Hướng mở cho nghiên
cứu thể loại
Phần 1









Đã nhiều năm trôi qua kể từ khi M. Bakhtin và tiếp đó là Tzevan Todorov
thay đổi hướng nghiên cứu thể loại từ nghiên cứu phân loại sang nghiên cứu
chức năng của nó trong diễn ngôn và hành vi con người. Và mặc dù đã có
nhiều ứng dụng trong nghiên cứu tiểu thuyết và tác phẩm phi văn chương, song
vẫn có một vài nỗ lực hình dung nghiên cứu thể loại như một lý thuyết hành vi
hoặc như một lý thuyết có thể cung cấp một cái nhìn hướng vào bên trong nghệ
thuật và khoa học
(3)
.

Hai số tạp chí này là một cố gắng mở rộng phạm vi nghiên cứu thể loại
cũng như tìm hiểu thực tế nghiên cứu hiện nay. Điều đáng chú ý ở những
nghiên cứu thể loại này là ví dụ về thể loại xuất hiện trong ngôn ngữ, âm nhạc,
nghệ thuật, lịch sử, hành chính công, và hành vi con người. Hiển nhiên là các
thể loại xuất hiện trong văn hóa đại chúng, như điện ảnh, truyền hình, báo chí
và các mục hài hước. Các thể loại tương đồng vượt qua biên giới quốc gia tạo
thành những vấn đề về bản chất xã hội đặc thù của thể loại. Các thể loại xuất
hiện trong xã hội tiền thực dân, thực dân, hậu thực dân và những thể loại như

chuyện kể dân gian, thành ngữ, tục ngữ tiếp tục tồn tại và gần như không thay
đổi, bất chấp những biến động xã hội to lớn.

Nghiên cứu thể loại lớn hơn một kiểu tiếp cận tới văn chương, hay tới thể
chế xã hội hay thực tiễn khoa học; nó phân tích quá trình thu nhặt, tích lũy tri
thức của chúng ta, bao gồm những thay đổi mà tri thức đó trải qua. Bản thân
nghiên cứu thể loại đã trải qua những thay đổi từ quan điểm của Plato và
Aristotle về thơ ca và bi kịch đến thể loại với tư cách là những phân loại chủ yếu
cho các thể loại diễn ngôn của cuộc sống hàng ngày. Chính thuật ngữ “thể loại”
là một ví dụ về sự biến hình từ “loài” trước đó. “Loài” đã gắn với “họ” và là một
quá trình phân biệt hành vi nhóm bằng việc gán sự lệ thuộc của nó cho dòng họ
hoặc tộc loại. “Loài” trải qua những thay đổi hình thái thành “Thể loại” vào cuối
thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX, một thuật ngữ hậu tiến hóa có lẽ bắt nguồn từ
“gens” (người - trong tiếng Pháp), và thay đổi từ một khái niệm tinh lọc hơn
sang một khái niệm ít xác định hơn.

Bakhtin định nghĩa quan niệm của ông về thể loại diễn ngôn như sau: “Tất
nhiên mỗi phát ngôn riêng biệt đều mang tính cá thể song từng phạm vi mà ở
đó ngôn ngữ thường phát triển các phong cách tương đối ổn định của mình.
Những phát ngôn như thế chúng ta có thể gọi là thể loại diễn ngôn (speech
genres)”
(4)
. Những thể loại diễn ngôn sơ khởi, hàng ngày này trở thành nền tảng
cho mọi thể loại diễn ngôn sau đó – ngôn ngữ nghệ thuật, văn chương, hành vi
xã hội và khoa học. Todorov đưa ra một giải thích cô đọng về thể loại trong
ngôn ngữ: “Một thể loại, hoặc văn chương hoặc phi văn chương, không là gì
khác ngoài việc định luật lệ cho những đặc tính tản mạn”
(5)
. Định nghĩa của
Bakhtin và Todorov hạn chế trong diễn ngôn, trong phát ngôn. Nhưng như các

tác giả trong số báo này đã chỉ rõ, khái niệm thể loại có thể áp dụng cho việc
định luật lệ cho hành vi con người trong cuộc sống hàng ngày, cho cấu trúc
phim ảnh, cho hành vi chính trị (trong những xã hội hậu thuộc địa), cho những
nghiên cứu trường hợp phi văn chương.

