MỤC LỤC


MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
* Lý do khoa học
Cùng với ngâm khúc, truyện Nôm, hát nói là một trong ba thể loại
độc đáo ghi đậm dấu ấn của nền văn học dân tộc. So với các thể loại trung
đại khác, hát nói không có sự đồ sộ về số lượng tác phẩm nhưng bù lại, đây
là thể loại có sự phá cách đầy sáng tạo và độc đáo của ông cha trong việc sử
dụng ngôn từ và dung hợp các thể loại văn học truyền thống.
Ra đời vào thời kỳ lịch sử có nhiều biến động, sự hình thành, phát
triển và suy vi của thơ hát nói phần nào phản ánh hiện thực xã hội, đời
sống tinh thần của lớp nho sĩ trong xã hội đương thời nhiều rối ren, biến
loạn. Gắn với lực lượng sáng tác là lớp nhà nho tài tử, hát nói như một
thanh âm lạ tai đầy hấp dẫn giữa bộn bề những niêm luật khắt khe của văn
thơ trung đại. Khi nền móng vững chắc của nền văn học trung đại đều dựa
vào những quy ước, cấu tứ vô cùng chặt chẽ và ảnh hưởng sâu sắc của văn
học Hán, thơ hát nói vẫn giữ cho mình được nét hồn dân tộc cùng sự cách
tân trong trẻo, mới mẻ bằng việc sử dụng văn tự chữ Nôm. Điều đó không
chỉ khẳng định sức sáng tạo của ông cha mà còn minh chứng cho tinh thần
dân tộc mạnh mẽ được thể hiện trong văn học dân tộc. Với những giá trị
nội tại đặc sắc, thơ hát nói là thể loại văn học giữ vai trò quan trọng trong
sự vận động của nền văn học trung đại nói riêng và văn học Việt Nam nói
chung.
Đặc trưng của thể thơ hát nói chính là sự phóng khoáng, tự do, đi
chệch khỏi những khuôn lề của văn học truyền thống, đồng thời thể hiện sự
tài hoa của người sáng tác. Đặc trưng này giúp thơ hát nói có màu sắc rất
riêng lạ. Sự tự do bay bổng, cộng dồn thêm cái chí khí tự nhiên, tư tưởng
phóng túng của lớp nhà nho tài tử đã khiến hát nói có đường lối phát triển
và cách thức thể hiện về cả mặt nội dung và hình thức rất độc đáo, mới lạ.

2


So với nhiều thể loại văn học trung đại, chất lãng mạn trong hát nói được
thể hiện vô cùng đặc sắc, được coi là tiền đề sớm cho nền văn học hiện đại
sau này hình thành và phát triển.
Từ khi ra đời tới khi phát triển đến đỉnh cao và thoái trào, hát nói
nhất quán thể hiện cái tôi cá nhân, bỏ ngoài lề khuôn khổ gò ép cổ truyền
vốn coi việc thể hiện cái tôi cá nhân là điều xa xỉ, cấm kỵ. Khoảng thời gian
hình thành và phát triển khá ngắn so với nhiều thể loại, lại thêm sự đứt
đoạn trong quá trình tồn tại, đến cuối thế kỷ XIX, thơ hát nói lại được tiếp
tục với nhiều tên tuổi: Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Dương Lâm, Dương
Khuê, Chu Mạnh Trinh, … Chính điều này đã làm cho thơ hát nói phân định
và hát nói thế kỷ XIX có những đặc điểm riêng.
Sự chuyển biến về đặc điểm thể loại khiến hát nói có quá trình phát
triển phức tạp song lại tạo cho nó những điểm riêng biệt. Tuy vậy, nghiên
cứu về hát nói và những đặc trưng của nó ở giai đoạn này vẫn chưa được
lưu tâm nhiều.
* Lý do thực tiễn
Các tác phẩm thơ hát nói cùng một số tác giả tiêu biểu như Nguyễn
Công Trứ, Chu Mạnh Trinh, Cao Bá Quát đã được đưa vào chương trình dạy
học ở cấp THPT, cao đẳng, đại học. Với luận văn “Khuynh hướng lãng mạn
trong thơ hát nói thế kỷ XIX”, người viết hi vọng luận văn có thể trở thành
tư liệu tham khảo cung cấp cho học sinh, sinh viên trong trường học các
cấp kiến thức phông nền về đặc điểm văn hóa xã hội, đặc trưng của thể loại
và phong cách của một số tác giả nổi bật.
Một số tác giả luận văn tiến hành khảo sát đều được giới thiệu và
giảng dạy trong cấp THPT như Ngất ngưởng của Nguyễn Công Trứ, Chu
Mạnh Trinh với tác phẩm Hương Sơn phong cảnh ca, Dương Khuê xuất
hiện trong tác phẩm Khóc Dương Khuê của Nguyễn Khuyến… Từ đó, luận

văn có ý nghĩa thực tiễn đối với giáo viên THPT, định hướng phương pháp
3


giảng dạy, hướng tiếp cận hay cách thức phân tích, đọc hiểu văn bản thơ
hát nói.

4


2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề
Tổng hợp các hướng nghiên cứu liên quan đến đề tài luận văn, chúng
tôi nhận thấy có ba hướng nhóm công trình chính:
*Hướng nghiên cứu chung về ca trù có đề cập tới Hát nói
Ban đầu, hát nói được xem như một điệu thức của ca trù, tức là gắn
với âm nhạc và môi trường diễn xướng chứ không mấy được nhìn nhận
như một thể loại văn học. Trong những công trình nghiên cứu sớm nhất,
hát nói được đặt trong hệ thống tổng thể của loại hình nghệ thuật ca trù,
nghiên cứu dưới góc độ âm nhạc.
Trong “Vũ trung tùy bút” của Phạm Đình Hổ, phần Biện về âm nhạc,
tác giả liệt kê ra các làn điệu của ca trù nhưng không thấy ghi nhận về thể
thơ hát nói: “Âm luật năm Hồng Đức (1460 -1479) thì đại lược có những
cung Hoàng chung, cung Nam, cung Bắc, cung Đại thực, luật Dương kiều,
luật Âm kiều và những điệu hát Hà Nam, Hà Bắc, Bát đoạn cẩm”. Đoạn trên
có sử dụng nhiều thuật ngữ của ca trù nhưng không thấy nhắc đến hát nói.
Phải chăng, hát nói thời điểm đó có một tên gọi khác?
Bắt đầu từ thế kỷ XIX, nhiều công trình nghiên cứu về ca trù và đề
cập sâu hơn về thể thơ hát nói như “Đại Nam quốc âm ca khúc”, “Ca trù
cách thể”, “Ca phả”, “Ca điệu lược ký”… Điểm chung của những công
trình trên là đều bước đầu giới thiệu, mô tả và liệt kê các làn điệu, điệu

thức ca trù.
Năm 1962, “Việt Nam ca trù biên khảo” của Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ
Trọng Huề là công trình đáng chú ý khi đã khảo sát, liệt kê khá đầy đủ các
sáng tác của thể thơ hát nói.
“Tuyển tập thơ ca trù” của Ngô Linh Ngọc, Ngô Văn Phú viết xuất
bản năm 1987 là cuốn sách tập hợp khá đa dạng những sáng tác thơ hát
nói của nhiều tác giả.

