BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI

NGUYỄN THỊ QUỲNH HOA

VÙNG TIẾP XÚC TRONG
TIỂU THUYẾT CHINATOWN CỦA THUẬN
Chuyên ngành: Lý luận văn học
Mã số : 60.22.01.20

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học: TS. NGUYỄN NGỌC MINH

HÀ NỘI - 2017


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan bản luận văn này là kết quả nghiên cứu của cá nhân
tôi. Các số liệu và tài liệu được trích dẫn trong luận văn là trung thực. Kết
quả nghiên cứu này không trùng với bất cứ công trình nào đã được công bố
trước đó.
Tôi chịu trách nhiệm với lời cam đoan của mình.
Hà Nội, tháng 30 tháng 6 năm 2017
Tác giả luận văn

Nguyễn Thị Quỳnh Hoa


LỜI CẢM ƠN
Quá trình học tập, nghiên cứu và hoàn thành Luận văn, em đã nhận

được rất nhiều sự quan tâm, giúp đỡ, động viên của quý thầy cô, gia đình và
bạn bè.
Lời đầu tiên, em xin gửi lời cảm ơn chân thành và sự tri ân sâu sắc
tới các thầy cô khoa Ngữ văn – trường Đại học Sư phạm Hà Nội; đặc biệt
là TS. Nguyễn Ngọc Minh, với tri thức, tâm huyết cùng sự bao dung của
người thầy đã đồng hành cùng em trong suốt thời gian hoàn thành Luận văn.
Em cũng xin gửi lời cảm ơn sâu sắc tới toàn thể gia đình, bạn bè, người
thân, những người đã luôn bên cạnh để hỗ trợ, động viên em trong suốt thời
gian qua.
Trong quá trình hoàn thành Luận văn, dù đã cố gắng hết sức, nhưng do
khả năng và thời gian hạn chế, Luận văn khó tránh khỏi những sai sót, kính
mong nhận được ý kiến đóng góp chân thành của quý thầy cô cùng các bạn để
em có thêm kinh nghiệm trong những nghiên cứu sau này.
Cuối cùng, em xin kính chúc quý thầy cô sức khỏe dồi dào để tiếp tục
với sự nghiệp trồng người cao quý.
Em xin chân thành cảm ơn!
Hà Nội, tháng 30 tháng 6 năm 2017
Tác giả luận văn

Nguyễn Thị Quỳnh Hoa


MỤC LỤC
Trang
MỞ ĐẦU ....................................................................................................... 1
1. Lý do chọn đề tài ........................................................................................ 1
2. Lịch sử vấn đề ............................................................................................ 4
3. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu .................................................................. 7
4. Phương pháp nghiên cứu ............................................................................ 8
5. Đóng góp của luận văn ............................................................................... 8

6. Cấu trúc luận văn........................................................................................ 9
CHƢƠNG 1. GIỚI THUYẾT VỀ VÙNG TIẾP XÚC.............................. 10
1.1. Khái niệm Vùng tiếp xúc ..................................................................... 10
1.2. Vùng tiếp xúc trong bối cảnh hậu thuộc địa ...................................... 12
1.3. Đặc trƣng không gian vùng tiếp xúc................................................... 20
1.3.1. Vùng tiếp xúc như một không gian địa lý ........................................ 20
1.3.2. Vùng tiếp xúc như một không gian văn hóa .................................... 22
1.3.3. Không gian Vùng tiếp xúc như một sự cạnh tranh về quyền lực ...... 23
Tiểu kết chƣơng 1 ....................................................................................... 27
CHƯƠNG 2: VÙNG TIẾP XÚC NHƯ MỘT ẨN DỤ VỀ KHÔNG GIAN
TRONG CHINATOWN ............................................................................ 28
2.1. Chinatown – một “miền đất ảo” ......................................................... 29
2.2. Chinatown nhƣ một không gian “đƣờng biên”.................................. 30
2.2.1. Không gian ga tàu, sân bay. ............................................................ 31
2.2.2. Không gian ngôi nhà ....................................................................... 39
2.2.3. Không gian những miền đất lạ......................................................... 43
Tiểu kết chƣơng 2 ....................................................................................... 46
CHƢƠNG 3. CHINATOWN NHƢ MỘT SỰ ĐỐI THOẠI VỀ VĂN HÓA,
TƢ TƢỞNG HỆ ..............................................................................................................47


3.1. Vùng tiếp xúc nhƣ một sự đối thoại về văn hóa ................................. 48
3.1.1. Đối thoại về văn hóa........................................................................ 48
3.1.2. Sự khủng hoảng của cái “tôi” ........................................................ 66
3.1.3. Hành trình kiếm tìm căn cước.......................................................... 76
3.2. Đối thoại về tƣ tƣởng hệ ...................................................................... 79
Tiểu kết chƣơng 3 ....................................................................................... 81
KẾT LUẬN ................................................................................................. 82
TÀI LIỆU THAM KHẢO.......................................................................... 83



MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Hiện nay, nghiên cứu văn học không còn là một thực thể riêng biệt
mà đang có xu hướng phát triển thành một nhánh của nghiên cứu văn hóa như
lý luận nữ quyền, chủ nghĩa thực dân, chủ nghĩa hậu thực dân, chủ nghĩa tân
duy sử… Cùng với các cách tiếp cận văn học bằng mỹ học, thi pháp học,…
nghiên cứu văn học còn chú ý tới những yếu tố văn hoá liên quan đến thiên
nhiên, địa lý, lịch sử, phong tục, tập quán,… Bởi văn hóa và văn học có mối
quan hệ hữu cơ mật thiết. Nếu văn hóa chi phối hoạt động và sự phát triển của
văn học, thì ngược lại, văn học cũng tác động đến văn hóa, hoặc trên toàn thể
cấu trúc, hoặc thông qua những bộ phần hợp thành khác của nó. Nghiên cứu
văn hóa – văn học có thể được áp dụng để cắt nghĩa nội dung và hình thức của
tác phẩm. Nó cũng có thể góp phần lý giải tâm lý sáng tác, thị hiếu độc giả và
con đường phát triển nói chung của văn học. Chính vì vậy, đặt ra hướng tìm
hiểu văn học dưới góc nhìn văn hoá là một hướng đi cần thiết và có triển
vọng, khiến cho cách tiếp cận, nghiên cứu văn học ngày càng đa dạng, mới
mẻ và sâu sắc hơn.
Tuy nhiên, ở Việt Nam hiện nay, những lý thuyết nghiên cứu về văn
hóa – văn học có giá trị cao được đề xuất và ứng dụng ở nước ngoài chưa
thực sự được nghiên cứu chuyên sâu. Một trong những lý thuyết đó có thể kể
đến là khái niệm về Contact zone ( tạm dịch là vùng tiếp xúc – khái niệm này
sẽ được sử dụng trong toàn hệ thống luận văn) của nhà nghiên cứu Mary
Louise Pratt.
Như Pratt đã nói, một trong những mục đích của Contact zone (vùng
tiếp xúc) là “dành một phần để tương phản với những ý tưởng của cộng đồng
làm nền tảng cho nhiều tư duy về ngôn ngữ, giao tiếp, văn hóa” [70]. Quả
thật, khái niệm này ra đời đã mở đầu, làm nền tảng cho nhiều nghiên cứu khác