Và còn thêm một lưu ý nữa trước khi giới thiệu các bài viết.

Khi người ta nhắc đến một thể loại là nhắc đến hơn một văn bản đơn lẻ.
Không có danh tính dành cho các văn bản cá lẻ là thành viên của một thể loại,
song những thành viên này được hàm ngụ trong bất kỳ định nghĩa thể loại nào.
Nhắc đến một thể loại là nhắc đến một nhóm các văn bản vừa mang những đặc
điểm chung vừa có những đặc điểm cá thể hóa. Sự kết dính của mỗi văn bản
thành viên là việc hỗn nhập các đặc điểm. Nhưng chỉ một vài trong những đặc
điểm này khiến cho một thể loại trở nên tương đối ổn định; những đặc điểm
khác giảm nhẹ tính ổn định. Lee Clark Mitchell miêu tả hiện tượng này trong
cuốn sách của ông về những tác phẩm về miền Tây như sau: “Một trong hai giả
thuyết của cuốn sách này là, trong thực tế, bất kỳ văn bản phổ biến nào cũng
ngay tức thì trở thành những vấn đề nóng bỏng - những vấn đề sớm hay muộn
cũng trở nên ít nóng bỏng hơn. Với mỗi thế hệ, những cốt truyện, điểm nhấn tự
sự, áp lực phong cách của một thể loại, thậm chí những giá trị sân khấu/trình
diễn ít có điểm chung với những phiên bản trước đó của thể loại hơn so với các
thể loại đang cạnh tranh, tất cả phục vụ việc giải quyết những âu lo chung hiện
thời. Còn giả thuyết thứ hai thật sự là cốt yếu và phủ nhận cái thứ nhất, rằng: từ
khởi nguồn, tác phẩm về miền Tây đã bào mòn cấu trúc của tính đực, hoặc
trong phạm vi giới (nữ), thuần thục (các con trai), danh dự (câu thúc), hoặc tự
biến thái (tác phẩm về phương Tây)”
(6)
.

Sự thay đổi một số thể loại cho thấy các thành viên của một thể loại hiển

hiện theo thời gian trong khi vẫn giữ lại những thành viên khác yếu kém mà
không xóa bỏ tư cách thành viên. Song hiện tượng này làm cho một văn bản có
thể thuộc về hơn một thể loại. Hơn nữa, các thể loại không chỉ thay đổi, chúng
có thể liên tục được sử dụng nhưng sớm hay muộn cũng có thể được tái sinh.

Alastair Fowler trong Sự hình thành các thể loại trong thời kỳ Phục hưng
và sau đó (The Formation of genres in the Renaissance and After) đề xuất một
số lý do có thể giải thích “sự tái sinh của một vài thể loại cổ đại và việc sáng tạo
những thể loại mới” (tr.185) thời Phục hưng. Ông lập danh sách những khám
phá thế giới mới, hình ảnh những địa điểm kỳ lạ và sự phát triển của văn hóa in
ấn. Hiểu biết mới về thể loại có được “nhờ giáo dục nhân văn - công việc
khuyến khích nghiên cứu sát sao hơn các tác giả cổ đại tài năng nhất” (tr.186).

Fowler chú ý đến tầm quan trọng mới của các thể loại được kế thừa như
thơ trào phúng và đến thể thơ silva
(7)
hay hợp tuyển hay tuyển tập mà anh ta
gán cho những tình huống xã hội thay đổi: “Do vậy, thơ điền viên dường như
hưng khởi để trả lời những thay đổi trong đặc điểm của lòng mến khách”
(tr.187). Sự “phát triển của các nhóm văn chương và hình thức mới của sự bảo
trợ khiến cho thể loại vãn ca thế kỷ XVII, một thể loại phụ khác với văn khắc,
văn tế và điếu tang trở nên có khả năng” (tr.187).

