ĐỔI MỚI VĂN XUÔI SAU 1975


Lời nói đầu
Văn học luôn là tấm gương soi của thờiđại.Văn học Việt Nam từ sau 1975
gắn liền với một giai đoạn lịch sử mới, phản chiếu một trạng thái văn hóa mới
đang dần định hình trong xã hội ta. Đánh giá, lý giải thấu đáo về quá trình vận
động, những quy luật chi phối diện mạo văn học, thành tựu cũng như hạn chế
của gần bốn thập kỷ văn học vừa qua là công việc cần thiết, đòi hỏi công sức
và tâm huyết của nhiêu ngừời. Cuốn sách này cố gắng giới thiệu vớiđưa đến
bạn đọc một bức tranh tổng quát về lĩnh vực văn xuôi nghệ thuật.
Ở lần xuất bản trước, cuốn sách giới hạn nội dung khảo sát đến thời điểm
1995. Xét thấy yêu cầu cấp thiết của việc cập nhật thông tin đối với việc dạyhọc môn Ngữ văn và mối quan tâm ngày càng lớn của sinh viên, học viên
Cao học, Nghiên cứu sinh, trong lân tái bản này chúng tôi bổ sung thêm một
số kết quả nghiên cứu mới về chặng sau 1995 (Đây vốn là đề tài Khoa học
Công nghệ cấp Bộ, đã được nghiệm thu năm 2008). Do điều kiện chủ quan,
công trình chủ yếu mới bao quát được mảng tiểu thuyết- dẫu là thể loại ¨máy
cái ¨ của cả nền văn học, nơi chứa đựng nhiều hàm lượng nhân văn, thẩm
mĩ, nhiều thành tựu tiêu biểu của văn chương nước nhà từ thời kì Đổi mới
đến nay-chứ chưa có sự chuyên sâu mọi thể loại văn xuôi. Hi vọng sau này
sẽ có dịp hoàn thiện tiếp những phần nội dung khác. Trên tinh thần dân chủ,
cởi mở, chúng ta đề cao đối thoại học thuật, cho phép tồn tại sự tiếp nhận đa
dạng. Công trình của chúng tôi là một cách nhìn, chăc chắn có chỗ chủ quan
hoặc cực đoan, rất mongđược bạn đọc phản biện, chỉ giáo.

Hà Nội, xuân 2012
Tác giả

Phần 1

2

Văn xuôi 1975: Những đổi mới cơ bản
Quan sát sự vận động của văn học Việt Nam từ sau 1975, chúng ta dễ dàng
nhận thấy lĩnh vực văn xuôi nghệ thuật có sự biến đổi thật sự mạnh mẽ và sâu sắc.
Trong lịch sử văn học dân tộc, có lẽ chưa khi nào văn xuôi chiếm địa vị thống trị văn
đàn như vậy. Những hiện tượng mới lạ gây dư luận ồn ào và kéo dài, những tranh cãi
gay gắt, những diễn biến phức tạp và bất ngờ của quá trình tiếp nhận văn học… chủ
yếu diễn ra ở văn xuôi (từ 1994 mới bắt đầu chuyển sang thơ). Sự phong phú, đa dạng
thường đi liền với sự xô bồ, phức tạp. Mỗi cách tân đều đi kèm những trả giá lầm
lạc.Văn xuôi chuyển từ tính thống nhất, một khuynh hướng sang tính nhiều khuynh
hướng, từ chịu ảnh hưởng của các quy luật thời chiến sang chịu tác động của các quy
luật thời bình và nhất là quy luật của kinh tế thị trường. Cảm hứng sử thi vốn bao
trùm giai đoạn văn học chiến tranh giờ chuyển mạnh sang cảm hứng thế sự - đời tư phong hoá. Hệ thống tiêu chí thẩm mĩ bị thay đổi, nhiều giá trị cũ tỏ ra lôĩ thời, bên
cạnh nhiều giá trị mới được xác lập. Có dòng mạch quen thuộc, nối tiếp và kéo dài
truyền thống, đồng thời xuất hiện những tìm tòi mới lạ tạo nên sự gián đoạn rất rõ. Có
những tư tưởng nghệ thuật chỉ có thể được trình bày trong điều kiện đất nước đổi mới
toàn diện. Sự giao lưu văn hóa đa chiều, đa phương đã góp phần thúc đẩy thêm khát
vọng tìm tòi khám phá của nghệ sĩ… Tất cả những yếu tố đó ảnh hưởng đến kinh
nghiệm và thị hiếu văn chương của thời đại khiến cho đời sống văn học trở nên hấp
dẫn, sôi nổi. Quá trình đổi mới văn xuôi nói riêng và văn học dân tộc nói chung, diễn
ra được hơn hai chục năm. Số lượng tác phẩm rất lớn, lực lượng người viết đông đảo.
Đã có thể nhận ra những cá tính sáng tạo, những tác phẩm được đánh giá tốt, những
dấu hiệu biến động rõ rệt về thể loại… Tuy dư luận còn nhiều chỗ chưa nhất trí, thậm
chí trái ngược, nhưng sự vận động mạnh mẽ của văn xuôi nước ta từ sau 1975, nhất là
từ sau Đại hội Đảng lần thứ VI đến nay là một sự thật hiển nhiên.Báo cáo của Ban
chấp hành Hội Nhà văn tại Đại hội lần thứ VI của Hội khẳng định: “Đời sống văn học
đang có những chuyển biến mới mang nhiều hứa hẹn và đồng thời cũng đang nảy lên
những vấn đề mới” “nhìn tổng quát đã có những bước phát triển đáng mừng”, “sáng
tác văn học trở nên năng động hấp dẫn tạo nên một không khí sôi động thu hút được

sự quan tâm rộng rãi của xã hội”. Tổng bí thư Đỗ Mười trong bài nói tại Đại hội lần
thứ V của Hội Nhà văn cũng “tán thành những nét nhận định lớn trong báo cáo của
Ban chấp hành Hội” và nhấn mạnh :” Nhìn chung nền văn học nước ta đã có một
bước phát triển trong năm qua, trở nên phong phú, đa dạng hơn, có những tìm tòi mới.
Một số tác phẩm có giá trị tư tưởng được bạn đọc hoan nghênh. Nhiều cây bút trẻ thu
hút được sự chú ý của chính làng văn ngay từ những tác phẩm đầu tay . Quá trình đổi
mới văn xuôi vẫn còn đang tiếp diễn, nhưng một phần tư thế kỉ đã trôi qua, đã có thể
tổng kết trên một số vấn đề chính yếu.

3


Chuyên luận của chúng tôi cố gắng bao quát giai đoạn này, cả góc độ lí luận
phê bình lẫn thực tế sáng tác, để giúp bạn đọc có một cái nhìn tương đối hệ thống từ
diện mạo chung của văn xuôi đến các quy luật mới đang hình thành; từ những khuynh
hướng tìm tòi thể nghiệm đến những kết tinh nghệ thuật, những lệch lạc mới phát
sinh… Chúng tôi hi vọng có thể góp phần khắc phục tình trạng thiếu hụt thông tin về
một giai đoạn văn học mà học sinh, sinh viên và giáo viên dạy văn ở các cấp đang gặp
phải.
Trong tình hình in ấn, xuất bản sách báo như hơn hai mươi năm qua, việc bao
quát thật đầy đủ tư liệu là một khó khăn không dễ vượt qua, đòi hỏi nhiều thời gian và
công phu của nhiều người. Vậy vấn đề đặt ra là phải lựa chọn. Đối tượng của lịch sử
văn học là các sự kiện văn học. Chúng tôi cố gắng bao quát những tác phẩm ít nhiều
được xem là những sự kiện trong đời sống văn học. Đó là những tác phẩm hoặc đạt
phẩm chất nghệ thuật cao (tiêu chí quan trọng nhất) hoặc chỉ có tính chất tiêu biểu
nhất định cho một thời điểm, một xu hướng văn học nào đó, hoặc những tác phẩm có
thể không thật tiêu biểu lắm, nhưng “có vấn đề”. Ba đặc tính trên có khi tập trung vào
một tác phẩm, một tác giả có khi không hẳn thế.
Căn cứ vào bản chất nghệ thuật của văn chương, chúng tôi coi trọng tiêu chí
mĩ học. Cơ chế sinh thành và ảnh hưởng của văn chương có tính đặc thù và hết sức

tinh vi. Cảm thụ của một cá nhân, dù sao cũng khó tránh khỏi hạn chế và chủ quan,
nên nguyên tắc chọn lựa này phải dựa trên cơ sở dư luận rộng rãi của công chúng văn
học. Những tác phẩm đáng gọi là sự kiện thường được nhiều người chú ý.hoặc từ nó
một quan niệm,một bút pháp mới sẽ hình thành. Nhưng vì trong thực tế sách báo của
chúng ta không có điều kiện để phản ánh được đầy đủ dư luận công chúng, nên chúng
tôi sẽ chú ý cả dư luận “miệng” hay “phê bình miệng” (critique orale) như có nhà
nghiên cứu đã nói.
Chúng tôi đặt vấn đề nghiên cứu văn xuôi từ sau 1975 trong sự đối sánh với
văn xuôi giai đoạn 1945-1975. Dù sự phát triển của văn học bao giờ cũng vừa là tiếp
nối, vừa có tính gián đoạn, nhưng sự chú ý “tính gián đoạn“ sẽ giúp nhận diện rõ hơn
một giai đoạn mới của văn xuôi Việt Nam. Đối sánh là cốt làm rõ thêm cái mới chứ
không phải là đánh giá lại văn xuôi trước 1975. Vẫn biết rằng bản thân “cái mới” mới
là điều kiện “cần” chứ chưa phải “đủ” của đổi mới, lại có cái “cũ người mới ta”, có
cái mới so với văn học 1945-1975 nhưng thực ra là sự trở về với truyền thống đã có từ
trước 1945, nên chúng tôi tự giới hạn ở yêu cầu nhận diện, phát hiện chứ không nặng
về định giá, bởi vậy nếu có nhấn mạnh vào cái mới, lạ, chủ yếu là do thực tiễn của
văn xuôi, không phải do ý muốn chủ quan của người viết.
Văn xuôi nghệ thuật sau 1975 thuộc về “cái đương đại chưa hoàn thành” (cách
nói của M.Bakhatin). Quá trình đổi mới phong phú nhưng phức tạp. Nhiều cuộc kiếm
tìm chưa tới đích. Có cái “đổi” mà không “mới”, có cái “mới” mà chưa “hay”… Các

4


giá trị còn tiếp tục bị thử thách. Một số tác phẩm vừa xuất hiện đã được tung hô
nhưng nhanh chóng bị quên lãng. Có tác phẩm đã được trao giải cao vẫn còn bị nhiều
người phủ định. Có tác phẩm “vào giải” suôn sẻ nhưng xem ra bạn đọc lại dửng dưng.
Cùng một tác phẩm, có khi người khen khen hết lời mà người chê thì gay gắt mạt
sát… Nhìn đại thể tới khoảng 1990, văn xuôi nước ta vẫn chưa thoát khỏi trạng thái
cực đoan thường thấy ở mỗi cuộc cách tân quan trọng, chúng tôi không có tham vọng

giải quyết thấu đáo về tất cả các tác giả, tác phẩm tiêu biểu cũng không có khả năng
đưa ra lời phán xét sau cùng. Mọi nhận định của chúng tôi chỉ mang tính chất dự đoán
và đề xuất. Ngay cả việc cố gắng để chỉ ra một số đặc điểm, quy luật chuyển động
của văn xuôi thời kì này cũng chỉ có thể thực hiện được một cách tương đối, khó rành
mạch ở mọi cấp độ, mọi khía cạnh.
Xem văn xuôi Việt Nam sau 1975 như một chỉnh thể nghệ thuật, so với văn
xuôi giai đoạn 1945-1975 là một chỉnh thể nghệ thuật khác, chúng tôi lần lượt khảo
sát một số bình diện cơ bản trong mối quan hệ hữu cơ của nội dung và hình thức, cụ
thể là chỉ ra được sự chi phối của ý thức văn học đôí với các yếu tố quan trọng nhất
của nghệ thuậ tự sự như hệ thống đề tài, nhân vật,thể loại và ngôn ngữ, giọng điệu…
Trong lịch sử nghệ thuật, đổi mới nghĩa là có sự phá vỡ những công thức,
những truyền thống cũ. Sự đổi mới có thể diễn ra trên nhiều cấp độ (thời đại, trào lưu,
tác giả, tác phẩm…), trên nhiều phương diện (đề tài,chủ đề, nhân vật cốt truyện, ngôn
ngữ…). Để có thể bao quát được toàn bộ quá trình vận động, đổi mới của hơn hai
mươi năm văn học đương đại bề bộn và phức tạp như vậy, phải chiếm lĩnh được một
khối lượng tác phẩm rất lớn, giá trị của chúng tuy còn đang tiếp tục bị thử thách
nhưng người nghiên cứu buộc phải có đưa ra những đánh giá ban đầu. Mà chuyện
đánh giá thì chưa bao giờ là vấn đề đơn giản, mỗi sự đánh giá đều đòi hỏi phải đối
thoại, biện minh và rất khó triệt để đối với các tác phẩm có dư luận trái ngược. Chúng
ta mới có “phê bình sáng tác” mà chưa có “phê bình thị hiếu” bạn đọc và “độ chênh”
giữa giá trị đích thực và “thị hiếu “ bạn đọc bao giờ cũng có. Trên tinh thần tôn trọng
người đi trước, lấy yêu cầu khoa học khách quan, dân chủ làm phương châm, chúng
tôi không coi hướng đi của mình là duy nhất đúng và những kiến giải, nhận định của
chúng tôi chỉ là một cách nhìn riêng, góp vào cuộc đối thoại chung vẫn còn đang được
tiếp tục .