1



phát triển. Có thể kể đến cuốn sách Sự nô lệ trong vùng tiếp xúc văn hóa
(Human bondage in the cultural contact zone) của tác giả Rapheal Hormann
và Gesa Mackenthun; Vấn đề về giới trong vùng tiếp xúc mang tính kỷ luật
(Gender in the disciplinary contact zone) của tiến sĩ Rebeca Faery; cuốn
Những vùng tiếp xúc – phụ nữ định cư bản địa trong quá khứ thuộc địa của
Canada (Contact zones – aboriginal anh settler women in Canada’s colonial
past hay công trình Những vùng tiếp xúc, những không gian thứ ba và đạo
luật của sự thông dịch (Contact zone, third spaces, anh the act of
interpretation) của nhà nghiên cứu Philipp Schorch… Có thể nói, những vấn
đề về giới, về sự thiết lập một không gian quyền lực, không gian hòa giải hay
một không gian tồn tại cả hai hình thức quyền lực và hòa giải… của những
công trình nghuên cứu trên chính là những hướng đi mở rộng của khái niệm
vùng tiếp xúc mà Mary Louise Pratt khởi xướng.
Hơn thế nữa, nhìn lại bề dày lịch sử thăng trầm của Việt Nam, một
nước đã từng trải qua hơn 1000 năm Bắc thuộc, sau đó lần lượt bị các nước
phương Tây Pháp, Mỹ đô hộ, thì sự giao lưu, tiếp xúc giữa nền văn hóa Việt
Nam với các nền văn hóa Trung Hoa và phương Tây là một điều tất yếu. Như
chúng tôi đã nhắc tới mối quan hệ mật thiết giữa văn hóa và văn học thì sự
giao lưu, tiếp biến văn hóa này ở Việt Nam có ảnh hưởng sâu sắc tới sự phát
triển của văn học dân tộc. Và khái niệm vùng tiếp xúc của nhà nghiên cứu
Mary Louise Pratt tuy là một khái niệm thuộc về văn hóa nhưng cũng như
một tiền đề cho nghiên cứu văn học. Tuy nhiên, hiện nay, ở Việt Nam, khái
niệm này mới chỉ được biết đến ở những bước giới thiệu sơ lược ban đầu,
chưa có sự chuyên sâu.
Đó là một trong những lý do chúng tôi muốn giới thiệu và ứng dụng
khái niệm này vào nghiên cứu một tác phẩm văn học cụ thể trong luận văn
của mình.


2


1.2. Những năm gần đây, cái tên Thuận đã trở nên quen thuộc với độc
giả Việt Nam. Thuận tên thật là Đoàn Ánh Thuận, sinh năm 1967 tại Hà Nội,
tu nghiệp tiếng Pháp ở Nga từ thời cải tổ, sau định cư và tạo dụng sự nghiệp
văn chương ở Pháp. Thuận tốt nghiệp khoa Anh ngữ, Đại học Sư phạm Ngoại
ngữ Pyatigorsk (Liên bang Nga) năm 1991, làm cao học văn học Anh cổ điển
tại Đại học Paris 7 (1991 – 1992) và cao học Văn học Nga đương đại tại Đại
học Sorbonne. Thuận là con dâu nhà thơ Trần Dần, vợ họa sĩ Trần Vũ.
Trong số các tác giải hải ngoại tạo được sự chú ý của dư luận từ cao
trào đổi mới, Thuận xuất hiện muộn nhưng nhanh chóng khẳng định được vị
trí của mình trên văn đàn. Chị được coi là một trong những “hiện tượng” tiêu
biểu của làng tiểu thuyết hiện nay, có công góp phần khơi dòng chảy tiểu
thuyết đương đại trong văn học Việt Nam. Cảm hứng của Thuận luôn xuất
phát từ chính cuộc sống xung quanh, chứ không phải những tưởng tượng xa
dời thực tế. Chính vì thế, dù rời Việt Nam năm 17 tuổi du học tại Nga, lại có
thời gian dài định cư tại Pháp nhưng những thân phận người Việt mới chính
là đề tài cuốn hút Thuận. Và chính sự trả nghiệm về sự “chuyển dịch” này của
Thuận đã thổi vào tác phẩm của nhà văn làn gió mới của sự tiếp biến văn hóa
giữa những nơi mà nhà văn đã từng đi qua.
Tính đến thời điểm hiện tại, Thuận là tác giả của bảy cuốn tiểu thuyết:
Made in Việt Nam (NXB Văn mới, California, 2002), Chinatown (NXB Đà
Nẵng, 2005), Paris 11 tháng 8 (NXB Đà Nẵng, 2006), T mất tích (NXB Văn
học, 2007, Vân Vy (NXB Hội Nhà văn, 2008), Thang máy Sài Gòn (Nhã Nam
và NXB Hội Nhà văn, 2013), Chỉ còn 4 ngày là hết tháng Tư (NXB Hội Nhà
văn, 2015) ; trong đó, phải kể đến tiểu thuyết Chinatown, xuất bản năm 2005.
Tác phẩm ra đời như một dấu mốc đánh dấu sự xuất hiện của Thuận.
Chinatown là cuốn tiểu thuyết tiêu biểu của dòng văn học hải ngoại.
Tác phẩm đã phản ánh hiện thực xã hội một cách đa diện và phong phú, đồng


3


thời, khai thác con người ở góc độ tâm lý. Chinatown vừa ẩn chứa những
cách tân trong nghệ thuật tiểu thuyết, vừa là tiếng nói cho cuộc sống, số phận
của những con người đang lưu vong nơi đất khách quê người. Ở một khía
cạnh nào đó, dưới ngòi bút của chị, người đọc thấy được sự trỗi dậy mạnh mẽ
của một cuộc đấu tranh “quyền lực” giữa các nền văn hóa được thể hiện trong
tác phẩm.
1.3. Ở phạm vi bài nghiên cứu này, chúng tôi lựa chọn nghiên cứu khái
niệm vùng tiếp xúc trong tiểu thuyết Chinatown – sáng tác của Thuận - một
nhà văn nữ hải ngoại đã tốn khá nhiều tâm lực của giới nghiên cứu, phê bình
văn học. Đặt một hiên tượng văn học trong mối liên hệ với văn hóa là một thử
nghiệm mới mẻ, đầy thú vị và triển vọng.
Trên đây là những lý do cơ bản thôi thúc chúng tôi tiếp cận, nghiên cứu
đề tài này.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Chinatown là tiểu thuyết đầu tiên của Thuận được xuất bản trong
nước. Tác phẩm ra đời đã gây một tiếng vang lớn trên văn đàn văn học Việt
Nam. Ngay lập tức, tác phẩm trở thành đề tài bàn luận tốn khá nhiều bút mực
của các nhà nghiên cứu.
Tìm hiểu về Chinatown của Thuận, chúng tôi nhận thấy có nhiều ý kiến
phân tích về những cách tân nghệ thuật tiểu thuyết trên nhiều phương diện.
Trong cuốn Văn học Việt Nam sau 1975 – những vấn đề nghiên cứu và giảng
dạy của Nguyễn Văn Long – Lã Nhâm Thìn đồng chủ biên, với nhan đề Tiểu
thuyết Việt Nam sau 1975 – từ góc nhìn thể loại, tác giả Bùi Việt Thắng đã đề
cập tới phương diện của nghệ thuật tự sự như một minh chứng cho cái “mới”,
“lạ” của Chinatown. Nhà nghiên cứu khẳng định: “Đây là một lối kiến trúc tiểu
thuyết kiểu lồng ghép “các mảnh vỡ tâm trạng” khiến người đọc rất khó tiếp