5


Ở nhóm công trình này, các tác giả chưa đề cập đến hát nói như một
đối tượng độc lập mà tập trung đi vào khảo sát, liệt kê các điệu thức của ca
trù. Khái niệm “hát nói” vẫn chưa rõ ràng, và có thể còn có tên gọi khác.
*Hướng nghiên cứu về thể loại hát nói:
Sang đầu thế kỷ XX, thể thơ hát nói được “chăm chút” bằng hàng loạt
các công trình nghiên cứu kỹ lưỡng và sâu sắc. Đặc biệt, nhiều nhà nghiên
cứu đã nhìn nhận thơ hát nói như một thể loại văn học để đào sâu tìm hiểu
và nghiên cứu.
Năm 1992, trong bài viết “Nét riêng trong hát nói”, Nguyễn Đức
Mậu ghi nhận nét độc đáo trong hát nói của Nguyễn Khuyến.
Năm 1995, Dương Thiệu Tống với “Tâm trạng Dương Lâm, Dương
Khuê” là công trình đầu tiên đi sâu khảo sát và phân tích các sáng tác của
hai tác giả tiêu biểu cho thơ hát nói giai đoạn cuối thế kỷ XIX. Trong cuốn
sách này, tác giả đã dựa vào nội dung các sáng tác thơ hát nói của Dương
Lâm, Dương Khuê để nhìn nhận tâm trạng, suy nghĩ về thời thế của hai tác
giả này.
Trong “ Hát nói trong lịch sử văn học dân tộc”, Nguyễn Đức Mậu
đã khái quát về hát nói cuối thế kỷ XIX trong phần “Hát nói trong quá trình
phát triển”. Tác giả đề cập tới sự chuyển biến về đặc trưng của hát nói của

giai đoạn này với giai đoạn trước đó và nêu ví dụ về một vài tác giả tiêu
biểu.
Năm 2000, công trình nghiên cứu của Nguyễn Đức Mậu “Thể loại
hát nói trong sự vận động của lịch sử văn học” đã góp phần không nhỏ
trong việc khẳng định vị trí của hát nói như một thể thơ độc lập trong tiến
trình phát triển của thơ ca dân tộc. Trong công trình này, tác giả khẳng
định “Hát nói đáp ứng những nhu cầu khác truyện Nôm và ngâm khúc”,
phát hiện này đã khẳng định tính độc lập độc đáo của hát nói trong tiến

6


trình thể loại văn học Việt Nam, từ đó sẽ tạo cơ sở phân tích hát nói dưới
góc độ văn chương.
Năm 2007, luận văn thạc sĩ của Đỗ Thị Hồng Vân với đề tài “ Những
đổi mới của hát nói cuối thế kỷ XIX” đã đi sâu vào khảo sát khá chi tiết
các sáng tác thơ hát nói cuối thế kỷ XIX, đồng thời đánh giá những đổi mới
về cả mặt nội dung và hình thức biểu hiện của thể loại trong giai đoạn này.
Với nhóm công trình này, thể hát nói được nhìn nhận như một đối
tượng độc lập, các tác giả nhìn nhận hát nói là thể loại văn học và khẳng
định, vị trí, vai trò của thể loại trong nền văn học dân tộc.
*Hướng nghiên cứu hát nói thế kỷ XIX có biểu hiện khuynh hướng lãng
mạn
Năm 1923, bài viết “Văn chương trong lối hát ả đào” của Phạm
Quỳnh đăng trên Tạp chí Nam Phong số 69 bước đầu nhìn nhận và phân
tích ca trù dưới góc nhìn văn chương. … “Duy chỉ có hát nói là thông dụng
nhất, thịnh hành nhất, và có văn chương nhất… Văn chương trong lối hát
ả đào tức là diễn thuyết về văn chương lối hát nói vậy” [ 38]. Tác giả đã coi
hát nói như một thể loại văn học, phân tích và đánh giá dưới góc độ nội
dung và nghệ thuật ngôn từ. Khía cạnh lãng mạn trong thể loại cũng được

tác giả đề cập nhưng dưới góc độ nội dung với tinh thần “thâm trầm” , “khí
khái”, chất tài tử, phong lưu với thú thanh sắc tao nhã, với cảnh vật thiên
nhiên.
Năm 1931, Nguyễn Văn Ngọc viết cuốn “Đào nương ca” dưới góc
nhìn thể loại, soi chiếu thơ hát nói như một thể loại văn học chứ không
nặng nề quá nhiều về phần âm nhạc và không gian diễn xướng. Tác giả lý
giải tư tưởng một trong những yếu tố của khuynh hướng lãng mạn là
“thoát ly, hưởng lạc” của đại bộ phận các nhà nho tài tử … “Ấy xưa các cụ
ngán đời mà thành nhàn tản, rồi vì nhàn tản mà thành chán đời như thế….
Đợi thời lâu quá đến lỗi thời, các cụ mới thành ra ngán đời, chán đời,
7


không thiết việc đời nữa. Việc đời đã không thiết, các cụ sinh ra phóng túng
ăn chơi, nay rượu chè, hát xướng, mai giang hồ sơn thủy” [Tr 121- 124, 36].
Tuy nhiên, biểu hiện của khuynh hướng lãng mạn trong hát nói chỉ được
Nguyễn Văn Ngọc đề cập đến duy nhất khía cạnh này.
Năm 1987, Nguyễn Đức Mậu viết “Mối quan hệ giữa hát nói và thơ
Mới” đăng trên Tạp chí văn học số 6, đặt thơ hát nói lên bàn cân so sánh
với thơ mới của văn học hiện đại đầu thế kỷ XX. Bài viết này đã khơi động
những giá trị văn học của hát nói, trong đó có yếu tố lãng mạn, tác giả viết
“Khi tìm sự liên hệ giữa hát nói và thơ mới, người ta thường nói về thể thơ
nhưng như thế chưa đủ. Sự liên tục đó biểu thị mối quan hệ giữa nội dung
và hình thức, giữa thể loại và người sáng tác” [Tr 64- 70, 27].
Trong “Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam”, GS.
Trần Đình Sử trong phần “Hát nói” đã phân tích thể loại ở khía cạnh giọng
điệu độc đáo. “… giọng điệu khảng khái, ngang tàng, ngạo nghễ, khinh bạc,
thách thức. Thơ hát nói là thơ giọng điệu, không phải thơ hình ảnh” [Tr
165, 41]. Đồng thời, tác giả cũng đánh giá việc sử dụng hệ thống tiếng thô,
tiếng tục, tiếng lóng trong đời sống sinh hoạt trong các sáng tác. Sự độc

đáo của giọng điệu và sự dân dã nối tiếp văn học dân gian cũng chính là
biểu hiện của khuynh hướng lãng mạn.
Năm 1998, Nguyễn Đức Mậu tiếp tục khẳng định và phân tích thơ hát
nói như một thể loại văn học qua bài viết “Hát nói từ điệu thức ca trù
đến thể loại văn học” đăng trên Tạp chí văn học số 11. Ông viết: “Hát nói
tiếp nhận sự kết hợp văn học bác học và văn học dân gian về phương diện
tư tưởng cả về phương diện hình thức… Hát nói sau một thời kỳ hình thành
và phát triển đã được dùng để chuyển tải nhiều nội dung khác nhau và
cũng đưa lại hiệu quả nghệ thuật cao” [Tr 56 – 58, 26].
Phan Thanh Sơn trong bài “Một vài đặc điểm ngôn ngữ của thể
hát nói” đăng trên Tạp chí ngôn ngữ số 6 năm 2002 đã khái quát các đặc
8