5


Chương 1.

Đổi mới quan niệm về nhà vãn
Quan niệm về nhà văn là một nội dung quan trọng làm nên ý thức và ý nghĩa
văn chương mỗi thời. Sự chuyển biến của văn học trước hết thể hiện ở sự chuyển biến
trong ý thức người cầm bút. Truyền thống lớn nhất của văn hoc Việt Nam là “văn dĩ
tải đạo” ở thời bình , văn chương đuổi giặc (“thối lỗ thi”) thời chiến, nhà văn hiện
diện trước hết như một nhà chính trị, một nhà đạo đức, một nhà giáo dục. Văn học
gắn bó với luân lí, chính trị, văn học coi trọng chức năng tác động vào đạo đức xã hội
là đặc điểm cơ bản nhất ở nước ta từ xưa tới tận hôm nay. Nhưng văn học cũng không
hoàn toàn đồng nhất với đạo đức học hay chính trị học.Với tư cách nghệ thuật ngôn từ
rõ ràng tính giáo huấn không phải toàn bộ sức mạnh của văn học. Ở mỗi thời kì lịch
sử, quan niệm về văn chương đèu có sự biến đổi, vừa để phù hợp với thể chế xã hội
vừa đáp ứng nhu cầu của công chúng ,lại vừa thoả mãn khát vọng có tính tự thân của
nghệ sĩ.. Quan niệm về văn học thay đổi tất sẽ kéo theo sự thay đổi về quan niệm nhà
văn, về thiên chức của văn chương.
Theo dõi vấn đề này trong văn xuôi nước ta từ sau 1975, thấy rõ có một quá
trình hết sức phức tạp. Nhu cầu đổi mới cách nghĩ, cách viết, đổi mới để tồn tại và
phát triển là một nhu cầu có thật và cấp thiết. Thời gian đầu, sau khi cuộc kháng chiến
chống Mĩ kết thúc, trở về với quỹ đạo cuộc sống thời bình, văn xuôi nói riêng và văn
học nói chung vẫn theo “quán tính” cũ. Công chúng ngày một tỏ ra hờ hững, sự nỗ lực
của nhà văn không mấy hiệu quả, văn học dường như giẫm chân tại chỗ. Năm 1987
ông Nguyễn Văn Linh (khi đó đang là Tổng bí thư Ban chấp hành Trung ương Đảng
cộng sản Việt Nam) nhận xét: “Tôi có cảm giác trong hơn mười năm qua (từ khi
nướcnhà thống nhất, cả nước đi vào xây dựng chủ nghĩa xã hội), so với hai cuộc
kháng chiến trước đó, thành tựu văn học nghệ thuật của chúng ta còn nghèo”, “Mười
năm qua thì không được như thế”1 Nhà văn Nguyên Ngọc cũng nhận ra rất chính xác
cái “khoảng chân không văn học”, sự “lệch pha” giữa văn học và công chúng: “Trong
khi các nhà văn chúng ta say sưa: bây giờ hoà bình, vốn sống tích luỹ bao nhiêu năm
ăm ắp như “cá tức trứng“, muốn đẻ lắm rồi, thì giờ thừa mứa ra đó, bom đạn căng
thẳng hết rồi, vật chất cũng đỡ khốn đốn hơn nhiều, tha hồ mà viết, viết cho hết, cho
đã… thì bỗng dưng cái mối quan hệ vốn rất máu thịt giữa công chúng và văn học đột

nhiên lạnh nhạt hẳn đi, hụt hẫng hẳn đi. Người đọc mới hôm qua còn mặn mà thế
bỗng dưng bây giờ quay lưng lại với anh. Họ không thèm đọc anh nữa, sách anh viết
ra hăm hở, dày cộp nằm mốc trên các quầy. Người ta bỏ anh. Người ta đọc sách tây và
1

Nguyễn Văn Linh, Bài nói chuyện với lãnh đạo các cơ quan báo chí ở Thành phố Hồ Chí Minh, Báo
Văn nghệ số 7, 1989

6


đọc… Nguyễn Du”2 . Nhà văn rơi vào tình thế lúng túng, hài hước. Mối nguy cơ văn
học lạc hậu, xa lạ trở nên đáng sợ hơn bao giờ hết. Nhìn kĩ vào một số hiện tượng cá
biệt, có thể cảm nhận được đôi ba dấu hiệu vận động âm thầm, khó nhọc (Nguyên
Ngọc gọi là “vật chất mới” đang còn “rất loãng“). Rõ ràng, văn học đang cần một sinh
khí, một sức mạnh có khả năng khai phóng. Đại hội Đảng lần thứ VI đã thật sự đem
lại niềm tin và sức mạnh cho toàn dân, làm điểm tựa vững chắc cho văn học bắt đầu
những chuyển động mạnh mẽ và mới mẻ. Đảng nhận định “Đối với nước ta đổi mới
đang là nhu cầu bức thiết của sự nghiệp cách mạng, là vấn đề có ý nghĩa sống còn”,
“phải đổi mới, trước hết là đổi mới tư duy, chúng ta mới có thể vượt qua khó khăn,
thực hiện được những mục tiêu do Đại hội lần thứ VI đề ra” 3. Nghị quyết 05 của Bộ
Chịnh trị khuyến khích văn nghệ đổi mới: “Thực hiện chủ trương đổi mới của Đảng
trong hoàn cảnh cách mạng khoa học kỹ thuật đang diễn ra với quy mô, tốc độ chưa
từng thấy trên thế giới và việc giao lưu giữa các nước và các nền văn hóa ngày càng
mở rộng, văn hóa văn nghệ nước ta càng phải đổi mới, đổi mới tư duy, đổi mới cách
nghĩ cách làm”. “Đảng khuyến khích văn nghệ sĩ tìm tòi sáng tạo, khuyến khích và
yêu cầu có những thể nghiệm mạnh bạo và rộng rãi trong sáng tạo nghệ thuật và phát
triển các loại hình và thể loại nghệ thuật, các hình thức biểu hiện.”4
Được cổ vũ bởi làn gió mới, dân chủ và cởi mở của Đảng, nhiều văn nghệ sĩ
đã chân thành bày tỏ những suy nghĩ tâm huyết về văn nghệ. Trong hai ngày gặp gỡ

với Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh và sau đó, trên nhiều phương tiện thông tin, các
nhà văn đã có cơ hội bộc bạch nhiều trăn trở ,bức xúc trước tình trạng trì trệ ,lạc hậu
của văn học. Nguyên Ngọc đề nghị “phát huy đầy đủ chức năng xã hội của văn học
nghệ thuật”, khắc phục tình trạng văn nghệ chỉ làm nhiệm vụ “minh hoạ chính trị”
dẫn đến “chức năng phản ánh bị hiểu một cách thô thiển”, khắc phục “thói quen chỉ
nói một chiều”5. Sau này, khi trò chuyện về công việc sáng tác của mình, ông nói:
“Tôi cần tìm cho mình một ngôn ngữ nghệ thuật khác 6. Nghĩa là tác giả của Đất nước
đứng lên, Rừng xà nu, Đường chúng ta đi, Đất Quảng… ý thức rất rõ về việc phải tự
đổi mới ngòi bút . Nguyễn Khải tự nhận “từ 1955 đến 1978, tôi sáng tác theo một
cách, từ 1978 đến nay, theo một cách khác”7. Căn cứ vào truyện Cái thời lãng mạn
(1987) thì Nguyễn Khải đã gọi vui giai đoạn sáng tác từ 1978 trở về trước của ông là
Cái thời lãng mạn. Những sáng tác ông đưa đến bạn đọc từ Cha và Con và… (1979)
trở đi rõ ràng rất khác với những tác phẩm trước đây như Xung đột, Hãy đi xa hơn
2

Nguyên Ngọc, Văn xuôi hôm nay: đôi nét thăm dò, Báo Lao động chủ nhật ngày 18 -3-1990

3

Đảng Cộng sản Việt Nam, Văn kiện Đại hội đại biểu toàn quốc lần thứ VI, NXB Sự thật, 1987
Bộ Chính trị Ban Chấp hành Trung Ương Đảng Cộng sản Việt Nam, Nghị quyết 05 về văn hóa văn
nghệ, 1987 (tài liệu lưu hành nội bộ)
5
Nguyên Ngọc, Cần phát huy đầy đủ chức năng xã hội của văn học nghệ thuật, Báo Văn nghệ, số 44,
1987
6
Nguyên Ngọc, Trò chuyện cuối năm, Báo Văn nghệ, số 2-3, 1990
7
Nhật Khanh, Đầu năm gặp gỡ tác giả “Gặp gỡ cuối năm”, Báo Văn nghệ, số 39, 1995.
4


7


nữa… Lê Lựu gọi các sáng tác của ông trước Thời xa vắng là “văn học công việc”,
“văn học sự vụ” và “tự bảo không thể viết như cũ được nữa” (Trả lời phỏng vấn Báo
Quân đội nhân dân, ngày 24-4-1988). Nguyễn Khắc Trường từ bỏ bút danh “Thao
Trường” như biểu hiện đầu tiên của nhu cầu “viết khác trước”: “Tôi muốn mỗi quyển
sách phải phát hiện, phải nói được cái gì đó trong phần sâu kín, tâm linh của cuộc
sống, của con người” (Trả lời phỏng vấn Báo Văn Nghệ, số 1-1992). Tác giả Cửa
sông, Dấu chân người lính, Mảnh trăng cuối rừng…nổi tiếng một thời nay đề nghị
“Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ” 8. Rất nhiều nhà văn khác
không phát biểu trực tiếp trên sách báo nhưng gián tiếp qua các tác phẩm nghệ thuật,
người đọc nhận ra họ đã tự đổi khác so với trước, ví dụ Bùi Hiển với Tâm Tưởng, Vũ
Tú Nam với Sống với thời gian hai chiều, Nguyễn Kiên với Đáy nước, Thuế làm
người sang trọng, Tô Hoài với Cát bụi chân ai, Đỗ Chu với Mảnh vườn xưa hoang
vắng, Nguyễn Quang Sáng với Con mèo của Foujita, Ma Văn Kháng với Mùa lá
rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú, Côi cút giữa cảnh đời, Heo may
gió lộng, Trăng soi sân nhỏ, Lê Minh Khuê với Bi kịch nhỏ v.v… Lớp người viết xuất
hiện từ sau Đại hội Đảng VI tạo nên ấn tượng rõ rệt về một tinh thần thẩm mĩ mới.
Văn chương của họ đúng là tiếng nói của ý thức cá nhân ở một thời đại mà kinh
nghiệm nghệ thuật cũng như kinh nghiệm về chân lí khác nhiều so với lớp cha anh.
Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Phan Thị Vàng Anh, Hồ
Anh Thái…đem lại cho văn xuôi nước ta cả cái “mới” lẫn cái “lạ”.
Trên đại thể, có thể nhận ra quan niệm “nhà văn - chiến sĩ” đã được nới rộng
cùng với việc quan niệm lại cho đúng hơn bản chất, chức năng của văn chương. Tính
tích cực xã hội của văn học vẫn được coi trọng, đồng thời bản chất thẩm mĩ được
quan tâm hơn truớc. Nhà văn từ chỗ hiện diện như người chiến sĩ chống tiêu cực đã
dần dần ý thức rõ hơn vai trò là “nghệ sĩ- nhà tư tưởng”, từ chỗ nhập cuộc chủ yếu
bằng nhiệt tình đến chỗ nhập cuộc bằng cả nhiệt tình và tư tưởng riêng, từ người phát

ngôn nhân danh kinh nghiệm cộng đồng đến chỗ khẳng định giá trị của kinh nghiệm
cá nhân …Tuy nhiên, trong thực tiễn quan niệm về nhà văn đã diễn biến hết sức phức
tạp. Có người hôm nay nói thế này, hôm sau lại nói thế khác mà lần nào nói cũng rất
hùng hồn. Có người “nói đi” rồi lại phải “nói lại và nói thêm”. Có người trong sáng
tác thì rất mới, rất táo bạo nhưng trong những phát ngôn trực tiếp lại đầy tính bảo thủ.
Có người đối với cùng một hiện tượng văn học mà lúc trước, lúc sau, sự đánh giá của
họ lệch nhau đến 180 độ… Vì vậy, những nhận xét khái quát của chúng tôi chủ yếu
dựa trên sự khảo sát các đặc điểm phổ biến, bao trùm trên mọi diễn biến phức tạp ở cá
nhân này hay cá nhân khác.
1. Nhà văn trong quan hệ với hiện thực.
8

