5

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Ngày nay, khi nói đến mỹ thuật VN, đồ sơn và nghệ thuật sơn mài
được xem như là một trong những loại hình truyền thống, mang đậm nét văn
hóa dân tộc, luôn được thế giới quan tâm.
Đồ sơn đã xuất hiện từ rất sớm và lưu truyền qua nhiều thế hệ, ở nhiều
nơi trên đất nước ta, từ Phú Thọ, Hà Nam, Hà Tây, Bắc Ninh, Nam Định đến
Quảng Bình, Thuận Hóa... và đặc biệt là Bình Dương, nơi tập trung nhiều thợ
sơn giỏi và phát triển mạnh nghề sơn mài ở phía Nam. Với lịch sử phát triển
gần ba trăm năm, nghề sơn mài trên đất BD được xem là vốn quý về mỹ
thuật, thể hiện bản sắc văn hóa của địa phương. Nó kế thừa đồ sơn và sơn mài
cổ truyền, vừa phát huy những giá trị nghệ thuật của dân tộc, vừa tiếp cận với
các xu hướng mỹ thuật hiện đại, nên đã sớm định hình và ghi dấu ấn sâu sắc
trong lịch sử phát triển vùng đất.
Đất nước ta, giống như các nước trong khu vực, có kho tàng văn hóa
quý báu, đó là hàng trăm nghề thủ công truyền thống với hàng ngàn chủng
loại sản phẩm đa dạng và phong phú, đóng góp tích cực cho văn hóa tiêu
dùng trong quá khứ cũng như hiện tại. Song, hiện nay lối sống đô thị, hiện đại
đang làm cho một bộ phận người dân VN giảm đi ý thức tiêu dùng những sản
phẩm thủ công mỹ nghệ, một số khác có xu hướng sùng bái hàng ngoại nhập
với các chất liệu mới... Sơn mài truyền thống cũng dần bị mai một và không
còn nhiều tác phẩm đỉnh cao, có kỹ thuật chế tác tinh xảo cũng như sự phong
phú trong kiểu dáng của mỗi sản phẩm.
Với kiểu sản xuất hàng loạt, tiêu dùng ồ ạt, một số người làm sơn mài
theo kiểu “hàng chợ”, khiến cho nhiều sản phẩm và tranh sơn mài không còn
giữ được vẻ đẹp của sơn mài truyền thống. Người ta chạy theo thị hiếu khách
hàng cùng sự hào nhoáng của nhiều loại chất liệu “phi sơn ta”, dẫn đến tình
trạng sơn mài giả hiệu, kém chất lượng có mặt ở khắp các cửa hàng, nhà sách,

6

văn hóa phẩm và cả các phòng triển lãm... Từ đó, bắt đầu có dư luận chê kỹ
thuật truyền thống là cổ hủ và một loạt sản phẩm, tranh sơn phủ bạc, dập các
màu xanh đỏ rồi phủ lên một lượt sơn bóng Nhật Bản xuất hiện, làm cho vàng
thau lẫn lộn.
Từ những năm 1990, một lớp họa sĩ trẻ đã và đang tiếp tục tìm tòi về
chất liệu và ngôn ngữ nghệ thuật sơn mài. Trên bề mặt các sáng tác của họ có
gắn cả xi măng, sỏi đá và mảnh cổ vật... để thể hiện ý tưởng và tạo ấn tượng
mới lạ. Như vậy có phải là một bức tranh sơn mài hay không? Hay tranh sơn
mài “hiện đại” đã đánh mất giá trị truyền thống?
Tình hình trên đã ít nhiều ảnh hưởng và tác động đến chất liệu và nghệ
thuật thể hiện của sơn mài BD. Một trong những hiện trạng nổi bật nhất đó là
bên cạnh sơn ta còn có sự hiện diện của sơn Nhật, sơn điều và các loại sơn
công nghiệp khác cùng với kỹ thuật sơn phủ bóng, cán láng bề mặt, tạo nên sự
thay đổi triệt để trong công nghệ chế tác đồ sơn truyền thống… Đây chính là
một thách thức lớn đối với các họa sĩ, nghệ nhân, những doanh nghiệp, cơ sở
sơn mài phải tìm hướng đi cho mình trước sự khác biệt ngày càng nhiều giữa
các sản phẩm cũ và mới! Để gìn giữ, lưu truyền và phát triển nghệ thuật sơn
mài Bình Dương trong xu thế hội nhập hiện nay, luận án Sơn mài Bình
Dương-chất liệu và nghệ thuật thể hiện được thực hiện nhằm đóng góp nhận
thức về sự hình thành và phát triển, về các giá trị của sơn mài ứng dụng Bình
Dương. Đồng thời, giúp các nhà quản lý, nhà doanh nghiệp và người làm
nghề sơn nâng cao hơn ý thức giữ gìn, trân trọng nghề sơn mài trong bối cảnh
đời sống xã hội và nghê thuật có nhiều chuyển biến, cũng như rút ra những
bài học hữu ích cho việc bảo tồn, phát huy các giá trị nghệ thuật của sơn mài
Bình Dương.
Bản thân là người được đào tạo về sơn mài và giảng dạy chuyên khoa
sơn mài ở Trường Đại học Mỹ thuật Tp.HCM, nghiên cứu sinh mong muốn

thực hiện đề tài này để đóng góp nhận thức về mối quan hệ biện chứng giữa


7

chất liệu và nghệ thuật thể hiện, về vai trò của chất liệu trong sự phát triển của
mỹ thuật đương đại. Từ đó, giúp cho nghiên cứu sinh có cách nhìn và phương
pháp chuẩn mực hơn, sâu sắc hơn trong nghiên cứu, sáng tác và giảng dạy.
2. Tình hình nghiên cứu
Về nghề sơn, đồ sơn cổ truyền và sơn mài Việt Nam
Theo sách Hải Dương cảnh chí, phần truyện Trần Ứng Long, cho thấy
rằng, ngay từ đầu thời Đinh (giữa Tk X), chất liệu sơn đã được dùng để trát
thuyền phục vụ chiến đấu. Còn Dư địa chí của Nguyễn Trãi, điều thứ XX có
ghi: “Huyện Sơn Vi có trĩ trắng, sơn, tơ” [74, tr.56-58]. Trong quyển Nghề
sơn cổ truyền Việt Nam của Lê Huyên, tác giả đã trình bày, thống kê một cách
khoa học và đầy đủ về nguồn gốc nghề sơn, về kỹ thuật, về loại hình và chức
năng của đồ sơn Tk XVII-XIX ở đồng bằng Bắc Bộ. Phần lịch sử nghiên cứu,
cùng với nhiều tài liệu khác, có đề cập đến một số quyển sách như: Bình Vọng
Trần thị gia phả, viết ở thời Lê, nói về ông tổ nghề sơn làng Bình Vọng,
huyện Thường Tín là Trần Lư, sinh năm Canh Dần (1476), đỗ Đồng Tiến sĩ
năm Nhâm Tuất (1502). Quyển Việt sử thông giám cương mục của Quốc sử
quán triều Nguyễn, có nói đến một số quy định dùng màu sơn trên kiệu đối
với tôn thất là các quan Tướng quốc thời Trần, hoặc dùng nón sơn đỏ đối với
quân Cấm vệ thời Lê... Quyển Lĩnh ngoại đại đáp của Chu Khứ Phi, vào thời
Tống (Trung Quốc) cũng có nói về kiệu “Đinh giai” sơn đen mát và đẹp của
VN đã được dùng làm đồ cống nạp cho phương Bắc và rất được ưa chuộng
[44, tr.16-18], [52, tr.29-33], [74, tr.56-63], [110, tr.953-1007].
Các học giả và các nhà buôn người Pháp cũng có viết đôi điều về đồ
sơn VN Tk XVIII như: William Dampier trong cuốn Một chuyến đi Đàng
Ngoài có nhắc đến việc dùng sơn làm kiệu, làm quan tài và làm mũ (nón) thời

Tây Sơn; Những cây sơn ở Đông Dương của Ch. Crevost và cuốn Sơn và dầu
sơn Bắc Bộ, Trung Quốc và Nhật Bản của Mountier ghi chép khá sâu về cây