4


nhận theo lối truyền thống” [34; 191]. Luận văn Ý thức về nhịp điệu trong một
số tiểu thuyết Việt Nam thời đổi mới của Lê Thị Thanh Huyền đề cập tới tính
nhịp điệu ; hay trong Luận văn Cách tân trong tiểu tiểu thuyết của Thuận –
Luận văn Thạc sĩ của Phan Thị Thu Hiền, 2007; Những đặc sắc nghệ thuật
trong tiểu thuyết Chinatown của Thuận – Khóa luận tốt nghiệp của Nguyễn Thị
Thanh Hải, 2010; … đều đề cập tới những cách tân, những đặc sắc nghệ thuật
trong các sáng tác của Thuận, đặc biệt là tiểu thuyết Chinatown.
Bên cạnh những công trình nghiên cứu về những cách tân nghệ thuật
tiểu thuyết, hệ tư tưởng trong sáng tác của Thuận cũng là một vấn đề được
quan tâm đặc biệt. Ngay ở bài giới thiệu in trên trang bìa của tiểu thuyết
Chinatown, tác giả Dương Tường đã định nghĩa Chinatown “là một cuốn tiểu
thuyết về thân phận tha hương theo nghĩa rộng nhất của từ này” [64]. Còn
Ngô Thị Kim Cúc trong Bí ẩn cuối cùng là Chinatown lại đề cập tới nỗi đau
khôn cùng của sự vong thân. Tác giả viết: “Khôi hài vì nó chệch ra khỏi mọi
chuẩn mực của đời sống nhưng lại rất vênh váo bởi chính sự lệch lạc đó.
Đáng sợ vì cái mới bong bong ấy không cho con người nhận ra bản thể, bản
ngã của mình. Nhân vật của tiểu thuyết chính là sự vong thân. Có những kẻ
lưu vong trên xứ người nhưng luôn biết rõ mình là ai, muốn gì mà phải làm
gì. Lại có những kẻ lưu vong trên chính xứ sở mình, trong chính thân phận
mình, không hề biết mình là ai, muốn gì và sẽ đến đâu” [7]…
Tiểu thuyết thứ hai của Thuận – Chinatown ra đời đã đã dành được sự
quan tâm đặc biệt không chỉ trong những công trình nghiên cứu, những khóa
luận, luận văn tốt nghiệp, mà còn sôi nổi trên các trang báo viết và mạng
Internet, đặc biệt trên các diễn đàn văn học, blog cá nhân… Có thể kể đến một
số bài viết đặc sắc như: Thân phận công dân toàn cầu trong tiểu thuyết của
Thuận của Nguyễn Thị Hoa; Tiểu thuyết Chinatown và những chiều kích hiện


5


tại của thời gian quá khứ (Bài đọc tại buổi ra mắt sách của Thuận và Mi
Lorad Pavic tại Café Intello, Văn Miếu, Hà Nội, 10/03/2005), Thuận và Phố
Tàu: Dùng nghịch lý để nói những nghịch lý của Nguyễn Chí Hoan; Phố Tàu:
Không chỉ là tha hương, Văn học hải ngoại: “dòng riêng” có gặp “dòng
chung” của Nguyễn Vĩnh Nguyên; Đôi nét về thi pháp và kết cấu tiểu thuyết
Chinatown của Hoàng Nguyễn; I’m yellow – Khoái cảm văn bản của Đoàn
Cầm Thi;… Những bài viết kể trên đều ít nhiều đề cập đến những phương
diện khác nhau về nghệ thuật tiểu thuyết của Thuận.
Nhận được nhiều sự quan tâm, Thuận và Chinatown xuất hiện trong
hàng loạt các bài phỏng vấn trên các báo, diễn đàn. Có thể điểm qua một số
chia sẻ của nhà văn qua các bài nói chuyện như: Cát Khê, Thuận: Trong văn
chương, mọi đề tài đều bình đẳng; Hà Linh, Thuận: Khi viết văn tôi không
mặc cảm; Lê Hồng Lâm, Thuận và tiểu thuyết Chinatown, Báo Sinh viên Việt
Nam số ra ngày 26/03/2005; Phong Điệp, Tôi đề nghị một đọc không thụ
động; Thụ Nhân, , Tôi rất muồn biết vì sao mình được tặng thưởng; Thuận,
Tôi luôn hướng đến độc giả người Việt ở Việt Nam, Báo thể thao Văn hóa số
21, ngày 15/03/2005; Thủy Lê, Với tôi, mỗi tác phẩm là một chuyến đi xa….
Nhìn lại lịch sử nghiên cứu về tiểu thuyết của Thuận nói chung và tác
phẩm Chinatown nói riêng, chúng tôi nhận thấy: Thuận là một “hiện tượng”
nổi bật và Chinatown là một tiếng vang lớn trong làng tiểu thuyết đương đại
Việt Nam. Tác phẩm đã được quan tâm và tốn khá nhiều tâm lực và bút lực
của đông đảo giới nghiên cứu. Tuy nhiên, các công trình nghiên cứu mới chỉ
tập trung đi vào tìm hiểu những cách tân nghệ thuật, hệ tư tưởng trong sáng
tác trong tiểu thuyết của Thuận; bên cạnh đó là một loạt các bài báo, phỏng
vấn về phong cách viết của tác giả cũng như các bài bình luận, đánh giá về
Chinatown.


