VIỆN HÀN LÂM
KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM
HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

TẠ QUANG ĐỘNG

NHẠC CỤ ĐAO CỦA NGƢỜI KHƠ MÚ

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HÓA HỌC

Hà Nội, năm 2017


VIỆN HÀN LÂM
KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM
HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

TẠ QUANG ĐỘNG

NHẠC CỤ ĐAO CỦA NGƢỜI KHƠ MÚ

Chuyên ngành: Văn hóa dân gian
Mã số: 62 22 01 30
LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HÓA HỌC
Ngƣời hƣớng dẫn khoa học:
PGS.TS. NGUYỄN THỤY LOAN

Hà Nội, năm 2017


LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan công trình này do tôi thực hiện dƣới sự giúp đỡ của
ngƣời hƣớng dẫn khoa học. Các tƣ liệu, trích dẫn đƣợc sử dụng trong luận án
là trung thực. Tôi xin chịu trách nhiệm với lời cam đoan của mình.
Nghiên cứu sinh

Tạ Quang Động


MỤC LỤC
Trang
Lời cam đoan
Mục lục
MỞ ĐẦU ……………………………………………………….......
Chƣơng 1: TỔNG QUAN VỀ NGƢỜI KHƠ MÚ Ở VIỆT NAM
VÀ VIỆC NGHIÊN CỨU VẾ NHẠC CỤ ĐAO ………
1.1. KHÁI QUÁT VỀ NGƢỜI KHƠ MÚ Ở VIỆT NAM…………..
1.1.1. Đôi nét về tộc ngƣời ………………………………………
1.1.2. Một số khía cạnh về văn hoá vật chất ……………………
1.1.3. Văn hoá tinh thần ………………………………………….
1.2. TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VỀ ĐAO Ở VIỆT NAM …..........
1.2.1. Khái quát lịch sử nghiên cứu về đao ………………………
1.2.2. Những vấn đề đã đƣợc đề cập tới ……………………........
1.2.3. Những vấn đề còn tồn đọng ……………………………….
Tiểu kết chƣơng 1 ………………………………………….........
Chƣơng 2: NHẠC CỤ ĐAO - TỪ GÓC NHÌN TỔNG THỂ ……
2.1. KHÁI QUÁT VỀ NHẠC CỤ ĐAO ………………………........
2.1.1. Các tên gọi khác nhau có liên quan tới nhạc cụ đao ………
2.1.2. Nguồn gốc …………………………………………………
2.1.3. Các môi trƣờng diễn tấu …………………………………
2.1.4. Nghi tục liên quan tới nhạc cụ đao ………………………

2.2. CÁC CHỨC NĂNG CỦA NHẠC CỤ ĐAO …………………
2.2.1. Chức năng phục vụ nhu cầu thực hành và sáng tạo âm nhạc
2.2.2. Chức năng phục vụ những nhu cầu đa dạng khác
của đời sống văn hóa tinh thần ……………………….........
2.3. CÁC VÙNG ĐAO ……………………………………………
2.3.1. Vùng đao Sơn La ……………………………………..........
2.3.2. Vùng đao Yên Bái …………………………………………
2.3.3. Vùng đao Điện Biên ………………………………………
2.4. NHỮNG THAY ĐỔI TRONG VIỆC SỬ DỤNG ĐAO
TỪ NHỮNG NĂM 1960 – 1970 TRỞ LẠI ĐÂY ……………
2.4.1. Những khía cạnh thay đổi …………………………………
2.4.2. Nguyên nhân thay đổi ………………………………..........

1
10
10
10
13
16
24
24
26
31
35
37
37
37
38
39
40

42
42
48
57
58
59
60
62
62
66


Tiểu kết chƣơng 2 ………………………………………………
69
Chƣơng 3: MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ NHẠC CỤ HỌC CỦA ĐAO 71
3.1. KHÁI QUÁT VỀ CẤU TRÚC CỦA ĐAO ……………………
71
3.2. NHỮNG HIỂU BIẾT MỚI LIÊN QUAN TỚI KHÍA CẠNH
ÂM THANH HỌC QUA KẾT QUẢ THỰC NGHIỆM ………
73
3.2.1. Lam đao và thành ống là nơi phát ra hai cao độ khác nhau
73
3.2.2. Về nguồn âm thanh phát ra từ cột hơi ……………………
75
3.2.3. Tác dụng của hai khe trên thân đao ………………………
79
3.3. GÓP PHẦN BÀN THÊM VÀO VIỆC PHÂN LOẠI HỌ CỦA ĐAO 81
3.3.1. So sánh đao với một số nhạc cụ có sự tƣơng đồng
về nguồn phát âm …………………………………………
82

3.3.2. Kết luận về việc phân loại họ của đao ……………………
83
3.4. KHẢ NĂNG HOÀN THIỆN VÀ PHÁT TRIỂN ĐAO ………
84
3.4.1. Khả năng hoàn thiện ………………………………………
85
3.4.2. Khả năng phát triển ………………………………………
94
Tiểu kết chƣơng 3 …………………………………………........
99
Chƣơng 4: NHỮNG GIÁ TRỊ VĂN HÓA ĐẶC SẮC CỦA ĐAO
4.1. MỘT ĐIỂN HÌNH CỦA VIỆC CHUYỂN CÔNG CỤ
LAO ĐỘNG THÀNH NHẠC CỤ ……………………………
4.1.1. Quá trình chuyển hóa công cụ lao động thành nhạc cụ ……
4.1.2. Các phƣơng thức nâng cao khả năng của nhạc cụ
sau khi đƣợc chuyển hóa từ công cụ lao động ……………
4.2. SỨC SÁNG TẠO CỦA TƢ DUY DÂN GIAN ………………
4.2.1. Những sáng tạo liên quan tới đao
ngay khi còn là công cụ lao động …………………….........
4.2.2. Cải biến đao từ công cụ lao động thành nhạc cụ một sáng tạo mang tính đột phá …………………………
4.2.3. Những sáng tạo liên quan tới đao khi đã trở thành nhạc cụ
Tiểu kết chƣơng 4 ………………………………………….........
KẾT LUẬN ……………………………………………………
DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ CỦA TÁC GIẢ
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ……………………………
PHỤ LỤC ……………………………………………………………