8

sơn, về chế biến nhựa sơn ở VN đầu Tk XX. Tuy nhiên, các sách này không
nhắc tới đồ sơn ở những thế kỷ trước đó [44].
Những phát hiện khảo cổ học qua các báo cáo, các tư liệu trong các
Viện Khảo cổ học, Viện Bảo tàng lịch sử, Viện Bảo tàng mỹ thuật, Viện Mỹ
thuật… Một số bài viết của các nhà khảo cổ học, nhà nghiên cứu sơn mài về
những di vật đồ sơn trong các di tích đình, chùa, đền, miếu, trong các bảo
tàng và trong nhân dân… là nguồn tài liệu giúp tìm hiểu vấn đề về nguồn gốc
đồ sơn trên đất nước ta.
Một số nhà nghiên cứu văn hóa có đề cập đến nghề sơn trong các công
trình của mình như Nghề cổ nước Việt của Vũ Từ Trang [95], Di sản thủ công
mỹ nghệ Việt Nam của Bùi Văn Vượng [110]. Các giới thiệu này đã khái lược
những nét chung nhất về nghề sơn cùng với các nghề thủ công truyền thống
khác.
Kỷ yếu hội thảo Sơn ta và nghề sơn truyền thống Việt Nam [100], là
quyển sách tập hợp một số tham luận và ý kiến chuyên ngành của các nghệ
nhân, họa sĩ, nhà nghiên cứu mỹ thuật tại hội thảo khoa học do Viện Mỹ thuật
(thuộc Trường Đại học Mỹ thuật VN) tổ chức tại HN ngày 14 tháng 4 năm
1999. Nội dung bao gồm các phần về lý luận cơ bản chung của nghề sơn và
đồ sơn, về kỹ thuật truyền thống, về sơn mài mỹ nghệ và sơn mài mỹ thuật,
cũng như phần đào tạo và chuyển giao công nghệ truyền thống cho thế hệ trẻ.
Đặc biệt, hai công trình: Nghề sơn truyền thống tỉnh Hà Tây, luận án
tiến sĩ Văn hóa học của Nguyễn Xuân Nghị [65] và Làng nghề sơn quang Cát
Đằng xưa và nay của Nguyễn Lan Hương [41] là các công trình nghiên cứu
chuyên sâu, có giá trị khoa học về quá trình hình thành và phát triển, về

những đặc trưng giá trị của nghề sơn quang ở làng nghề truyền thống Cát
Đằng và nghề sơn ở các làng nghề truyền thống tỉnh Hà Tây (Hà Nội ngày
nay).


9

Bên cạnh đó, còn có rất nhiều bài viết, nghiên cứu, khảo luận và giới
thiệu về đồ sơn và sơn mài ứng dụng của các họa sĩ, nhà nghiên cứu như: “Đồ
sơn cổ truyền” của Du Chi và Hoài Linh [52]; “Sơn quang dầu-một loại hình
mỹ thuật trang trí dân gian cần được phục hồi phát triển” của Lê Quốc Lộc
[55]; Sơn mài Việt Nam của Nguyễn Đăng Quang [77]; “Thủ công mỹ nghệ
có còn là một bộ phận của mỹ thuật?” của Vũ Hy Thiều [84]; “Cần quan tâm
đến các nghề thủ công truyền thống” của Vũ Huy Thiều [85]; “Về ngành nghề
sơn mài và sơn quang dầu của ta” của Nguyễn Đức Cường [18]; “Cụ phó
Thành với nghề sơn mài” của Nguyễn Xuân Nghị [64]; v.v… Những bài viết
trên đã khẳng định giá trị tinh thần và ứng dụng của nghề sơn truyền thống
như là một bộ phận không thể thiếu của mỹ thuật nước nhà, vừa phục vụ nhu
cầu thẩm mỹ vừa đáp ứng nhu cầu sử dụng trong đời sống hàng ngày, cần
phải được quan tâm gìn giữ và phát triển.
Đặc biệt, về nghệ thuật sơn mài VN có các công trình nghiên cứu tổng
hợp của Nguyễn Quang Phòng trong quyển Các họa sĩ Trường Cao đẳng mỹ
thuật Đông Dương [73]; Quang Việt trong quyển Hội họa sơn mài Việt Nam
[106] và một số bài viết gần đây của ông trên Tạp chí Mỹ thuật của Hội Mỹ
thuật VN, đã giới thiệu chi tiết về lịch sử nghề sơn, sự ra đời và phát triển của
hội họa sơn mài VN qua các trích dẫn tư liệu nước ngoài, các nhân chứng, đối
chiếu và bình chú hết sức sâu sắc. Về kỹ thuật có sách Kỹ thuật sơn mài [19]
của Phạm Đức Cường; Kỹ thuật sơn của Nguyễn Văn Lộc [56], giới thiệu đầy
đủ các quy trình, phương pháp thể hiện từ việc đánh sơn, làm cốt vóc đến thể
hiện màu sắc, phủ toát, ủ và đánh bóng… Ngoài ra, còn rất nhiều bài viết, trao

đổi trên các báo, tạp chí chuyên ngành như “Nét độc đáo của tranh sơn mài”
của Nguyễn Quang Hải [31]; “Sơn mài cổ truyền qua bút pháp hiện đại” của
Lê Hiểu [37]; “Về khả năng diễn tả của sơn mài Việt Nam” của Lê Kim Mỹ
[62]; “Về bước phát triển của tranh sơn mài” của Sỹ Ngọc [68]; “Chất liệu
sơn ta và giá trị của nó trong hội họa” của Nguyễn Vinh Phúc [74]; “Sơn mài


10

hiện đại Việt Nam-một chặng đường nhìn lại” của Hoàng Đình Tài [81];
“Tranh sơn mài Việt Nam” của Trần Đình Thọ [88]; “Giữ vững tính truyền
thống, phát huy cái đẹp trong nghệ thuật sơn mài hiện đại Việt Nam”[89] và
“Họa sĩ Nguyễn Gia Trí với sơn mài và nghệ thuật tranh sơn mài của ông”
của Trần Thức [90]; “Đôi nét về tiến trình phát triển của tranh sơn mài Việt
Nam” của Đặng Thanh Vân [105]; “Sơn mài” của Tô Ngọc Vân [104]; v.v…
đã nhận định, phân tích và tổng hợp về các tác giả, tác phẩm của một giai
đoạn sáng tác, về tiến trình phát triển của tranh sơn mài cũng như vai trò, khả
năng diễn tả của chất liệu sơn mài, trình bày những đúc kết kinh nghiệm và
những thành quả, những nét đặc trưng trong nghệ thuật thể hiện mang tính
truyền thống của nghệ thuật hội họa sơn mài VN.
Về sơn mài Bình Dương
Có nhiều công trình nghiên cứu, khảo luận, bài viết… đã xuất bản hoặc
đăng rải rác trên các báo, tạp chí và sách như: Gia Định thành thông chí của
Trịnh Hoài Đức [27], có mô tả về cảnh sinh hoạt, làm đồ sơn của cư dân BD
xưa ở làng Tương Bình Hiệp, Địa chí Bình Dương [7], Địa chí Sông Bé [23],
Thủ Dầu Một-Bình Dương 300 năm hình thành và phát triển [80], Thủ Dầu
Một-Bình Dương đất lành chim đậu [82], trong phần mỹ thuật có giới thiệu về
nghề sơn mài nhưng ở dạng tổng quát lịch sử hình thành chung với các ngành
nghề thủ công mỹ nghệ truyền thống khác như gốm, điêu khắc gỗ… nhưng
chưa phân tích sâu các yếu tố nghệ thuật và kỹ thuật.