điểm ngôn ngữ của thể loại. Tác giả khẳng định “… các tác giả và các bài
hát nói nổi tiếng đều nói lên thái độ đề cao khía cạnh cá nhân của con
người, sở thích của các nhân, ý chí của cá nhân, sự ngông nghênh thị tài
của cá nhân. Phải chăng, sự tự do, phóng túng của cá nhân trong lối ứng
xử ở những buổi ca hát, đó cũng chính là một nhân tố gắn liền với tự do
trong vận dụng ngôn ngữ?” [Tr 566, 39]. Đề cập tới vấn đề cá nhân cũng
chính là một trong những biểu hiện lãng mạn trong hát nói.
Nhóm công trình này đã tập trung hướng nghiên cứu vào việc chỉ ra
những nét đặc sắc, độc đáo về nội dung và hình thức nghệ thuật của thơ
hát nói, trong đó có những biểu hiện nhỏ lẻ của khuynh hướng lãng mạn.
Với ba nhóm công trình nghiên cứu ở trên, luận văn đã có cơ sở vững
chắc về khái niệm, đặc điểm và những nét độc đáo của thể loại hát nói.
Đồng thời, có những tư liệu phong phú về tác giả, tác phẩm thơ hát nói thế
kỷ XIX. Những đánh giá, nhận định của các nhà nghiên cứu cũng giúp
chúng tôi tìm phương hướng triển khai cho luận văn của mình.
Khuynh hướng lãng mạn trong thơ hát nói thế kỷ XIX được thể hiện ở

mặt nội dung có hơi hướng thoát văn học trung đại truyền thống, hay nghệ
thuật ngôn ngữ đa dạng, không niêm luật khắt khe. Tuy nhiên, biểu hiện
lãng mạn được đề cập trong các công trình khá tản mạn, chưa hoàn chỉnh
hệ thống. Luận văn kế thừa những điều các công trình trước đã làm được,
tiến hành khảo sát, thống kê và tập hợp hệ thống các biểu hiện lãng mạn
của hát nói.
3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu đề tài
* Mục đích nghiên cứu
Luận văn làm rõ đặc trưng khuynh hướng lãng mạn về mặt nội dung
và hình thức biểu hiện của thể thơ hát nói giai đoạn thế kỷ XIX.
* Nhiệm vụ nghiên cứu

9


Luận văn tập trung khảo sát, phân tích và so sánh các sáng tác thơ
hát nói của tác giả tiêu biểu thế kỷ XIX.
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
* Đối tượng nghiên cứu
Một số sáng tác thơ hát nói của các tác giả tiêu biểu cho khuynh
hướng lãng mạn thế kỷ XIX.
* Phạm vi tư liệu
Trong luận văn này, người viết sử dụng hai nguồn tư liệu chính là
“Việt Nam ca trù biên khảo” ( Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, NXB Thành
phố Hồ Chí Minh, 1995) và “Tuyển tập thơ ca trù” ( Ngô Linh Ngọc, Ngô
Văn Phú, NXB Văn học, 1987).
5. Phương pháp nghiên cứu
Trong quá trình khảo sát và hoàn thành luận văn, người viết sử dụng
một số phương pháp nghiên cứu:
Phương pháp khảo cứu: luận văn chỉ dừng lại ở việc thống kê tư liệu,

khảo sát và phân loại văn bản thành các nhóm theo từng tiêu chí chứ
không làm nhiệm vụ minh định văn bản.
Phương pháp phân tích văn học: người viết dựa vào đặc trưng thể
loại, hình tượng nghệ thuật trong các tác phẩm, từ đó chỉ rõ giá trị nội
dung và nghệ thuật.
Phương pháp liên ngành: sử dụng các kiến thức của văn hóa học,
ngôn ngữ học, xã hội học…
Phương pháp so sánh văn học: người viết so sánh các tác phẩm cùng
thể loại ở những giai đoạn văn học khác nhau, của các tác giả khác nhau.
6. Đóng góp của luận văn
Với đề tài “Khuynh hướng lãng mạn trong thơ hát nói thế kỷ
XIX”, người viết mong muốn sẽ góp phần nhỏ trong việc nghiên cứu thể loại

10


hát nói thế kỷ XIX, nhìn nhận đầy đủ và sâu sắc hơn về đặc trưng văn học
của thể loại này.
7. Cấu trúc luận văn
CHƯƠNG 1: Giới thiệu chung về thể loại thơ hát nói và thơ hát nói thế kỷ
XIX
CHƯƠNG 2: Những biểu hiện lãng mạn của thơ hát nói thế kỷ XIX
CHƯƠNG 3: Hình thức nghệ thuật của thơ hát nói lãng mạn thế kỷ XIX
KẾT LUẬN

NỘI DUNG
CHƯƠNG 1
GIỚI THIỆU CHUNG VỀ THỂ LOẠI THƠ HÁT NÓI VÀ THƠ
HÁT NÓI THẾ KỶ XIX
1.1Giới thuyết khái niệm

1.1.1 Thơ hát nói
Trước khi nhìn nhận hát nói như một thể loại văn học độc lập, cần soi
xét thể loại này trong mối quan hệ với loại hình âm nhạc ca trù. Hát nói là
sự gắn kết chặt chẽ giữa phần lời thơ và phần âm nhạc, được coi là một
điệu thức của ca trù. Nói như vậy, nét độc đáo có một không hai của thơ hát
nói có được phần nào nhờ vào chính tiền đề âm nhạc của nó.
Đến nay, dù đã có nhiều nghiên cứu quy mô song vấn đề tên gọi thể
loại vẫn chưa được nhất quán, khẳng định. Sách “Ca trù thể cách” gọi một
11


điệu thức ca trù có đặc điểm giống với hát nói là nói Nôm. Trong đó, tác giả
ghi rõ tên gọi của điệu thức này sẽ thay đổi tùy vào người hát (nếu nữ hát
thì gọi là hát nói, nam hát thì gọi là Hà nam). Hình thức nghệ thuật cũng
rất giống với thể hát nói: mỗi bài chỉ có 11 câu, câu 1 và 2 gọi là tổng mạo,
câu 3 và 4 gọi là Thừa đề, câu 5 và 6 thì dùng lối thất ngôn hoặc cổ thi hoặc
quốc âm “như là treo cái ý của toàn bài vào giữa bài thơ để nói hết cái đại ý
của toàn bài”. Các câu 7, 8, 9 đều nối theo ý của câu 5, 6 để làm rõ ý nghĩa.
Câu 11 là câu tổng kết ý nghĩa của toàn bài mà cũng là một câu kết thúc.
“Cũng có khi đến đây lại thêm 2 câu hoặc 4 câu nữa, liền sau đó nói dông
dài thêm cái dư ý của bài thơ, ấy là muốn dẫn cho dài thêm. Người trong
làng ca gọi là “Hát nối””. Như vậy, theo sách “Ca trù cách thể”, hát nói có 3
tên gọi khác nhau: Hát nói, hát Hà Nam, và Hát nối (ý nói các bài dôi khổ).
Trong “Vũ trung tùy bút” phần “Biện về âm nhạc”, Phạm Đình Hổ
không ghi nhận thể thơ hát nói nhưng đã đề cập đến lối hát Hà Nam giống
như sách “Ca trù cách thể” đã đề cập ở trên. Tác giả còn nói rõ… “như lối cổ
xưa, bọn giáo phường vẫn truyền được ít nhiều xoang điệu cổ, lúc hát lại
xen giọng mới vào”[ Tr 73, 9]. Như vậy, Hà nam có thể là dạng thức sơ khai
của điệu hát nói sau này, xuất hiện từ dưới thời Hồng Đức.
Trong “Đào nương ca”, Nguyễn Văn Ngọc đã nhắc đến việc có người