6


Như vậy, qua quá trình khảo sát sơ lược, có thể thấy rằng, hiện tại,
chưa có một công trình nào nghiên cứu chuyên sâu về không gian văn hóa
trong Chinatown, đặc biệt là Không gian vùng tiếp xúc trong tiểu thuyết
Chinatown của Thuận.
2.2. Hơn thế nữa, vùng tiếp xúc là một khái niệm thuộc về văn hóa
nhưng lại có khả năng ứng dụng trong nghiên cứu văn học rất cao. Tuy nhiên,
nghiên cứu khái niệm này trong văn học còn khá mới mẻ ở Việt Nam. Tính
đến thời điểm hiện tại, nghiên cứu về đề tài này còn rất hạn chế. Theo khảo
sát, chúng tôi mới thấy được bài nghiên cứu về Vùng tiếp xúc (contact zone)
trong du kí Phương Đông lướt ngoài cửa sổ (Paul Theroux) – Khóa luận tốt
nghiệp của Phạm Thị Hoài Phương, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, 2013.
Tuy nhiên, vì đây là bài nghiên cứu đầu tiên nên tất cả mọi vấn đề đều nằm ở
mức phát hiện, giới thiệu khái quát ban đầu, chưa thực sự đi vào nghiên cứu
chuyên sâu.
Thực tiễn đó cho thấy, việc tìm hiểu “Không gian vùng tiếp xúc trong
tiểu thuyết Chinatown của Thuận” là một hướng đi mới, có ý nghĩa thiết
thực trong nghiên cứu phê bình, tiếp nhận cũng như sáng tạo văn học.
3. Đối tƣợng, phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Luận văn sử dụng khái niệm vùng tiếp xúc của nhà nghiên cứu Mary
Louise Pratt để ứng dụng, nghiên cứu về Không gian vùng tiếp xúc trong tiểu
thuyết Chinatown của Thuận.
3.2. Phạm vi nghiên cứu
Tác phẩm chúng tôi sử dụng để nghiên cứu là tiểu thuyết Chinatown
của nhà văn Thuận, NXB Đà Nẵng, 2005.
Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi cũng đề cập tới một số tác phẩm

khác của tác giả cũng như đặt tác phẩm vào hệ thống một số sáng tác của các

7


nhà văn dòng văn học hải ngoại để từ đó làm nổi bật các nội dung được đề
cập trong đề tài.
4. Phƣơng pháp nghiên cứu
4.1. Phương pháp liên ngành
Không gian vùng tiếp xúc là một lý thuyết nghiên cứu có liên quan mật
thiết đến các lĩnh vực như chính trị, xã hội, văn hóa, nghệ thuật… Chính vì
vậy, khi thực hiện đề tài này, chúng tôi sử dụng phương pháp liên ngành để có
được cái nhìn bao quát vấn đề.
4.2. Phương pháp thống kê
Trong bài nghiên cứu này, chúng tôi sử dụng phương pháp thống kê
làm cơ sở cho những khái quát khoa học của mình. Trong luận văn, phương
pháp này được vận dụng chủ yếu khi thống kê tần suất xuất hiện của các kiểu
không gian trong tiểu thuyết Chinatown.
4.3. Phương pháp phân tích, so sánh
Đây là các thao các cơ bản được sử dụng trong luận văn. Chúng tôi sử
dụng các thao tác này nhằm cụ thể hóa các không gian vùng tiếp xúc trong tác
phẩm; đồng thời đặt nó trong mối tương quan so sánh với một số tác phẩm
khác của Thuận cũng như của các nhà văn hải ngoại khác, để từ đó làm nổi
bật các nội dung được đề cập trong đề tài.
5. Đóng góp của luận văn
Trong khuôn khổ phạm vi luận văn, chúng tôi cố gắng giới thuyết về
khái niệm vùng tiếp xúc, đặt vùng tiếp xúc vào bối cảnh hậu thuộc địa và đưa
ra những đặc trưng của Không gian vùng tiếp xúc; đồng thời áp dụng lý thuyết
vùng tiếp xúc vào nghiên cứu văn học để thấy được mối liên hệ giữa văn hóa
và văn học, định hướng cái nhìn mới, những khả năng nghiên cứu mới trong

nghiên cứu văn học.

8


6. Cấu trúc luận văn
Ngoài phần mở đầu, phần kết luận, phụ lục và thư mục tham khảo,
phần nội dung của luận văn bao gồm ba chương:
Chương 1. Giới thuyết về vùng tiếp xúc
Chương 2. Vùng tiếp xúc như một ẩn dụ về không gian trong
Chinatown
Chương 3. Chinatown như một sự đối thoại về văn hóa, tư tưởng hệ.

9


CHƢƠNG 1. GIỚI THUYẾT VỀ VÙNG TIẾP XÚC

1.1. Khái niệm Vùng tiếp xúc
Khái niệm vùng tiếp xúc của Mary Louise Pratt được đề cập đến lần
đầu tiên trong công trình nghiên cứu Arts of the contact zone (Những nghệ
thuật của vùng tiếp xúc) của bà ở Hội thảo về Ngôn ngữ hiện đại của Hiệp hội
Ngôn ngữ hiện đại được tổ chức ở Pittsburgh, Pennsylvania.
Mở đầu bài phát biểu, bà mô tả cách người con trai của mình kết nối
với thế giới người lớn thông qua bóng chày. Pratt mô cách đứa con trai 6 tuổi
– bé Sam học được tất cả những kiến thức về toán học, khoa học, ngôn ngữ và
lịch sử thông qua thẻ bóng chày. Và bà gọi điều này là “điểm tiếp xúc” với
người lớn.
Sau khi khái lược một ví dụ rất đơn giản về con trai, bà nhanh chóng
đưa ra một ví dụ khác. Đó là một bản thảo từ năm 1963, được viết bởi Felipe

Guaman Poma de Ayala. Bản thảo là một lá thư viết cho vua Phillip III của
Tây Ban Nha có tựa đề “The First New Chronicle and Good Government”.
Bản thảo đã ghi lại một cách chi tiết về cuộc chinh phục Nam Mỹ của Tây
Ban Nha. Bà trích dẫn bản thảo và thảo luận về cách viết của Guaman Poma
như một hiện thân của vùng tiếp xúc. Từ những thảo luận về bản thảo trên,
Pratt nhanh chóng đưa ra kết luận về vùng tiếp xúc, khi cho rằng, nghệ thuật
của nó (thường được thực hiện bởi những người bị áp bức), thường cho thấy
một hình ảnh của những người khác (những kẻ áp bức) từ quan điểm của
người đầu tiên (người bị áp bức); và từ đó, những người bị áp bức, cùng với
những ý tưởng riêng, tạo ra một nền văn hóa mới.
Pratt sau đó đã thảo luận về các tác phẩm của Benedict Anderson,
người đã viết rằng, cộng đồng chỉ là những gì họ nghĩ rằng họ đang có; vì
vậy, mọi người khác nhau bởi cách họ đang nghĩ đến. Cũng trong bài phát