Những lý giải khác nhau về sự thay đổi thể loại làm rõ hơn nhu cầu khám
phá các nguồn gốc xã hội, giáo dục và chính trị trở nên có trách nhiệm. Nếu các
thể loại phụ tồn tại trước khi được đặt tên, thì các thể loại phụ này báo hiệu
những kiểu thay đổi đang diễn ra: “thơ ca về cuộc sống đồng quê thường được
đặt tên rất lâu trước khi các thuật ngữ về phong cảnh, hay điền viên trở nên
thông dụng” (tr.188).


Để miêu tả các quá trình thay đổi thể loại, Fowler đề xuất rằng các thể loại
có thể được quan niệm là “những trường hợp tác giống như trong các tình
huống thực tế của phát ngôn” (tr.190). Thể loại là sự hỗn nhập các đặc điểm, cả
hình thức và nội dung, từ nhỏ đến lớn, từ các chủ đề khoa học đến trạng thái
khó nắm bắt” (tr.190). Mỗi thể loại có xu hướng mang một số tình huống ẩn dụ
cung cấp những liên kết cho sự nắm bắt của mình. Hơn thế, các kết hợp này
thay đổi khi các thành viên thể loại đưa ra những đặc điểm bổ sung không có
mặt trong các ví dụ trước đó.

Tính ổn định của sự kết hợp hẳn có xu hướng gắn với các ẩn dụ và đặc
điểm khác tạo ra một trường kết hợp. Tuy nhiên khi các thành viên của một thể
loại có thể có những quan hệ tối thiểu với một trường kết hợp mà không bỏ rơi
thể loại, chúng cũng sẵn sàng thuộc về hơn một kết hợp. Khái niệm về một quy
phạm do vậy được dùng để nhắc tới chỉ một giai đoạn hữu hạn trong đó các
thành viên cố kết trong một trường kết hợp – như trường hợp xảy ra với bi kịch
trung cổ đối lập với bi kịch Aristotle.

Vấn đề thể loại văn chương với tư cách một quy phạm là điều khiến
Thomas Pavels quan tâm. Ông tự hạn định chỉ trong một bàn luận về chuyện kể
văn xuôi. Thể loại văn chương, ông viết, là “một hệ các công thức tuyệt vời,
hoặc thói quen tốt về nghề nghiệp, nhắm đạt được những mục tiêu nghệ thuật
xác định… Các thể loại, khác với thể loại nghi thức nghiêm nhặt, không ổn định
và linh hoạt vì những mục đích mà nhà văn theo đuổi với sự trợ giúp của chúng
rất khác nhau, giống như cách thức đạt được những mục đích này” (tr.209).
Những điều này tạo nên quy phạm thể loại.

Quan điểm của ông về các thể loại phụ và các thể loại (tập hợp các thể
loại phụ) là: chúng là những hệ thống độc lập, trong đó những mục đích tượng
trưng điều khiển kỹ thuật được sử dụng. Vào cuối thế kỷ XVI, “nhà văn và độc
giả châu Âu hầu như quen thuộc với mẫu hình lựa chọn sẵn có. Họ có thể lựa

chọn giữa các tác phẩm hư cấu văn xuôi thể hiện một quan điểm được lý tưởng
hóa cao độ về thế giới con người và những tác phẩm chuyên khắc họa sự thiếu
hoàn hảo của con người” (tr.207) – giữa các nhà duy tâm/lý tưởng và phản duy
tâm/lý tưởng. Hai tập hợp thể loại này được Pavel dùng để chứng minh rất tài
tình những đặc điểm kỹ thuật hướng đến của thể loại. Ý kiến của ông về tiểu
thuyết tập trung vào những khác biệt về cấu trúc: “Nó kéo dài một thế kỷ rưỡi và
dẫn đến hủy diệt cả hai chiến binh, tiếp tục với sự hưng khởi của tiểu thuyết
hiện đại” (tr.209).