cho hát nói là lối nói sử - một lối nói có giai điệu trong sân khấu chèo. Đây
là lối nói được viết ở thể thơ 7 chữ, cứ 4 câu được quy định là một trổ nói,
có thể đi độc lập tiếp vào bài ngay và không cần quy định nhịp điệu.
Theo GS. Trần Đình Sử, thơ hát nói là thể thơ điệu nói: “Bảo rằng đó
là thơ nửa hát nửa nói, có tính chất kể chuyện là một nhận định khá xác
đáng, nhưng tính chất hát khó nhận thấy qua văn bản, còn lại thì điệu nói
là chủ yếu”[Tr 165, 41 ]. Theo ông, thơ hát nói là thơ nặng về tính giọng
điệu chứ không nặng về hình ảnh, sử dụng cả tiếng thô, tiếng tục, tiếng lóng
trong sinh hoạt hàng ngày để tạo ra giọng nói sống động, pha tạp vừa chữ
12


Hán, vừa Nôm, vừa thanh, vừa tục ( “Bài ca ngất ngưởng” của Nguyễn Công
Trứ hay “Đĩ cầu Nôm” của Nguyễn Khuyến).
Trong “Từ điển thuật ngữ văn học”, hát nói là điệu thức ca trù (tức
hát ả đào hay hát cô đầu) có nhạc kèm theo và có một hình thức thơ riêng
được gọi là thể thơ hát nói. Đây là thể thơ cột trụ của hát ca trù, thịnh hành
vào thế kỷ XIX. “Xét về mặt văn học, hát nói là thể thơ cách luật”[Tr 143, 6].
Cũng theo các tác giả, các yếu tố của thể hát nói đã được các nhà thơ Việt
Nam hiện đại tiếp thu để sáng tạo ra thể thơ tám tiếng – thể thơ thịnh hành
trong phong trào Thơ Mới.
Như vậy, thơ hát nói có rất nhiều tên gọi và cách hiểu khác nhau. Mỗi
một tên gọi đều có những cách lí giải xác đáng. Để phù hợp với nội dung
của đề tài luận văn, chúng tôi nhận thấy, hát nói ban đầu là một điệu thức
ca trù, nhưng có kèm theo hình thức thơ riêng, phần hát không còn nặng
mà chủ yếu là điệu nói. Bởi vậy, nó còn được coi là một thể thơ của văn học
trung đại Việt Nam.

13



1.1.2 Lãng mạn và khuynh hướng lãng mạn
Theo “Lí luận văn học” (Phương Lựu chủ biên), chủ nghĩa lãng mạn
được nhìn nhận vừa là một trào lưu văn học vừa là phương pháp sáng tác
mang một nội dung xã hội lịch sử cụ thể, hình thành một cách tiêu biểu ở
Tây Âu và sau Đại cách mạng tư sản Pháp năm 1789. Hiểu theo nghĩa trào
lưu hay phương pháp thì chủ nghĩa lãng mạn vẫn có hai khuynh hướng
tiêu cực và tích cực, có mối liên hệ rất phức tạp với nhau.
Theo “Từ điển thuật ngữ văn học”, vào thế kỷ XVIII, từ “lãng mạn”
vốn được dùng để chỉ tất cả những gì hoang đường kì lạ, khác thường chỉ
thấy có ở trong sách chứ không có trong hiện thực. Đến giữa thế kỷ XVIII,
chủ nghĩa lãng mạn trở thành một thuật ngữ để chỉ một khuynh hướng văn
học, đối lập với chủ nghĩa cổ điển. Nền văn học lãng mạn phương Tây xuất
hiện vào những năm cuối thế kỷ XVIII, phát triển mạnh mẽ vào ba mươi
năm đầu thế kỷ XIX, là một trào lưu văn học phức tạp và đầy mâu thuẫn,
phản ánh sự thất vọng cùng một tâm trạng xã hội ngự trị ở nhiều nước
châu Âu thời kì tiếp sau cuộc cách mạng tư sản Pháp 1789 nền văn minh tư
sản nói chung. Đây cũng chính là tiền đề tư tưởng xã hội cơ bản của chủ
nghĩa lãng mạn. Bất bình với lối sống tư sản, chống lại cái dung tục, tầm
thường không tình nghĩa và thói ích kỉ của những quan hệ tư sản đã sớm
được thể hiện trong chủ nghĩa tình cảm và tiền lãng mạn. Cũng chính bởi
vậy, những nhà văn chủ nghĩa lãng mạn ngày càng trở nên gay gắt, họ
hướng đến một thế giới khác thường mà họ tìm thấy trong các truyền
thuyết và sáng tác dân gian trong thời đại lịch sử khác nhau, trong bức
tranh kì diệu của thiên nhiên, trong đời sống, sinh hoạt tập quán của dân
tộc và đất nước khác. Họ đem ước vọng cao cả và những biểu hiện cao nhất
của đời sống tinh thần như nghệ thuật, tôn giáo, triết học đối lập với thực
tiễn vật chất tầm thường.

14



Cá nhân trong chủ nghĩa lãng mạn thường xung đột với môi trường
xung quanh, một khát vọng tự do cá nhân vô hạn tách biệt với toàn xã hội
dẫn tới sự thích thú với những tình cảm mạnh mẽ, những tương phản gay
gắt, những vận động bí ẩn tối tăm của tâm hồn. Nó được tương trợ phần
nhiều của trực giác, vô thức. Đồng thời, ý thức về vai trò của tính sáng tạo
của nghệ sĩ đối lập với sự bắt chước của chủ nghĩa cổ điển. Họ cải biến thế
giới bằng cách tạo cho mình một thế giới riêng đẹp hơn, chân thực hơn và
vì thế hiện thực hơn. Thích sự tưởng tượng phóng khoáng, bác bỏ tính quy
phạm trong mĩ học. Đòi hỏi tính lịch sử và dân tộc của nghệ thuật với ý
nghĩa chủ yếu là tái hiện màu sắc địa phương và thời đại. Thái độ phản ứng
đối với thực tại đời sống và cách tìm đến lối thoát chia chủ nghĩa lãng mạn
thành hai khuynh hướng. Khuynh hướng tiêu cực với thái độ bi quan với
thực tại, tình cảm chán chường và hoài niệm quá khứ. Khuynh hướng tích
cực với sự tràn trề niềm tin vào thực tại và tương lại, lạc quan về nhân thế
và khả năng sáng tạo đời sống.
Ở Việt Nam, chủ nghĩa lãng mạn như một trào lưu văn học xuất hiện
vào những năm 30 của thế kỷ XX với sáng tác văn xuôi của Tự lực văn
đoàn, sáng tác thơ ca của phong trào Thơ mới. Tuy nhiên, đó là một hiện
tượng văn học không thuần nhất. Giáo sư Dương Quảng Hàm dùng danh từ
“khuynh hướng tình cảm” để chỉ những “mầm mống sơ khai” của chủ nghĩa
lãng mạn xuất hiện trong văn học Việt Nam. Theo ông, đặc tính của văn
chương tình cảm thế kỷ XIX là đứng lưng chừng giữa văn chương cổ điển
và văn chương lãng mạn Tây phương… bắt nguồn từ cá tính tác giả và
hoàn cảnh xã hội. Nửa đầu thế kỷ XIX, khuynh hướng này thiên về cổ điển,
mang cốt cách kín đáo, nghiêm trang. Nguyễn Công Trứ song song triết lý
hành động còn đề cao quan niệm hành lạc, thuyết hưởng nhàn, nhưng
trong cái “chơi” của ông vẫn thấy cái thanh, cái lịch của người nghệ sĩ.