101
101
101

104
109
109
111
113
126
128
133
134
138


MỞ ĐẦU

1. TÍNH CẤP THIẾT CỦA ĐỀ TÀI
“Đao” là tên gọi đƣợc nhiều nhà nghiên cứu biết tới với tƣ cách là một
nhạc cụ dân gian của ngƣời Khơ Mú. Đó là thành viên của một nhóm nhạc cụ
có chung một kiểu cấu trúc phổ biến ở cả một số tộc ngƣời khác nhƣ Lự,
Thái. Tuy nhiên, nhạc cụ này đƣợc sử dụng nhiều nhất trong đời sống của
ngƣời Khơ Mú.
Ở đao của ngƣời Khơ Mú, ta có thể tìm thấy nhiều nét độc đáo, thậm chí
phức tạp. Một trong những nét độc đáo và phức tạp đó là nguồn phát âm của
nó. Cho tới nay, các nhà nghiên cứu trong nƣớc cũng nhƣ nƣớc ngoài chƣa có
sự thống nhất về việc xác định nguồn phát âm của đao. Do đó, hiện vẫn đang
tồn tại những cách phân loại khác nhau đối với nhạc cụ này. Vì vậy, bản chất
nguồn phát âm của đao là vấn đề cần đƣợc tiếp tục nghiên cứu để làm rõ hơn.
Đao là một trong những nhạc cụ góp phần thể hiện bản sắc âm nhạc của
ngƣời Khơ Mú. Những nét độc đáo của đao đã thu hút sự quan tâm của một
số nhà nghiên cứu và đã có một số nhà nghiên cứu đề cập tới nó. Ngoài ra,
đao còn thu hút đƣợc sự chú ý của một số nghệ sĩ biểu diễn trong nƣớc cũng

nhƣ nƣớc ngoài. Bƣớc đầu, họ đã đƣa nhạc cụ này vào những chƣơng trình ca
nhạc chuyên nghiệp, nhƣng do chƣa hiểu nhiều về đao, nên họ vẫn chƣa khai
thác và phát huy đƣợc hết tiềm năng của nó.
Mặt khác, nhạc cụ đao bắt đầu bị mai một từ khoảng nửa thế kỷ trở lại
đây. Đến nay, hiện tƣợng mai một vẫn tiếp tục diễn ra trong đời sống của
ngƣời Khơ Mú. Qua việc khảo sát một số nghệ nhân Khơ Mú ở các lứa tuổi
khác nhau, chúng tôi nhận thấy: sự quan tâm về nhạc cụ đao ngày càng giảm
dần; cùng với nó là sự mai một về khả năng diễn tấu, kỹ thuật diễn tấu, số

1


lƣợng bài bản âm nhạc - đặc biệt là khía cạnh kỹ thuật chế tác đao hiện nay
còn rất ít ngƣời biết tới. Nếu không kịp thời bảo tồn những tri thức của các
nghệ nhân trong những vấn đề trên, nhạc cụ độc đáo này sẽ bị biến mất hoàn
toàn trong đời sống của ngƣời dân Khơ Mú; kèm theo đó là sự mai một của
hàng loạt các loại hình văn hóa, nghệ thuật khác gắn liền với nó. Có thể nói
rằng, nghiên cứu đao là một đề tài cần thiết - thậm chí là cấp thiết, khi các
nghệ nhân am hiểu về nó đều ở độ tuổi gần đất, xa trời mà nhiều điều về đao
chúng ta còn chƣa đƣợc biết tới, vẫn đang là những ẩn số cần đƣợc giải đáp.
Là con của một nhà nghiên cứu và cải tiến nhạc cụ dân gian, từ lâu tôi đã
quan tâm tới việc sƣu tầm các nhạc cụ, đồng thời đã và đang có những nghiên
cứu, thử nghiệm trong việc chế tác, cải tiến các nhạc cụ dân gian Việt Nam.
Đao là một trong số những nhạc cụ thu hút nhiều sự quan tâm của tôi.
Với tất cả những lý do trên, tôi chọn đề tài “Nhạc cụ đao của người Khơ
Mú”.
2. MỤC TIÊU NGHIÊN CỨU
Mục tiêu nghiên cứu chính của luận án là:
- Đi sâu nghiên cứu một số khía cạnh văn hóa học, âm nhạc học và nhạc
cụ học của đao.

- Tìm hiểu thực trạng tình hình sử dụng đao trong đời sống của ngƣời
Khơ Mú.
- Đi sâu tìm hiểu một số khía cạnh âm thanh học để góp phần xác định
nguồn phát âm và cách phân loại nhạc cụ đao.
- Tìm hiểu những khả năng hoàn thiện và phát triển nhạc cụ đao.

2


3. ĐỐI TƢỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU
3.1. Đối tƣợng nghiên cứu
Đối tƣợng nghiên cứu chính của luận án là nhạc cụ đao của ngƣời Khơ
Mú ở Việt Nam. Vì vậy, tất cả những loại tƣ liệu có liên quan tới nhạc cụ này
sẽ là đối tƣợng nghiên cứu của luận án, chẳng hạn, các tƣ liệu thành văn, các
tƣ liệu sƣu tầm trên thực địa (bao gồm cả nhạc cụ do nghệ nhân chế tác, tƣ
liệu ghi âm , quay phim, chụp ảnh, tƣ liệu phỏng vấn nghệ nhân …), cả những
tƣ liệu thu thập trong quá trình thử nghiệm, chế tác và nghiên cứu phần âm
thanh của đao.
Ngoài ra, một số nhạc cụ tƣơng đồng về mặt cấu trúc của các tộc ngƣời
khác (hƣn mạy, tờn, cơ dơng), những nhạc cụ có những điểm tƣơng đồng về
nguồn phát âm (t’rƣng, ching k’ram …), thậm chí có sự tƣơng đồng ở những
mức độ nhất định về nguồn gốc phát sinh cũng sẽ đƣợc xem xét khi cần thiết.
3.2. Phạm vi nghiên cứu
Về địa bàn nghiên cứu, theo các nhà dân tộc học, ngƣời Khơ Mú không
chỉ sống ở Việt Nam mà cả ở một số quốc gia lân cận nhƣ Lào, Thái Lan ... và
các cộng đồng Khơ Mú ở những nơi đó cũng sử dụng nhạc cụ đao. Tuy nhiên,
trong phạm vi của luận án này, chúng tôi chỉ giới hạn việc nghiên cứu nhạc cụ
đao của ngƣời Khơ Mú ở Việt Nam.
Do điều kiện thời gian cũng nhƣ kinh phí không cho phép tìm hiểu về
nhạc cụ này ở tất cả các vùng trong nƣớc có ngƣời Khơ Mú sinh sống, nên

phạm vi nghiên cứu sẽ chỉ giới hạn ở 8 bản trong 3 tỉnh thuộc vùng Tây Bắc.
Đó là:
- Bản Thàn, xã Chiềng Pằn, huyện Yên Châu, tỉnh Sơn La
- Bản Co Trai, xã Hát Lót, huyện Mai Sơn, Sơn La