Mỗi thể loại phụ phát triển những đặc điểm “phục vụ tốt nhất cho các mục
đích tiêu biểu của thể loại phụ đó” và vì thế mỗi thể loại phụ phát triển một “quy
phạm” – quy phạm mang lại một giải pháp nghệ thuật cho một vấn đề tiêu biểu:
“Những quy phạm này không phải là những quy tắc hành động bắt buộc, chúng
chỉ là những công thức hiệu quả đáng được các nhà văn - những người có mối
quan tâm nghệ thuật tương tự và muốn duy trì những kết quả tương tự - bắt
chước” (tr.209). Pavel ý thức rằng không buộc phải lệ thuộc với những quá trình
này và rằng nhà văn thường tìm ra những thói quen khác thích hợp hơn những
gì mà họ tiếp nhận và những thói quen này dẫn đến những giải pháp mới. Giả
định mà nhà văn chế ngự chỉ bằng những quan tâm nghệ thuật trong sáng tác
dường như phớt lờ các đặc điểm xã hội cũng như cá nhân trong khi kiến tạo
các thể loại.

Nếu chuyển sang các thể loại viết sử, các giả định lịch sử liên quan
dường như đã được lý giải không thỏa đáng chỉ bằng việc giải quyết vấn đề cấu
trúc. Trong bài viết của mình, Mark Salber Phillips dùng thể loại để “đưa ra một
tiếp cận mang sắc thái lịch sử hơn đối với các sáng tác về lịch sử” (tr.212). Điều
này bắt nguồn từ việc vận dụng thể loại như một liên thông và diễn giải, một
quan điểm được phát triển bởi Fowler và những người khác. Phillips viết rằng
các thể loại “nhất thiết phải hồi đáp những thể loại khác cũng như với những
điều kiện xã hội khuôn đúc lên chúng” (tr.212). Ông cho rằng lịch sử “được thấu

hiểu nhất với tư cách là cụm các thể loại chồng lên nhau và cạnh tranh với
nhau, “thấp cũng như cao” (tr.213) và ông giới thiệu khái niệm về “khoảng cách
lịch sử” định hình cảm nhận của độc giả về sự gắn kết với quá khứ” (tr.213).

Phillips minh họa các hình thức phi lịch sử tác động đến lịch sử ra sao.
Một ví dụ từ thế kỷ XVIII chứng tỏ, “tiểu sử - câu chuyện về cuộc đời một cá
nhân và cá thể - đã tạo ra một mục đích mới cho lịch sử bằng việc chứng tỏ
rằng quyền lực của lịch sử nghiêng về tính hiện thực của nó hơn là nêu gương
như thế nào” (tr.216). Lịch sử mới này mang lại cho độc giả một quan điểm mới
về khoảng cách lịch sử. Khoảng cách không còn là vấn đề của tính tạm thời mà
trở thành một thuật ngữ “thể hiện những khả năng khiến cho những khoảnh
khắc quá khứ trở nên gần gũi và bức thiết - để, chẳng hạn, tăng thêm tác động
cảm xúc hay chính trị của một sự kiện - cũng như làm rõ ý tưởng về sự rút lui
khỏi khung cảnh lịch sử” (tr.217). Do vậy khoảng cách trở thành một lối phân
biệt một kiểu thể loại lịch sử này với kiểu khác.

Phillips chấp nhận quan điểm rằng các thể loại mới phát triển như một
hỗn hợp, song ông bổ sung thêm rằng “khoảng cách đóng vai trò chính trong
việc xác định yêu cầu của mình” (tr.218). Hai ví dụ của ông về khoảng cách là
thể loại lịch sử văn chương đầu thế kỷ XIX trong tác phẩm của Francis Jeffrey
trong Edinburgh Review và sự phát triển của các thể loại tiểu lịch sử trong thực
tiễn sáng tác của Carlo Ginzburg và Giovanni Levi.