Nguyễn Minh Châu, Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa, Báo Văn nghệ, số 4950, 1987

8


Trong quan niệm về nhà văn giai đoạn 1945-1975, có lẽ đây là phương diện
quan trọng nhất. Với nguyên lý “văn học phản ánh hiện thực” và yêu cầu quán triệt lí
luận về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, văn học trở nên gắn bó với đời sống xã
hội hơn, theo sát từng biến cố lịch sử, từng bước phát triển của phong trào cách
mạng.Tính hiện thực được đồng nhất với quan niệm lí tưởng về hiện thực. Hiện thực
được lựa chọn là hiện thực chính trị rộng lớn, là những đề tài lớn như công – nông –
binh. Giá trị của tác phẩm được đánh giá theonội dung hiện thực. Người nghiên cứu
có xu hướng lấy yêu cầu hiện thực làm thước đo sự tiến bộ nghệ thuật. Bức tranh hiện
thực trở thành mục đích của sự phản ánh nghệ thuật. Thói quen đối chiếu nội dung tác
phẩm với đời sống bên ngoài văn học cho thấy khái niệm “hiện thực” được hiểu có
khi rất máy móc, giáo điều. Nhiều ý kiến chê trách các cuốn Vỡ bờ (Nguyễn Đình
Thi), Cái sân gạch (Đào Vũ), Sắp cưới (Vũ Bão), Vào đời (Hà Minh Tuân), và một
vài bài kí của Nguyễn Tuân, mấy truyện ngắn của Nguyên Ngọc v.v… chứa đựng tinh

thần đó. Sau này Mai Ngữ nhìn lại: “Tiểu thuyết Mười năm của Tô Hoài có giá trị
nhưng chỉ hai bài phê bình là tiểu thuyết bị dìm luôn vào quên lãng“, “ngay cả cuốn
Phá vây chỉ có một câu không đúng quy cách cũng đã làm tác giả của nó phải lao đao
khi anh cũng muốn đổi mới chút ít cách nghĩ về chiến tranh... ” 9. Hiện thực như vậy là
cái đã được biết trước, một hiện thực vận động theo khuôn mẫu chúng ta mong muốn,
tất yếu hợp lí và lạc quan. Văn học giai đoạn 1945-1975 hầu như không trình bày “cái
bi” (trừ vài bài thơ nói cái bi hùng bi tráng). Đó là quan niệm lí tưởng hoá hiện thực.
Nhận xét về khó khăn của người cầm bút hiện nay, ông Nguyễn Văn Linh nói: “Ngày
nay khen, chê như thế nào là rất khó – Cái xấu cái tiêu cực lại nằm ngay trong nội bộ
nhân dân, trong những kẻ có chức quyền, trong bộ máy của Đảng, của Nhà nước.
Trước đây ta thường có quan niệm giản đơn: hễ đã nói tới xã hội chủ nghĩa là chỉ có
những điều tốt đẹp. Quan niệm như vậy rõ ràng là ảo tưởng ngây thơ. Vì vậy trong
sáng tác thường thiên về hướng ca ngợi một chiều”, “tô hồng”. Người ta dễ chấp nhận
lối viết “tô hồng”. Ai viết về người không tốt, việc không tốt thường bị mang tiếng là
“bôi đen“10. Nhận xét thấu đáo ấy đã khái quát đầy đủ quan niệm về nội dung hiện
thực trong văn học một thời. Suy cho cùng hiện thực nông thôn trong tác phẩm của
Nguyễn Khải, Chu Văn, Vũ Thị Trường, Nguyễn Địch Dũng, Đào Vũ…đều được xử
lí giống nhau, và hiện thực chiến tranh trong tác phẩm của Nguyễn Minh Châu,
Nguyễn Khải, Anh Đức, Nguyễn Văn Bổng, Nguyên Ngọc, Phan Tứ, Nguyễn Thi…
cũng theo một kinh nghiệm quen thuộc, kinh nghiệm này chịu sự chi phối từ lập
trường “ta - địch”. Sự lệ thuộc của nhà văn vào hiện thực khi đó sau này được Nguyễn
Minh Châu nhìn lại: “Tôi không hề nghĩ rằng mấy chục năm qua nền văn học cách
mạng - nền văn học ngày nay có được là nhờ bao nhiêu trí tuệ, mồ hôi và cả máu của
bao nhiêu nhà văn – không có những cái hay, không để lại những tác phẩm chân
9

Mai Ngữ, Cuộc hành trình đầy vất vả, Báo Văn nghệ, số 10, 1989
Hai ngày gặp gỡ cuối tuần với văn nghệ sĩ, Báo Văn nghệ, ngày 17-10-1987

10


9


thực”. Nhưng về một phía khác, cũng phải nói thất với nhau rằng: mấy chục năm qua,
tự do sáng tác chỉ có đối với lối viết minh hoạ, với những cây bút chỉ quen với công
việc cài hoa kết lá, vờn mây cho những khuôn khổ đã có sẵn, cho chữ nghĩa những
văn bản vốn đã có sẵn mà chúng ta quy cho đấy là tất cả hiện thực đời sống đa dạng
và rộng lớn”11.
Sự đổi mới quan hệ nhà văn với hiện thực từ sau 1975 có lẽ đã bắt đầu với nhu
cầu được “nói thật”. Đây là một tâm lí xã hội điển hình, một nhu cầu khẩn thiết về
chân lí được công cuộc “cải tổ”, “đổi mới” của Đảng thổi bùng lên. Báo cáo chính trị
của Ban chấp hành Trung ương Đảng tại Đại hội VI nói rõ”. Thái độ của Đảng ta
trong việc đánh giá tình hình là nhìn thẳng vào sự thật, đánh giá đúng sự thật, nói rõ
sự thật”. Nghị quyết 05 của Bộ Chính trị cổ vũ văn nghệ sĩ: “Tiếng nói của văn nghệ
hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam phải là tiếng nói đầy trách nhiệm, trung thực, tự
do, tiếng nói của lương tri, của sự thật, của tinh thần nhân đạo cộng sản chủ nghĩa,
phản ánh được nguỵện vọng sâu xa của quần chúng và quyết tâm của Đảng đưa công
cuộc đổi mới đến thắng lợi”. Là “bộ phận đặc biệt nhạy cảm của văn hoá”, văn học
sớm ý thức về nhu cầu đổi mới. Bài tiểu luận Viết về chiến tranh của Nguyễn Minh
Châu (năm 1978). Bản “đề dẫn“ của Nguyên Ngọc và bài Về một đặc điểm của văn
học nghệ thuật Việt Nam giai đoạn vừa qua của Hoàng Ngọc Hiến (năm 1979) thực
chất là sự dự báo những đổi thay trong quan niệm văn chương, trong đó có vấn đề
quan niệm về hiện thực. Thực tế với một số tác phẩm của Nguyễn Trọng Oánh (Đất
trắng), Nguyễn Khải (Gặp gỡ cuối năm, Cách mạng, Khoảnh khắc đang sống), Thái
Bá Lợi (Hai người trở lại trung đoàn), Nguyễn Minh Châu (Miền cháy, Những người
đi từ trong rừng ra), Nguyễn Trí Huân (Năm 75 họ đã sống như thế)…, văn xuôi đã
có sự nới rộng phạm vi hiện thực, bổ sung vào hiện thực quen biết những mảng trước
chưa được nói tới, những thời điểm khốc liệt, những trận đánh đẫm máu ,những vụng
về lúng túng và những tiêu cực trong nội bộ ta. Ở các tác phẩm này hiện thực được

trình bày không giản đơn, xuôi chiều như trước. Đến chùm tác phẩm của Nguyễn
Mạnh Tuấn (Những khoảng cách còn lại, Đứng trước biển, Cù lao Tràm), nhu cầu
được nói sự thật đã khơi lên thành cảm hứng chảy suốt dòng “văn học chống tiêu cực”
phát triển ồ ạt từ giữa thập kỉ 80 trở đi. Mặt tiêu cực, mặt trái của hiện thực, cái xấu,
cái ác trong đời sống được mổ xẻ, được phanh phui đến tận cùng. Đó là mảng sự thật
mà văn học trước 1975 có ý thức né tránh. Nhận xét về phương diện đổi mới này, nhà
lí luận văn học Phương Lựu nói: “Tôi muốn nói đến việc tôn trọng sự thật.Trước đây
vì ý chí luận, vì cách suy nghĩ giản đơn, vì lối ca ngợi một chiều, chúng ta đã bỏ qua
hoặc rất coi nhẹ sự thật. Mấy năm qua, nói thẳng, nói thật đã khôi phục lại uy tín rất
nhiều cho phê bình và nhất là cho sáng tác”12. Mở rộng hiện thực, tăng cường sự thật
đúng là đã đem lại cho sáng tác văn xuôi sau 1975 nhiều ưu thế, trở nên hấp dẫn hơn
11
12

Nguyễn Minh Châu, Hãy đọc lời ai điếu, Bđd
Phương Lựu, Đổi mới từ những bài học cách mạng, Báo Văn nghệ, số 9, 1989

10


đối với bạn đọc. Nhưng “sự thật” hay “tính hiện thực” không phải là toàn bộ giá trị
của một tác phẩm nghệ thuật. Văn học “chống tiêu cực” với những phóng sự, bút kí,
những tiểu thuyết - phóng sự, thơ trào phúng và truyện ngắn, cũng như phần lớn kịch
Lưu Quang Vũ, đến lúc nào đó sẽ trở nên nhạt vì nhu cầu thông tin của công chúng
được “bão hoà”. Khả năng đi xa vào tương lai của khuynh hướng văn học này tỏ ra rất
hạn chế. Đó là chưa kể một số tác giả trong khi say sưa với việc phanh phui cái xấu,
chống lại lối minh hoạ một chiều trước đây đã rơi vào sự đơn giản, một chiều mới (có
người gọi là lối “minh hoạ ngược”). Hiện thực đời sống trong tác phẩm của họ vẫn là
mục đích phản ánh, nhưng bị cường điệu cố ý, thậm chí bị xuyên tạc, bóp méo theo
một cách nhìn đầy định kiến và áp đặt. Những tác phẩm như vậy, tất nhiên không thể

