xấu có. Cái lý tưởng đang dần phai nhạt và cái tầm thường
đang trỗi dậy, có cơ lấn lướt... Trong Hội diễn Sân khấu toàn quốc 1980, Lưu
Quang Vũ còn là tác giả trẻ và mới, thì đến năm 1985 “hiện tượng Lưu Quang Vũ”
là một phát hiện hiếm thấy. Tám vở kịch của anh tham gia hội diễn thì 6 vở được
tặng thưởng Huy chương vàng, 2 vở Huy chương bạc. Đây là con số kỷ lục. Các vở
kịch của anh mang đậm hơi thở của cuộc sống. Kịch của Lưu Quang Vũ, ngoài sự
phát hiện, xây dựng nên những nhân vật mang dáng nét con người mới hôm nay và
ngày mai, tác giả còn không ngần ngại phê phán các kiểu nhân vật tiêu cực có thật
trong đời sống, thuộc đủ mọi giai tầng, những nhân vật trước kia người ta thường né
tránh. Thế giới nhân vật kịch của Lưu Quang Vũ rộng lớn. Từ cổ tích, dân gian
như: “Lời nói dối cuối cùng”, “Hồn Trương Ba da hàng thịt”, “Linh hồn của đá”...
Từ lịch sử, dã sử như: “Ông vua hóa hổ”, “Ngọc Hân công chúa” hay lịch sử hiện
đại như “Sống mãi tuổi 17”, “Hẹn ngày trở lại”, “Chết cho điều chưa có”, “Nữ ký
giả”, “Vách đá nóng bỏng”. Nhưng chủ yếu nhất vẫn là những tác phẩm về đề tài
hiện đại. Có thể thấy trong kịch Lưu Quang Vũ có mặt nhiều ngành nghề, công việc
của đời sống hôm nay như công nghiệp, sản xuất ở các nhà máy, xí nghiệp... (“Tôi
và chúng ta”, “Khoảnh khắc và vô tận”, “Nếu anh không đốt lửa”), ngành y tế
(“Nguồn sáng trong đời”, “Hạnh phúc của người bất hạnh”), ngành giáo dục (“Mùa
hạ cuối cùng”).

Trên cơ sở nghiên cứu quá trình hình thành, phát triển kịch nói và văn học
kịch hiện đại ở Việt Nam, ta có thể thấy sự ra đời của thể loại kịch mới vào những
thập niên đầu thế kỷ XX là kết quả tiếp xúc, giao lưu văn hoá phương Đông và
phương Tây. Xã hội Việt Nam đã tiếp nhận và nhận thức những nhân tố khoa học,
tư tưởng và nghệ thuật phù hợp với những yêu cầu khách quan của sự phát triển của
xã hội Việt Nam. Sự giao thoa văn hóa ở đây diễn ra có chọn lọc và thúc đẩy sự
xuất hiện những nhân tố mới trong văn học và nghệ thuật nước nhà, trong đó có sân
khấu. Với sự ra đời của “Chén thuốc độc”, Vũ Đình Long đã đặt viên gạch đầu tiên,
tạo nền móng cho sự hình thành và phát triển của kịch nói Việt Nam.

19