10


biểu của mình, bà đã gợi mở cho mọi người suy nghĩ về không gian xã hội
của họ. Bà đã giới thiệu một cách cụ thể về những không gian xã hội này,
thay vì gọi đó là những “cộng đồng”, bà bắt đầu gọi là vùng tiếp xúc.
Trở lại một ví dụ khác với Sam; bà mô tả lại sự phản ứng của con trai
trước “quyền lực” của giáo viên và những người có “quyền lực” khác đối với
cậu. Pratt nói rằng, dưới sự “áp bức”, Sam đã phản ứng một cách tương tự
như Guaman Poma, khi mà cả hai cố gắng, hoặc là đẻ chống lại, hoặc để dung
hòa với sự “áp bức của quyền lực”.
Từ những thảo luận về những ví dụ cụ thể trong bài phát biểu, tác giả
đã đưa ra khái niệm về vùng tiếp xúc. Theo bà, đó là “những không xã hội nơi
mà những nền văn hóa gặp gỡ, va chạm và móc nối với nhau, thường trong
bối cảnh của những mối quan hệ quyền lực rất không cân xứng, ví dụ như chủ
nghĩa thực dân, chế độ chiếm hữu nô lệ, hoặc hậu quả còn sót lại của chúng ở

nhiều nơi trên thế giới”. [70; 2]
Như vậy, từ phát biểu của Mary Louise Pratt, có thể hiểu rằng, sẽ luôn có
sự tương tác giữa các nền văn hóa, vì vậy, ranh giới văn hóa của các không gian
xã hội có thể bị phá vỡ. Và vùng tiếp xúc chính là một không gian được tạo ra
bởi sự va chạm của hai hay nhiều nền văn hóa có xu hướng nhấn chìm các nền
văn hóa cấp dưới của nền văn hóa trong chính quyền thống trị. Và hiểu theo một
cách đơn giản nhất, vùng tiếp xúc ở đây là một không gian giao thoa, gặp gỡ
giữa các nền văn hóa khác biệt, không cân xứng nhau về “quyền lực”.
Bà cũng nhấn mạnh: “Khái niệm vùng tiếp xúc một phần nhằm đối lập
với khái niệm cộng đồng tồn tại dưới tư tưởng về ngôn ngữ, giao tiếp và văn
hóa như học trong trường phổ thông” [70; 5]. Như vậy, khái niệm lý thuyết
mà Pratt đưa ra là một khái niệm về văn hóa, biểu thị sự tiếp xúc văn hóa đã
tồn tại rất lâu trong lịch sử phát triển của loài người.

11


1.2. Vùng tiếp xúc trong bối cảnh hậu thuộc địa
Các nền văn hóa tồn tại không đơn lẻ, tách biệt mà luôn có sự liên hệ,
va chạm, ràng buộc lẫn nhau. Đặc biệt, trong bối cảnh toàn cầu hóa, sự tiếp
xúc giữa con người, các quốc gia, các nền văn hóa ngày càng gia tăng và thu
hẹp khoảng cách. Và khi các quốc gia, các vùng lãnh thổ càng có mối giao
lưu, tiếp xúc, thậm chí mâu thuẫn, đụng độ, khi khoảng cách giữa con người
trên thế giới càng thu hẹp lại, thì không gian vùng tiếp xúc càng xuất hiện
nhiều hơn.
Trở lại khái niệm mà Pratt đưa ra về vùng tiếp xúc, đó là “những không
gian xã hội nơi mà những nền văn hóa gặp gỡ, va chạm và móc nối với nhau,
thường trong bối cảnh của những mối quan hệ quyền lực rất không cân xứng,
ví dụ như chủ nghĩa thực dân, chế độ chiếm hữu nô lệ hoặc hậu quả còn sót
lại của chúng ở nhiều nơi trên thế giới” [70; 2], có thể hiểu một cách khái

quát rằng, vùng tiếp xúc thường xuất hiện trong bối cảnh liên quan đến
“QUYỀN LỰC” – thứ được tạo nên bởi sự tương tác giữa hai nền văn hóa có
sự chênh nhau về “QUYỀN LỰC”, ví dụ như thực dân và thuộc địa.
Thực tế đã minh chứng, trong các cuộc thăm dò thuộc địa ở phương
Đông, thực dân phương Tây ít nhiều đã khẳng định mối quan hệ thống trị
quyền lực lên vùng đất mà họ đặt chân đến. Và ở đó sẽ xuất hiện sự tương tác
văn hóa giữa thực dân và thuộc địa, giữa phương Đông và phương Tây. Sự
tương tác đó chính là sự đụng độ, chuyển biến giữa hai nền văn hóa khác
nhau và không cân xứng nhau về “quyền lực”.
Như chúng ta đã thấy, trong hầu hết mọi hoàn cảnh, phương Tây luôn
tự cho rằng, sự hiện diện của họ ở nước ngoài sẽ ảnh hưởng sâu sắc đến
“những người bản địa” (bản sắc của người bản địa sẽ bị lu mờ dần đi để đi
theo những giá trị và cách thức của phương Tây), nhưng cũng không thể chắc
chắn rằng, phương Tây sẽ không bị ảnh hưởng bởi nền văn hóa mà chúng

12


xâm nhập. Theo tác giả H.K.Bhabha trong công trình The Location of Cuture
(1994) thì, “sự xâm nhập văn hóa thực dân và thuộc địa luôn ảnh hưởng tới
cả hai” [67]. Trong bộ phim Đông Dương của đạo diễn Resgis Wargnier
công chiếu lần đầu năm 1992, người mẹ Pháp Éliane Devries dù có yêu
thương và cố gắng cô công chúa Việt Nam Phạm Linh Đan theo cách của
mình, nhưng càng ngày, bà càng đẩy cô xa hơn, để rồi không còn là người
phụ nữ quý tộc Pháp với sự kiêu hãnh và tâm thế của “kẻ bảo hộ” nữa, mà bị
chính đứa “con nuôi” của mình chối bỏ, phải trở về nước cùng nỗi đau về tất
cả những gì đã trải qua ở Việt Nam. Từ một ví dụ đó, có thể dễ dàng thấy
được rằng, chính sự xâm nhập văn hóa thực dân và thuộc địa đã tạo lập bản
sắc cho thuộc địa, đồng thời làm thay đổi diện mạo cho thực dân. Như vậy,
Bhabha cũng đã phần nào lên tiếng khẳng định, sự tương tác giữa thực dân và

thuộc địa sẽ dẫn tới một dạng thức văn hóa hỗn hợp; dạng thức văn hóa đó,
theo Mary Louise Partt, chính là vùng tiếp xúc.
Đặt khái niệm này vào bối cảnh cụ thể là nền văn hóa Việt Nam, ta thấy
rằng, trong quá trình hình thành và phát triển, nền văn hóa bản địa Việt Nam
đã có tương tác sâu sắc với các nền văn hóa thực dân, văn hóa Trung Hoa.
Một nghìn năm Bắc thuộc, hàng trăm năm Pháp thuộc rồi chịu sự xâm lược
của đế quốc Mỹ đã làm biến đổi không nhỏ tới diện mạo văn hóa dân tộc.
Trước sự tương tác đó, ta thấy được sự mâu thuẫn, đụng độ giữa văn hóa Việt
Nam với các nền văn hóa khác. Có thể kể đến, đó là sự kháng cự của nền văn
hóa nhỏ (Việt Nam) đối với nền văn hóa thực dân (Pháp) và sự xâm chiếm,
đồng hóa của nền văn hóa lớn (Pháp, Trung Hoa) với văn hóa Việt. Như
Nguyễn Hưng Quốc trong bài nghiên cứu Tính chất thuộc địa và hậu thuộc
địa trong văn học Việt Nam đã phát biểu: Đối với Trung Hoa, chúng ta “chưa
thoát khỏi tâm lý thuộc địa, tự xem mình như một phần của Trung Hoa văn
hiến”. Đối với phương Tây, ta “chưa thoát khỏi tâm lý hậu thuộc địa: nhìn