Sơn mài Bình Dương vận dụng kỹ thuật truyền thống trong sáng tác
nghệ thuật của Thái Kim Điền [25] và Mỹ thuật Bình Dương xưa và nay [36]
là hai công trình nghiên cứu khá sâu về kỹ thuật chuyên môn. Nhưng do giới
hạn đề tài nên chưa nghiên cứu toàn diện về nghề sơn mài BD trong quá trình
tiến triển của lịch sử có những đặc điểm kỹ thuật và nghệ thuật riêng.
Ngoài ra, còn có nhiều bài viết của một số nhà nghiên cứu như: Cao
Xuân Phách, Huỳnh Ngọc Trảng… và các phóng viên trong cả nước, đã được


11

đăng rải rác trên các báo Bình Dương, Phụ nữ, Thanh niên, Tuổi trẻ…, các
tạp chí Xưa

và

Nay,

tạp chí Mỹ thuật,

một số trang web:

www.thuvienbinhduong.org.vn/; ; v.v… Nội
dung giới thiệu về làng nghề Tương Bình Hiệp, về nét đẹp sơn mài BD…
Tài liệu nước ngoài có bài viết “Art et technique de la laque au
Vietnam” đăng trong tạp chí của Viện Pháp tại Sài gòn (Institut Français de
Saigon) số 7-15, tháng 1 năm 1974, có đề cập đến giá trị ứng dụng của chất
liệu sơn ta và sự hình thành nghề sơn ở VN, đặc biệt từ năm 1940 với sự phát
triển mạnh của sơn mài mỹ nghệ tại TDM [119].
Nhìn chung, tuy các bài viết, các bài nghiên cứu không hoàn toàn đề

cập trực tiếp đến đề tài nghiên cứu hay chỉ đề cập đến khía cạnh tổng quát
hoặc một phần của đề tài nhưng đó là những tư liệu quý, có giá trị khoa học,
gợi mở cho tác giả luận án nghiên cứu về đặc điểm, tiến trình hình thành nghề
sơn và các giá trị nghệ thuật sơn mài BD trong bối cảnh sơn mài truyền thống
VN.
3. Mục đích nghiên cứu
Nghiên cứu tổng quan về đồ sơn và nghệ thuật sơn mài VN, để thấy
được tiến trình hình thành và phát triển sơn mài BD trên nền tảng của sơn mài
truyền thống VN.
Nghiên cứu nghệ thuật sơn mài BD, qua đó, khẳng định những thành
tựu, giá trị nghệ thuật và đóng góp của các nghệ nhân, họa sĩ đối với sự phát
triển vượt bậc của nghề sơn mài, đặc biệt là loại hình sơn mài ứng dụng.
Qua nghiên cứu chất liệu và nghệ thuật thể hiện sơn mài BD, tổng hợp
và đúc kết các giá trị thẩm mỹ để làm cơ sở đưa ra các yếu tố hợp lý, cần thiết
trong việc thể nghiệm và sử dụng chất liệu và xây dựng tiêu chí các loại sản
phẩm sơn mài.
Nghiên cứu thực trạng và xu hướng phát triển của sơn mài ứng dụng
BD. Từ đó, đề xuất giải pháp bảo tồn và phát huy các giá trị nghệ thuật của


12

nó, sự cần thiết xây dựng các chiến lược củng cố làng nghề, doanh nghiệp,
hiệp hội sơn mài và nguồn nhân lực đáp ứng những yêu cầu mới của thời đại.
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu
Luận án chọn loại hình sơn mài làm đối tượng nghiên cứu chính và tập

trung vào chất liệu, kỹ thuật chế tác và nghệ thuật thể hiện của sơn mài BD.
Những thành tựu nghệ thuật và nét đẹp truyền thống mà sơn mài BD đã đạt

được trong một thế kỷ qua, nhất là từ những năm 1940 đến nay, ở mảng sơn
mài ứng dụng.
Phạm vi nghiên cứu
Sơn mài là thể loại tạo hình bao trùm trong các lĩnh vực trang trí, ứng
dụng và nghệ thuật, mang tính cộng đồng xã hội, tôn giáo... Trong luận án
phạm vi nghiên cứu chủ yếu là quá trình hình thành và phát triển, những đặc
trưng về chất liệu và nghệ thuật của sơn mài ứng dụng BD. Tác giả dành trọn
chương hai để nghiên cứu về nghệ thuật sơn mài ứng dụng.
Về thời gian, luận án tập trung tìm hiểu sơn mài BD từ đầu Tk XX đến
nay (2013), được nhìn theo từng thời điểm lịch sử để bảo đảm tính liên tục
trong nghiên cứu quá trình phát triển có những đặc điểm và kế thừa riêng.
5. Phương pháp nghiên cứu
Trên cơ sở quan điểm duy vật biện chứng, duy vật lịch sử, luận án phân
tích và nhận định các vấn đề trong phạm vi nghiên cứu của đề tài.
Luận án thuộc chuyên ngành lý luận và lịch sử mỹ thuật nên phương
pháp nghiên cứu nghệ thuật học có vai trò chủ đạo. Đặc biệt là sử dụng
phương pháp thống kê, so sánh, phân tích, mô phỏng các tác phẩm, sản phẩm
thông qua việc tham khảo các bài viết, các nghiên cứu và trao đổi trực tiếp với
các họa sĩ, nghệ nhân, nhà nghiên cứu mỹ thuật trong nước và nước ngoài để
khai thác nguồn tài liệu. Đề tài được thực hiện trên cơ sở khảo sát điền dã,


13

qua đó tổng hợp, đánh giá rút ra những giá trị cơ bản, những đặc trưng chất
liệu và nghệ thuật thể hiện của sơn mài BD.
Tác giả còn sử dụng phương pháp dựa trên thành tựu của các ngành
khoa học có liên quan như phương pháp tiếp cận liên ngành (sử học, văn hóa
học, xã hội học, dân tộc học, triết học, mỹ thuật học… ) để nghiên cứu một
cách tổng quát mối quan hệ biện chứng giữa chất liệu và nghệ thuật thể hiện,

giữa sơn mài ứng dụng và sơn mài hội họa, nhằm giải quyết các vấn đề mỹ
thuật ứng dụng nói chung và sơn mài BD nói riêng một cách căn bản theo quy
luật phát triển của lịch sử, văn hóa, xã hội VN.
6. Đóng góp khoa học và thực tiễn của luận án
Luận án là công trình đầu tiên nghiên cứu một cách toàn diện, có hệ
thống lý luận tổng hợp về lịch sử hình thành nghề sơn và nghệ thuật sơn mài
BD trong tiến trình phát triển của sơn mài truyền thống VN.
Luận án đã chứng minh và lý giải: sự phong phú và đa dạng về chủng
loại, thể loại và đề tài của sơn mài ứng dụng BD trong nền kinh tế thị trường
là tích hợp của nhiều yếu tố mang giá trị truyền thống. Giá trị đó chính là bệ
đỡ đảm bảo cho sơn mài BD phát triển theo hướng hiện đại với xu hướng
thẩm mỹ-ứng dụng có tính nghệ thuật cao.
Kết quả nghiên cứu của luận án góp phần khẳng định vị thế của sơn
mài ứng dụng BD trong đời sống kinh tế, văn hóa và xã hội. Sơn mài BD có
những cái chung với các vùng khác, nhưng cũng có những đặc trưng của địa
phương, góp phần vào kho tàng văn hóa dân tộc.
Luận án bổ sung vào nguồn tư liệu tham khảo, nghiên cứu chung cho
chuyên ngành và là nguồn tài liệu cho quá trình biên soạn giáo trình, bài
giảng, chuyên đề về sơn mài.
7. Kết cấu của luận án
Ngoài phần mở đầu (10 trang), kết luận và kiến nghị (7 trang), tài liệu


14

tham khảo (10 trang), phụ lục (66 trang), phần nội dung chính của luận án
được chia ra làm ba chương theo trình tự như sau:
Chương I: Sơn mài Bình Dương trong bối cảnh sơn mài Việt Nam
(40 trang).
Chương II: Nghệ thuật sơn mài ứng dụng Bình Dương

(44 trang).
Chương III: Bảo tồn và phát huy giá trị của nghệ thuật sơn mài
Bình Dương (43 trang).