“Khoảng cách” có thể được xác định là sự hồi đáp cảm xúc và thẩm mỹ
do một thể loại tạo ra trong quá trình vận hành của nó và trong sự hồi đáp của
độc giả. Nó đưa vai trò của cảm xúc vào việc kiến tạo và diễn giải thể loại. Khi
Jeffrey viết về các nhà thơ đương đại, chẳng hạn, ông thấy họ chậm bước,
nhưng việc đó lại dẫn họ đến “một phân tích chính xác hơn về mạch hạn chế
hơn các cảm xúc” (tr.220). Khoảng cách khiến cho có thể thể hiện sự cộng
thông sâu sắc và liên tục hơn những gì mà các nhà thơ cổ đại biết đến, hoặc khi

được các nhà thơ hiện đại sử dụng, nó dẫn đến sự màu mè/giả dối. “Khoảng
cách” của Phillips ở đây dường như gắn với cấu trúc cảm xúc của Raymond
Williams song lại được áp dụng cho các thể loại về lịch sử cũng như các văn
bản cá lẻ. Về thể loại lịch sử văn chương, Jeffrey hối thúc độc giả xem văn
chương Anh như tinh thần dân tộc và “buộc độc giả cuốn vào câu chuyện ở một
cấp độ mới” (tr.221).

Khoảng cách cũng có thể được áp dụng cho phạm vi một thể loại – thành
ngữ/tục ngữ hoặc sử thi. Ngược lại, tiểu /vi lịch sử được đặc trưng bởi sự thu
nhỏ phạm vi so với lịch sử xã hội, nhưng thể loại này được vay mượn “vì nó
cung cấp một khuôn mẫu phân tích mà không có những kiểu loại hiện thực
không thể quan sát được” (tr.222). Bất chấp thực tế là công việc của Ginzburg
trong Miếng pho mát và những con sâu (The Cheese and the Worms) là một ví
dụ về nghệ thuật kể chuyện, nó vẫn mở ra trước chúng ta một thế giới tinh thần
và cảm xúc của nhân vật chủ chốt, Menocchio. Song cho dù sự tiếp cận mang
tính đổi mới mà lịch sử thu nhỏ của Ginzburg mang tới, nó vẫn gắn với một số
tiến trình lịch sử truyền thống. Bất chấp sự khác biệt về khoảng cách, tiểu lịch
sử của Ginzburg tiết lộ “khoảng cách hiểu biết vẫn hiện diện thậm chí đến tận
khoảng giữa sự tích lũy tri thức của sử gia và những mù mờ vẫn bao quanh chủ
thể ở trung tâm của lịch sử của Ginzburg” (tr.224).

Đối lập với các thể loại được sáng tạo bởi các tác giả cá lẻ, thể loại của
tuyển tập không theo quy tắc. Nó không nhất thiết được viết bởi một tác giả và
bao gồm nhiều thể loại của các tác giả khác nhau. Đối lập với các thể loại bao
gồm nhiều văn bản có chung một quy phạm, tuyển tập bao gồm nhiều thể loại,
trong đó một số có thể là thơ, số khác là văn xuôi. Tuyển tập là một sự tổ hợp
tồn tại trên một cấp độ khác từ sự tổ hợp của văn bản cá lẻ. Nó không theo quy
tắc vì nó là một thể loại bao gồm các thể loại.

Các học giả thường phân biệt thể loại phụ với thể loại. Alastair Fowler lưu

ý rằng tuyển tập là một thể loại cổ cũng như một thể loại được phát hiện ở thời
Phục hưng. Barbara M. Benedict viết: “Trong tuyển tập điển hình, các tác phẩm
được viết bởi một vài tác giả, được xếp sắp bởi một hoặc một vài soạn giả, và
cùng được in được xuất bản trong một tập hoặc một loạt tác phẩm” (tr.232). Bà
đề xuất ý kiến rằng vào thế kỷ XVIII, tuyển tập đã trở thành “một trong những
thể loại quan trọng nhất và năng sản nhất đối với độc giả và cả các nhà văn”
(tr.232).