có được hiệu quả thẩm mĩ, ngoại trừ việc đáp ứng trí tò mò và tâm lí ưa “chửi đổng” ở
một số kẻ không có thiện chí.
Có một dòng mạch mới, lúc đầu âm thầm lặng lẽ, càng về sau càng mạnh mẽ
hơn, trong đó chứa đựng những giá trị nhân văn sâu sắc hơn và nhận thức khoa học
hơn, đầy đủ hơn về hiện thực. Từ những truyện ngắn mang tính thể nghiệm của
Nguyễn Minh Châu, như Bức tranh, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, Chiếc
thuyền ngoài xa, Một lần đối chứng… đến các tiểu thuyết Mùa lá rụng trong vườn của
Ma Văn Kháng, Thời xa vắng của Lê Lựu, Gặp gỡ cuối năm, Thời gian của người của
Nguyễn Khải… và hàng loạt tác phẩm ra đời sau 1986, đã xuất hiện một cách nhìn
hiện thực đa dạng, nhiều chiều, thể hiện mối quan hệ tự do của nhà văn đối với hiện
thực. Không phải ngẫu nhiên, người ta nói nhiều đến khái niệm “suy ngẫm”, “nghiền
ngẫm” về hiện thực. Hiện thực là cái chưa biết, không thể biết hết, hiện thực phức tạp,
cần phải khám phá, tìm tòi. Nhà văn lựa chọn hiện thực nào không quan trọng bằng
cách đánh giá của ông ta về hiện thực ấy. Ở đây kinh nghiệm riêng giữ vai trò quyết
định, tạo ra sự độc đáo thẩm mĩ trong cái nhìn hiện thực của mỗi người. Chẳng hạn
nếu lấy nội dung “phản ánh hiện thực” làm thước đo thì Khách ở quê ra hay Phiên
chợ Giát đâu phải là tác phẩm bề thế về đề tài nông thôn và nông dân. Chính tư tưởng
riêng của Nguyễn Minh Châu về số phận lịch sử của người nông dân Việt Nam, về cốt
cách Việt trong hình ảnh lão Khúng.và sự thám hiểm tầng sâu vô thức nhân vật đã
làm nên giá trị nghệ thuật đặc sắc của những tác phẩm này, khiến cho giới nghiên cứu
khẳng định đó là “một cọc tiêu trên đường sáng tác của tác giả”. Cũng như vậy, nếu
đọc Thời xa vắng theo cách đối chiếu với hiện thực quen thuộc là không thể chấp
nhận được. (Trong tác phẩm không thấy những sự kiện lịch sử lớn, chỉ là cảnh làng
xóm nghèo khổ, trì trệ, nông dân đói việc đi làm thuê, chiến tranh cũng chỉ là cái bóng
dáng mờ nhạt, loáng thoáng…). Vấn đề là ở chỗ, nhà văn không coi việc dựng lại
trung thực bức tranh đời sống là mục đích của nghệ thuật, không quan niệm hiện thực
phải được miêu tả theo đúng lôgic thông thường mà có thể chỉ là phương tiện để diễn
tả suy nghĩ chiêm nghiệm và cả sự phiêu lưu bút phap trong khát vọng chiếm lĩnh cái
thế giới vô cùng rộng lớn và nhiều bí ẩn này. Cảm hứng nhân bản trở thành cốt lõi


11


những nguyên tắc phản ánh đời sống, quy định hệ quy chiếu của tác phẩm. Một loạt
tác phẩm “giả cổ tích”, “giả lịch sử” của Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Thị Thu Huệ,
Hoà Vang, Phạm Hải Vân, Ngô Văn Phú, Y Ban, Võ Thị Hảo v.v… chỉ coi hiện thực
là phương tiện. Trong hầu hết các sáng tác của Phạm Thị Hoài, hiện thực mang tính
bịa đặt không che giấu, nhà văn không đặt mục đích ở việc “trình bày chân thật” đời
sống mà ở mà ở nhu cầu công bố tư tưởng của mình về văn hoá, văn minh. Chẳng
hạn, Tiệm may Sài Gòn không phải để cho người đọc tin rằng có một tiệm may như
thế mà để cảnh báo họ về tình trạng con người thụ động, lười biếng suy nghĩ, chạy
theo một lối sống tầm thường, ăn xổi ở thì đầy bất trắc. Ẩn đằng sau sự “bịa đặt” kiểu
như “cả bọn hai mươi bốn đứa toàn tên dấu sắc”, “cái tiệm may Sài Gòn này là một
toa tàu đen chật ních ước mơ, tôi đang mua vé đi suốt vào một tương lai treo đầy sơ
mi hàng chợ và áo gió đóng mác Nam Triều Tiên”… là sự phê phán quyết liệt về một
thứ văn minh học đòi và những ảo tưởng hạnh phúc vừa nông nổi vừa tội nghiệp.
Từ “phản ánh hiện thực” đến “nghiền ngẫm về hiện thực” vai trò chủ thể nhà
văn tăng lên. Nhà văn đóng vai trò chủ động đối với việc lựa chọn hiện thực, thoát ra
khỏi sự ràng buộc của “chủ nghĩa đề tài”, chủ động về tư tưởng. Kinh nghiệm cá nhân
trở nên quan trọng. Đây là dấu hiệu cơ bản của xu hướng dân chủ hoá văn học. Nếu
với vấn đề tôn giáo, Nguyễn Khải trong Xung đột, Mùa lạc đã xử lí hiện thực theo
kinh nghiệm cộng đồng, thì đến Thời gian của người, nhà văn chủ yếu đề xuất cách
đánh giá theo kinh nghiệm cá nhân: “Bảo rằng tôn giáo sinh ra do bạc nhược và ngu
dốt chỉ đúng có một phần. Tôn giáo cũng sẽ sinh ra như một chúa tể, tôn giáo sẽ biểu
hiện như một thăng hoa chứ không còn là công cụ đe doạ và áp bức. Nó sẽ thuộc
phạm trù văn hoá chứ không thuộc phạm trù quyền lực như hiện tại. Phải xoá bỏ
quyền lực của tôn giáo để nó trở thành bạn đồng hành của sáng tạo, của nghệ thuật“.
Thân phận của tình yêu của Bảo Ninh là cách nhìn chiến tranh “của riêng anh”,
“không phải sử thi truyền thống“ như Nguyễn Kiên nhận xét. Mùa trái cóc ở miền
Nam của Nguyễn Minh Châu là một sự trải nghiệm: “Tôi biết trong và sau trận đánh

lịch sử cuối cùng ấy đã chứa đựng biết bao chuyện thật và chuyện giả dối đến đau
lòng. Cái sự thật nghiệt ngã sẽ lắng đọng mãi mãi trong trí nhớ những thằng lính đang
ngồi với tôi đây nhưng nay mai sẽ mỗi người đi một ngả. Còn lịch sử viết thành văn
bao giờ cũng trang trọng và sạch sẽ”. Tiếp cận hiện thực nông thôn, kinh nghiệm của
Nguyễn Huy Thiệp dường như khác xa với kinh nghiệm của chúng ta: “Với nông thôn
tất cả bọn dân thành phố chúng ta đều mang tội trọng. Chúng ta phá tan phá nát họ ra
bằng những lạc thú vật chất của mình, cả giáo dục lẫn khoa học giả cầy, chúng ta đè
dí nông thôn bằng thượng tầng kiến trúc với toàn bộ giấy tờ và những khái niệm của
nền văn minh” (Những bài học nông thôn)… Tinh thần dân chủ hóa nằm ở chỗ kinh
nghiệm cá nhân được quyền bình đẳng với kinh nghiệm cộng đồng. Còn giá trị của
kinh nghiệm ấy thế nào thì lại là chuyện khác. Bên cạnh những trải nghiệm sâu sắc,
những kinh nghiệm có khả năng thức tỉnh chân lí, có không ít kinh nghiệm sai lầm,

12


chủ quan và cực đoan. Đầy sáng suốt và thiện chí, Đảng chủ trương “tự do sáng tác là
điều kiện sống còn tạo nên giá trị đích thực trong văn hoá nghệ thuật để phát huy tài
năng”13. Mỗi nhà văn đều có quyền thể nghiệm tìm tòi. Mối quan hệ tự do đối với
hiện thực cho phép văn học khám phá đời sống năng động hơn. Có hiện thực quen
biết, vốn có nhưng đem lại giá trị thẩm mĩ mới nhờ thái độ trung thực và vốn sống của
tác giả, nhờ những tư liệu lịch sử được huy động như Ông cố vấn (Hữu Mai), Đất
trắng (Nguyễn Trọng Oánh), Đứng trước biển (Nguyễn Mạnh Tuấn), Gặp gỡ cuối
năm (Nguyễn Khải)… Có hiện thực mới mà không lạ , bổ sung, mở rộng cho tri thức
đời sống người đọc, ví dụ: Bến không chồng (Dương Hướng), Thời xa vắng (Lê Lựu)
Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường), Cát bụi chân ai (Tô Hoài),
Hai người đàn bà xóm Trại (Nguyễn Quang Thiều), Thanh minh (Nguyễn Quang
Thân), Trăng soi sân nhỏ (Ma Văn Kháng)… Có hiện thực vừa mới vừa lạ, như
Người Ấn (Hồ Anh Thái), Những ngọn gió hua tát (Nguyễn Huy Thiệp), Nhân sứ
(Hoà Vang), Đường Tăng (Trương Quốc Dũng), Bến trần gian (Lưu Sơn Minh)… đó

là hiện thực được mô tả không phải để người đọc tin vào sự hiện hữu của nó mà để
suy ngẫm về những gì nó gợi lên. Có hiện thực bị chi phối bởi quy luật nhân quả với
ấn tượng về cái tất yếu đơn trị. Có hiện thực bị chi phối bởi vô số ngẫu nhiên may rủi
với ấn tượng về sự bí ẩn, bất ngờ của đời sống… Xu hướng chung là, các nhà văn
không muốn tự trói mình vào một quan niệm đơn giản, cứng nhắc, nhất thành bất biến
về hiện thực. Họ “nhại” một số người nào đó luôn tâm niệm “ cuộc sống là duy vật
biện chứng, hài hoà đẹp, đáng yêu” (Không có vua - Nguyễn Huy Thiệp). Họ đối
thoại với những người duy ý chí bằng niềm tin: “Cuộc sống chưa bao giờ là dễ dãi,
xét trên cả tiến trình dài dặc.Và sự sinh tồn, tâm lý tự vệ thường trực của sinh vật là
nhân tố quan trọng để duy trì những tập tính tối tăm. Đời sống do vậy là một kết cấu
của cả cái tốt lẫn cái xấu cái thiện và cái ác” (Bồ nông ở biển – Ma Văn Kháng) ...
Khi mỗi nhà văn muốn trình bày một cách nhìn, một tư tưởng, thậm chí một mơ
tưởng, một ám ảnh tâm linh, thì hiện thực hoàn toàn có thể chỉ là phương tiện chứ
không nhất thiết phải là mục đích phản ánh của nghệ thuật. Khi đó cái “điển hình” và
cái “cá biệt” đều gây được hiệu quả thẩm mĩ như nhau. Nhà văn sẽ không còn bị gò
bó vào “bút pháp tả thực” theo một nguyên tắc cố định. Người Ấn, Tiếng thở dài qua
rừng kim tước (Hồ Anh Thái), Côi cút giữa cảnh đời, Thanh minh, trời trong sáng
(Ma Văn Kháng), Mùa hoa loa kèn (Nguyễn Hoàng Huy), Thân phận của tình yêu
(Bảo Ninh), Chim én bay (Nguyễn Trí Huân), Tuổi thơ vạn dặm (Trần Tấn Quang
Huy)… chú trọng hiện thực của tâm trạng và tâm linh. Thiên sứ, Năm ngày, Hành
trình của những con số (Phạm Thị Hoài), Thuế giường, Thanh minh (Nguyễn Quang
Thân), Vòng tròn im lặng (Dạ Ngân), Thành hoàng làng xổ xố, Đất xóm Chùa (Đoàn
Lê), Chuyện như đùa, Lại chuyện như đùa (Mai Ngữ), Con dâu kẻ Choạp, Có một
13

Bộ Chính trị Ban Chấp hành Trung Ương Đảng Cộng sản Việt Nam, Nghị quyết 05 về văn hóa văn
nghệ, 1987