13


nền văn minh kĩ thuật như mình một cái gì đó của “chủ” vừa thèm thuồng,
vừa đố kị và nghi kị” [50].
Để chứng minh điều này, ta đi vào phân tích thái độ của người Việt
Nam trước nên văn minh phương Tây mà Pháp mang tới. Như chúng ta đã
biết, Pháp sang xâm lược Việt Nam với âm mưu biến Việt Nam thành thuộc
địa của chúng, mà trước hết, chúng muốn kiến tạo một Hà Nội thành một
Paris thu nhỏ. Từ khi có sự hiện diện của chính quyền thực dân, Hà Nội
dường như mang dáng dấp của một tiểu Paris với Tòa thị chính, Phủ toàn
quyền, Dinh thống sứ, Nhà hát lớn, Khách sạn Metrophole, Bưu điện và một
loạt những biệt thự trường học, trường đại học theo lối kiến trúc phương
Tây… Không gian kiến trúc đấy khá đa dạng về phong cách, đáp ứng những

nhu cầu khác nhau của chủ thể thực dân: Từ sinh hoạt hàng ngày đến sự hoài
niệm mẫu quốc và quan trọng nhất là để biểu đạt cho quyền lực và sự hiện
diện vĩnh cửu của quyền lực thực dân. Không chỉ có những điểm nhấn về kiến
trúc, chính quyền thực dân còn mang tới cho Hà Nội một hệ thống dường phố
mới với những tên phố mới được đặt tên theo những danh nhân Pháp, những
sỹ quan Pháp trong cuộc đánh chiếm Bắc kỳ, những toàn quyền và nhà cai trị
Pháp như: Borgnis Desbordes (tên phố cũ Tràng Thi), Brière de l’Isle (tên phố
cũ Hùng Vương), Champ de courses (Đội Cấn), Colomb (phố Phan Bội
Châu), Concession (Phạm Ngũ Lão)… Trước những đổi thay thực dân Pháp
mang tới vùng đất “ngàn năm văn hiến”, người dân Việt Nam ngay lập tức tỏ
rõ thái độ phản kháng không đồng tình của mình. Ta có thể dễ dàng thấy được
điều đó qua những sáng tác tiêu biểu của những sĩ phu yêu nước cuối thế kỷ
XIX. Đại diện trong số đó, phải kể đến tác giả Nguyễn Đình Chiểu. Là một
nhà nho tiết tháo, sống theo đạo nghĩa, ông đã nhiều lần lên án mạnh mẽ thực
dân Pháp trong các sáng tác của mình. Trong tác phẩm “Văn tế nghĩa sĩ Cần
Giuộc”, ông khảng khái “tuyên chiến” với tất cả những gì thuộc về thứ mọi

14


ngoại bang: “Ghét thói mọi như nhà nông ghét cỏ” , “Bữa thấy bòng bong
che trắng lốp, những muốn ăn gan/Ngày xem ống khói chạy đen sì/ Toan ra
cắn cổ”. Rõ ràng ở đây, Nguyễn Đình Chiểu đã thẳng thắn lên tiếng “kháng
cự” trước văn minh, văn hóa phương Tây.
Cùng tinh thần với Nguyễn Đình Chiểu, nhưng Thạch Lam lại chọn lối
văn thể hiện nhẹ nhàng, sâu lắng. Tuyển tập tùy bút, truyện ngắn “Hà Nội
băm sáu phố phường” (Nhà xuất bản Đời nay, 1943) của tác giả đã thể hiện
sự phấp phỏm, lo âu: “Hà Nội đã thay đổi nhiều lắm. Những phố cũ hẹp và
khuất khúc, với nhà thò ra thụt vào, những mái tường đi xuống từng bực như
cầu thang, những của sổ gác nhỏ bé và kín đáo đã nhường chỗ cho những

phố gạch thẳng và rộng rãi, với những dãy nhà giống nhau đứng xếp hàng.
Thẳng và đứng hàng, đó là thể hiện của văn minh. Khi ông cầm lái chiếc ô tô
thì ông lấy làm dễ chịu vì đường rộng, vì phố thẳng lắm, nhưng với người tản
bộ đi chơi, lòng thư thả và mải tìm sự đẹp, thì phố xá mới không có thú vị gì.
Không có những cái khuất khúc dành cho ta nhiều cái bất ngờ, không có một
ngọn cây hoa quả nhô sau bức tường thấp, khiến chúng ta đoán được cả một
thuở vườn nhỏ bên trong, ở đấy biết đâu lại không thướt tha một vài thiếu nữ
khuê các như xưa” [21]. Những trăn trở rất nhẹ nhàng, sâu lắng của một
Thạch Lam trong “Hà Nội băm sáu phố phường” đã cho thấy sự xung đột
mạnh mẽ giữa một bên là văn minh Tây phương, một bên là bản sắc văn hóa
dân tộc: nền văn minh Pháp mang tới Việt Nam là sự tiện nghi, tiện dụng,
ngăn nắp, với những phương tiện sinh hoạt mới của thế giới hiện đại; bản sắc
dân tộc là truyền thống, gắn với ký ức tập thể, với những hoài niệm. Đôi khi,
sự xung đột giữa văn minh và truyền thống đơn giản chỉ thể hiện sự chia cắt
không gian giữa tầng trên tầng dưới của những dãy phố: “Trong đêm khuya,
chúng ta thử dạo chơi các phố, lúc đó không bị những ánh sáng và thức hàng
làm cho lóe mắt. Lúc đó những cửa hàng mới mẻ đã đóng cả, và cái phố với