15

Chương 1
SƠN MÀI BÌNH DƯƠNG TRONG BỐI CẢNH
SƠN MÀI VIỆT NAM
1. Giới thuyết khái niệm
1.1.1. Chất liệu
Sách Tự điển thuật ngữ mỹ thuật phổ thông, cho biết quan niệm về chất
liệu như sau:
Chất liệu là vật chất, phương tiện chủ yếu mà người ta dùng để thể
hiện một tác phẩm nghệ thuật. Ví dụ: sơn dầu, lụa, sơn mài, màu
nước, bột màu, chì, mực nho, giấy dó… (trong hội họa); đất nung,
thạch cao, đồng, đá, gỗ… (trong điêu khắc). Vật chất được đặt trong
tác phẩm chính là chất liệu xây dựng nên tác phẩm đó [63, tr.40].
David A. Lauer và Stephen Pentak thì cho rằng “có hai dạng chất liệu:
chất liệu xúc giác và chất liệu thị giác” [116, tr.158]. Chất liệu xúc giác là tên
gọi ám chỉ các dạng vật liệu nghệ sĩ sử dụng để thể hiện tác phẩm mà ta có
thể tiếp xúc bề mặt của chúng trực tiếp. Còn chất liệu thị giác để chỉ các hình
thức diễn tả chất của bề mặt vật thể bằng sáng tối, đậm nhạt trên mặt phẳng,
không gian mà ta hoàn toàn có thể cảm nhận được bằng thị giác chứ không
thể tiếp xúc trực tiếp bằng xúc giác. Như vậy, chất liệu vừa là một khái niệm
cụ thể, vừa là một khái niệm trừu tượng. Cụ thể khi ta hiểu chất liệu là vật
chất, là cái hữu hình, cái có thể sờ được, thấy được và trừu tượng khi chất liệu
là cảm giác về chất, là cái vô hình, hay nói cách khác, là xúc cảm về chất liệu
thông qua nghệ thuật thể hiện của người nghệ sĩ.

Chất liệu tạo hình không những gây ấn tượng hấp dẫn người xem bởi
tính vật lý của nó, mà còn tạo nên sự say mê lắng đọng trong lòng người xem
bằng ngôn ngữ biểu cảm riêng của từng chất liệu. “Nếu hiểu chất (matière) là
lớp biểu bì màu (épiderme coloré) của bức tranh thì nó phải được hiện ra
trong hiệu quả điều hòa của hình và sắc. Kết cấu (texture), ở khía cạnh nào


16

đó, cũng vậy” [106, tr.40]. Do đó, mối quan hệ tương tác ở hai mặt lý tính và
cảm tính này đòi hỏi phải được đặt ra khi nghiên cứu về chất liệu.
1.1.1.1. Sơn ta
Theo Tự điển thuật ngữ mỹ thuật phổ thông, sơn ta là “nhựa của cây
sơn, mọc nhiều ở vùng rừng núi trung du nước ta-nhất là vùng Phú Thọ. Cây
sơn ta từ lâu đã được trồng theo quy hoạch. Nhựa cây sơn được chế để dùng
nhiều trong nghệ thuật tạo hình, mỹ nghệ, công nghệ và xuất khẩu. Sơn ta
không giống sơn tây. Sơn tây được làm bằng hóa chất, pha lỏng, có nhiều
màu, đựng trong hộp và thường dùng để sơn lên gỗ, kim loại, nhằm trang trí
hoặc để chống gỉ, chống ẩm, chống mối mọt…”[63, tr.130-132].
Sơn ta có tên khoa học là Rhus Succdanea, có đặc tính cao trong độ kết
dính, giãn nở, chịu các yếu tố nhiệt, ẩm, axít, mài mòn… Nhờ các đặc tính
này khi chuyển sang các loại sơn chín như cánh gián, then cho hiệu quả trong
trẻo, sâu thẳm, có độ bóng cao, có khả năng diễn tả trong hội họa.
1.1.1.2. Sơn Nam Vang
Là loại sơn được khai thác ở vùng Nam Vang (Phnom Penh,
Campuchia), cây sơn ở đây có tên khoa học là Malanorrhera. Nhựa sơn Nam
Vang đậm và đặc hơn sơn ta nhưng các đặc tính lý hóa và thời gian khô đều
không tốt bằng sơn ta. “Thời chiến tranh chống Mỹ, do đất nước bị chia cắt
nên các làng nghề sơn mài ở phía Nam không có sơn ta chuyển vào phải dùng
sơn Nam Vang là chính. Hiện nay do giá thành hạ, người ta vẫn dùng sơn

Nam Vang trộn với sơn ta theo tỷ lệ nhất định làm sản phẩm” [100, tr.37].
1.1.1.3. Sơn Nhật
Còn gọi là Polycite, gồm hai loại sơn cánh gián và sơn đen, có nguồn
gốc từ sơn thảo mộc được chiết xuất độc tố bằng phương pháp công nghiệp và
sản xuất hàng loạt. Sơn Nhật có ưu điểm khô nhanh tự nhiên dưới ánh sáng
mặt trời, dễ sử dụng, pha trộn được với tất cả các màu, có độ bóng đẹp, trong
suốt nhưng độ dai, khả năng chịu nhiệt, độ sâu của màu… đều không thể sánh


17

bằng sơn ta. Theo một số họa sĩ, nhà nghiên cứu cho rằng “Có thể xuất xứ của
sơn Nhật chính là cuộc hợp tác của các chuyên gia sơn mài Nhật Bản với
xưởng mỹ nghệ Quốc gia của ta vào các năm 1965-1972. Khi đó xưởng đang
sơ tán ở Thanh Trì, Hà Nội đã cung cấp loại sơn tốt nhất ở vùng Phú Thọ cho
họ, từ nguyên liệu sơn sống các chuyên gia đã tách axít và một số tạp chất ra
khỏi sơn, sau đó mới tinh luyện theo phương pháp công nghiệp để thành loại
sơn kể trên” [100, tr.37]
1.1.1.4. Sơn điều
Là loại sơn được tổng hợp từ dầu vỏ hạt điều, có tên khoa học là
Polycashew, cũng gồm hai loại sơn cánh gián và sơn đen. Cánh gián có màu
đỏ hơn sơn ta, màu đen lại bợt hơn, tuy nhiên nó giống sơn Nhật là khô tự
nhiên, pha được với tất cả các màu, đặc biệt sơn điều cho độ mọng cái tốt, giá
thành rất rẻ. Chính vì vậy khi phục chế hoặc gia công đồ mỹ nghệ, để giảm
giá thành xuống mức thấp nhất các nghệ nhân không tránh khỏi phải dùng sơn
điều làm vật liệu chủ yếu, cho dù chất lượng sơn điều kém hiệu quả hơn so
với sơn ta và sơn Nhật.
1.1.2. Sơn mài
Theo Đại từ điển tiếng Việt, “sơn mài là chất liệu hội họa, chế từ nhựa
sơn, trong và bóng, dùng để vẽ tranh” hay còn gọi tắt là “tranh sơn mài”. Còn

“sơn son thếp vàng là phủ sơn đỏ, dát vàng ở ngoài (thuộc loại đồ đạc quý,
sang trọng thời xưa)” [12, tr.1463].
Qua chặng đường phát triển từ đồ sơn cổ truyền đến sơn mài nghệ
thuật, nghề làm sơn của ông cha ta đều được gọi là “sơn ta”. Nói là sơn ta để
phân biệt với loại sơn tổng hợp của Pháp và các nước du nhập vào nước ta
dùng cho sơn nhà, sơn cửa, gọi chung là “sơn Tây”. Sơn ta bao gồm toàn bộ
kỹ thuật làm sơn, có khâu nhựa sơn cần pha dầu trẩu, có khâu cần phải pha
nhựa thông, nhưng nước sơn áo cuối cùng vẫn là loại sơn pha dầu trẩu, sơn
phủ bên ngoài, nên còn được gọi là sơn quang dầu. Những hàng mỹ nghệ như:


18

tráp, quả, lẳng, thúng, cơi trầu… đều làm bằng chất sơn quang dầu. Mặt hàng
dân dụng này khi được trang trí toàn bằng nét vẽ thếp bạc phủ sơn quang dầu
thì được đặt tên là hàng nét. Còn các loại tượng thờ làm bằng gỗ mít không
phủ sơn quang, khâu cuối cùng là sơn thếp-thếp vàng, bạc quỳ.
Vào trước năm 1930, người ta chỉ dùng sơn ta trong trang trí đồ thờ
cúng, làm hàng mỹ nghệ. Vào thời gian này, một số họa sĩ VN đầu tiên đang
học trường mỹ thuật Đông Dương, đã cùng với các nghệ nhân, kiên trì tìm tòi,
thể nghiệm kỹ thuật dùng sơn sống có pha nhựa thông để tạo ra sơn cánh
gián, cho khả năng mài và đánh bóng được. Từ đó kỹ thuật làm sơn mài được
nhiều nghệ nhân, họa sĩ áp dụng và họ đặt luôn cái tên kỹ thuật đó là “sơn
mài” (nhưng người Pháp không dùng thuật ngữ này mà vẫn gọi là “la laque”là chất sơn có nguồn gốc thảo mộc để phân biệt với “la gomme laque” hoặc
“stick-laque”-là chất sơn công nghiệp được pha chế từ côn trùng; hay “le
laque”-chỉ chất sơn đen và sơn son của Trung Quốc) [119, tr.5].
Trên thế giới chữ “lacquer” chỉ chung các đồ dùng phủ sơn, chúng gồm
các đồ thủ công mỹ nghệ có tính trang trí cao, cốt nền (phần bên trong)
thường bằng gỗ, mùn cưa ép, hay mây tre đan, bên ngoài phủ sơn… Còn cái
mà ta gọi là sơn mài thì thêm hẳn một bước là mài, nếu không mài, không

thành… sơn mài (mà còn mài đi mài lại)… thường chỉ dùng cho tranh sơn
mài VN. Trong từ “lacquer painting” nay đã được dùng rất phổ biến, lại
không chứa từ mài này, thành ra người ta “đánh đồng” với nhau. Trên thực tế,
làm nghề sơn (thủ công mỹ nghệ) và tranh sơn mài (hội họa sơn mài) khác
nhau khá nhiều cả về công đoạn lẫn vật liệu, cách thực hiện. Ở trong ngành
phân biệt rất rõ cái gì là đồ sơn mỹ nghệ và đâu là tranh sơn mài. Mọi người
vẫn dùng chữ “lacquer painting” để chỉ tranh sơn mài. Trong các trường mỹ
thuật, nói đến chữ này, người ta nghĩ đến tranh sơn mài, nhưng ở bên ngoài
thì khái niệm “tranh sơn mài” được “ám chỉ” rộng hơn rất nhiều.


19

Như vậy, sơn mài là một chất liệu mỹ thuật để chỉ các tác phẩm hội họa
sơn mài, nhưng từ lâu do thói quen trong dân gian và trong cả các làng sơn
truyền thống, người ta thường gọi chung các sản phẩm có sử dụng sơn ta là
“sơn mài”. Do đối tượng nghiên cứu của luận án khá rộng nên chúng tôi tạm
sử dụng thuật ngữ sơn mài cho các dạng kỹ thuật và loại hình sản phẩm, tác
phẩm có sử dụng sơn ta như: sơn mài mỹ nghệ (sơn mài ứng dụng), sơn mài
nhẵn (phẳng), sơn mài đắp nổi…
1.1.3. Hội họa sơn mài
Thuật ngữ chỉ các hoạt động sáng tạo hội họa (tranh vẽ) bằng chất liệu
sơn ta, phủ dày và mài vẽ. Đây là những tác phẩm biểu đạt tư tưởng và tình
cảm của người nghệ sĩ trước cuộc sống xã hội, thông qua ngôn ngữ tạo hình
và phương thức diễn tả, tái tạo thế giới khách quan bằng các hình tượng điển
hình mang tính kinh viện, bao gồm: khả năng biểu cảm, sự diễn đạt và yếu tố
thẩm mỹ. Hội họa sơn mài được xem là một ngành của mỹ thuật tạo hình và
được thể hiện thông qua nhiều thể loại như: sơn mài phẳng, sơn mài đắp nổi,
sơn khắc…
Sơn mài phẳng: xuất phát từ kỹ thuật vẽ lặn (vẽ chìm), nhiều lớp, sau

đó mài phẳng để tạo các hiệu ứng bề mặt, cuối cùng là đánh bóng bằng tay
với bột than (bột chu). Đây là kỹ thuật khá phức tạp, đòi hỏi nhiều thời gian
và kinh nghiệm. Mặt tranh luôn phẳng nhưng vẫn đảm bảo được quy trình
khắt khe qua nhiều công đoạn từ gắn vỏ trứng đến nét đen, từ thể hiện màu
sắc đến cách xử lý vàng, bạc… từ mài vẽ đến đánh bóng. Dạng tranh sơn mài
phẳng này đã và đang được rất nhiều họa sĩ, nghệ nhân tuân thủ trong quá
trình sáng tác và thao tác.
Sơn mài đắp nổi: dựa trên khả năng kết hợp cao của chất liệu sơn ta với
các chất liệu khác, sơn mài đắp nổi là dạng sơn mài cho phép tạo nền tranh
bằng cách pha trộn sơn ta với bột đất theo một tỷ lệ nhất định để đắp nổi các
chi tiết trong tranh theo nguyên tắc của nghệ thuật chạm nổi hoặc tạo độ cao


20

thấp và chi tiết cho bề mặt của tranh theo nội dung và cách tạo hình riêng, sau
đó ứng dụng các kỹ thuật vẽ màu, kỹ thuật xử lý vàng quỳ, bạc quỳ trong sơn
mài truyền thống để vẽ lên bề mặt của tranh đã được đắp nổi. Dạng sơn mài
này chỉ mài ở những mảng phẳng hoặc mài từng chỗ theo ý đồ của người vẽ.
Sơn mài đắp nổi thường thấy trong các tấm bình phong giai đoạn đầu của hội
họa sơn mài (những năm 1930-1940), trong các tranh sơn mài mỹ nghệ hiện
đại cũng như trong các tác phẩm sơn mài đương đại của các họa sĩ trẻ.
Sơn khắc (Coromandel): tranh được khắc lên tấm vóc đã được chuẩn bị
sẵn (sơn đen, mài phẳng và đánh bóng trước), sau đó tô màu vào chỗ đã khắc.
Sơn khắc đòi hỏi thao tác tỉ mỉ, công phu và khả năng tạo hình cao.
Coromendel là bãi biển của bờ biển Tây Á, Ấn Độ-nằm trong vịnh
Bengale-là hải cảng rất tiện lợi cho việc giao thương giữa châu Âu với Trung
Quốc và các nước Tây Á. Bãi biển Coromendel trở thành tên gọi một loại
tranh sơn khắc trũng của Trung Quốc, nhiều người hiểu nhầm là sơn khắc
được sản xuất tại vùng này, thực ra là do trong việc chuyển giao các mặt hàng

tại đây có những sản phẩm sơn khắc và người ta đã đặt cho nó là
“Coromandel”. Dạng sơn khắc này đã ra đời từ lâu ở Trung Quốc, được phát
triển mạnh vào thời nhà Minh-Thanh (Tk XIV-XIX). Ở nước ta, nó cũng
được bắt đầu từ việc trang trí cho các đồ dùng, các tấm bình phong, và đặc
biệt, cùng với sự ra đời của tranh sơn mài, tranh sơn khắc cũng được các họa
sĩ VN không ngừng tìm tòi, nghiên cứu và ứng dụng trong sáng tác dựa trên
nền vóc của sơn mài. Nhiều tác phẩm sơn khắc đã khẳng định được nét đẹp
truyền thống và giá trị nghệ thuật bên cạnh các tác phẩm hội họa khác, tạo
nên sự phong phú trong sáng tạo nghệ thuật của chất liệu sơn mài.
Hiện nay, có nhiều ý kiến không nhất trí với việc trước đây người ta
thường gộp sơn mài và sơn khắc vào một thể loại chất liệu, với lý giải là sơn
mài và sơn khắc chỉ chung nhau ở nền vóc, ngoài ra, hoàn toàn khác nhau về
ngôn ngữ và kỹ thuật thể hiện. Trong luận án, chỉ đề cập đến tranh sơn khắc