13



ông Tây đến làng tôi (Nguyễn Hiếu)… là sự phóng đại hiện thực theo con mắt trào
lộng. Vàng lửa, Kiếm sắc, Phẩm tiết (Nguyễn Huy Thiệp), Lên giàn hoả thiêu (Ngô
Văn Phú)… là “giả lịch sử”. Sự tích ngày đẹp trời (Hoà Vang), Điếu cày , Hận hoa,
Thợ may (Phạm Hải Vân), Đò thiêng (Phạm Minh), Trương Chi, Con gái thuỷ thần,
Chảy đi sông ơi (Nguyễn Huy Thiệp), Vườn cổ tích (Lý Lan), Vườn yêu (Võ Thị Hảo)
…là “giả cổ tích”, “giả Liêu Trai”… Bút pháp huyền ảo, bút pháp trào lộng cùng rất
nhiều cách nói “phản đề”,” phản biện” với những gì tưởng đã được định giá xong
xuôi, không đơn giản chỉ là những tìm tòi hình thức (mặc dù làm được điều này, theo
Béctôn Brếch, cũng đã có khả năng mang lại hiệu quả “lạ hoá”, giúp cho chủ thể tiếp
nhận có được cảm giác “ngạc nhiên và hiếu kì”, có thể nảy sinh một thái độ tích cực
đối với cái thực tại đã được lạ hoá”)14 mà còn là sự chiến thắng của ý thức nghệ thuật
trước những lối tư duy cũ mòn, đơn giản và phiến diện. Nếu nói rằng văn xuôi trước
1975 nổi bật ở tính thống nhất, điều ấy có nghĩa là, do yêu cầu của nhiệm vụ chính trị
và do chiến tranh khốc liệt, các nhà văn đã không nghĩ tới việc kiếm tìm tư tưởng
riêng mà tự nguyện lựa chọn một tư tưởng chỉ đạo chung, cùng soi vào hiện thực cái
nhìn thống nhất, sử dụng những nguyên tắc phản ánh giống nhau. Một đôi khi, có
người muốn làm khác đi, thường là không thành công và bị phê phán nghiêm khắc.
(Điều này, ở tác phẩm Anh hùng bĩ vận, nhà văn Nguyễn Khải đã nói rất hóm: “Đôi
lúc cũng muốn bơi ngược dòng một tí, rẽ ngang một tí nhưng rồi mệt quá lại khuôn
mình trong dòng chảy, theo dòng mà bơi, bơi cùng với đồng đội, vừa an toàn vừa vui
vẻ”). Văn xuôi từ sau 1975 dần dần xuất hiện sự đa dạng các khuynh hướng thẩm mĩ
do những quan niệm khác nhau về tính hiện thực. Vẫn tồn tại cách nhìn xuôi chiều,
lạc quan, dễ dãi bên cạnh cách nhìn linh hoạt, nhiều chiều, có cả hoài nghi và tra vấn.
Cảm hứng minh hoạ lùi xuống sau cảm hứng phân tích, đối thoại, chiêm nghiệm.
Cùng kiếm tìm ý nghĩa triết lý về sự tồn tại của con người, Nguyễn Minh Châu theo
đuổi những “hạt ngọc” đạo đức, Ma Văn Kháng đề cao các giá trị cội nguồn, Nguyễn
Huy Thiệp nhấn vào “bản thể tự nhiên” để cổ vũ con người sống hoà hợp với tự
nhiên, Phạm Thị Hoài muốn đối sánh văn minh và văn hoá , còn Nguyễn Khải coi
trọng khả năng “chọn lựa” sáng suốt của mỗi cá nhân, mỗi thế hệ…Mỗi tác phẩm có

thể có nhiều “ăng ten”, thu nhận nhiều “kênh” văn hoá, phối hợp nhiều hệ tư tưởng
triết học - mĩ học, nhiều truyền thống nghệ thuật khác nhau. Có nhà văn đặt vấn đề
không phải từ nhãn quan chính trị mà từ góc độ văn hóa nhân bản. Chẳng hạn , Người
sót lại của rừng cười (Võ Thị Hảo), Bốn mươi chín cây cơm nguội (Nguyễn Quang
Lập), Chiều vô danh (Hoàng Dân), Hai người đàn bà xóm Trại (Nguyễn Quang
Thiều), Họ đã trở thành đàn ông (Phạm Ngọc Tiến), Cỏ lau (Nguyễn Minh Châu), Ăn
mày dĩ vãng (Chu Lai)…cảm nhận về chiến tranh như một sự phi lí khủng khiếp vì nó
gây ra bao khổ đau, bi kịch, với những số phận cá nhân cụ thể, cá biệt. Kẻ sát nhân
lương thiện (Lại Văn Long), Lời nguyền thủơ ấy (Trần Tài), Chuyện đời muôn thuở
14

Dẫn theo Từ điển thuật ngữ văn học, Nhiều tác giả, NXB Văn học, 1992, tr 118

14


(Đặng Thanh Quê), Chim én bay (Nguyễn Trí Huân)… đặt vấn đề nhận chân cái đúng
cái thiện. Bước qua lời nguyền (Tạ Duy Anh), Đùa của tạo hoá (Phạm Hoa), Đất
quên, Những bài học nông thôn (Nguyễn Huy Thiệp), Thời xa vắng (Lê Lựu), Chuyện
làng ngày ấy (Võ Văn Trực)… là vấn đề nhân cách tự do trong mối quan hệ cá nhân –
cộng đồng. Mùi cọp (Quý Thể), Bất hạnh của tài hoa (Đặng Thư Cưu), Người đẹp
xóm Chùa (Đoàn Lê)… lá số phận cuả nghệ thuật chân chính trong môi trường phàm
tục…
Cảm hứng phê phán trong văn xuôi giai đoạn này (trong thơ cũng thế) có quan
hệ sâu xa với sự thay đổi mối quan hệ nhà văn - hiện thực. Nhiều người nhận diện
được khuynh hướng “nhận thức lại” như là một trong những đặc điểm của văn xuôi
sau 1975. Cả điều này nữa cũng chứng tỏ rằng, nhà văn hôm nay đã có những điều
kiện, những xuất phát điểm thuận lợi hơn trước khi tiếp cận các vấn đề của hiện tại và
quá khứ. Xu hướng dân chủ hóa trong quan niệm về hiện thực đã đem lại cho văn học
nhiều nội dung phong phú, mới mẻ, nhiều hình thức biểu đạt uyển chuyển, hiện đại,

tránh được nguy cơ cạn kiệt đề tài và nghèo nàn về bút pháp.
Tất nhiên, không phải mọi sự đổi mới, mọi sự khác đi đều đã tốt hơn, đúng
hơn. bởi từ nhận thức đến tạo được giá trị còn cần có tài năng. Trong một hiện thực bị
giới hạn, bị định hướng, nhà văn có tài vẫn có thể tạo ra tác phẩm hay. Nhưng nhìn ở
bản chất văn chương, ở cơ chế sáng tạo nơi người nghệ sĩ thì một mối quan hệ tự do ,
không lệ thuộc vào hiện thực được quy định trước vẫn là hợp lí hơn và ở thực tiễn văn
học nước ta , nó cũng là một bước phát triển tự giác của ý thức nghệ thuật. Xem xét
vấn đề này, chúng tôi thấy quan niệm của Nguyễn Khải rất đáng chú ý: “Văn chương
nói cho cùng là những khắc khoải, những mơ tưởng về một giấc mộng chưa thành. Có
những giấc mộng sẽ không bao giờ thành nhưng vẫn cho phép cả người viết lẫn người
đọc đắm đuối trong hi vọng, trong mong đợi để cuộc đời thêm hương vị, thêm ánh
sáng”15
2. Nhà văn trong quan hệ với công chúng.
Mối quan hệ này thực chất không tách rời mối quan hệ giữa nhà văn và hiện
thực. Viết, với nhà văn là một sự tự ý thức, một nhu cầu tự biểu hiện. Nhưng văn
chương nói riêng, nghệ thuật nói chung chỉ thực sự có ý nghĩa khi nó được “tiếp
nhận” bởi công chúng. Người nghệ sĩ vừa tạo ra công chúng của mình vừa bị công
chúng chi phối. Do đó, việc anh ta nói cái gì, và nói thế nào đều không nằm ngoài ý
thức về một công chúng nhất định. Xác định được mối quan hệ giữa nhà văn và công
chúng( chính xác hơn là công chúng độc giả) là cơ bản xác định được tính chất của
văn học. Ở thời chống Mĩ cứu nước, cũng như thời chống Pháp trước đó, tinh cảm
quan chính trị và tinh thần cộng dân trùm lên đời sống riêng tư. Nhà văn hiện diện
15

Nguyễn Khải, Nghề văn cũng lắm công phu, in trong tập Sư già chùa Thắm và ông đại tá về hưu,
NXB Hội Nhà văn, 1993

15



trước hết như một cán bộ tuyên huấn, người truyền bá chủ trương chính sách của
Đảng qua phương tiện văn học, người diễn đạt chân lí cộng đồng nhằm tác động tích
cực vào qúa trình đào tạo “con người mới”. Quan hệ giữa nhà văn và bạn đọc chủ yếu
là quan hệ “độc thoại” một chiều. Cuộc sống thời bình và công cuộc đối mới kinh tế,
đổi mới cách nghĩ đã tạo điều kiện thúc đẩy ý thức cá nhân phát triển. Vai trò tích cực
của cá nhân, giá trị của cá nhân được coi trọng thích đáng. Một công chúng văn học
trưởng thành sẽ không thể bằng lòng với kiểu nhà văn độc thoại. Người đọc tìm đến
văn học không phải để được “giáo huấn” một cách thụ động mà để được cùng bàn
luận, đối thoại với nhà văn. Họ có thể quan tâm đến “ma lực” của chữ nghĩa, hoặc đơn
giản hơn, họ tìm đến văn học để được cười, được thư giãn, được cân bằng trí não do
áp lực của công việc… Mặc nhiên xuất hiện quan hệ “cung - cầu”, quan hệ chọn lựa
dân chủ, bình đẳng ở cả hai phía chủ thể sáng tạo và người tiếp nhận văn học. Như
thế, nhìn từ nhu cầu xã hội nói chung, vai trò nhà văn và văn học dường như ít quan
trọng hơn, khiêm nhường hơn trước, nhưng nhìn từ bản chất thẩm mĩ, từ đặc thù lao
động nghệ thuật thì văn học đang tìm lại đúng bản chất của mình,nhà văn phục vụ
công chúng không chỉ theo cách dọn ra cho họ một món hơp khẩu vị mà còn có thể
đòi họ thừa nhận mình như một người phản biện của họ. Như thế nhà văn và bạn đọc
có quyền chọn lựa nhau tùy theo “khẩu vị”. Khi ấy tác phẩm văn chương trở thành
một “trò chơi các sức lực thể chất và trí tuệ của con người” như Mác nói16
Nhìn lại giai đoạn1945-1975, thấy tính "đại chúng" vừa là thuộc tính vừa là
thước đo của văn học.Nhưng khái niệm "đại chúng" được lĩnh hội chủ yếu như yêu
cầu tăng cường tính "phổ cập",tức là phục vụ mục đích tuyên truyền chứ không phải
để dân chủ hóa nghệ thuật. “Đại chúng” vừa là tiêu chuẩn nội dung vừa là tiêu chuẩn
hình thức. Nghịch lí nằm ở chỗ khi trở thành đối tượng của văn học, các nhân vật
công - nông - binh, thật đẹp đẽ, cao cả, khiến nhà văn không che giấu nổi thái độ
chiêm ngưỡng, kính phục,dường như họ "thuộc về một cái tầm khác"mà người cầm
bút "không thể với tới được" (ý Nguyễn Khải - Hãy đi xa hơn nữa), trong khi nhà văn
gần như không dành chỗ cho một cho quan hệ đối thoại bình đẳng với họ - bộ phận
công chúng chính yếu. Sứ mệnh "chiến sĩ" luôn xui khiến nhà văn trở thành người dẫn
dắt, giảng giải cho công chúng. Nói cách khác, nhà văn là người biết tất cả, luôn luôn

đúng, họ dùng sáng tác của mình để giáo dục bạn đọc, động viên, an ủi bạn đọc,
truyền đến bạn đọc những chân lí tuyệt đối. Chẳng hạn, đặt ra vấn đề hạnh phúc cá
nhân của những người phải “đi bước nữa", Nguyến Thế Phương chỉ cho độc giả con
đường duy nhất đúng: "Muốn cho chị Hoan và những người như chị Hoan đi bước
nữa dễ dàng thì tất cả mọi người đều phải đi bước nữa...đi bước nữa ra khỏi chế độ tư
hữu" (Đi bước nữa). Hướng phát triển của nông thôn Việt Nam trong Xung đột, Bão
biển, Cái sân gạch, Vụ lúa chiêm, Buổi sáng cũng là duy nhất đúng. Đời sống xã hội
vốn bề bộn, phong phú, nhiều mâu thuẫn, luôn luôn được quy về những cái tất
16