15


căn nhà đều phô bày vẻ thật. Các nhà chỉ thay đổi có cái dưới: sự thay đổi ít
khi lên đến từng trên. Và bây giờ, nếu người ta có phép gì cắt bỏ các từng
dưới và đặt các từng trên xuống đất, chúng ta sẽ có một hàng phố cũ kỹ với
những hình bát quái, mảnh gương và giơi bay: một phố tựa như của kinh kỳ
xưa, chắc thế” [21]. Có thể nói, trong tương quan với văn minh, văn hóa
truyền thống chỉ là sự luyến lưu, tiếc nuối về một thời vang bóng. Có lẽ vì thế
mà trong những câu, từng chữ, “Hà Nội băm sáu phố phường” vẫn phảng
phất một nỗi hoài niệm lo lắng: “Những cái tục lệ đẹp đẽ ấy nay mất dẫn đi.
Sự sành ăn và cái thưởng thức của người nơi vật đã kém sắc sảo, ý nhị rồi

chăng? Có thể mới ra đời được những thứ phục linh cẩu xanh đỏ và nhay
nhớt, những thứ kem “Việt Nam” và “Hải Phòng” và “Thượng Hải” và trăm
thứ bà rằn vừa nhạt vừa tanh… Tôi còn tha thứ hơn cái thứ “kẹo vừng, kẹo
bột” ngày xưa tuy nó không ngon nhưng ít ra cũng đem lại cho phố phường
Hà Nội cái tiếng rao kéo dài và hơi buồn của lũ trẻ bán hàng” [21]. Không
gay gắt, giễu đời như các nhà văn cùng thời khác, như những lời thủ thỉ tâm
tình, Thạch Lam đã tái hiện lại toàn cảnh một xã hội đang dần trở lên hỗn tạp
bởi sự giao thoa văn hóa Đông – Tây. Trước sự đổi thay của Hà Nội, ông
chọn cách tìm về những giá trị văn hóa mang đặc trưng của vùng đất “ngàn
năm văn hiến” thanh lịch, nhã nhặn, tao nhã đang dần bị những tiện nghi hiện
đại của nền văn minh phương Tây khỏa lấp; như một cách để oán trách, để
che bai, để phản kháng trước trước sự xâm chiếm , đồng hóa của văn hóa
phương Tây.
Tuy nhiên, nhìn nhận lại thực tế, văn minh và phương Tây hóa không
chỉ đến từ phía chủ thể thực dân. Như H. Bhabha đã nhấn mạnh tình thế mâu
thuẫn của thuộc địa trước những “quyền lực”mà thực dân đặt lên trong công
trình nghiên cứu của mình: “ Vừa lo lắng, phòng thủ, vừa thích thú, chủ động
tạo lập các mẫu sao chép; vừa sợ hãi , lại mong muốn đạt đến trình độ của

16


thực dân” [67]. Cùng với thời gian, cái văn minh, cái phương Tây vì gắn với
sự tiện dụng, gắn với tính thị trường ngày một nồng đậm trong môi trường đô
thị đã nhanh chóng trở thành cái thời thượng được người Việt lựa chọn một
cách tự nguyện. Người ta đặt tên cho cửa hàng bằng tiếng Pháp, nói chuyện,
giao dịch với nhau bằng tiếng Pháp. Tư tưởng sính ngoại, ấu trĩ khi cố gắng
nhồi nhét tiếng Pháp cho sang của người dân trở thành một chủ đề ưa thích để
Thạch Lam trút bầu tâm sự. Trước cảnh đền Ngọc Sơn bị thay đổi, ông than
phiền: “Mắc đèn cho sáng , cho tiện những người đi lễ đền. Một ý tốt, rất tốt.

Nhưng sao lại phải trả bằng một cách bôi nhọ vẻ đẹp của đền thế? Muốn
sáng cổng và sáng cầu thiếu gì cách: Mắc đèn vào những chỗ lõm khuất khúc
của cổng và của cầu: Đèn để như thế vừa được kín đáo, vừa không làm giảm
vẻ đẹp, không kể cái lối ánh sáng đập lại ấy dịu dàng và làm tôn vẻ cảnh đền
hơn lên” [21]. Rất nhẹ nhàng và sâu lắng, Thạch Lam đã tái hiện một không
gian xã hội, nơi có sự tiếp xúc, giao lưu giữa nền văn hóa của thực dân
phương Tây và bản sắc văn hóa dân tộc. Trong sự giao lưu, tiếp xúc đó, ta
thấy được mạch ngầm của sự cạnh tranh “quyền lực”: Một bên muốn kiến tạo
thuộc địa thành một phần của mình bằng ánh sáng của văn minh, một bên cố
lưu giữ truyền thống. Đó chính là biểu hiện của vùng tiếp xúc mà Pratt muốn
nhắc tới.
Khi có sự giao lưu, tiếp biến với văn hóa phương Tây, bên cạnh sự “đề
kháng”, còn có sự tiếp thu những mặt tích cực của văn minh phương Tây, bứt
phá ra khỏi khuôn khổ tù túng của những lối đi cũ, để từ đó tạo ra một diện
mạo mới, vừa mang hơi hướng hiện đại, vừa giữ được những đặc trưng của
truyền thống dân tộc. Ra đời từ những năm 30 của thế kỉ XIX, Thơ Mới xuất
hiện khi làm gió của văn hóa phương Tây có ảnh hưởng nhất định tới giới trí
thức trẻ Việt Nam. Họ nhanh chóng tiếp thu văn hóa Pháp và nhận ra vần luật,
niêm luật của cổ thi đã gò bó trong công việc thể hiện tiếng thơ của con

17


người. Năm 1917 trên báo Nam Phong (số 5), Phạm Quỳnh, nổi tiếng là
người bảo thủ, cũng phải thú nhận sự gò bó của luật thơ cũ: “ Người ta nói
tiếng thơ là tiếng kêu của con tim. Người Tàu định luật nghiêm cho người làm
thơ thực là muốn chữa lại, sửa lại tiếng kêu ấy cho nó hay hơn, nhưng cũng
nhân đó mà làm mất đi cái giọng tự nhiên vậy”. Sau đó, Phan Khôi cùng viết
nhiều bài báo chỉ trích những trói buộc của thơ văn cũ và đòi hỏi cởi trói cho
sáng tác thơ ca. Từ những tư tưởng ấy, thơ ca Việt Nam làn đầu tiên bứt phá