Tuyển tập, cái được gọi là “hợp tuyển” hay “tuyển”, sinh sôi ở thế kỷ XVIII
bởi tầm quan trọng mới của chủ nhà in nhà xuất bản, những người xuất bản các
tập thơ cá nhân mà họ trả tiền và do đó dùng một chất liệu giống nhau trong
một tuyển tập mà không phải trả tiền. Tuyển tập do vậy là một sự kiện xuất bản
đem lại lợi nhuận cao, ngay cả khi các chủ xuất bản gộp hợp cả các bài thơ
mới.

Tuyển tập có thể hòa trộn các thể loại thơ tinh túy với các bài ca thường
nhật và do vậy mở rộng biên độ văn hóa thành văn. Tuyển tập đã chỉ là một
trong những thể loại như báo định kỳ, tạp chí và toàn thư - những thứ đã tạo
nên sự hòa trộn các thể loại ở thế kỷ XVIII. Những ấn phẩm này trình bày
những khả năng học thức mới trước độc giả - nữ giới cũng như nam giới.

Benedict tin rằng tuyển tập phục vụ những mục đích thương mại từ khi
các chủ xuất bản tuyển chọn có cân nhắc cho các tuyển tập bao gồm “sex,
chính trị học, lời phỉ báng, tính thời sự và các phi vụ” (tr.240). Nhưng các tuyển
tập cũng có thể được dùng để giảm sự căng thẳng chính trị và tôn giáo bằng
việc gộp hợp cả những bài thơ bị đình bản trong thời chính phủ cộng hòa Anh
cùng với những bài thơ thời Trung hưng. Chẳng hạn, chủ xuất bản Jacob
Tonson thuê John Dryden và Nicolas Rowe làm Hợp tuyển thơ “trộn lẫn các thể
loại tự nhiên bị đình bản trong thời kỳ cộng hòa Anh với các thể loại được phát
triển từ đó, và trộn chúng các thể loại cổ điển của nền văn hóa cao, ngắn gọn,

nhịp điệu dễ đọc, và mới mẻ, các hình thức mới từ sân khấu và chính trị đương
thời” (tr.241).

Năm 1748, Robert Dodsley xuất bản 3 tập Tuyển tập thơ nhiều cây bút (A
Collection of Poems by Several Hands), và nó đã trở thành một tuyển tập thơ ca
thành công nhất của thế kỷ. Bộ sách in thành 4 tập vào năm 1755 và 6 tập vào
năm 1758. Michael F. Suarez, người có một nghiên cứu tuyệt vời về ấn phẩm
này, viết rằng, “qua 12 lần in trong 34 năm, một vài hình thức của Tuyển tậpđã
sinh ra hai tục tập trái phép, và nói chung được xem là toát yếu của thị hiếu tao
nhã trong thơ giai đoạn nửa sau thế kỷ XVIII”
(8)
. Suarez cũng chỉ ra rằng những
khách hàng đương thời của thi ca “đã coi hợp tuyển của Dodsley như một tuyển
chọn tác phẩm của các tác giả thời thượng được sản xuất bởi một người bán
sách thời thượng mà ấn phẩm của ông ta - nhiều hơn bất kỳ nhà kinh doanh
sách nào thời bấy giờ - minh họa cho thị hiếu tao nhã về thơ” (tr.2). Hàm ý là
thơ ca của phụ nữ thuộc tầng lớp hạ lưu, chẳng hạn, hoặc của các thi sĩ nam
giới đã hết thời, không có vị trí trong tuyển tập này. Về phương diện này, Bài ca
trữ tình (Lyrical Ballads) năm 1798 của Wordsworth
(9)
và Coleridge
(10)
có thể
được xem là một tuyển chọn đối lập với thi ca thời thượng do Dodsley tuyển
chọn vào năm 1802, nó có “Lời tựa” chứng thực một thứ ngôn ngữ của những
phát ngôn viên thôn dã hơn là thời thượng.