Dẫn theo Từ điển thuật ngữ văn học, Sđd, tr 122

16


yếu.Những con người lạc hậu,bé nhỏ hay bị hoàn cảnh xấu làm cho méo mó,què quặt
tâm hồn như chị Đào, em Tấm (nhân vật của Nguyễn Khải trong Mùa lạc), lão Am
(Cái sân gạch), Tấn Gấu (Xi măng), Ché Mèn (Ché Mèn được đi họp) v.v… nhất định
sẽ được tập thể cảm hóa, sẽ hồi sinh trong quan hệ xã hội chủ nghĩa tốt đẹp. Chị Tư
Hậu, anh Núp, chị Út Tịch, má Bảy…cũng như vợ chồng A Phủ trước đây, nhất định
sẽ đi trên con đường đấu tranh cách mạng gian khổ nhưng tràn đầy hạnh phúc. Khoa
học sẽ giải quyết tất cả mọi chuyện bí ẩn của đời sống. Nghĩ nhiều về mình là không
tốt. Tập thể bao giờ cũng sáng suốt hơn cá nhân v.v…và v.v… Có thể tìm ra vô số
trường hợp mà ở đó “người cán bộ” đã nói thay cho “nhà văn” (kể cả ở những tác
phẩm vào loại khá như Đôi mắt hay Tầm nhìn xa chẳng hạn ).
Cũng có nhiều người đọc tìm tới tác phẩm để được nhà văn chỉ dẫn mách
nước. Điều đó hoàn toàn bình thường vì nhà văn lớn luôn là người thầy thông thái của
bạn đọc. Nhưng nếu nhà văn ý thức mình như người biết tất cả, người nắm chân lí
cuối cùng thì anh ta không tránh khỏi thái độ chủ quan, áp đặt. Nhà văn khi đó đứng
cao hơn bạn đọc. Để củng cố vị trí này, anh ta bắt buộc phải nhân danh kinh nghiệm

cộng đồng. Thường thường nhân vật tích cực sẽ phát ngôn cho quan điểm của nhà
văn, nhân vật này bao giờ cũng đúng, tốt, hoàn hảo. Trong hoàn cảnh chiến tranh, lợi
ích dân tộc đòi hỏi “toàn dân một ý chí”, người đọc có thể chấp nhận quan hệ độc
thoại, bởi nhà văn với họ chung một mục đích, một mối quan tâm lớn nhất. Nhưng
bây giờ thì, đúng như Nguyễn Khải nói “chiến tranh náo động ồn ào mà lại có cái yên
tĩnh giản dị của nó. Hòa bình mà lại chứa chất những sóng ngầm, gió xoáy bên
trong”17.Trong cuộc sống đời thường, con người có muôn vàn mối quan tâm khác
nhau. Mỗi cá nhân là một “tiểu vũ trụ”.Văn học muốn đáp ứng nhu cầu đa dạng của
công chúng, không thể không tự điều chỉnh. Ở mối quan hệ nhà văn – bạn đọc, tính
chất dân chủ ngày càng rõ. Không phải tất cả mọi tác phẩm đều thể hiện được mối
quan hệ đó, vẫn có những nhà văn chăm chăm đóng vai trò giáo huấn; có tác phẩm,
chân lí của tác giả là chân lí duy nhất. Nhưng nếu so sánh trên một số phương diện thì
văn xuôi sau 1975 là sự đối thoại với văn xuôi trước 1975 và đối thoại với bạn đọc về
nhiều vấn đề của cuộc sống; nhà văn nhìn hiện thực trong sự vận động không ngừng,
không khép kín, nhìn con người ở nhiều tọa độ, nhiều thang bậc giá trị, chống lại
những quy phạm lỗi thời trong cách miêu tả phản ánh, đòi quyền bình đẳng giữa kinh
nghiệm cá nhân và kinh nghiệm cộng đồng… Nhận ra cho rõ ràng đâu là tính đối
thoại trong một tác phẩm đương nhiên không dễ dàng. Có mạch đối thoại ngầm, có
mạch nổi. Có khi mạch nổi chỉ thuần túy là sự đối thoại giữa các nhân vật, phục tùng
một cách nhìn của tác giả. Nhưng dưới bề sâu, tính đối thoại nằm ở tư tưởng liên văn
bản (ví dụ ở Nguyễn Minh Châu và Nguyễn Huy Thiệp). Khi tổ chức đối thoại, bạn
đọc thường bị trừu tượng hóa hoặc giả định, nhưng nếu mỗi nhân vật phát ngôn như
một ý thức độc lập, một cái nhìn riêng biệt, hoặc khi tác giả là người nêu phản đề chứ
17

Nguyễn Khải, Văn xuôi trước yêu cầu đổi mới, Tạp chí Văn nghệ quân đội, số 1, 1987

17



không nêu giải pháp thì tức là nhà văn đã tổ chức một tình thế đối thoại với bạn đọc.
Mong muốn đối thoại chính là biểu hiện của mối quan hệ bình đẳng giữa nhà văn và
công chúng, là sự tôn trọng độc giả. Vấn đề này cũng thuộc quan niệm về nhà văn, cụ
thể là quan niệm về vai trò, vị trí của nhà văn. Những tác phẩm như dấu hiệu báo
trước quan hệ đối thoại, nhu cầu đối thoại dường như đã thấp thoáng từ trước 1980.
Khi cuốn Cha và Con và… (Nguyễn Khải) xuất hiện, dư luận đánh giá cao sự khám
phá sâu sắc, tinh nhạy của tác giả đối với tình trạng rạn vỡ niềm tin tôn giáo, đồng
thời khi phê phán tính lỗi thời của giáo lí Thiên Chúa giáo, Nguyễn Khải như người
“nghiên cứu” đời sống, đã khám phá ra khả năng đồng hành cùng nhân loại nếu các lí
tưởng tôn giáo biết tích cực tự điều chỉnh. Các nhân vật của ông được xây dựng như
“những kiểu quan niệm và thái độ sống đối chiếu nhau”. Tác phẩm được cảm nhận ít
nhiều như cuộc đối thoại giữa tôn giáo và chủ nghĩa xã hội và sự dự báo của tác giả về
một lối thoát tích cực nhất cho cha Thư “là một thái độ cách tân” 18. Tinh thần “nghiên
cứu” và “đề xuất” đó được phát huy trong một loạt tác phẩm (kịch: Cách mạng, Hành
trình đến tự do, Khoảnh khắc đang sống; truyện ngắn: Một trường hợp ly dị, Bạn bè
trên cao nguyên, Người gặp hàng ngày, Hai ông già ở Đồng Tháp Mười; tiểu thuyết:
Gặp gỡ cuối năm). Cho tới 1982 là thời điểm ra đời của Gặp gỡ cuối năm, cuốn thiểu
thuyết đánh dấu thành công mới của tác giả, người đọc Nguyễn Khải dần quen với
kiểu trình bày có tính “nêu vấn đề”, mời gọi đối thoại. Đọc Nguyễn Khải, có người
“cảm thấy đang được nghe những cuộc tranh cãi, những luồng tư tưởng đang có thực
ngoài đời”19 và nhiều tác phẩm có kết thúc giả định “như không có kết thúc”. Nhà văn
không đóng vai trò người truyền phán chân lí mà chủ yếu là kích thích bạn đọc cùng
bàn bạc, tìm kiếm. Kịch Nguyễn Trãi ở Đông Quan (Nguyễn Đình Thi – 1980 ) gây
dư luận một phần vì các vấn đề bức xúc của đời sống được gợi đến, một phần nữa
cũng vì ý thức đối thoại mà nhà văn đặt ra xung quanh các nhân vật trí thức (Nguyễn
Trãi, Nguyễn Cảnh Nguyên… ). Một vài tác phẩm khác của Thái Bá Lợi (Hai người
trở lại trung đoàn, Họ cùng thời với những ai), của Vũ Tú Nam (Sống với thời gian
hai chiều), của Nguyễn Kiên (Trái cam trong lòng tay)… chứa đựng nhu cầu đối
thoại của tác giả khi họ trình bày những suy ngẫm, trải nghiệm riêng. Từ 1982 đến
1985 có thêm một số tác phẩm tìm đến cảm hứng tranh luận, bàn bạc để tăng cường

tính chất dân chủ: ngoài Thời gian của người (Nguyễn Khải), Mưa mùa hạ (Ma Văn
Kháng), Đứng trước biển, Cù lao Tràm (Nguyến Mạnh Tuấn), Tâm tưởng (Bùi Hiển),
Mùa lá rụng trong vườn, đáng chú ý hơn cả là sự kiếm tìm trăn trở trong hai tập
truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu (Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành và Bến
quê). Ở đó, giống như những cuộc thể nghiệm, ông cố gắng trình bày, lí giải cuộc
sống bằng kinh nghiệm và dự cảm cá nhân.Ông nói về tính bất toàn của con người,về
các nghịch lí của nghệ thuật và của đời sống không chỉ nhu đang đối thoại mà còn
18

.19Lại Nguyên Ân, Văn học và phê bình, NXB Tác phẩm mới, 1984

19

18


như tự vấn. Nhân vật người kể chuyện, hình tượng tác giả thường đứng ở vị trí khiêm
nhường, vừa dẫn giải, vừa đầy hoài nghi, băn khoăn. Mỗi truyện ngắn của ông là một
lời đề nghị, một ngẫm nghĩ, một giải pháp giả định. Truyện Bức tranh chẳng hạn,
chính là cuộc đối thoại giữa các quan niệm khác nhau về con người, về đặc thù lao
động nghệ thuật, về cái tôi và cái chúng ta…
Chỉ có thể đối thoại khi giữa các bên tham gia có một quan hệ bình đẳng và cởi
mở. Văn đàn nước ta trong một thời gian rất dài nhìn chung khá bình lặng, hiền lành,
chỉ thật sự sôi nổi, hào hứng, cuốn hút dư luận rộng rãi từ thời điểm Đại hội VI của
Đảng trở đi. Dù về phía nhà văn, ý thức đối thoại mới lẻ tẻ và chưa phải ở trên cấp độ
tổng thể nhưng khi từ phía công chúng, tinh thần dân chủ (“dân làm gốc”, “dân biết,
dân làm, dân kiểm tra”) được khuyến khích và cơ chế kinh tế mới đã tạo một cơ hội
thật tích cực để nhận chân giá trị cá nhân thì nhà văn không thể không xem xét lại thái
độ đối với công chúng của mình. Chính nhà văn lão thành Nguyễn Tuân đã cho lớp
hậu sinh một lời khuyên sáng suốt:” Các anh bây giờ động đến cái gì cũng vội vã chỉ

ra nguyên nhân rồi dài dòng giải thích, cứ như xung quanh mình toàn một lũ thất học
vậy. Các anh làm văn kia mà (…) tôi là tôi đang nói cái hiện hữu, cái cảm xúc mà nó
gây ra trong tâm hồn con người… Còn cái việc đi tìm cội nguồn của hiện tượng là
việc của người khác”.20
Bản thân ông trước đây trong một bài viết về Sêkhốp đã bị phê phán vì ông tán
thành việc Sêkhốp chủ trương nhà văn chỉ là người vạch ra căn bệnh xã hội mà không
nhất thiết phải làm nhiệm vụ “kê đơn bốc thuốc”. Trước sau, Nguyễn Tuân vẫn nhất
quán với quan niệm của mình về sứ mệnh văn chương. Ông vừa là một “phù thủy “tạo
ra vẻ đẹp lung linh của ngôn từ, làm đắm say bao thế hệ bạn đọc lại vừa không hề
thần thánh hóa vai trò của nhà văn. Khi mối quan hệ nhà văn – công chúng được
chính thức xác nhận lại, nhà văn thấy rõ hơn “tính cần thiết của văn học” và chỗ đứng
cuả mình. Một mặt, văn học vẫn có thể là vũ khí tư tưởng, là phương tiện để cải tạo
đời sống: Nguyễn Minh Châu nói “Tôi muốn dùng ngòi bút tham gia trợ lực vào cuộc
đấu tranh giữa cái xấu và cái tốt bên trong mỗi con người, một cuộc giao tranh không
có gì ồn ào nhưng xảy ra từng ngày từng giờ trên khắp các lĩnh vực đời sống” (Báo
Văn nghệ, số 5-6, 1989). Nguyễn Thị Hồng Ngát nói: “Sứ mệnh của văn chương thật
cao cả. Văn chương thật thiêng liêng và đẹp đẽ” (Trả lời phỏng vấn, Báo Phụ nữ Thủ
đô, ngày 5-3-1992). Rất nhiều người cũng nhận thức như vậy, nhưng xu hướng chung
là không muốn “công cụ hóa” văn chương. Khả năng to lớn, sứ mệnh của nó phải
được quy định bởi bản chất nghệ thuật, văn học phải tác động tới cuộc sống như một
giá trị tinh thần theo nguyên tắc của cái đẹp. Nguyên Ngọc nhận xét về cái hay của
những truyện lọt vào vòng chung kết cuộc thi “Truyện rất ngắn” trên Thế giới mới:
“Nó không răn dạy, không tuyên bố những bài học đạo lí cụ thể, trực tiếp, tức thì. Nó
20