15


Giữa thế kỷ XIX, biểu hiện của chủ nghĩa lãng mạn có nét chuyển
hướng, một số tác giả như Nguyễn Quý Tân đã bộc lộ tình cảm tha thiết
hơn “vui chơi phong nguyệt” khi không tin tưởng ở đời mà “nhìn mây tan
tác”. Cuối thế kỷ XIX, khuynh hướng tình cảm tiến gần đến lãng mạn, người
ta bớt hay thôi giữ gìn lễ giáo để lòng sâu hiển hiện trên mặt văn chương.
Trong số đó, người tiến gần tới lãng mạn nhất phải kể đến Chu Mạnh Trinh.
Sự bay bổng, phóng khoáng đặc trưng chất lãng mạn được thể hiện rất tài
tình mà tự nhiên trong hầu hết các sáng tác của ông trong giai đoạn cuối
thế kỷ XIX.
Không phải ngẫu nhiên, nhiều người coi thể loại thơ hát nói như một
bước đột phá, cầu nối giữa thơ ca trung đại và thơ ca hiện đại. Lực lượng
sáng tác thể loại vẫn là những nhà nho với khuôn lề đạo đức Nho giáo, song
cái khí chất bay bổng tự do, phóng khoáng trong nội dung sáng tác đã ít
nhiều phần khác đi. Trải qua thời gian tồn tại không dài, nhưng ít thể loại
nào lại có sự biến chuyển mạnh về mặt nội dung như thể thơ hát nói. Thời
thế nhiều thay đổi khiến tâm lý nhà nho cũng xoay vần, xáo động, nặng trĩu
tâm tư và xuất hiện những biểu hiện “thoái trào” về mặt đạo đức Nho giáo.
Điều này được thể hiện khá rõ với những sáng tác khác nhau cả về mặt nội
dung, đề tài của thơ hát nói đầu và cuối thế kỷ XIX. Nếu đầu thế kỷ XIX,
khuynh hướng lãng mạn thể hiện chủ yếu ở thể tài ca ngợi vẻ đẹp thiên
nhiên, thú vui tao nhã đậm khí phách tài tử rất mực phong lưu thì sang giai
đoạn cuối thế kỷ XIX, những biểu hiện của khuynh hướng lãng mạn thể hiện
ở tính chất đa tình đậm màu sắc dục và nghệ thuật độc đáo. Những biểu
hiện của khuynh hướng lãng mạn khiến thể loại văn học trung đại này
mang màu sắc, hơi hướng hiện đại rất riêng. Tuy nhiên, vì khuynh hướng
lãng mạn rất ít khi biểu hiện thành một dòng văn học có quá trình phát
sinh rõ ràng, mà chỉ biểu hiện lẻ tẻ, tản mạn trong mọi giai đoạn nên khi

nhìn nhận, phân tích cần dựa vào chi tiết từng tác giả, tác phẩm cụ thể.
16


Dựa vào các quan niệm trên, có thể thấy khuynh hướng lãng mạn
được biểu hiện ở rất nhiều khía cạnh. Tuy vậy, trong phạm vi của luận văn,
chúng tôi chỉ đề cập biểu hiện lãng mạn đến một số các khía cạnh. Đó là
thái độ phản ứng đối với thực tại đời sống, có thể là chán nản, bi quan,
thoát li, hưởng lạc; tư tưởng thích sự tưởng tượng, phóng khoáng và bác
bỏ tính qui phạm trong mĩ học; tìm đến một thế giới khác trong các sáng
tác dân gian, trong các bức tranh kì diệu của thiên nhiên… hay khát vọng
cá nhân mãnh liệt với những tình cảm mạnh mẽ…
1.2 Sơ lược các giai đoạn phát triển của thơ hát nói
So với các thể loại văn học trung đại khác, thơ hát nói không có được
thời gian tồn tại lâu dài. Có thể, thơ hát nói ra đời sớm hơn nhưng trước đó
khá tản mạn với một số tác phẩm thơ hát nói lẻ tẻ. Tương truyền “Đại nghĩ
bát giáp thưởng đào giải văn” của Lê Đức Mao (1462 -1529) là tác phẩm
có nhiều điểm giống với các thơ hát nói sau này. Tuy nhiên, ngoài hai câu
thất ngôn chữ Hán ở đầu, bài thơ chủ yếu là câu lục bát, xen giữa là song
thất lục bát, kết bài là câu bát. Nếu coi đây là tác phẩm thơ hát nói thì có
phần khiên cưỡng, bởi nhạc điệu còn nghèo nàn, thể thức thơ chưa rõ ràng.
Bài hát nói “Chim trong lồng” tương truyền của Nguyễn Hữu Cầu
(?- 1751) về cơ bản giống với hát nói điển hình của Nguyễn Công Trứ. Bài
thơ được viết bằng cả tiếng Hán và tiếng Nôm, kết bài là câu lục. Trần Đình
Sử cho rằng, điểm đáng chú ý trong bài hát nói này chính là cảm thức tù
hãm trong lồng và khao khát tháo cũi, sổ lồng trong bài hát nói.
Tuy vậy, phải đến thế kỷ XVIII, thơ hát nói mới thành một dòng phát
triển, sau đó đạt được thành tựu rực rỡ suốt thế kỷ XIX và thoái trào vào
cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Có thể chia thành 3 giai đoạn phát triển của
thể loại thơ hát nói, đó là:


17


Cuối thế kỷ XVIII : Là một điệu thức ca trù, hát nói được sáng tạo
trong quá trình phát triển của thể loại nghệ thuật này. Ban đầu, thơ hát nói
nặng về phần nhạc điệu, chưa có điểm đặc sắc về mặt nội dung, câu chữ…
Cấu trúc thơ hát nói giai đoạn này vẫn giữ có tính quy phạm cao, ít có sự
dịch chuyển, thay đổi như dôi khổ, thiếu khổ… Nội dung chủ yếu của hát nói
giai đoạn này là ca ngợi vẻ đẹp thiên nhiên, bày tỏ tâm tư cá nhân. Ở giai
đoạn đầu này, có thể coi Nguyễn Bá Xuyến (1759 – 1829) mở đầu cho sự
hình thành của thể loại. Nguyễn Bá Xuyến là người thôn Đại Hành, xã Hạ
Thanh Oai, huyện Thanh Oai (Hà Nội). Sớm mồ côi cha, tuổi thơ phải phiêu
dạt, bỏ làng đi tha hương cầu thực cùng mẹ già. Ông là mẫu người khá điển
hình trong thời loạn, không đủ điều kiện theo đòi bút nghiên, 20 tuổi ông bỏ
nghề văn theo nghề võ. Tuy không phải là bậc văn võ song toàn, nhưng
những tác phẩm ông để lại cũng rất đáng chú ý: 26 bài ca, khúc, hát nói, 19
bài văn tế, 1 bài phú (?), khoảng năm chục bài thơ Đường luật đều bằng
Quốc âm và một tập hồi kí, 10 bà thơ luật bằng chữ Hán. Ông tự nhận mình
“học hành lỗ mãng, chỉ giỏi Quốc âm” [ Tr 19, 43]. Như vậy, dù là gương
mặt mới một tác gia mới trong văn học trung đại, những tác phẩm của ông
cũng tạo được dấu ấn riêng, góm phần vào quá trình phát triển của văn
học Việt Nam nói chung và thơ hát nói nói riêng. Đặc biệt, với tập “Án phủ
công ca âm” gồm 29 bài, trong đó có ba bài trường thiên và 26 bài ca ngắn
được coi là những bài thơ hát nói ở giai đoạn đầu hình thành hát nói.
Trong những bài hát nói của ông, người ta thấy biểu hiện tư tưởng cậy tài,
khoe tài, ý thức hưởng lạc nhưng không quá mê đắm thanh sắc, hệ lụy bởi
lợi danh. Những bài thơ làm sau năm 1803 của ông có ý tứ phóng túng
hơn, thể hiện tư tưởng hành lạc, đề cao thú phong lưu trăng gió, ghép đôi
tài với sắc, nhắc nhiều đến giai nhân… Trong “Xuyến Ngọc Hầu – Tác

phẩm”, Trần Thị Băng Thanh đã viết: “Xét cả về hình thức và tư tưởng
nghệ thuật, những bài ca của Nguyễn Bá Xuyến có thể xem là thuộc thể hát
18


nói nhưng ở giai đoạn chưa thành thục, chưa thật định hình và còn mang
tên ca” [Tr 36, 43].
Đầu thế kỷ XIX đến giữa thế kỷ XIX: được coi là giai đoạn cực thịnh của
thể loại thơ hát nói, với hàng loạt các tác gia nổi tiếng như Nguyễn Công
Trứ (1778 – 1858), Trương Quốc Dụng (1797- 1864); Ngô Thế Vinh (18021856); Cao Bá Quát (1809 – 1855), Nguyễn Quý Tân (1814- 1858), … Các
tác phẩm tiêu biểu của giai đoạn này như : “Chơi cho phỉ chí”; “Của kho vô
tận” của Nguyễn Quý Tân; các bài hát nói của Nguyễn Công Trứ; “Tự tình”;
“Nhớ giai nhân” hay “Tài hoa là nợ” của Cao Bá Quát… Hát nói giai đoạn
này tập trung vào một số nội dung cơ bản như lập công, đợi thời, ăn chơi,
hưởng lạc… Các tác giả này đều có tư tưởng phản ứng xã hội nhưng thái
độ, mức độ khác nhau. Nguyễn Quý Tân sinh trong thời loạn lạc, khi nhuệ
khí của việc đèn sách, lều chõng đã giảm. Nổi tiếng là người học rộng, biết
nhiều, dù thi đỗ làm quan, nhưng ông sớm tạo cớ trả ấn, từ quan về quê
dạy học làm thơ. Vốn là người liêm khiết, thanh cao, ngay từ ngày còn đi
học, ông đã tỏ ra khinh ghét bọn quan lại tham nhũng, hại nước hại dân.
Điều này được ông thể hiện trong nhiều bài thơ của mình. Đối với thơ hát
nói, Nguyễn Quý Tân thường bày tỏ thái độ hưởng lạc thú, bộc lộ tình cảm
tha thiết với thiên nhiên, đôi khi là ẩn ý về thế sự.
Thơ hát nói của Cao Bá Quát lại có ý vị riêng khi hòa mình vào thiên
nhiên “phong, hoa, tuyết, nguyệt”, tận hưởng đến tận cùng những lạc thú
thanh tao với trà, với tửu. Cũng là hưởng lạc cùng sự xuất hiện của giai
nhân nhưng cách thể hiện trong thơ hát nói của Cao Bá Quát tinh tế, nhẹ
nhàng, thể hiện sự trọng thanh sắc hơn sắc dục. Cuộc đời Cao Bá Quát có
nhiều sóng gió, có tài nhưng nhiều lần thi hỏng, quan lộ không được hanh
thông. Có những lúc, ông cảm thấy bất lực với cuộc đời, muốn hưởng lạc,

muốn nhàn…, đây là nội dung được ông thể hiện nhiều nhất trong các sáng
tác hát nói của mình. Tuy nhiên, cuối cùng, nghĩ đến những người cùng khổ
19


bị áp bức, ông chọn đến với phong trào nông dân khởi nghĩa chống lại triều
đình.
Cuối thế kỷ XIX: đánh dấu sự thoái trào của thể loại thơ hát nói trung
đại. Các tác giả ghi dấu trong giai đoạn này chủ yếu ở các nội dung trào
phúng, hành lạc như Nguyễn Khuyến (1835 – 1909), Dương Khuê (1839 –
1902), Chu Mạnh Trinh ( 1862- 1905); Nguyễn Thượng Hiền (1868 – 1925);
Tú Xương (1870- 1907)… Các tác phẩm tiêu biểu: “Gặp đào Hồng, đào
Tuyết”; “Cái dại”; Ở nhà hát ngẫu hứng” của Dương Khuê; “Chơi cho thỏa
thích” của Trần Lê Kỷ; các sáng tác có nội dung trào phúng của Tế Xương,
Nguyễn Khuyến… Sự thanh tao, nhã nhặn rất mực trong hát nói được dần
dà biến chuyển sang sắc dục, ăn chơi, hưởng lạc. Cái tôi cá nhân, cá thể
trong thơ hát nói được thể hiện rất đặc sắc khi các tác giả coi bản thân
như một đối tượng không chỉ để khoe tài mà đôi khi còn để cười đùa. Nếu
như Chu Mạnh Trinh vẫn giữ được nét phóng khoáng, đa tình, lãng mạn
trong thơ hát nói của mình thì Nguyễn Thượng Hiền lại nặng về tâm trạng
với nỗi niềm thế sự. Ở giai đoạn này, hát nói đã đưa tiếng cười châm biếm,
mỉa mai trở thành một nội dung tiêu biểu của thơ hát nói với nhưng đề tài
rất đời thường, gần gũi.
Những sáng tác của một số tác giả cuối thế kỷ XIX rất gần gũi với tác
giả giai đoạn đầu thế kỷ XX, là Trần Khắc Hiếu (bút danh Tản Đà, 1888 –
1939). Ông quê ở làng Khê Thượng, huyện Bất Bạt, tỉnh Sơn Tây (nay thuộc
Ba Vì, Hà Nội). Ông vốn thông minh, học rộng biết nhiều nhưng tính tình
phóng túng, không chịu theo khuôn phép và ý quan trường nên thi mấy
khoa đều trượt. Tản Đà vẫn được coi là “cầu nối” của thơ ca trung đại và
thơ ca hiện đại. Riêng về thể hát nói, Tản Đà có những điểm đặc sắc riêng