ra khỏi khuôn khổ, khép lại mấy trăm năm thống lĩnh của thơ Đường. Tiếp
nhận làn gió mới của văn học phương Tây, đặc biệt là sự ảnh hưởng thơ ca
lãng mạn Pháp đã tạo điều kiện cho Thơ Mới sáng tạo về thi hứng, bút pháp
và cách diễn đạt mới lạ, độc đáo. Một trong những nhà thơ đầu tiên chịu ảnh
hưởng sâu sắc thơ Pháp là Thế Lữ, Huy Thông, về sau là Xuân Diệu, Hàn
Mạc Tử,… Hầu hết các nhà Thơ Mới đều chịu ảnh hưởng sâu sắc chủ nghĩa
tượng trưng của thơ ca lãng mạn Pháp mà đại biểu là Budelaire, Verlaine,
Rimbaud. Sự ảnh hưởng ấy diễn ra trên nhiều bình diện: Từ cách gieo vần,
ngắt nhịp đến cách diễn đạt. Ta có thể tìm thấy điều này ở các bài “Nguyệt
Cầm”, “Đây mùa thu tới” (Xuân Diệu), “Đi giữa đường thơm” (Huy Cận),
“Màu thời gian” (Đoàn Phú Tứ). Một số bài thơ trong tập “Tinh huyết” (Bích
Khuê), “Thơ điên” (Hàn Mặc Tử), “Thơ say” (Vũ Hoàng Chương) mang hơi
hướng của các bài thơ như: “Những nguyên âm” của Rimbaud, “Tương hợp”
của Budelaire… thuộc trường phái suy đồi của thơ ca Pháp. Tuy nhiên, song
song với việc tự giác tiếp nhận, ảnh hưởng những cái mới, cái hiện đại của
văn hóa, văn học phương Tây, các nhà thơ của phong trào Thơ Mới vẫn giữ
được đặc trưng của thơ ca truyền thống trong các sáng tác của mình. Sự ảnh
hưởng mấy trăm năm của thơ Đường có thể không còn vị trí độc tôn nhưng
không có nghĩa nó hoàn toàn biến mất khỏi thi trường Việt Nam. Không thể
phủ nhận rằng, Thơ Mới ảnh hưởng thơ Đường khá đậm nét. Sự gặp gỡ giữa

18


thơ Đường và Thơ Mới chủ yếu là thi tài, thi đề. Các nhà Thơ Mới vẫn tiếp
thu và tiếp tục giữ lại những mặt tích cực tiến bộ của thơ Đường. Trong bài
thơ “Tràng giang”, Huy Cận đã mượn tứ thơ của Thôi Hiệu để bày tỏ nỗi nhớ
nước thương nhà: “Lòng quê dợn dợn vời con nước/ Không khói hoàng hôn
cũng nhớ nhà”. Bên cạnh đó thể thơ dân tộc như lục bát, song thất lục bát;
cách gieo vần, ngắt nhịp 2/2/2; 3/3 (ở câu lục) và 2/2/2/2; 4/4 (câu bát) đều

đặn, hài hòa như ca giao truyền thống, hay hệ thống hình ảnh thiên nhiên gần
gũi, cảnh sắc tình yêu gắn với làng quê, với những đêm hội làng, của hò hẹn,
đợi chờ… cảnh thôn quê Việt Nam quen thuộc, chân chất tự bao đời: Cây đa,
bến nước, con đò, hương đồng, gió nội, bướm trắng, hoa chanh, giàn đỗ ván,
ao rau cần, giậu mồng tơi, trầu cau… những cặp hình ảnh song đôi: Trầu- cau,
thuyền- bến… là minh chứng không thể chối bỏ để chứng minh rằng, Thơ
Mới tiếp nhận những tinh hoa văn hoa văn hóa phương Tây nhưng cũng đậm
đà tính dân tộc. Nhận xét về hệ thống ngôn ngữ trong Thơ Mới, trong bài
nghiên cứu Thơ Mới, cuộc nổi loạn ngôn từ, Đỗ Đức Hiểu đã thẳng thắn bày
tỏ “Thơ Mới là bản hòa âm của hai nên văn hóa xa nhau vời vợi, là bản giao
hưởng cổ và hiện đại. Đó là sự giao thoa tiếng Việt với Thơ Đường và thơ ca
lãng mạn Pháp thế kỉ XIX. Sự ảnh hưởng thơ Đường và thơ ca lãng mạn
Pháp với phong trào Thơ Mới không tách rời nhau. Điều này cho thấy sự tác
động và ảnh hưởng từ nhiều phía đối với thơ mới là tất yếu trong quá trình
hiện đại hóa thơ ca. Chính sự kết hợp Đông- Tây nói trên đã tạo nên bản sắc
dân tộc và sự hấp dẫn riêng của Thơ Mới” [26]. Có thể nói, Thơ Mới chính là
một minh chứng cụ thể và sinh động của sự kết hợp văn hóa Đông – Tây, hay
nói như Pratt, đó chính là một biểu hiện của vùng tiếp xúc ở những tầng sâu
Dù có nhiều ý kiến trái chiều trước sự giao lưu, tiếp biến văn hóa Đông
– Tây, phản kháng hay lệ thuộc, bài xích hay chấp nhận tiếp thu có chọn lọc
những tư tưởng của nền văn hóa mới thì việc xuất hiện một không gian vùng

19


tiếp xúc là một tất yếu, đã góp phần làm đa dạng hóa nền văn hóa, văn học
Việt Nam, đồng thời, đưa văn học Việt Nam bước sang một thời đại mới.
1.3. Đặc trƣng không gian vùng tiếp xúc
1.3.1. Vùng tiếp xúc như một không gian địa lý
Giao lưu, tiếp xúc văn hóa là một cuộc hành trình, hành trình đưa văn

hóa của một quốc gia, một dân tộc, một vùng lãnh thổ tới một vùng đất mới.
Trên hành trình ấy, trước hết, vùng tiếp xúc như một không gian địa lý. Trong
công trình “Đông phương học” của Edward Said, ông cho rằng, phương
Đông chỉ là một khái niệm thuần túy bị phương Tây kiến tạo nên. Trong con
mắt của người phương Tây, phương Đông hiện lên như một xứ lạ phương xa
đầy huyền bí, quyến rũ lạ kỳ. Chính điều này đã thúc đẩy tham vọng được
chinh phục, chiếm hữu của thực dân phương Tây. Như Said đã khẳng định,
trước phương Đông, phương Tây luôn ẩn chứa tham vọng bá chủ: “Phương
Đông vừa như một thế giới cổ mà người ta muốn trở lại, như trở lại thăm
vườn Eden hoặc thiên đường, để xây dựng một phiên bản mới về thế giới cổ
đó; đồng thời lại là một nới hoàn toàn mới mà người ta đến thăm như chuyến
đi của Colombus đến châu Mỹ” [68]. Cũng trong hành trình kiến tạo của
mình, phương Tây đã tự xác lập cho mình những tính năng ưu việt như sự
logic, dân chủ, tiến bộ, đối lập hoàn toàn với tính duy cảm, phi logic, nguyên
thủy, chuyên quyền của người phương Đông. Như một lẽ tất yếu, phương Tây
luôn đặt mình ở vị thế “trung tâm”, trong khi phương Đông là một “ngoại
biên” khác biệt. Những biểu đạt về phương Đông và phương Tây đó, dù nhiều
hay ít, chủ định hay vô tình đều với mục đích củng cố thêm địa vị thống trị
của phương Tây. Ở một khía cạnh nào đó, có thể hiểu rằng, phương Đông
không đơn thuần chỉ là thực tại, mà là huyền thoại mà phương Tây xây dựng
lên để hợp lý hóa sự bành trướng của chủ nghĩa đế quốc phương Tây, nhằm
thỏa mãn tham vọng chinh phục của của họ.

20