21

như là một trong những thành quả sáng tác, đánh dấu sự xuất hiện của hội họa
sơn mài VN trên cơ sở kết hợp yếu tố cổ truyền dân gian và bác học với nhiều
dạng thể hiện của chất liệu, trong đó có tranh sơn khắc.
Về hội họa sơn mài đương đại qua thể nghiệm của các nghệ sĩ (nhất là
nghệ sĩ trẻ), sơn mài đã có nhiều “biến thể”. Không ít tác phẩm trên nền vóc
còn đắp nổi, gắn đá, đồng xu, căng dây thép, dây sợi… đã thực sự chuyển
sang một dạng mới: sử dụng sơn ta vẽ trên vóc kết hợp với các chất liệu tổng
hợp. Để phân biệt với các tác phẩm đã được định hình về mặt kỹ thuật của
cha anh trước đây, nhiều ý kiến của các họa sĩ, nhà nghiên cứu sơn mài cho
rằng chỉ nên gọi đó là “sơn ta tổng hợp” hoặc “tranh sơn”.
1.1.4. Sơn mài ứng dụng
Cho đến nay, thuật ngữ “ứng dụng” đã được sử dụng rộng rãi và bao
quát cho nhiều loại hình mỹ thuật như: “mỹ thuật sản phẩm”, “mỹ thuật môi

trường”, “mỹ thuật sân khấu-điện ảnh”, “mỹ thuật công nghiệp”, hay “mỹ
thuật ứng dụng”… Trong luận án, khái niệm “sơn mài ứng dụng” là loại hình
sơn mài sử dụng các phương tiện tạo hình để sáng tạo nên thế giới đồ vật
mang tính thẩm mỹ và công năng. Nó là sản phẩm được hình thành qua một
quá trình sáng tác mỹ thuật và được thể hiện bởi quy trình công nghệ nhất
định, vừa mang tính thực dụng, phục vụ nhu cầu đời sống vật chất của con
người, đồng thời vừa mang tính chất thẩm mỹ, đáp ứng nhu cầu văn hóa, tinh
thần. Sơn mài ứng dụng ngày nay bao gồm các sản phẩm đồ sơn dân gian, sơn
mài mỹ nghệ, có phương thức chế tác cả thủ công, công nghiệp và có hình
thức mỹ thuật mang yếu tố thẩm mỹ của thời đại thông qua sự chi phối của
các ngành đi-dai (design).
Cụm từ “design” ở VN được hiểu là “mỹ thuật công nghiệp”, “thiết kế
tạo dáng công nghiệp” hay “mỹ thuật ứng dụng”. Thuật ngữ này xuất hiện tại
VN khoảng thập niên 1960, bắt nguồn từ “Industrielle Formgestaltung” trong
tiếng Đức khi các giáo sư trường Đại học Mỹ thuật Công nghiệp Halle (Die


22

Hochschule für Industrielle Formgestaltung-Halle) sang trường Mỹ nghệ Hà
Nội (nay là trường Đại học Mỹ thuật Công nghiệp) trao đổi học thuật và đã
được dịch thành “mỹ thuật công nghiệp”. Từ đó, mỹ thuật công nghiệp trở
thành thuật ngữ của ngành và trở nên thông dụng, quen thuộc.
Sơn mài mỹ nghệ là những sản phẩm trang trí nhỏ hoặc đồ trang sức,
đồ lưu niệm, đồ dùng… do các nghệ nhân (thợ thủ công) làm bằng tay với
chất liệu nhựa sơn, trong đó có tranh sơn mài mỹ nghệ là một loại tranh trang
trí được sản xuất hàng loạt theo mẫu nhất định. Tùy theo chủ đề mà tranh sơn
mài mỹ nghệ còn có những tên riêng như: tranh Tứ thời (Mai, Lan, Cúc,
Trúc), tranh Cá vàng (vẽ chuyên về cá vàng), tranh Lục đền (bình phong sáu
tấm, vẽ sáu phong cảnh đền, chùa nổi tiếng), v.v…

Mỹ nghệ là thuật ngữ chuyên môn thường gặp trong nghệ thuật trang
trí, nó quan trọng đối với xuất khẩu và đời sống hàng ngày, là một bộ môn
nghệ thuật truyền thống được phát triển dần lên theo những điều kiện mang
tính chất tổng hợp của sản xuất hiện đại, của phân phối hàng loạt, phục vụ
nhu cầu ngày càng cao của con người.
Đặc thù của mỹ nghệ là làm bằng tay nhưng lại phải tổ chức được sản
xuất hàng loạt. Nó có một ý nghĩa cơ bản làm thỏa mãn những nhu cầu của
con người về các vật dụng có tính chất trang trí, đáp ứng những đòi hỏi về
tình cảm và tiêu dùng. Như vậy, đối tượng của mỹ nghệ không chỉ mang tính
thực dụng, mà trước hết là cả tính thẩm mỹ. Khác với mỹ thuật (sản phẩm
được “sản xuất” một lần, từ khi phác thảo tới khi thực hiện và hoàn chỉnh chỉ
nằm trong tay người nghệ sĩ), mỹ nghệ được xã hội hóa cao hơn trong công
nghệ sản xuất, một sản phẩm mỹ nghệ được phân công chuyên môn hóa ra
nhiều công đoạn (người vẽ mẫu-người thực hiện-nếu được sản xuất bằng máy
thì đằng sau nó là cả một dây chuyền). Mục tiêu của mỹ nghệ là phải tổ chức
sản xuất hàng loạt và phải thiết kế sao cho thỏa mãn nhu cầu đa dạng của
công chúng.


23

Trong các sản phẩm của sơn mài mỹ nghệ, sản phẩm khảm xà cừ (cẩn
ốc xà cừ) khá phổ biến và tiêu biểu. Ở VN, nghề khảm xà cừ là một nghệ
thuật cổ truyền có liên quan mật thiết với nghề sơn. “Dưới triều vua Lý Nhân
Tông (1072-1128) có cụ Trương Công Thành người thôn Ngọ (tức làng
Chuôn Ngọ, xã Chuyên Mỹ, huyện Phú Xuyên, tỉnh Hà Tây, nay thuộc địa
phận Hà Nội) là người được dân làng tôn làm ông tổ của nghề khảm trai.
Theo một số tư liệu khác, lại cho rằng ông Nguyễn Kim, sống dưới triều vua
Lê Hiến Tông (1740-1786) là tổ nghề khảm trai” [95, tr.260].
Vẻ đẹp muôn màu sắc của vỏ trai, ốc xà cừ đã trở thành chất liệu trong


sơn mài mỹ nghệ. Hai thể chất: sơn ta và vỏ trai, xà cừ đã được nghệ nhân kết
hợp thể hiện đầy tính trang trí trong những bộ bàn ghế, những chiếc trường
kỷ, tủ thờ, bàn viết, những bức tranh bộ qua đề tài dân gian… đã tạo nên nét
lung linh cho sản phẩm.
Ngày nay do phát triển phong phú về đề tài, với nhiều chất liệu của cốt,
nền như: gỗ, đồng, nhựa, đất, đá, thủy tinh, tre nứa, giấy, quả bầu, v.v… có
kích thước khác nhau nên sơn mài mỹ nghệ được thể hiện với nhiều gam màu,
hòa sắc, thậm chí chuyển sắc độ sáng tối để diễn đạt không gian, tôn vẻ đẹp
riêng cho từng chủng loại sản phẩm, phục vụ mọi thị hiếu người tiêu dùng.
Khi nền công nghiệp phát triển, những sản phẩm trang trí này được làm bằng
máy móc, giống nhau hàng loạt, nên đôi lúc còn gọi là sơn mài kỹ nghệ. Do
đó, ở góc độ nhìn chung cho các sản phẩm sơn mài mỹ nghệ ngày nay, chúng
ta cũng có thể hiểu và tạm gọi qua thuật ngữ “sơn mài ứng dụng”.
1.2. Khái quát lịch sử nghề sơn và nghệ thuật sơn mài Việt Nam
1.2.1. Nghề sơn từ thời tiền sử đến năm 1858
Thời tiền sử là giai đoạn bản địa của văn hóa VN, có tính chất quyết
định sự hình thành, phát triển và định vị của văn hóa nghệ thuật dân tộc. Cách
nay khoảng 4000 năm, cư dân VN, từ lưu vực sông Hồng cho đến lưu vực
sông Đồng Nai đã bước vào thời đại kim khí với ba trung tâm văn hóa lớn là