3


- Bản Pú Tửu 13 và Pú Tửu 14, xã Thanh Xƣơng, huyện Điện Biên, tỉnh
Điện Biên
- Bản Ten, xã Mƣờng Phăng, huyện Điện Biên, tỉnh Điện Biên
- Bản Nậm Tộc 1 và Nậm tộc 2, xã Nghĩa Sơn, huyện Văn Chấn, tỉnh
Yên Bái.
- Bản Pa te, xã Túc Đán, huyện Trạm Tấu, tỉnh Yên Bái.
Để có cứ liệu đối sánh, ngoài việc nghiên cứu về đao của ngƣời Khơ Mú
ở những địa điểm trên, chúng tôi còn tìm hiểu thêm về loại nhạc cụ đồng dạng
với đao của một số tộc ngƣời khác ở bản Phòng (xã Thạch Giám, huyện
Tƣơng Dƣơng, tỉnh Nghệ An), bản Đán Đăm 2 (xã Chiềng Ơn, huyện Quỳnh
Nhai, tỉnh Sơn La) và một số bản khác ở các tỉnh Đắc Lắc, Gia Lai, Kon Tum.
Về mặt thời gian, chúng tôi tìm hiểu các khía cạnh liên quan tới đao
trong khoảng thời gian từ năm 1940 (theo hồi cố của nghệ nhân) cho đến năm
2014.
Về mặt nội dung, phạm vi nghiên cứu của luận án là xem xét đối tƣợng từ
nhiều góc độ khác nhau nhƣ văn hóa học, âm nhạc học và nhạc cụ học. Tuy
nhiên, với khuôn khổ của một luận án và mục tiêu đề ra, chúng tôi chủ yếu tập
trung tìm hiểu các khía cạnh về văn hóa. Còn về âm nhạc học, chúng tôi chỉ
nghiên cứu những khía cạnh liên quan tới chức năng thực hành và sáng tạo
âm nhạc, kỹ thuật diễn tấu và các hình thái âm nhạc nhằm làm sáng tỏ một số
vấn đề về văn hóa học của đao; về nhạc cụ học, chúng tôi chỉ giới hạn việc
nghiên cứu ở mức độ thực nghiệm qua việc chế tác nhạc cụ này của bản thân

nhằm góp phần vào một vấn đề còn đang tranh luận liên quan tới việc phân
loại họ của đao.

4


4. PHƢƠNG PHÁP LUẬN VÀ PHƢƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU CỦA
LUẬN ÁN
4.1. Phƣơng pháp luận
Trong quá trình thực hiện đề tài, chúng tôi có dựa vào một số lý thuyết
và phƣơng pháp phân loại của các nhà nghiên cứu đi trƣớc để làm cơ sở cho
việc luận giải các vấn đề đƣợc trình bày trong luận án. Cụ thể là:
Khi tìm hiểu nghiên cứu về các khía cạnh liên quan tới âm thanh học của
nhạc cụ đao nhƣ nguồn phát âm, nguyên lý âm thanh, mối quan hệ giữa chất
liệu và âm thanh, mối quan hệ giữa kích thƣớc và âm thanh, mối quan hệ giữa
cấu trúc và âm thanh hoặc tìm hiểu về quá trình sáng tạo về mặt âm thanh học
của các nghệ nhân dân gian …, chúng tôi dựa vào cơ sở lý thuyết vật lý và âm
nhạc của tác giả Glep Anfilov [40].
Về vấn đề phân loại nhạc cụ nhìn từ góc độ nhạc cụ học, chúng tôi sử
dụng phƣơng pháp phân loại của 2 tác giả E. Hornbostel và Sachs [41]. Đây là
phƣơng pháp phân loại nhạc cụ hợp lý nhất trong số những cách phân loại
chúng tôi đƣợc biết. Bởi vì nó căn cứ vào một tiêu chí nhất quán - đó là dựa
vào nguồn phát âm của nhạc cụ để chia làm bốn họ lớn: dây, hơi, thân vang,
màng rung. Hiện nay, lý thuyết này đƣợc sử dụng khá phổ biến trong ngành
âm nhạc học trên toàn thế giới. Ở Việt Nam, khi bàn đến việc phân loại cho
nhạc cụ đao, các tác giả đi trƣớc cũng đều sử dụng lý thuyết này.
Khi tìm hiểu về một số khía cạnh văn hóa của đao, chúng tôi dựa vào
phƣơng pháp phân loại nhạc cụ theo góc độ văn hóa học và lý thuyết về các
vấn đề liên quan tới các nhạc cụ có nguồn gốc từ công cụ lao động của tác giả
Nguyễn Thụy Loan, cụ thể: đặc điểm của các loại công cụ lao động đƣợc

chuyển thành nhạc cụ, các phƣơng pháp phát triển khả năng diễn tấu âm nhạc
và các bƣớc phát triển của các nhạc cụ có nguồn gốc từ công cụ lao động nói

5


riêng và các nhạc cụ nói chung ở Việt Nam. Về vấn đề phân loại, trong đó bao
gồm việc phân loại nhạc khí thiêng và nhạc khí thƣờng, phân loại nhạc khí
theo giới tính và theo lứa tuổi của ngƣời sử dụng [18].
4.2. Phƣơng pháp nghiên cứu
Để giải quyết những vấn đề đặt ra trong luận án, chúng tôi sử dụng một
số phƣơng pháp nghiên cứu sau:
4.2.1. Phương pháp chọn mẫu địa bàn nghiên cứu
Để triển khai nghiên cứu thực địa, chúng tôi chọn phƣơng pháp nghiên
cứu diện kết hợp với nghiên cứu điểm (trƣờng hợp), tức là vừa xem xét đối
tƣợng ở nhiều địa bàn khác nhau nhƣ Điện Biên, Sơn La, Yên Bái, vừa nghiên
cứu cụ thể ở một số bản. Tiêu chí chọn mẫu địa bàn nghiên cứu là những bản
hầu nhƣ chỉ có ngƣời Khơ Mú sinh sống và ở đó còn có những nghệ nhân biết
làm và chơi nhạc cụ đao. Để có sự chọn lựa hợp lý về địa điểm nghiên cứu,
chúng tôi dựa vào các tƣ liệu đã xuất bản, sự hiểu biết của các nhà nghiên cứu
tại địa phƣơng và các nghệ nhân ở các tộc ngƣời khác nhau tại địa phƣơng đó
cộng với sự hiểu biết của bản thân qua nhiều lần điền dã về nhạc cụ của các
dân tộc thiểu số ở Việt Nam.
4.2.2. Phương pháp tiếp cận hệ thống và nghiên cứu liên ngành
Trong môi trƣờng văn hóa dân gian, đao luôn có sự gắn bó mật thiết với
một số loại hình nghệ thuật nhƣ múa, diễn xƣớng… và nhiều hình thức sinh
hoạt văn hóa dân gian nhƣ vui chơi giải trí, giao duyên, sinh hoạt cộng đồng,
tín ngƣỡng…Ngoài ra, nhạc cụ đao vừa là một bộ phận của văn hóa học, vừa
là một bộ phận của âm nhạc học đồng thời cũng là một bộ phận của âm thanh
học. Vì vậy, phƣơng pháp tiếp cận hệ thống và nghiên cứu liên ngành sẽ giúp

cho ngƣời nghiên cứu có một cái nhìn toàn diện, đa chiều và mới có thể hiểu
rõ đƣợc bản chất của nhạc cụ này.