Dẫn theo báo Văn nghệ, bài Sương xuân và hoa đào, số Tết, 1995

19



làm một điều sơ đẳng hơn, nhưng cũng cơ bản, lâu bền hơn: nó chuẩn bị môi trường
cho tâm hồn con người tiếp thu đạo đức bằng cách giữ cho mảnh đất tâm hồn đó luôn
biết nhạy cảm với những xao động tinh vi nhất của cuộc đời, của số phận đồng loại” 21.
Một mặt khác, trong khi không hạ thấp văn chương, nhiều nhà văn vẫn muốn chống
lại quan niệm thần thánh hóa văn chương, vì sự ngộ nhận đó sẽ đẩy văn chương vào
chỗ ảo tưởng về những sứ mạng mà nó không thể mang vác. Nguyễn Huy Thiệp nói:
“…văn chương chỉ là một bộ phận của đời sống mà thôi. Mà đã là đời sống thì phải
đối xủ như đời thường. Huyễn hoặc chính mình, coi mình là thiên chức, nâng cái
nghiệp lên thành thần bí thì ắt sinh ra chứng coi thường bạn đọc. Nhân vật, sự kiện
trong truyện của tôi chỉ là những mảng, những khối của cuộc sống. Tôi cho chúng
tiềm nhập một cách tự nhiên. Truyện của tôi kết thúc thường không có hậu. Đã có hậu
thì răn dạy mất rồi, rằng cuộc đời này sao mà đơn giản. Mà tôi thì răn dạy được ai.
Vậy có lẽ ở đời, ăn nhau là ở cái thật”22
Khá nhiều ý kiến khác gần gũi với quan niệm coi văn chương như một hiện tượng đời
sống có bản chất đặc thù nhưng không quá cao siêu, mỗi người có thể đối xử tự do
với nó: “Văn chương sẽ sống cái sức sống tự nhiên của nó. Nhưng như tất cả mọi việc
trên đời này, văn chương cũng có giới hạn, có sự sáng lên, sự mất đi, có cả cái cao cả
cũng có cái bình thường” (Lê Minh Khuê) 23 “Với tôi, văn chương là một tôn giáo, nó
không mang một màu sắc chính trị nào cả. Nó là nỗi đau và sự khát vọng của con
người” (Thái Thăng Long)24 “Văn chương là sức mạnh tâm linh mà không phải ai
cũng có khả năng huy động và làm chủ (…) Văn chương như chiếc cầu nối từ người
này sang người khác nhưng không phải nối được tất cả. Vì văn chương là công việc
được tiến hành bởi một con người cá nhân để chuyển đến cho từng con người cá nhân
khác. Bởi vậy văn chương không hô hào trực tiếp và không tập hợp lực lượng. Nó chỉ
gây ra phản ứng bên trong, làm thay đổi từng con người một và do đó là một tác động
tiệm tiến, đòi hỏi sự thử thách và gạn lọc (Ngô Thị Kim Cúc). 25 Lớp nhà văn trẻ hơn,
tuy không phải sáng tác của họ cắt lìa hoàn toàn với truyền thống, nhưng có vẻ họ ít
bị ràng buộc bởi các định kiến, các quy phạm cũ. Họ nhìn nhận văn chương giản dị
hơn. Với Nguyễn Thị Thu Huệ: “người viết chỉ nên là một người bạn tâm tình với
người đọc, chứ đừng là người dạy người đọc vì chưa chắc cứ là nhà văn đã giỏi, đã có

văn hóa. Tôi rất ghét lối văn gồng mình hơn cái mình có” 26. Với Trần Huy Quang:
“Tôi coi văn chương để giải trí. Không có cô đầu, không đánh bạc, nhảy discô thì đọc
tiểu thuyết, thế thôi. Viết cũng vậy. Đều là trò chơi của người ta cả, đừng gán cho văn
21

Lời giới thiệu tập 40 truyện rất ngắn, NXB Hội Nhà văn – Tạp chí Thế giới mới,1994
Theo Xuân Ba, Tản mạn tại nhà Nguyễn Huy Thiệp, Báo Tiền phong, số Xuân, 1990
2326 27 28 29 30
Theo Ngô Thảo, Lại Nguyên Ân, Nhà văn Việt Nam – chân dung tự họa, NXB Văn học,
1995
22

24
25
26

20


chương những gì cao siêu mà oan uổng nó”27. Phan Thị Vàng Anh tự tìm một nét
phân biệt thế hệ mình: “Lớp sau, cái trách nhiệm đem một bài học gì đó, một lí tưởng
nào đó đến cho người đọc coi bộ được xem nhẹ hơn lớp trước. Có lẽ họ thích nói bằng
cách này hay cách khác, gián tiếp hay trực tiếp cái tôi của mình hơn, thích chứng tỏ cá
tính của tôi cho người đọc hơn là hướng dẫn người đọc” (Trả lời phỏng vấn, Báo Phụ
nữ Thủ đô, ngày 20-10-1993).Họ coi văn chương là trò chơi, nhưng biết rõ “không
được chơi ẩu, bởi vì phải chơi với nhiều người. Hơn nữa đây là trò chơi nguy hiểm”
(Phan Thị Vàng Anh). Phạm Thị Hoài có lúc kiểu cách gọi văn chương là “một trò
chơi vô tăm tích”, nhưng vẫn lựa chọn cho mình nguyên tắc “viết như một phép ứng
xử”, “trước hết là ứng xử với bản thân mình, sau là ứng xử với môi trường và môi
trường ở đây là toàn bộ những gì mà tự nhiên và con người tạo ra, kể cả những di sản

quá khứ và những tín hiệu còn mơ hồ về tương lai”, “ngày nay một nhà văn thực sự
không được phép xin lỗi cho sự thiếu hiểu biết của mình về hoạt động của các đồng
nghiệp xuất sắc trên thế giới nữa”28. Từ Lê Đạt, Trần Dần, Dương Tường... trong thơ,
đến Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Hải Vân... trong truyện ngắn, Phạm Thị Hoài, Hồ Anh
Thái và sau nữa là Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương… trong tiểu thuyết, khuynh
hướng thể nghiệm sự kết hợp tính nghiêm túc với tính trò chơi của văn chương đang
có ảnh hưởng rất rõ đến kinh nghiệm đọc của công chúng.
Những quan niệm được phát ngôn trực tiếp hoặc gián tiếp của người này hay
người khác chắc chắn còn nhiều điều đáng bàn, không phải bao giờ cũng độc đáo và
xác đáng. Có điều qua ý kiến phong phú của họ, người đọc nhận ra sự biến đổi rõ rệt
của tinh thần thẩm mĩ ở giai đoạn này so với giai đoạn trước. Không đoạn tuyệt với
truyền thống ở sự quan tâm đến con người và cái đẹp, nhưng cũng khác trước nhiều,
nhà văn bây giờ tỉnh táo hơn trong cách đối xử với hiện thực, với văn chương và bạn
đọc. Chỗ mới trong tác phẩm của họ là xây dựng mối quan hệ thân mật, bình đẳng và
dành quyền kết luận cuối cùng cho bạn đọc. Đọc truyện Tướng về hưu của Nguyễn
Huy Thiệp, có người nhận ra cái nhìn dân chủ hóa của người kể chuyện chính là ở
chỗ “người kể chuyện tin rằng mình không phải mách nước cho ai, thậm chí nhiều
chỗ đứng thấp hơn nhân vật và bạn đọc” (Đặng Anh Đào), có người gọi tác giả là
“nhà văn đối thoại” (Lê Xuân Giang).
Cảm nhận về tính đối thoại trong mỗi tác phẩm cụ thể là điều không dễ và
cũng khó thống nhất vì phụ thuộc kinh nghiệm sống, kinh nghiệm nghệ thuật của từng
người, không loại trừ cả những “liên tưởng” quá xa so với điều tác giả định nói. Có
tác phẩm chỉ đối thoại ở cấp độ chi tiết, có tác phẩm đối thoại ở cấp độ tổng thể.
Chẳng hạn, ở sáng tác của Nguyễn Khải thì Gặp gỡ cuối năm là đối thoại ở cấp độ chi
tiết, các nhân vật Hoàng, Quân, Chương, Đại, Bình đại diện cho những ý thức chính
trị khác nhau, nhưng giải pháp lựa chọn mà người kể chuyện đưa ra là duy nhất. Còn
27
28

Phạm Thị Hoài, Viết như một phép ứng xử, báo Văn nghệ, tháng 4 - 1989


21


Một cõi nhân gian bé tí là đối thoại ở cấp độ tổng thể: cuộc đời ông Vũ và những
người khác đặt ra câu hỏi: giữa nhân cách, đạo đức con người với “thời” và “thế”có
mối quan hệ ra sao, nên đánh giá con người thế nào cho hợp lí hợp tình?. Trong sáng
tác của Nguyễn Huy Thiệp, nhu cầu đối thoại bộc lộ từ cấp độ tư tưởng, quan niệm
chung đến từng chi tiết, từng lời thoại.
Những nội dung đối thoại cũng hết sức phong phú. Bức tranh, Hương và
Phai, Chiếc thuyền ngoài xa (Nguyễn Minh Châu), Nhóm bạn thời kháng chiến, Một
thời gió bụi (Nguyễn Khải), Anh thợ chữa khóa (Ma Văn Kháng), Cái đêm hôm ấy
đêm gì (Phùng Gia Lộc), Thủ tục để làm người còn sống (Minh Chuyên), v.v… là sự
đối thoại giữa các nguyên tắc cộng đồng với đời sống cá nhân muôn vẻ. Bước qua lời
nguyền (Tạ Duy Anh), Kẻ sát nhân lương thiện (Lại Văn Long), Thân phận của tình
yêu (Bảo Ninh), Nàng Bua (Nguyễn Huy Thiệp), v.v… là đối thoại giữa cái đúng và
cái tốt, cái thiện. Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết (Nguyễn Huy Thiệp), Phiên chợ
Giát, Cỏ lau (Nguyễn Minh Châu), Sự tích những ngày đẹp trời, Nhân sứ (Hòa
Vang), Đường Tăng (Trương Quốc Dũng), v.v… là đối thoại với những cách nhìn
lịch sử đã quen thuộc. Những bài học nông thôn, Thương nhớ đồng quê (Nguyễn Huy
Thiệp), Quê nội (Ma Văn Kháng), Khách ở quê ra, Thiên sứ, Tiệm may Sài Gòn… là
đối thoại giữa văn hóa và văn minh. Trò chơi giữa giờ (Vũ Đức Nghĩa), Một lần đối
chứng (Nguyễn Minh Châu), Con thú bị ruồng bỏ (Nguyễn Dậu). Mùa trái cóc ở
miền Nam (Nguyễn Minh Châu), Con thú lớn nhất, Huyền thoại phố phường (Nguyễn
Huy Thiệp), v.v… là đối thoại về nguồn gốc cái ác. Muối của rừng, Chút thoáng
Xuân Hương, Đất quên, Sang sông (Nguyễn Huy Thiệp), Con gấu (Nguyễn Quang
Huy), Hồi ức binh nhì (Nguyễn Thế Tường) v.v… là đối thoại giữa chủ nghĩa duy ý
chí, khuôn mẫu đạo đức với cái bí ẩn của tự nhiên và nhân tính. Trăng soi sân nhỏ,
Những người đàn bà (Ma Văn Kháng), Người hùng trường làng (Tạ Nguyên Thọ),
Không có vua, Những người thợ xẻ (Nguyễn Huy Thiệp), Đồng đô la vĩ đại, Anh lính

Tôny D (Lê Minh Khuê), v.v… có thể xem như sự đối thoại ngầm với quan niệm lý
tưởng hóa con người, hay những tư tưởng một chiều về sức mạnh quần chúng. Trong
sáng tác của Ma Văn Kháng và Bảo Ninh, xuất hiện rất nhiều nghịch lí và cái ngẫu
nhiên (thường được diễn đạt bằng các cụm từ chỉ trạng thái “vỡ lẽ”: “hóa ra”, “kì lạ
thay”, “cứ ngỡ”, “ai ngờ”, “sự đời đến lạ”, “tưởng là”, “có thể thế chăng”… ) dường
như đó cũng là một cách đối thoại với quan niệm phiến diện, sùng bái ý chí. Vũ điệu
của cái bô, Sao các ngài lãng phí thế, Người bạn ấy xuống tàu ở ga xép, Sếp và tôi,
Chuyện như đùa… là đối thoại về rất nhiều vấn đề xung quanh nhân cách “kẻ sĩ”. Ăn
mày dĩ vãng, Vòng sóng đến vô cùng, Nỗi buồn chiến tranh, Chiều vô danh, Xin đừng
gõ cửa… là cuộc đối thoại giữa quá khứ và hiện tại. Bi kịch nhỏ, Mảnh đất lắm người
nhiều ma, Côi cút giữa cảnh đời, Đám cưới không có giấy giá thú, Ôi, cam sao mà
đắng… là đối thoại với cơ chế cũ, quan niệm giá trị cũ. Sắm vai, Mùi cọp, Tóc huyền
màu bạc trắng, Cái thời lãng mạn… là đối thoại về nghệ thuật và tự do v.v…