biệt. Nối tiếp tư tưởng hưởng lạc của cuối thế kỷ XIX, nhưng ở thơ hát nói
của Tản Đà, dường như yếu tố “sắc dục” không có sự xuất hiện, hình ảnh
“giai nhân” cũng rất mờ nhạt. Hát nói Tản Đà thấm đẫm màu thế sự, nặng
20


lòng với sự đổi thay của thời đại. Ông tỏ thái độ bất mãn với xã hội đương
thời bằng cách trốn vào rượu, vào những cơn say triền miên tháng ngày.
Chính những thăng trầm cuộc đời, những tiểu tiết, rào lối của khoa cử
khiến ông chán nản, dần trốn tránh hiện thực, tìm thú vui trong cảnh sắc,
thú tiêu khiển. Tên các bài hát nói của ông thể hiện rất rõ điều này: Chưa
say, Say, Lại say… Ông coi kiếp mình chỉ như Cánh bèo, lên tiếng than Đời
đáng chán … Có thể nhận thấy nỗi niềm u uất, xót xa của Tản Đà trước thời
cuộc. Đây là đặc điểm đã xuất hiện ở Tú Xương ở giai đoạn trước đó và
được Tản Đà phát triển. Về hình thức, thơ hát nói Tản Đà vẫn giữ nguyên
cấu trúc thơ hát nói giai đoạn trước.
Như vậy, so với các thể loại khác của văn học trung đại, thơ hát nói
có thời gian hình thành và tồn tại không dài nhưng lại có sự chuyển biến
mạnh mẽ về mặt nội dung, thể hiện được cái tôi rất riêng của từng tác giả,
phản ánh sự thay đổi của xã hội đương thời. Từ đó, góp phần vào sự chuyển
giao từ văn học trung đại và sang đến văn học hiện đại.
1.3 Thơ hát nói thế kỷ XIX
1.3.1 Tiền đề xuất hiện khuynh hướng lãng mạn trong hát nói thế kỷ
XIX
* Tiền đề chính trị - xã hội
Sang đến thế kỷ XIX, giai đoạn đầy biến động của Việt Nam với hàng
loạt những suy vi thay đổi. Khủng hoảng về các mặt chính trị, kinh tế, xã hội
của Việt Nam từ thế kỷ trước kéo dài và trở thành căn bệnh nan y khó
chữa, đất nước lâm vào tình trạng rối ren, hỗn loạn vô cùng.
Sau khi đánh thắng nhà Tây Sơn, nhà Nguyễn cho thiết lập một hệ

thống cai trị từ trung ương tới địa phương trên một lãnh thổ rộng lớn bao
gồm cả Đàng Ngoài và Đàng Trong được mở rộng đến tận mũi Cà Mau. Nhà
Nguyễn chọn Phú Xuân (Huế) làm kinh đô. Mặc dù luôn có ý thức tập trung
quyền lực vào tay mình, Gia Long đã tỏ ra khá lúng túng khi tiến hành xây
21


dựng các đơn vị hành chính mới. Nhà Nguyễn đưa ra lệ “bất tứ”: không đặt
tể tướng, không lấy trạng nguyên, không lập Hoàng hậu và không phong
tước vương nhằm tránh việc quyền thần lất át hoàng đế.
Sự trả thù tàn khốc mà nhà Nguyễn thực thi với nhà Tây Sơn: như
quật mộ Nguyễn Nhạc, Nguyễn Huệ, hành hình một loạt tướng lĩnh… không
khiến mọi người khiếp sợ mà trái lại, sự chống đối ngày càng nhân rộng. Sự
bất ổn của triều đình nhà Nguyễn khiến cho xã hội lúc bấy giờ hỗn loạn dù
chiến tranh đã kết thúc. Ngay từ đầu, chế độ nhà Nguyễn đã bộc lộ điểm yếu
cơ bản về chính trị: vương triều được dựng lên bằng cuộc nội chiến mà kẻ
thắng lại dựa vào thế lực ngoại bang và vô hình chung đã đi ngược lại
nguyện vọng và quyền lợi của dân tộc.
Về kinh tế: tình trạng lấn ruộng công làng xã của bọn cường hào địa
chủ khiến cho số dân mất đất phải đi lưu tán ngày càng đông và trở thành
một hiện tượng xã hội trầm trọng. Mặt khác, nhà Nguyễn lại đề ra chính
sách địa tô có lợi cho bọn địa chủ cường hào, ruộng công bị đánh thuế nặng
khiến nhân dân chịu sức ép nặng nề. Thương nghiệp về cơ bản vẫn theo xu
hướng độc quyền công thương của nhà nước nên không thể phát triển.
Năm 1920, Minh Mạng chính thức tuyên bố “bế quan tỏa cảng” càng khiến
kinh tế Việt Nam lúc bấy giờ lâm vào tình trạng yếu kém.
Về chính trị: Nhà Nguyễn quyết tâm xây dựng một Nhà nước phong
kiến tập quyền, chuyên chế mạnh theo mô hình nhà Thanh. Ngay vua Tự
Đức cũng đã phải khách quan nhìn nhận, chế độ chuyên chế của nhà
Nguyễn khắc nghiệt “lấy giấy tờ pháp luật làm gông cùm, lấy dân đen làm

cá thịt”. Chính thể chế ấy sinh ra sự lộng hành ghê gớm của bọn cường hào.
Mâu thuẫn xã hội đan cài ngày một căng thẳng dẫn đến các cuộc
khởi nghĩa phong trào nông dân mà tiêu biểu là khởi nghĩa của Phan Bá
Vành. Cũng có những cuộc khởi nghĩa nông dân nhưng do trí thức phong
kiến danh tiếng như Cao Bá Quát lãnh đạo trong những năm 1854 – 1856.
22