6


Trong việc tiến hành sƣu tầm và nghiên cứu thực địa, ngƣời viết luận án
đặc biệt chú trọng một số phƣơng pháp nghiên cứu nhƣ quan sát tham gia,
phỏng vấn sâu, thu thập tư liệu và sử lý dữ liệu liên quan đến nhạc cụ đao và
phương pháp thực nghiệm.
4.2.3. Phương pháp điền dã
- Phương pháp quan sát tham gia
Luận án sử dụng phƣơng pháp này để thu thập các tƣ liệu về thực hành
văn hóa, hành vi văn hóa và bối cảnh tổng thể của đối tƣợng văn hóa đó.
Chẳng hạn nhƣ tƣ liệu về cách thức chế tác nhạc cụ, tƣ liệu về kỹ thuật diễn
tấu, tƣ liệu về các sinh hoạt âm nhạc, văn hóa, tƣ liệu về không gian diễn
xƣớng liên quan đến nhạc cụ đao …
- Phương pháp phỏng vấn sâu
phƣơng pháp này đƣợc sử dụng để tìm hiểu về quan niệm và các ý nghĩa
văn hóa có liên quan tới nhạc cụ đao. Trong phƣơng pháp phỏng vấn, chúng
tôi sử dụng cả phỏng vấn thực trạng và phỏng vấn hồi cố. Phỏng vấn thực
trạng để hiểu về quan niệm, hoàn cảnh hiện tại và các ý nghĩa văn hóa của đao
trong đời sống hôm nay. Phỏng vấn hồi cố đƣợc sử dụng với mục đích để tìm
hiểu ý nghĩa và cách thực hành văn hóa của đao trong quá khứ. Một phần tƣ
liệu hồi cố sẽ đƣợc sử dụng vào việc phục dựng lại một số chức năng âm
nhạc, chức năng thực hành văn hóa đã bị mai một. Việc làm này vừa có ý
nghĩa bảo tồn nhạc cụ đao trong đời sống hôm nay, vừa là nguồn tƣ liệu phục
vụ cho luận án.
- Phương pháp thu thập tư liệu và xử lý các dữ liệu sưu tầm được
Ngoài những phƣơng pháp kể trên, trong luận án này, chúng tôi có sử

dụng một số phƣơng pháp mang tính chuyên ngành về nghiên cứu nhạc cụ
nhƣ: phƣơng pháp ghi hình nghệ thuật trình diễn, phƣơng pháp thu thanh bài

7


bản âm nhạc, phƣơng pháp thu thanh âm thanh học, phƣơng pháp đo đạc về
kích thƣớc và âm thanh của nhạc cụ, phƣơng pháp sƣu tầm nhạc cụ (chọn
mẫu nhạc cụ mang về). Tiếp đến là phƣơng pháp xử lý dữ liệu nhƣ: dựng
hình, chọn mẫu âm thanh, nghiên cứu sự biến đổi của nhạc cụ đao trong các
môi trƣờng thời tiết, thời gian khác nhau.
4.2.4. Phương pháp thực nghiệm
Khi tìm hiểu về nguyên lý âm thanh của nhạc cụ đao, ngƣời viết luận án
đã tự chế tác các dạng đao khác nhau và một số nhạc cụ có sự tƣơng đồng
nhất định về khía cạnh âm thanh học với nhạc cụ đao để nghiên cứu về
nguyên lý phát âm của các bộ phận trên cây đao, mối quan hệ giữa các bộ
phận của đao và so sánh với một số nhạc cụ tƣơng đồng. Qua các kết quả thực
nghiệm, chúng tôi hy vọng có thể hiểu rõ hơn nguồn âm thanh của nhạc cụ
đao và góp một phần nhỏ vào việc giải quyết những vấn đề còn chƣa thống
nhất trong việc phân loại họ cho nhạc cụ này.
Sau cùng, luận án sử dụng một số phƣơng pháp nhƣ: tổng hợp, phân tích,
so sánh – đối chiếu, hệ thống hóa. Những phƣơng pháp này sẽ đƣợc sử dụng
chung cho cả hai loại hình tƣ liệu: tƣ liệu văn bản và tƣ liệu điền dã.
5. ĐÓNG GÓP MỚI VỀ KHOA HỌC CỦA LUẬN ÁN
- Sử dụng phƣơng pháp nghiên cứu thực nghiệm xác định các nguồn âm
thanh phát ra từ đao để góp phần vào việc phân loại họ cho nhạc cụ này.
- Làm rõ những giá trị văn hóa và những nét đặc sắc của đao.
- Bổ sung những khía cạnh trƣớc đây chƣa đƣợc đề cập tới: các quan
niệm, nghi tục liên quan tới đao, các đặc trƣng riêng của từng vùng, những
thay đổi trong việc sử dụng đao từ những năm 1960 trở lại đây.

- Góp phần làm phong phú hơn cho những nội dung chƣa đƣợc nghiên
cứu sâu: nguồn gốc của đao, các chức năng của đao trong đời sống văn hóa
tinh thần của ngƣời Khơ Mú.

8


6. Ý NGHĨA LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN CỦA ĐỀ TÀI
- Đao vừa là một bộ phận của văn hóa học, vừa là một bộ phận của âm
nhạc học cũng nhƣ nhạc cụ học. Việc tiếp cận đồng thời cả ba góc độ này để
làm nổi bật các khía cạnh văn hóa của đối tƣợng nghiên cứu là một hƣớng
nghiên cứu ít đƣợc thực hiện.
- Luận án có thể đƣợc sử dụng làm tài liệu tham khảo cho các ngành Văn
hóa dân gian, Văn hóa hoc, Âm nhạc học và Dân tộc nhạc học.
- Đúc kết những kinh nghiệm trong việc hoàn thiện đao để góp phần tạo
ra những cây đao có âm thanh hay, độ bền cao nhằm phục vụ đời sống văn
hóa tinh thần của ngƣời dân cũng nhƣ đời sống âm nhạc chuyên nghiệp đƣơng
đại.
- Gợi mở về khả năng phát triển của đao cũng nhƣ gợi mở cho việc sáng
tạo ra một nhạc cụ mới phái sinh từ đao.
- Những nội dung trong công trình - nếu đƣợc truyền bá rộng rãi, sẽ góp
phần nâng cao lòng tự hào và ý thức của ngƣời dân trong việc bảo tồn, phát
huy nhạc cụ đao trong đời sống văn hóa tinh thần của mình.
7. BỐ CỤC CỦA LUẬN ÁN
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo và Phụ lục, nội dung
luận án gồm 4 chƣơng.
- Chƣơng 1: Tổng quan về ngƣời Khơ Mú ở Việt Nam và việc nghiên
cứu về nhạc cụ đao
- Chƣơng 2: Nhạc cụ đao - từ góc nhìn tổng thể
- Chƣơng 3: Một số vấn đề về nhạc cụ học của đao

- Chƣơng 4: Những giá trị văn hóa đặc sắc của đao

9


Chƣơng 1
TỔNG QUAN VỀ NGƢỜI KHƠ MÚ Ở VIỆT NAM
VÀ VIỆC NGHIÊN CỨU VẾ NHẠC CỤ ĐAO

1.1. KHÁI QUÁT VỀ NGƢỜI KHƠ MÚ Ở VIỆT NAM
Trong mục này, ngoài việc giới thiệu về tên gọi, dân số và địa bàn cƣ trú,
chúng tôi chủ yếu đề cập tới những khía cạnh ít nhiều có liên quan tới sự xuất
hiện và sử dụng của nhạc cụ đao.
1.1.1. Đôi nét về tộc ngƣời
1.1.1.1. Tên gọi tộc người
Theo chuyên khảo của nhà nghiên cứu Chu Thái Sơn về ngƣời Khơ Mú:
Trong bảng Danh mục các thành phần dân tộc Việt Nam do Tổng cục
Thống kê công bố năm 1979, tộc danh Khơ Mú là tên gọi chung, thống
nhất trong cả nƣớc đối với cộng đồng ngƣời này. Về mặt ý thức tự giác
tộc ngƣời, từ trƣớc tới nay, ngƣời Khơ Mú vẫn tự gọi mình là Khmụ,
Kmhmụ hay Kừmmụ [23, tr.11].
Tuy nhiên, theo các tác giả cuốn Những nhóm dân tộc thuộc ngữ hệ Nam
Á ở Tây Bắc Việt Nam, “Ngoài tên tự gọi, nhóm Khơ Mú, thường được các
dân tộc khác ở Tây-Bắc gọi là “Xá cẩu” (Thái), Khá klẩu (La ha), Klẩu
(Kháng), Mãng cẩu (Mèo)” [36, tr.37].
Một nghệ nhân Khơ Mú - Vì Văn Sang, ở bản Nậm Tộc, xã Nghĩa Sơn,
huyện Văn Chấn, Yên Bái cho chúng tôi biết thêm một số chi tiết nhƣ sau:
“Người Khơ Mú tự gọi mình là Kơmmụ. Ngoài tên tự gọi, người Thái gọi