24

Đông Sơn, Sa Huỳnh, Đồng Nai. Trong đó, thời đại Hùng Vương (văn hóa
Đông Sơn), đã xây dựng được nền văn minh cao, trước khi văn hóa Hán và
người Hán xâm nhập. Cư dân thời đó sống chủ yếu bằng nghề trồng lúa, rau
củ và cây ăn quả. Ban đầu con người làm ruộng bằng những cái cuốc đá, đến
giai đoạn Đông Sơn đã xuất hiện lưỡi cày bằng đồng và trâu bò được dùng
làm sức kéo. Các nghề thủ công phát triển, nghề làm công cụ đá đã có trước

giai đoạn Đông Sơn, sau đó chuyển thành nghề làm đồ trang sức. Nghề làm
đồ đồng đã phát triển cao trong giai đoạn Đồng Đậu, đến giai đoạn Đông Sơn
có những đồ đồng lớn, đẹp như: thạp đồng, trống đồng và bắt đầu xuất hiện
nghề rèn và đúc sắt. Nghề gốm khá thịnh vượng, nghề mộc, nghề sơn để lại
nhiều dấu vết trên đồ gỗ như: kèo, cột nhà, quan tài hình thuyền, mái chèo,
hộp gỗ, cán rìu, cán giáo... đạt đến trình độ kỹ thuật khá cao.
Năm 1961, các nhà khảo cổ học đã khai quật được ở Việt Khê (Hải
Phòng) trên một trăm hiện vật đồng thau và gỗ sơn chứa trong một chiếc quan
tài độc mộc hình thuyền. Một số sản phẩm sơn ta như: bát sơn, hộp sơn hình
chữ nhật, cốt làm bằng gỗ, trong và ngoài đều sơn đen hoặc đỏ hai lớp; mái
chèo trong sơn đen, ngoài sơn vàng...
Năm 1969, các nhà khoa học cũng tìm thấy nhiều hiện vật đồ sơn trong
các ngôi mộ khác ở xã Vinh Quang, huyện Hoài Đức (Hà Tây cũ), ở mộ
thuyền La Đôi (Hải Hưng). Năm 1972, phát hiện quan trọng và bất ngờ nhất
là kết quả khai quật ngôi mộ cổ ở Đông Dù, xã Đông Sơn, huyện Thủy
Nguyên (Hải Phòng), một số hiện vật tựa như các dụng cụ đồ nghề làm sơn,
gồm cái bát dùng để đựng hoặc ngả sơn chín, cái mỏ vầy bằng gỗ sơn cánh
gián và một số mảnh ván gỗ mà ta đem ráp lại theo mộng có sẵn, trông hình
dáng giống cái bàn vặn lọc sơn đang dùng hiện nay [PL1, H1.1, tr.167]. Theo
phong tục cổ, người ta chôn theo người chết những vật dụng tùy thân của
người đó lúc còn sống. Những đồ sơn này được các nhà nghiên cứu khẳng
định là của cư dân cổ vùng châu thổ Bắc Bộ. Tính bản địa của nó thể hiện khá


25

rõ ở việc sử dụng hai màu cơ bản đen và đỏ, việc tạo cốt chủ yếu là gỗ, đồ án
trang trí hình tròn đồng tâm và các diềm hoa văn hoa cúc, hình hạnh nhân rất
đặc trưng trong họa tiết trên trống đồng Đông Sơn... “Nếu như trong thời gian
từ Tk IV trước CN đến Tk X sau CN, đồ sơn chủ yếu dùng làm đồ tùy táng,

thì từ Tk X trở về sau chủ yếu dùng làm quan tài” [44, tr.28-29].
Từ trung tâm văn minh trên, so với những nơi khác, thời gian có khác
nhau, có những đặc trưng riêng do điều kiện sinh thái và đặc điểm tộc người
từng khu vực, nhưng đều đạt đến trình độ phát triển cao về đồ đồng, đồ sắt,
thể hiện những quan hệ giao lưu văn hóa mật thiết. Riêng đồ sơn chủ yếu tập
trung và được tìm thấy nhiều ở đồng bằng Bắc Bộ. Hiện vật gỗ sơn tại các di
chỉ thuộc nhiều tỉnh đều có niên đại từ trước CN, chứng tỏ sơn đã được dùng
khá phổ biến và nghề sơn bấy giờ đã có quá trình lịch sử khá dài.
Với các di vật khảo cổ trên, đa số các nhà khoa học và các nhà nghiên
cứu trong nước đều thống nhất xác định dấu ấn về nghề sơn của những cư dân
Việt xưa đã có thời gian trên hai nghìn năm.
Sau đêm dài nghìn năm Bắc thuộc, thời tự chủ của lịch sử nước ta
được bắt đầu khi Ngô Quyền chiến thắng quân Nam Hán tại sông Bạch Đằng,
dựng lên nhà nước độc lập. Theo truyền thuyết và sử sách ghi lại, Trần Ứng
Long-một võ tướng của vua Đinh Bộ Lĩnh, là người đã sử dụng nhựa cây sơn
trát thuyền sang sông đánh giặc. Khi muốn qua sông, các thuyền bè đều bị
giặc đánh đắm, “Ông nảy sinh ra một sáng kiến... Biết trong làng có cây sơn,
bèn cho binh lính vào mượn tất cả các loại thúng mủng, rồi đem nhựa cây sơn
trộn với đất bột, trát vào các khe hở và nước không lọt vào, nhờ vậy chuyển
đưa được quân lính sang sông an toàn...” [48, tr.73].
Giai đoạn hưng thịnh của nhà nước phong kiến độc lập, tự chủ qua các
thời Lý (1010-1225), Trần (1226-1420), Lê Sơ (1427-1525) cùng với sự thâm
nhập và lan rộng một cách nhanh chóng của Phật giáo, đã làm cho kiến trúc
tôn giáo phát triển mạnh. Chùa, tháp được dựng khắp nơi trong nước, nhất là


26

vùng kinh Bắc. Cùng với nó, cung điện, đền đài cũng được xây dựng nhiều...
đã cho thấy sự đoàn kết dân tộc, sự bảo lưu bền bỉ truyền thống cộng đồng thị

tộc, kinh tế phát triển là tiền đề quan trọng mở đường cho nghề sơn vốn có từ
trước thêm điều kiện phát huy. Giai đoạn này đồ sơn được sử dụng nhiều cho
trang trí nội thất, kiến trúc, đồ thờ cúng và đồ dùng cho tầng lớp quý tộc.
Ngay năm đầu của triều Lý, vua Lý Thái Tổ đã cho xây kinh đô
Thăng Long quy mô lớn với nhiều kiến trúc “chạm trổ trang sức
khéo léo, công trình thổ mộc đẹp đẽ xưa chưa từng có” (Việt sử
lược) bao gồm cung điện bốn tầng sơn son, cột vẽ rồng, phượng,
tiên nữ lộng lẫy, đài tạ lợp ngói bạc, chùa có cấu trúc kỳ lạ và tháp
cao ngất trời [98, tr.62, quyển 2].
“Trong những đồ dùng của sứ giả VN có loại kiệu Đinh giai, rất mát và
được sơn đen bóng” [52, tr.30].
Tuy vậy, đồ sơn chỉ khuôn trong một số loại hình đơn giản và trong
một phạm vi nhất định. Nhà nước phong kiến Đại Việt có những quy định rất
nghiêm ngặt về việc sử dụng đồ sơn, sắc lệnh thời Trần ghi rõ: “Đồ sơn không
được bịt vàng sơn son... từ Tôn thất đến quan Ngũ phẩm đều được dùng kiệu,
dùng ngựa và võng. Tôn thất thì kiệu hình phượng sơn son, quan Tướng quốc
thì kiệu hình chim anh vũ sơn then” [44, tr.46-48].
Màu sơn trên một số đồ vật cũng mang ý nghĩa đẳng cấp, thân phận
mỗi con người dùng nó: “Vua coi triều thì ngồi ỷ sơn son”, còn quân lính thì
“những thứ áo giáp, mũ trụ để cho quân sĩ tăng vẻ hùng mạnh như nón thủy
ma, nón sơn đỏ là thứ nón của thân quân đội để túc trực bảo vệ kinh thành”
[74, tr.57]. Thời Lê thì ra lệnh kiểm tra (năm 1428): “Hạ lệnh làm sổ điền, sổ
hộ. Trước đây nhà vua hạ lệnh cho kiểm tra các thứ thổ sản như: đồng, sắt,
dâu, gai, tơ lụa, sơn... Nay lại phê chuẩn cho quan lại các trấn, lộ kê khai”, và
cấm (năm 1469): “Thế mà nay ở các chợ, dân gian phần nhiều mua bán thứ
nón ấy khó phân biệt được hình sắc quân sĩ, cần phải cấm chỉ” [74].