Những chính sách vô lí, chuyên quyền của nhà Nguyễn không thể thu phục
lòng dân, ngược lại càng làm cho sự chống đối, bất mãn lan rộng, tình hình
đất nước thêm rối ren.
Chính sách đối ngoại của các vua triều Nguyễn không thống nhất,
mềm dẻo khiến nguy cơ Pháp nổ súng xâm lược ngày một rõ ràng. Dưới
thời Gia Long (1802 – 1820), nhà Nguyễn sử dụng một số quan lại cao cấp
người ngoại quốc… Đây được coi là sự đền đáp công lao cho những người
Pháp đã đi theo Nguyễn Ánh trong thời kì chống Tây Sơn. Những đời vua
Nguyễn tiếp theo, dù cứng rắn hay mềm mỏng, họ đều ra sức chống đạo
Thiên Chúa Giáo, kì thị người nước ngooài. Minh Mạng thực hiện cấm đạo
đã làm căng thẳng phức tạp… làm phát động cuộc truy bức nhằm “tróc rễ
Thiên Chúa Giáo ra khỏi An Nam” [T44]. Vua Tự Đức ban hành đạo dụ - giết
tất cả những người nước ngoài “kinh tởm” (T20), đặc biệt là người truyền
giáo khi Pháp buộc An Nam mở cửa. Chính sự “ác cảm” với Thiên Chúa Giáo
cùng một số lệnh cấm đạo kinh nghiệt của các vua nhà Nguyễn đã dẫn đến
sự phản ứng từ các nhà truyền giáo người Pháp.
Tự Đức lên ngôi khi triều đình đã khá rối loạn: sự tranh chấp ngôi vị,
nghi kị trong nội tộc và sự suy sụp về bản thân (Tự Đức bị bệnh đậu mùa,
không thể có con). Tự Đức tuy có lòng yêu nước, tự tôn dân tộc nhưng lại là
một ông vua bảo thủ. Trước khi Pháp nổ súng xâm lược An Nam năm 1958,
Pháp đã từng thỏa hiệp với triều đình nhà Nguyễn nhưng Tự Đức quyết liệt
từ chối. “Mặc dù, toàn bộ Hội đồng chính phủ họp và dâng sớ xin vua hãy

chấp nhận cái thư của sứ giả Pháp và kí hiệp ước hữu nghị nhưng vua
không nghe” [Tr 27, 3].
Năm 1858, thực dân Pháp chính thức nổ tiếng súng đầu tiên xâm
lược nước ta tại bán đảo Sơn Trà (Đà Nẵng). Nội bộ triều đình có sự phân
hóa thành hai phe: chủ chiến và chủ hòa. Trong khi tư tưởng nhà vua bảo
thủ, nhà nho và phần lớn quan lại tự thu mình vào khuôn khổ hẹp hòi,
23


người dân sống chìm trong khốn khổ. Rất nhanh chóng, Pháp bình định
toàn bộ 6 tỉnh Nam Kì và khống chế bộ máy chính quyền nhà nước.
Xã hội nước ta nhanh chóng có những chuyển biến sâu sắc, mạnh mẽ,
từ chế độ phong kiến sang thực dân nửa phong kiến. Thực dân Pháp vẫn
giữ bộ máy của chế độ phong kiến như một chính quyền bù nhìn, còn thực
quyền lại nằm trong tay người Pháp. Từ vua đến quan, nhất mực chỉ là tay
sai của quân giặc xâm lược để đàn áp, bóc lột chính nhân dân mình.
Để đẩy nhanh quá trình xâm lược toàn bộ Việt Nam, thực dân Pháp
ngay sau khi chiếm được Nam Kì đã bắt tay xây dựng cơ sở hạ tầng, đặc
biệt là mở trường đào tạo quan cai trị, trường học Pháp. Xây dựng đội ngũ
quân đánh thuê lên tới con số 4000 người. Bên cạnh đó, Pháp ra sức vơ vét
của cải, nguồn tài nguyên của nước thuộc địa khiến các tầng lớp nhân dân
đều lâm vào cảnh lầm than.
Trong thế kỷ này, sự xâm nhập của thực dân phương Tây đã làm cho
xã hội Việt Nam thay đổi. Sự xuất hiện của một loạt các đô thị kéo theo sự
xuất hiện của tầng lớp thị dân. Phải kể đến các đô thị lớn như Thăng Long –
Kẻ Chợ; Phố Hiến; các thành phố lớn như Hải Phòng, Nam Định, Huế…
Các giai cấp, tầng lớp trong xã hội dần thay đổi. Có sự phân hóa
trong giai cấp cũ: địa chủ phân hóa thành đại địa chủ thân Pháp và làm tay
sai cho giặc, Trung và tiểu địa chủ được coi là lực lượng cách mạng, có tinh
thần yêu nước. Xuất hiện các giai cấp mới như: công nhân, tư sản, tiểu tư

sản…
Những biến chuyển về mặt kinh tế, xã hội, chính trị là tiền đề để thơ
hát nói hình thành và phát triển.
*Tiền đề văn hóa – văn học
Những biến động dữ dội về mặt kinh tế, xã hội, chính trị, tư tưởng cùng sự
thay đổi nhanh chóng các triều đại trong vòng mấy chục năm cuối thế kỷ
XVIII đã khiến khối thành tường tư tưởng kiên cố của nhà nho bị lung
24


chuyển mạnh mẽ. Mâu thuẫn giai cấp trước đây giữa nhân dân và giai cấp
thống trị nhanh chóng chuyển thành mâu thuẫn dân tộc giữa nhân dân ta
với thực dân Pháp, kéo theo sự phân hóa giai cấp. Tầng lớp nhà nho cũng
không ngoại lệ, lâm vào cảnh phân hóa: nhà nho hành đạo và nhà nho ẩn
dật. Những nhà nho hành đạo đều có hoài bão, chí hướng “phải có danh gì
với núi sông”, họ học hành chăm chỉ, mong muốn đỗ đạt để tìm danh phận
rồi từ đó đem tài trí của mình cống hiến cho đời. Khi hiện thực xã hội rối
ren, triều đại phong kiến suy vi, một bộ phận nhà nho chán nản, tâm đắc với
giáo điều của Lão – Trang nên tìm đến cuộc sống ẩn dật. Tuy vậy, họ
thường xuyên day dứt, dằn vặt, vẫn lo lắng thế sự. Có thể thấy một điều đặc
biệt ở nhà nho là họ thường hay băn khoăn về vấn đề xuất - xử . Ở vào
những giai đoạn xã hội phong kiến suy vong thì lối sống ẩn dật là lối sống
phổ biến của những nhà nho có khí tiết. Thời kỳ ẩn dật cũng là thời kỳ nhà
nho sáng tác nhiều nhất. Ở thế kỷ XIX, một số nhà nho bằng lòng với thực
tại, vẫn chọn con đường kinh sử mong thành danh, số ít các nhà nho không
chịu sự gò bó, cố bứt khỏi rào cản để tỏ thái độ chống kẻ thù. Đây là những
con người có tài năng thêm cả bản lĩnh khác thường giữa thời đại rối ren.
Những nhà nho nặng lòng nhìn thế sự giờ đây không chỉ sáng tác văn học
với tinh thần “tải đạo”, “ngôn chí” mà còn coi văn chương là nơi bày tỏ trực
diện hay gián tiếp những hiện thực đời sống đầy biến động ngoài kia. Cũng

có một bộ phận nhà nho chán nản hiện tại, lui về ở ẩn với thiên nhiên hay
tìm cách “thoát ly” vào những thói ăn chơi, hưởng lạc.
Thế kỷ XIX, xuất hiện thêm một loại hình nhà nho nữa, đó là nhà nho
tài tử. GS. Trần Đình Hượu đã dùng khái niệm “nhà nho tài tử” để cắt nghĩa
hiện tượng mà giới nghiên cứu văn học Việt Nam vẫn gọi là trào lưu nhân
đạo chủ nghĩa ở cuối thế kỷ XVIII. Trong “Nho giáo và văn học Việt Nam
trung cận đại”, GS. Trần Đình Hượu đã phân loại nhà nho giai đoạn này
như sau: “Xét về mặt tác giả văn học, hình như có một sự khác biệt rõ rệt
25