10



người Khơ Mú là Xả, người Mông gọi là Pú Thậu, người Dao gọi là
Ximang”.1
1.1.1.2. Dân số và địa bàn cư trú
Theo số liệu từ cuộc tổng điều tra dân số toàn quốc năm 1989, cộng đồng
Khơ Mú ở Việt Nam có 42853 ngƣời, đứng hàng thứ 23 trong 54 dân tộc. Tuy
nhiên, đến đợt tổng điều tra dân số và nhà ở vào năm 1999, cƣ dân Khơ mú đã
tăng lên tới 56542 ngƣời.
Địa bàn cƣ trú của ngƣời Khơ Mú ở nƣớc ta rải trên một số tỉnh thuộc
vùng Tây Bắc và Bắc Trung bộ dọc theo biên giới Việt – Trung, đặc biệt là
dọc theo biên giới Việt – Lào. Về phân bố dân cƣ, phần lớn những tỉnh giáp
với biên giới Việt – Lào có dân số Khơ Mú đông hơn dân số Khơ Mú ở những
tỉnh cách xa biên giới Việt – Lào/ giáp với biên giới Việt – Trung. Chẳng hạn,
số ngƣời Khơ Mú ở những tỉnh giáp với biên giới Việt Lào nhƣ: Nghệ An có
19441 ngƣời, Điên Biên có 10600 ngƣời, Sơn La có 9145 ngƣời, còn những
tỉnh cách xa biên giới Việt – Lào/giáp với biên giới Việt - Trung nhƣ Lai
Châu chỉ có khoảng 1000 ngƣời, Lào Cai có 1276 ngƣời, Yên Bái có 903
ngƣời. Ngoại trừ tỉnh Thanh Hóa, tuy giáp với biên giới Việt – Lào nhƣng chỉ
có 241 ngƣời.
1.1.1.3. Đôi nét về thời điểm cư trú của người Khơ Mú ở Việt Nam và
đặc điểm của môi trường cư trú
Với các tƣ liệu văn bản mà chúng tôi đƣợc biết, cho tới nay vẫn còn
nhiều ý kiến khác nhau trong việc xác định thời điểm có mặt của ngƣời Khơ
Mú ở Việt Nam. Điều này nằm ngoài khả năng của ngƣời viết và mục tiêu của
luận án này. Tuy nhiên, theo nguồn tƣ liệu do một số nghệ nhân cung cấp, có
thể tin rằng ngƣời Khơ Mú đã sinh sống ở Việt Nam ít nhất cũng từ khoảng

1


. Phỏng vấn ngày 28.1.2014 tại địa điểm đã dẫn ở trên

11


trên dƣới 200 năm. Chẳng hạn, theo nghệ nhân Quàng Văn Phin, sinh năm
1928 (Điện Biên), ngƣời Khơ Mú đã sinh sống ở Điện Biên ít nhất đƣợc 6 -7
đời. Còn theo nghệ nhân Vì Văn Sang, sinh năm 1944 (Yên Bái), ngƣời Khơ
Mú ở xã Nghĩa Sơn có nguồn gốc từ ngƣời Khơ Mú ở tỉnh Điện Biên và tỉnh
Sơn La; họ đã về Nghĩa Sơn đƣợc khoảng trên 6 đời.
Nhƣ vậy, mặc dù chƣa xác định đƣợc chính xác thời điểm di cƣ của
ngƣời Khơ Mú sang Việt Nam, nhƣng với khoảng thời gian trên dƣới 200
năm định cƣ ở nƣớc ta cũng đủ để ngƣời Khơ Mú có mối liên hệ khăng khít
với các tộc ngƣời khác trong đại gia đình các tộc ngƣời ở Việt Nam và đóng
góp một sắc thái mới làm phong phú thêm cho nền văn hóa, âm nhạc nƣớc ta.
Trƣớc kia, khi còn du canh du cƣ, ngƣời Khơ Mú thƣờng sinh sống rải
rác ở những vùng lƣng chừng núi. Mỗi làng bản Khơ Mú chỉ có khoảng 5 - 6
nóc nhà. Các làng bản cách nhau khá xa - khoảng 3-5km. Làng bản của họ
thƣờng nằm tách biệt với khu vực làm nƣơng rẫy để trâu, bò, lợn, gà không
vào phá hoại hoa màu. Ở giữa khu vực nƣơng rẫy, bao giờ ngƣời ta cũng làm
một túp lều nhỏ canh không cho chim thú vào phá hoại mùa màng. Khu vực
xung quanh làng bản và nƣơng rẫy của họ là những rừng cây rậm rạp. Trong
đó có nhiều rừng già với các loại gỗ nhƣ: sến, táu, lát, dổi, de, vàng tâm,
giàng giàng …
Nghệ nhân Vì Văn Sang còn nhớ rằng: “Trước đây, đường đi lối lại từ
bản tới nương rẫy, từ bản này sang bản kia thường len lỏi ở giữa những rừng
cây, có những đoạn đường dài không nhìn thấy ánh nắng mặt trời do bị bao
phủ bởi bóng cây của những khu rừng già”. Một số nghệ nhân Khơ Mú ở
Yên Bái và Điện Biên còn cho biết thêm: ở những nơi họ sinh sống có rất
nhiều rừng bƣơng, tre, nứa, vầu, sặt, trúc… Tuy nhiên, mỗi nơi mật độ của

từng loại cây này lại có sự khác nhau. Theo lời kể của ông Quàng Văn Phin:
“vùng đồi núi ở xã Thanh Xương, huyện Điện Biên có rất nhiều sặt (ngƣời