27


Theo nhiều tài liệu, vào đời Lê Nhân Tông (1443-1460), người được
tôn làm bậc thầy đầu tiên của nghề sơn là Trần Lư, quê làng Bình Vọng thuộc
huyện Thường Tín (Hà Nội). Cụ đã hai lần đi sứ sang Trung Quốc (tỉnh Hồ
Nam) để học thêm kỹ thuật dát vàng, bạc về phổ biến lại cho dân làng, nâng
cao hơn kỹ thuật làm đồ sơn. Các học trò của cụ đã lập phường thợ, tỏa đi
khắp nơi để làm nghề. Cụ được phong hiệu là Trần Thượng Công và có đền
thờ tại đình quê nhà [19], [44], [52], [74]. Cụ Trần Lư có chính là ông tổ nghề
sơn của nước ta không? Điều này chưa được khẳng định. Vì cũng như các ông
tổ nghề khác, chỉ coi là tổ của phường nghề, xóm nghề...
Đặc điểm nổi bật trong giai đoạn này (ở Tk XVII-XVIII) là sự định
hình các thiết chế chính trị văn hóa của làng, đình, chùa, nhà dân và quy
hoạch làng. Ngôi đình làng có ý nghĩa trong đời sống tinh thần của người dân
[PL1, H1.2, tr.167]. Đó là nơi thờ thần Thành Hoàng làng, cơ quan hành
chính, hội hè cho làng xã... Đồ sơn có mảnh đất màu mỡ để tiếp tục phát huy
vai trò trang trí của mình. Nếu ở giai đoạn trước, chùa là đối tượng thờ chính,
thì nay đình làng và những nhà thờ họ, thờ ngành nghề, đền miếu được dựng
lên khắp nơi. Nghề sơn cổ truyền đã có thêm sự gần gũi với đời sống nhân
dân và để lại dấu ấn rất đậm nét trong các tượng thờ như: tượng chân dung
Hoàng thái hậu ở chùa Trà Phương, tượng Phật bà Quan âm nghìn mắt nghìn
tay ở chùa Hạ (Vĩnh Phú), chùa Bút Tháp (Hà Bắc cũ) [PL1, H1.3, tr.168]...
Thể loại tranh sơn cũng được quan tâm và thể hiện dưới dạng những mô típ,
đồ án hoa văn trang trí và tranh thờ trong các đình, chùa như: đình Lỗ Hạnh,
chùa Dâu (Hà Bắc cũ), chùa Mía (Hà Tây cũ)... Đồ sơn lúc này không chỉ
được các giai cấp thống trị mới sử dụng như biểu tượng cho ngôi vị thiên tử
của mình, mà nó còn được các tầng lớp nhân dân đón nhận như một sự
thưởng thức cái đẹp, cái cao sang và bền chắc: “Đẹp vàng son, ngon mật mỡ”!
Nghề sơn được trọng dụng và phát triển rộng khắp các xứ Đông, Nam,
Đoài, Bắc. “Xứ Đông có làng Hà Cầu (Hải Phòng) nổi tiếng bởi hai nghề sơn



28

và tạc tượng; xứ Bắc có Đình Bảng (Bắc Ninh); vùng Sơn Nam Hạ có làng
sơn quang Cát Đằng (Nam Định); vùng Hà Tây (thuộc xứ Đoài xưa) có các
làng nghề sơn: Chuyên Mỹ, Bối Khê, Bình Vọng, Hạ Thái” [19].
Các phường thợ Đàng ngoài như: phường Bình Vọng, phường Nam
Ngư, phường Thăng Long, phường Làng Giẻ, phường Cát Đằng... đã định
hình và tập trung nhiều thợ giỏi, từ đó tỏa đi khắp nơi.
Thợ giỏi được các triều đình phong kiến thu nạp vào cung điện nhà
vua để phục vụ. Một số khác tập trung lại từng nhóm thợ và tự tìm
đến các đền đài, chùa chiền tô đắp tượng phật, sơn son thếp vàng các
đồ thờ, kiệu võng... hoặc tìm đến các gia đình giàu có nhận làm các
bức hoành phi, câu đối, tràng kỷ, ngai thờ... Số thợ ngày càng trưởng
thành trong nghề, lại được phát triển nhân lên gấp bội, tạo ra những
hiệp thợ mới ở nhiều địa phương. Mỗi nơi lại sáng tạo nảy nở nhiều
cải tiến, kỹ thuật độc đáo của phường mình và giữ bí mật nhà nghề
làm bảo vật riêng [19, tr.9].
Nghề sơn thật sự trở thành một nghề cao quý, được mọi người yêu kính
qua những câu ca dao:
Lòng em muốn lấy thợ sơn
Một mình một cỗ, còn hơn thợ rèn.
Hay:

Một đồng một giỏ
Không bỏ nghề trâu
Một đồng một bầu
Không bỏ nghề sơn...

Từ đây, khi nói đến tên một thứ sản phẩm nào đã nổi tiếng thường gắn
với tên địa phương có làm chuyên loại ấy. “Chẳng hạn như khi nói đến sơn

then Đình Bảng (có tên Nôm gọi là làng Báng), Từ Sơn, Bắc Ninh, người ta
hình dung ngay đến nước sơn đen của phường Đình Bảng là tuyệt đẹp, ít nơi
nào có được. Nói đến hàng đồ nét Cát Đằng (Nam Định), hàng tráp quả chợ


29

Bằng (Hà Đông), hàng thúng khảo chợ Dầu (Nam Định)... [19, tr.10] cho thấy
các mặt hàng bằng sơn quang dầu đặc phẩm của các địa phương.
Đồ sơn không chỉ phục vụ kiến trúc tôn giáo mà đã đi vào phục vụ nhu
cầu của con người, từ vua chúa, quan lại, binh lính đến cả dân thường. Do vậy
mà kỹ thuật, loại hình và nghệ thuật trang trí phát triển mạnh. Đặc biệt là việc
chú trọng trùng tu đình chùa, miếu mạo, tô tượng… đã bổ sung và làm gia
tăng chủng loại và giá trị các đồ thờ cúng bằng những vật phẩm như: các loại
kiệu, quan tài thuyền rồng, hoành phi, án thư, lộng, bài vị, bát bửu, sinh chỉ,
mâm bồng, chân nến… và những sản phẩm mà dân gian sử dụng được phủ
sơn như: mâm, đĩa, bàn, ghế, tráp đựng trầu cau, sập, tủ, tràng kỷ, câu đối,
ống hương... [PL1, H1.4, tr.168] không chỉ là loại hình đồ sơn trang trí mà
còn là đồ sơn ứng dụng, không chỉ là những vật dụng đơn thuần mà trong nó
đã được nâng lên thành hàng hóa, mang đậm yếu tố thẩm mỹ. Kỹ thuật sơn
son thếp vàng càng được nâng cao bên cạnh các mặt hàng sơn quang dầu,
hàng nét ngày càng hoàn hảo. Qua khảo sát, đồ sơn Tk XIX-XX đều được sơn
nhiều lớp, sơn đỏ hoặc sơn đen hay thếp vàng, thếp bạc tạo ra độ bóng lung
linh, huyền ảo. Kỹ thuật đồ sơn đã tinh xảo, giá trị thẩm mỹ tăng cao qua việc
kết hợp sơn ta với kỹ thuật khảm trai, cẩn sừng, ngà… đã làm cho sản phẩm
thêm phong phú và có giá trị nghệ thuật. Giá trị bảo quản cũng được chú ý
nâng cao ở khâu làm vóc (yếu tố “mài” chỉ được sử dụng trong khâu làm cốt
vóc hoặc làm phẳng bề mặt sản phẩm trước khi vẽ và phủ bóng mà thôi).
Ở Đàng Trong có Phú Xuân (Huế) và Bình An (BD) là những địa
phương tập trung nhiều thợ sơn di cư đến sinh sống và lập nghiệp, tạo tiền đề

cho những làng nghề tại đây như: Tiên Sơn, Địa Linh, Tiên Nộn, Dương Nỗ
(Thừa Thiên-Huế) và Tương Bình Hiệp (TDM-BD). Trong đó Huế là nơi mà
những vết tích và các di vật của nghề sơn còn được bảo lưu một cách quy mô
và đầy đủ nhất. Có được điều này bởi Huế đã một thời là thủ phủ của các
Chúa Nguyễn (1802-1945). Tại đây, nghề sơn phát triển mạnh vào đầu triều