22


Tính đối thoại thường thường đi kèm với tinh thần hoài nghi và một cấu trúc
trần thuật mở. Nhà văn trình bày hoàn cảnh “có vấn đề”, lí giải, gợi mở, dự đoán và
trao cho bạn đọc câu hỏi của mình. Ví dụ, cuộc đời phi li, nhiều bi kịch của những
thầy giáo như Tự, Thống, Thuật (Đám cưới không có giấy giá thú) đặt ra cho bạn đọc
câu hỏi:” Tại sao những lí tưởng đẹp đẽ mà Tự và những con người chính trực đã trau
dồi và truyền bá lại không trùng khớp như bóng với hình khi so chiếu với thực tế biểu
hiện ở nhiều nơi?”. Hành động của “kẻ sát nhân lương thiện” là câu hỏi về “ cái đúng”
và “cái thiện” (Kẻ sát nhân lương thiện). Nỗi lo âu của Nguyễn Minh Châu về con
người là câu hỏi còn bỏ ngỏ về nhân tính: “Tôi vừa dự một cuộc gặp gỡ sau hai mươi
năm đáng lẽ vui vẻ, cảm động nhưng hoàn toàn bất ngờ và trái ngược lại, như một
phiên tòa đại hình. Tôi cảm thấy lòng mình bị thương tổn nặng nề, và hình như cả con
người tôi tự nhiên bị ngập chìm trong lo âu, một nỗi lo âu sao mà lớn lao và đầy khắc
khoải về con người” (Mùa trái cóc ở miền Nam). Nói chung, chỉ khi thật tin cậy bạn

đọc và tin vào giá trị những trải nghiệm riêng, nhà văn mới có thể tạo ra hứng thú đối
thoại mà không sợ bị bạn đọc hững hờ. Văn Nguyễn Huy Thiệp thường kích thích đối
thoại bằng lối “sinh sự” kiểu: “… có hề gì, đằng nào thì sống ở đời gan ruột chẳng
phải cào xé nhiều lần?” (Nạn dịch), “Gia đình, cũng giống như những lò than, các cục
than có sức tỏa ấm cho nhau nhưng rồi sau đó lại thiêu đốt nhau. Gia đình nào mà
chẳng thế?” (Đất quên), “tin đồn bao giờ cũng thế, qua miệng những kẻ ngu dốt thì
quái lạ thay, thường thú vị hơn qua miệng những kẻ từng trải” (Trái tim hổ)… Đây là
một thủ pháp “chọc tức” để người ta cãi lại, nhưng muốn đạt hiệu quả, sự từng trải
riêng của nhà văn phải có giá trị, ít ra là phải biết đến kinh nghiệm của người khác. Ví
dụ, trong Thư gửi mẹ Âu Cơ, Y Ban viết: “Đất nước anh hùng, ngoại xâm, thiên tai
liên miên nên mẹ quan tâm đến những anh hùng, thi sĩ. Mẹ đã không chú ý đến những
cô gái vốn đã dịu dàng, nhu mì không mấy đòi hỏi ở mẹ… ” là kinh nghiệm khác
nhau về giá trị con người ở mỗi một thời điểm. Vũ điệu địa ngục của Võ Thị Hảo là
tiếng nói của một thế hệ mới: “Thế hệ chúng con khác thế hệ của mẹ, chúng con đi
đến tận cùng nên nhiều khi tàn nhẫn”. Chắc chắn sẽ xảy ra tình trạng: có những kinh
nghiệm, trải nghiệm của nghệ sĩ chẳng giá trị gì đối với bạn đọc, hoặc có giá trị với
một ít người này mà vô nghĩa đối với một số người khác. Bản thân nhà văn khi phát
ngôn những điều tâm huyết, bao giờ cũng hướng tới một độc giả nào đó mà anh ta giả
định. Còn độc giả có quyền tự do khi thưởng thức văn chương, họ chọn cái cần cho
mình. Khi họ thấy tán thành hay không tán thành cách nhìn của nhà văn, họ không
phải hoang mang. Chính thế, nên Nguyễn Huy Thiệp nói: “…nhiệm vụ của nhà văn
không phải nói ra chân lí mà là thức tỉnh ý thức hướng về chân lí hoặc chí ít cũng là
thức tỉnh tình cảm về phẩm giá con người trong họ” 29 Nhiều tác phẩm của ông kết
thúc bằng những câu hỏi còn để ngỏ buộc người đọc phải suy nghĩ, trăn trở để tự trả
29

Nguyễn Huy Thiệp, Khoảng trống ai lấp được trong tư tưởng nhà văn, Tạp chí Sông Hương, số 3,
1990

23



lời. Văn học thể hiện tinh thần nhân đạo không phải chỉ bằng sự xót thương, cảm
phục, biểu dương con người mà còn có thể bằng cả sự chất vấn, tự vấn nhằm vào ý
thức làm người, trình độ làm người và sự can dư của nhà văn vào cuộc sống.
Chúng tôi xem tinh thần đối thoại, nhu cầu đối thoại là biểu hiện đối mới căn
bản của mối quan hệ nhà văn – bạn đọc. So với giai đoạn 1945-1975, đây là một sự
đổi mới quan trọng, nó gắn liền với tư tưởng về một hiện thực đa chiều, không thể
biết trước, không thể biết hết. Nhà văn không “mách nước”, không áp đặt chân lí. Mỗi
hiện tượng đời sống bị chi phối bởi hàng loạt yếu tố ngẫu nhiên và tất yếu nên có thể
có nhiều khả năng vận động khác nhau. Như Ma Văn Kháng nhận xét: “Tự nhiên bao
giờ cũng cao hơn luân lí, nó có sẵn lời giải đáp khác hẳn kịch bản do con người dàn
dựng nên (Anh thợ chữa khóa). Vì “quy luật” tự nhiên luôn luôn mạnh hơn “luật lệ”,
nên những kinh nghiệm có sẵn không bao giờ là đủ cho nhận thức. Chân lí thuộc về
bạn đọc, tác phẩm của nhà văn không nhất thiết phải “kết thúc có hậu”. Ở một ngòi
bút dân chủ hóa mạnh mẽ như Nguyễn Huy Thiệp, phần nhiều các câu chuyện đều bỏ
lửng như cái hiện thực được diễn tả trong đó vẫn đang trôi chảy. Một tình huống tác
giả có thể đưa ra nhiều cách kết thúc, đã có người bảo thấy nhân vật chết rồi “lại có
tin đồn rằng” trái hẳn. Trong mối quan hệ mới này công chúng văn học được tôn
trọng mà vai trò chủ thể sáng tạo lại được đề cao. Người đọc mong chờ ở nhà văn
những kiến giải độc đáo, những ý tưởng mới mẻ giúp họ mở rộng tầm nhìn, cách
nghĩ. Còn nhà văn ý thức sâu sắc hơn về tư cách nghệ sĩ của mình, về quyền tự do thể
nghiệm, khám phá và đề xuất đối thoại. Một nhà văn chân chính, tất nhiên không thể
vin vào đó để lảng tránh trách nhiệm về hành vi sáng tạo của anh ta. Anh ta phải tự
biết mục đích cuối cùng của nghệ thuật không ngoài cái Đẹp – cái Đẹp hàm chứa cả
cái Chân, Thiện. Suy ngẫm của Nguyễn Minh Châu, người từng được coi là nhà văn
mở đường “tinh anh và tài năng” của sự nghiệp đổi mới văn học, có lẽ mách bảo được
ta nhiều điều :” Hình như nhân dân, cái nhân dân Việt Nam đầy trầm tĩnh và kì tài mà
hình ảnh đã được nghệ thuật điêu khắc từ hàng trăm năm nay chạm khắc lên gỗ thành
bức tượng ngàn mắt ngàn tay đến hôm nay vẫn không ngừng sáng suốt lựa chọn giúp

cho chúng ta những cái gì đích thực của nghệ thuật giữa những đồ giả, để bỏ vào cái
gia tài văn hóa từ Đinh, Lí, Trần, Lê. Và cũng nhân dân, cái nhân dân Việt Nam dũng
cảm, sau mỗi lần đánh giặc xong lại lặng lẽ và lầm lụi làm ăn, đang giơ bàn tay chai
sạn vẫy chúng ta lại, kể cho chúng ta nghe về cái nhất thời trong cái muôn đời, cái độc
ác nằm giữa cái nhân hậu, cái cực đoan nằm giữa tinh thần xởi lởi, cởi mở, cái nhảy
cẫng lên lấc láo giữa cái dung dị, thái độ bình thản chịu đựng và tinh thần trách nhiệm
đầy suy nghĩ”30.
3. Nhà văn trong quan hệ với chính mình

30

Nguyễn Minh Châu, Hãy đọc lời ai điếu … Bđd

24


Văn học, như mọi loại hình nghệ thuật khác, là “hình ảnh chủ quan về thế giới
khách quan” (Lênin). Với tư cách chủ thể sáng tạo, ý thức nhà văn về mình giữ vai trò
quan trọng góp phần làm nên diện mạo tư tưởng của anh ta. Một người cầm bút
nghiêm chỉnh bao giờ cũng muốn xác định cho mình một tư cách, một bản lĩnh nghề
nghiệp. Trong giai đoạn có chiến tranh, bản lĩnh nhà văn thể hiện ở tinh thần công
dân, ở vai trò “chiến sĩ”, ở việc lựa chọn sự hi sinh nghệ thuật cho những yêu cầu
sống còn của cộng đồng:
Tôi muốn viết những dòng thơ tươi xanh
Vẫn nóng viết những dòng thơ lửa cháy
(Có thể nào yên – Tố Hữu)
Đặt mình trước “hai câu hỏi”, Chế Lan Viên đã từng nêu cao sự chọn lựa
quyết liệt như một hình ảnh đẹp đẽ cho cả lớp văn nghệ sĩ tiền chiến đang phấn đấu
trở thành những nhà văn cách mạng:
Ta là ai? Như ngọn gió siêu hình

Câu hỏi hư vô thổi nghìn nến tắt
Ta vì ai? Khẽ xoay chiều ngọn bấc
Bàn tay người thắp lại triệu chồi xanh.
(Hai câu hỏi)
Xu hướng chối từ bản ngã, tự nguyện hòa tan cá nhân trong cộng đồng phù
hợp với yêu cầu của cuộc đấu tranh giữa “hai con đường”, giữa “cái riêng” với “cái
chung” mà cuộc chiến đấu chống ngoại xâm lúc đó đòi hỏi. Với văn chương, mặc
nhiên vấn đề “viết cái gì” được xem quan trọng hơn “viết thế nào”. Văn học hướng tới
những “đề tài lớn” giàu tính thời sự, không chấp nhận những “đề tài vụn vặt”, ít tính
thời sự, cũng không đánh giá cao những đề tài “vĩnh cửu”. Nhà văn ít có nhu cầu
“hướng nội” mà thiên về nhu cầu “hướng ngoại”, ham mê tác động người đọc hơn tự
vấn về mình và về nghề, nếu có nói về mình thì chủ yếu cũng là để so chiếu với phẩm
chất công – nông – binh. Nam Cao nói thay cho nhiều người: “Có thể viết về con
người tiểu tư sản như tôi nhưng tôi chán họ lắm rồi” (Nhật ký ở rừng). Hoài Thanh
giác ngộ: “…chúng tôi - những nạn nhân của thời đại chữ tôi, hay muốn nói là tội
nhân cũng được – chúng tôi thấy rằng đời sống của cá nhân không có nghĩa gì trong
đời sống bao la của đoàn thể”31. Nguyễn Khải cũng có lúc nhìn lại: “Năm ấy những
người trí thức trong quân đội có xu hướng tự phủ nhận mình để được toàn tâm chiêm
ngưỡng người lính, trầm trồ trước mọi lời nói và hành động của họ, xem đó là những
tiêu chuẩn mẫu mực cuả những con người mới (…) chỉ có người chiến sĩ với các trận
đánh của họ mới là đáng viết. Còn cuộc sống kháng chiến của một cơ quan, một gia
đình, một bản làng heo hút bỗng chốc trở nên nhộn nhịp, của những dãy phố bất thần
31

Theo tạp chí Tiền phong, số 2, 1945

25