12


Khơ Mú gọi là tút giác - một loại cây cũng thuộc họ tre nứa, nhƣng thành ống
mỏng hơn tre, dày hơn nứa), nhưng lại có ít nứa (tơ la)”2; Còn ông Vì Văn
Thanh (Yên Bái) lại cho biết: “ở xã Nghĩa Sơn có rất nhiều nứa nhưng lại có
ít sặt”3. Đây là một trong những yếu tố có quan hệ mật thiết với việc sử dụng
nguyên liệu để làm đao sẽ đƣợc để cập tới ở mục 2.3.
1.1.2. Một số khía cạnh về văn hoá vật chất
Văn hóa vật chất có rất nhiều khía cạnh, nhƣng ở mục này chúng tôi chỉ
giới thiệu một số khía cạnh liên quan tới nhạc cụ đao. Đó là:
1.1.2.1. Nhà ở
Trong giai đoạn du canh du cƣ, nhà ở của ngƣời Khơ Mú khá đơn giản.
Họ dựng nhà ngay trên những khoảng đất dốc của sƣờn đồi. Vì vậy, gầm sàn
của họ có một bên thấp, một bên cao. Cầu thang bao giờ cũng nằm ở phía trên
của sƣờn đồi nên chỉ cần 2-3 bậc là đã bƣớc chân lên đến sàn. Nguyên liệu
làm nhà chủ yếu bằng tre nứa và mái nhà thƣờng đƣợc lợp bằng cỏ gianh (Xin
xem PL 2.4). Nét nổi bật trên mái nhà của ngƣời Khơ Mú, đó là chiếc chƣn
đrƣng klọ (ngƣời Thái gọi là Khau Cút) đặt trên đầu hồi của nóc nhà. Chƣn
đrƣng klọ có thể chỉ đƣợc làm bằng hai mảnh tre buộc chéo vào nhau, nhƣng
cũng có khi đƣợc làm bằng gỗ và có chạm khắc công phu. Theo Đặng
Nghiêm Vạn: “hình con ốc Cauris Moneta (chưn đrưng klọ) tượng trưng cho
lòng mong muốn được giàu có của gia đình” [36, tr.77]. Còn ông Vì Văn
Sang (Yên Bái) cho biết: “đối với người Khơ Mú ở xã Nghĩa Sơn, ý nghĩa của
chưn đrưng klọ là để xua đuổi và tránh được ma tà”4.
Ngƣời Khơ Mú ít khi làm nhà bằng gỗ. Bởi vì, một ngôi nhà họ chỉ cần ở
khoảng 5 - 6 năm là bỏ đi để di cƣ đến một nơi khác. Trong khi đó, để làm


2

Phỏng vấn ngày 10.7.2011 tại bản Pú Tửu (Điện Biên)
Phỏng vấn ngày 28.1.2014 tại bản Nậm tộc (Yên Bái)
4
Phỏng vấn ngày 28.1.2014 tại bản Nậm tộc (Yên Bái)
3

13


nhà bằng gỗ sẽ mất nhiều công sức hơn làm nhà bằng tre nứa. Nhà của ngƣời
Khơ Mú thƣờng có ba gian, nhà giàu có thể làm bốn hoặc năm gian. Ngôi nhà
chỉ có một cửa chính và luôn đƣợc đặt ở hƣớng Tây – Nam. Đầu hồi đối diện với
cửa chính đƣợc bịt kín.
Trong ngôi nhà có ba cái bếp: bếp thứ nhất đặt ở gian đầu tiên (cùng phía
với cầu thang lên xuống). Bếp thứ hai đƣợc đặt ở vị trí gần với cột chính ở gian
thứ hai và gian trong cùng (đối với nhà có ba gian), nếu nhà có bốn gian, nó
nằm ở vị trí gần với cột chính ở gian thứ ba và gian trong cùng. Bếp thứ ba
đƣợc đặt ở gian trong cùng (xin xem PL 2.5). Bếp hai và bếp ba chỉ đƣợc sử
dụng trong những dịp đặc biệt. Ngƣời Khơ Mú kiêng việc mời khách hoặc mang
thịt, rau xanh, xoong nồi vào bếp thứ ba. Khi cúng tổ tiên, ông chủ nhà phải làm
vào ban đêm và lúc này mới đƣợc phép làm gà ở bếp này. Đối diện với bếp ở
gian trong cùng là nơi ngủ của ông bà già nhất trong ngôi nhà, còn con cháu ngủ
ở những gian ngoài.
Khi chuyển sang hình thức định canh định cƣ, ngôi nhà của ngƣời Khơ
Mú đƣợc làm to hơn, cao hơn, chắc chắn hơn. Nhiều ngôi nhà đƣợc dựng
bằng cột gỗ, sàn gỗ và vách thƣng bằng gỗ. Trƣớc đây, nhà sàn nằm chênh
vênh trên những sƣờn đồi thì cột phải chôn xuống đất mới đảm bảo độ chắc

chắn; còn bây giờ, ngôi nhà đƣợc dựng trên những khoảng đất bằng phẳng
nên cột nhà không cần phải chôn xuống đất mà đƣợc kê bằng những tảng đá
hoặc bê tông làm cho chân cột không bị mối mọt mục nát. Ở giai đoạn này,
mái nhà của ngƣời Khơ Mú thƣờng đƣợc lợp bằng ngói hoặc pro-ximăng, chỉ
còn một số ít nhà dùng gianh để lợp. Nhìn chung, hình thức ngôi nhà của
ngƣời Khơ Mú giai đoạn định canh định cƣ đã có sự thay đổi nhiều so với giai
đoạn du canh du cƣ, nhƣng về cách bố trí (nơi nấu nƣớng, chỗ ăn, chỗ ngủ,
nơi thờ cúng, nơi tiếp khách …) trong nhà không có sự thay đổi nhiều.

14


Chính việc ở những ngôi nhà lợp mái bằng tranh là sự khởi nguồn cho
việc sáng tạo ra công cụ - nhạc khí đƣợc gọi là đao, đồng thời là một không
gian diễn xƣớng của nhạc cụ này nhƣ sẽ đƣợc trình bảy ở một số mục trong
chƣơng 2.
1.1.2.2. Hoạt động lao động sản xuất
Ở giai đoạn du canh du cƣ, ngƣời Khơ Mú sinh sống chủ yếu bằng nghề
trồng trọt trên nƣơng rẫy, săn bắn, hái lƣợm và chăn nuôi. Cây lƣơng thực
chính của ngƣời Khơ Mú là lúa nƣơng. Ngoài ra, họ còn trồng một số loại cây
hoa màu khác nhƣ ngô, khoai sọ, củ mài, sắn, bí đỏ, bí xanh… Vật nuôi chủ
yếu là trâu, bò, lợn, gà.
Ngoài những công việc nói trên, nam giới Khơ Mú còn rất giỏi nghề đan
lát mây, tre, nứa. Họ dùng những sản phẩm đan lát này để trao đổi lấy hàng
hóa của các tộc ngƣời khác nhƣ vải của ngƣời Thái, dao của ngƣời Mông.
Theo nghệ nhân Vì Văn Sang, bản Nậm Tộc:
Đã là con trai Khơ Mú thì ai cũng biết đan lát. Ngoài ý nghĩa tạo ra hàng
hóa, việc đan lát còn đƣợc coi là một tiêu chí để đánh giá khả năng của
các chàng trai. Điều này đƣợc thể hiện rõ nhất là hầu hết các cô gái
không thích yêu những chàng trai không giỏi hoặc không biết đan lát.

Khi chuyển sang lối sống định canh định cƣ (xin xem PL 2.2, 2.3), hoạt
động kinh tế của ngƣời Khơ Mú đã có nhiều thay đổi mà sự thay đổi lớn nhất
là hình thức canh tác: thứ nhất, từ trồng lúa nƣơng chuyển sang trồng lúa
nƣớc; thứ hai, trƣớc đây sống du canh du cƣ họ không có ý thức và điều kiện
trồng cây lâu năm, bây giờ sống định canh định cƣ, ngƣời Khơ Mú đã có ý
thức và có điều kiện trồng cây lâu năm nhƣ xoài, mít, hồng, quế … Xƣa kia,
các con vật thƣờng đƣợc nuôi thả rông, bây giờ ngƣời ta đã nuôi trong chuồng
trại. Về nghề nghiệp, trƣớc đây nghề chủ yếu của ngƣời Khơ Mú là đan lát,

15


gần đây họ làm thêm nhiều nghề khác nhƣ thợ xây, thợ mộc, buôn bán …
hoặc tham gia vào một số công việc phổ thông khác khi xã hội có nhu cầu.
Mặc dù, hoạt động lao động sản xuất của ngƣời Khơ Mú khá đa dạng,
nhƣng trồng lúa vẫn là hoạt động có vai trò quan trọng nhất trong đời sống
của họ. Bởi vậy, phần lớn những lễ hội quan trọng nhất của họ đều có liên
quan tới “Mẹ lúa”, đặc biệt là việc làm lúa nƣơng.
Những hoạt động lao động sản xuất theo lối cổ truyền là một trong
những yếu tố liên quan tới không gian, môi trƣờng diễn tấu của nhạc cụ đao.
Khi chuyển sang lối sống định canh định cƣ, những phƣơng thức hoạt động,
lao động sản xuất cũng bị thay đổi theo và nó cũng đã tác động không nhỏ
đến việc sử dụng đao của ngƣời dân. Vấn đề này, chúng tôi sẽ trình bày kỹ
hơn ở mục 2.4.
1.1.3. Văn hoá tinh thần
1.1.3.1.Ngôn ngữ
Theo cuốn Đại gia đình các dân tộc Việt Nam, “Tiếng Khơ Mú thuộc
nhóm ngôn ngữ Môn-Khơ me - ngữ hệ Nam Á. Người Khơ Mú không có chữ
viết riêng” [12, tr.68].
Ngoài tiếng mẹ đẻ, ngƣời Khơ Mú còn sử dụng rất thành thạo tiếng Thái.

Theo lời kể của nghệ nhân Vì Văn Sang: từ thế hệ của ông trở về trƣớc, đã là
ngƣời Khơ Mú thì phải biết nói tiếng Thái. Bởi vì ngƣời Thái là tộc ngƣời đa
số ở vùng Tây Bắc, nên ngƣời Khơ Mú phải học tiếng Thái để giao tiếp với
họ. Thậm chí, một số ngƣời Khơ Mú còn có thể kể chuyện bằng tiếng Thái,
hát dân ca Thái một cách thành thạo. Khoảng từ năm 1960 trở lại đây, ngƣời
Khơ Mú giảm nói tiếng Thái và chuyển dần sang nói tiếng Việt. Vì vậy, đến
nay, lứa tuổi thanh thiếu niên chỉ có một số ít ngƣời nói tiếng Thái thành thạo,
nhƣng từ ngƣời trẻ đến ngƣời già đều nói đƣợc tiếng Việt. Mặc dù, sử dụng

16


những ngôn ngữ ngoài tiếng mẹ đẻ, nhƣng cho tới nay ngƣời Khơ Mú vẫn giữ
đƣợc tiếng nói của dân tộc mình, kể cả trong những trƣờng hợp sống đan xen
với ngƣời Thái và ngƣời Kinh nhƣ bản Noong Khoang, xã Nghĩa Sơn, huyện
Văn Chấn, Yên Bái. Việc duy trì đƣợc tiếng mẹ đẻ là một trong những yếu tố
quan trọng liên quan tới việc bảo tồn vốn dân ca của ngƣời Khơ Mú. Có bảo
tồn đƣợc vốn dân ca thì mới duy trì đƣợc phƣơng thức đệm cho hát của nhạc
cụ đao.
1.1.3.2. Một số lễ trong năm
Qua các tƣ liệu điền dã, chúng tôi thấy ngƣời Khơ Mú có một số lễ hội
liên quan tới nhạc cụ đao nhƣ sau:
a) Lễ hội Teng mạ ngọ (dịch từ tiếng Khơ Mú nghĩa là “Làm mẹ lúa”)
thƣờng đƣợc tổ chức vào tháng hai âm lịch. Theo nghệ nhân Vì Văn Sang, lễ
hội này là do một gia đình khá giả (hoặc gia đình già làng, trƣởng bản) đứng
ra tổ chức. Sau đó, họ mời các thành viên trong bản đến dự. Những ngƣời đến
dự thƣờng mang theo gạo, rƣợu … để ủng hộ cho gia chủ.
Ý nghĩa của lễ hội này là cầu xin các vị thần linh trên trời cũng nhƣ dƣới
đất phù hộ cho con ngƣời một năm khỏe mạnh, tránh đƣợc rủi do, mƣa thuận
gió hòa, mùa màng tốt tƣơi. Ngoài ra, lễ hội còn nhằm tạ ơn tổ tiên đã nghĩ ra

thóc gạo nuôi sống con ngƣời và cũng là dịp để động viên các thành viên
trong cộng đồng phấn khởi, vui vẻ chuẩn bị tinh thần cho một mùa màng mới.
Lễ hội Teng mạ ngọ đƣợc tổ chức ở ngoài trời. Sau khi làm xong các thủ
tục lễ bái, họ chuyển sang phần vui chơi, văn nghệ. Phần vui chơi, văn nghệ
gồm có múa, đàn hát và một số trò chơi dân gian nhƣ ném còn, đánh đu, … Ở
phần văn nghệ, ngƣời ta sử dụng khá nhiều loại nhạc cụ, trong đó hai nhạc cụ
hay đƣợc sử dụng nhất là chiêng và đao. Chúng đƣợc dùng để đệm cho các
điệu múa.

17


b) Lễ Rẹc hrệ (“Khai nương rẫy”) thƣờng đƣợc tổ chức vào khoảng
tháng tƣ, tháng năm âm lịch. Theo cách làm của ngƣời Khơ Mú ở bản Thàn,
lễ hội này đƣợc diễn ra nhƣ sau:
Đầu tiên, ông chủ nhà tổ chức lễ cúng ma xó, ma nhà để trình báo hôm nay
là ngày lành tháng tốt, gia đình làm lễ Rẹc hrệ. Sau đó, đoàn ngƣời đi lên nƣơng,
dẫn đầu là ông chủ nhà, bà chủ nhà rồi mới tới những ngƣời trong bản. Trên
nƣơng, công việc đầu tiên của ông chủ nhà là làm chỗ trú ngụ cho thần lúa gọi là Rẹc hrệ. Đây là nơi linh thiêng, đƣợc giữ nguyên trên nƣơng không
đƣợc dỡ cho tới khi thu hoạch xong mùa màng. Tiếp đến, ông chủ nhà vừa tra
lúa trong Rẹc hrệ vừa khấn:
Hôm nay là ngày đẹp, giờ đẹp, ma xó đã đồng ý. Ta làm lễ để báo cho
ma rừng, ma núi phù hộ cho hạt lép mọc đủ, hạt mẩy mọc đôi, nhánh con
mau lớn nhƣ bụi lau, gốc cái to nhƣ bụi sậy. Cây lúa nhanh tốt, cây cỏ
mau chết. Cầu cả thiên địa cho tra hạt gặp mƣa, làm cỏ gặp nắng, chuột
rừng không cắn gốc, con chim không ăn ngọn, mùa màng mau tốt tƣơi,
đến mùa thóc đầy bồ…
Khi tra hạt, chủ nhà thƣờng phải nhờ thêm bà con ở trong bản hoặc bản
khác đến giúp. Sau khi tra hạt xong, buổi tối về, chủ nhà sẽ lấy một hũ rƣợu
cần đặt cạnh bếp thờ để dâng lên ma nhà và làm cơm mời những ngƣời đến

giúp ở lại ăn. Trong khi ăn hoặc sau khi ăn, mọi ngƣời sẽ cùng nhau đàn hát
và nhảy múa. Trong trƣờng hợp này, ngƣời Khơ Mú thƣờng không dùng
chiêng mà chỉ dùng đao để đệm cho múa.
c) Lễ hội Grơ mạ ngọ (“Đón mẹ lúa”) thƣờng đƣợc tổ chức vào khoảng
tháng mƣời hai âm lịch. Lễ đón mẹ lúa là một nghi thức bắt buộc trong việc
thu hoạch lúa, nhƣng không phải gia đình nào cũng tổ chức một cách linh
đình nhƣ một lễ hội của bản mà chỉ có những gia đình khá giả, làm ăn phát

18


đạt mới đủ điểu kiện kinh tế để tổ chức nhƣ vậy. Khi tổ chức linh đình, ngƣời
Khơ Mú ở bản Thàn còn gọi lễ hội này là “Mừng được mùa”.
Ý nghĩa của lễ này là tạ ơn mẹ lúa, tạ ơn các vị thần linh, ma nhà đã phù
hộ cho gia đình họ một năm mƣa thuận gió hòa, mùa màng bội thu, vật nuôi
đầy nhà. Ngoài ra, ngƣời ta còn tạ ơn cả các công cụ lao động nhƣ cuốc, xẻng,
con trâu (lúc này cán cuốc, cán xẻng đƣợc trang trí bởi mầu sắc của các loại
hoa, còn con trâu đƣợc phủ bởi một tấm vải hoa và sừng của nó đƣợc trang trí
với những bông hoa rừng sặc sỡ).
Phần văn nghệ của lễ hội đón mẹ lúa đƣợc diễn ra trong khoảng thời gian
ăn uống. Xen kẽ trong quá trình ăn, uống, ngƣời ta hát chúc mừng chủ nhà.
Khi hứng khởi, mọi ngƣời sẽ rời mâm cơm và cùng nhau nhảy múa. Trong lễ
hội này, ngƣời Khơ Mú có sử dụng khá nhiều loại nhạc cụ nhƣ: trống, chiêng,
đao, ôm đing, rbang họa, sung cul…
d) Lễ Sên cung (“Cúng bản”) thƣờng đƣợc tổ chức vào tháng hai âm
lịch. Nếu bản nào có điều kiện kinh tế, mỗi năm họ tổ chức một lần, nếu
không có điều kiện kinh tế thì tối thiểu hai năm cũng phải làm lễ một lần5.
Ông Vì Văn Sang cho biết, ý nghĩa của lễ cúng này là xua đuổi tà ma.
Sau khi các loại ma về dự những ngày vui của dân bản nhƣ lễ mừng được
mùa, lễ cầu mùa …, ngƣời ta làm lễ cúng ma bản để xua đuổi chúng về lại

chỗ ở (ma rừng thì về rừng, ma hang thì về hang, ma suối thì về suối …) và
họ giao ƣớc với các loại ma không đƣợc quậy phá con ngƣời, để cho con
ngƣời làm ăn. Chẳng hạn, lời cúng có đoạn: “Ta cúng, ta nuôi cho các ma ăn
rồi thì các ma phải phù hộ cho ta, không được gây ra những điều tai họa cho
con người…”.

5

Theo lời kể của nghệ nhân Quàng Văn Phin - ngày 11.7.2011 tại bản Pú Tửu (Điện Biên)

19


Đây là một lễ cúng có tác dụng chung đến sự an nguy của cả bản. Vì vậy,
tất cả các hộ trong bản phải có trách nhiệm đóng góp và đƣợc hƣởng quyền
lợi từ việc đóng góp đó. Ví dụ: giá trị của con trâu bao nhiêu tiền sẽ phân bổ
cho từng hộ; sau khi mổ trâu, số thịt sẽ đƣợc chia làm hai phần: một phần để
ăn tập thể sau khi cúng, một phần đƣợc chia cho các hộ mang về.
Lễ cúng thƣờng tổ chức ở dƣới một gốc cây cổ thụ mà đƣợc mọi ngƣời
cho là linh thiêng. Thời gian làm lễ cúng ma bản có thể kéo dài cả một ngày.
Sau khi làm lễ cúng xong, các ngả đƣờng vào bản đều đƣợc cắm ta leo 6 báo
hiệu cho mọi ngƣời biết là không đƣợc vào. Trong ba ngày sau khi cúng,
ngƣời ta quy định trong bất xuất, ngoài bất nhập (ngƣời trong bản không đƣợc
ra ngoài, ngƣời ngoài bản không đƣợc vào). Ai vào sẽ bị phạt. Ngƣời bị phạt
sẽ phải bỏ tiền để làm lại các lễ. Hơn nữa, trong năm đó, nếu ở bản xảy ra
điều gì rủi do, ngƣời vi phạm tục lệ sẽ phải chịu trách nhiệm.
đ) Lễ Muôn gang hâm-mêh (“Mừng nhà mới”) thƣờng đƣợc tổ chức
vào khoảng tháng mƣời một, mƣời hai âm lịch, bởi vì ngƣời Khơ Mú hay làm
nhà vào khoảng từ tháng mƣời cho tới tháng mƣời hai. Dù làm đƣợc một ngôi
nhà to hay chỉ là ngôi nhà nhỏ, đây cũng là một việc quan trọng đối với mỗi

gia đình. Để có đƣợc một ngôi nhà mới, họ phải mất nhiều công sức trong
việc chuẩn bị nguyên liệu cho ngôi nhà, chuẩn bị lƣơng thực, thực phẩm để
nhờ anh em trong bản giúp. Ông Vì Văn Sang cho biết ý nghĩa tâm linh của lễ
này nhƣ sau:
Để có điều kiện làm đƣợc một ngôi nhà mới là do sự phù hộ của ma nhà
và của các vị thần linh đã giúp đỡ họ, cho họ đƣợc khỏe mạnh, làm ăn
phát đạt trong những năm vừa qua. Chính vì thế, ngƣời ta phải làm lễ để
tạ ơn ma nhà, tạ ơn các vị thần. Ngoài ra, việc làm lễ cũng là để cầu xin

6

Ta leo là một biểu tƣợng cấm. Nó đƣợc đan bằng nứa hoặc tre với các ô theo hình lục lăng

20