Tình hình này kêu gọi sự chú ý đến những xung đột hiện hữu trong ví dụ
về thể loại. Bài ca trữ tình là một tuyển tập bao gồm các khúc hát nhưng cũng
có cả những bài đồng dao và thơ về những người thuộc giai tầng hạ lưu. Do

vậy có thể thấy một thể loại có thể thay đổi mục tiêu của nó như thế nào bằng
cách đưa ra những bài thơ của một nhóm khác - đề án chung của Wordsworth
và Coleridge.

Thay đổi diễn ra trong các thành viên của một thể loại cần được phân biệt
với sự biến hình của một thể loại này sang một thể loại khác. Dorothea von
Mucke tiếp nhận sự phân biệt của Bakhtin về các thể loại diễn ngôn phi văn
chương thành các thể loại thành văn. Bà đặt ra cho mình nhiệm vụ lý giải một
biến thái thể loại như vậy có thể được hình thành như thế nào. Bakhtin đã viết:
“vô số các thể loại thành văn là phái sinh, các thể loại phức hợp được tạo bởi
những thể loại sơ khởi bị biến thái (đối đáp, những câu chuyện thường ngày,
thư từ, nhật ký, biên bản, vân vân…). Theo nguyên tắc, những thể loại phái sinh
này của truyền thông văn hóa phức hợp tiễn đưa các hình thức khác nhau của
truyền thông ngôn ngữ sơ khởi” (tr.98). Những gì von Mucke mong muốn tìm
hiểu là những hàm ý trong việc “tiễn đưa” một thể loại để nó được thay đổi hình
thái.

Để làm được điều này, bà chọn lựa những gì có thể là một tiết đoạn phi
văn chương trong Êmin, hay là về Giáo dục (Émile, ou, de l’éducation) (1762).
Tiết đoạn này có tên gọi là “Lời tuyên thệ của giám mục Savoyard”. Một “Tuyên
thệ” như vậy thông thường được điều hành bởi Đạo Thiên chúa và là một tuyên
ngôn về sự dấn thân về tôn giáo. Dorothea von Mucke lập luận rằng trong tiểu
thuyết này việc tuyên thệ được hình thức hóa trở thành một tuyên ngôn văn
chương trần tục, cá nhân.

Lý giải của bà là vẻ đẹp của đỉnh đồi mà trên đó việc tuyên thệ được
hướng đến việc cá nhân hóa nó. Chính ngôn ngữ của tín ngưỡng nơi vị giám
mục trở nên cá thể bởi nó phát triển từ kinh nghiệm sống của chính ông hơn là
từ một tín điều bắt buộc. Cách thức mà ở đó “tuyên thệ” trở thành một “xưng
tội”, và theo đó tín ngưỡng tôn giáo trở nên trần tục, là việc nó tiết lộ một chiều

hướng thẩm mỹ. Sự thay đổi hình thái của một lối biểu hiện phi văn chương
thành văn chương gợi ý rằng sự chống đối được giả định cần được thay đổi:
“trong một phạm vi nào đó, một thể loại phi văn chương có thể không bao giờ
hoàn toàn là một thể loại phi văn chương một khi nó được lồng vào một khung
văn chương” (tr.272-273).

Bài viết của Susan Wells Người chuột của Freud và nghiên cứu trường
hợp (Freud’s Rat Man and the Case Study) gọi tên ba chìa khóa là phê bình văn
chương, phê bình ngôn ngữ học xã hội, và phê bình tu từ học. Mặc dù tất cả
các phương pháp chấp nhận đặc điểm hỗn nhập đa thể loại của nghiên cứu
trường hợp và nhất trí rằng nó có lịch sử từ thế kỷ XIX đến cuối thế kỷ XX,
Wells nhấn mạnh sự khác biệt trong các quá trình diễn giải. Bà viết, “cái bắt đầu
với tư cách một ghi chép trị liệu trở thành một miêu tả đầy đủ kỹ lưỡng về
trường hợp và sau đó bị giáng cấp trong hệ thống thể loại về tâm lý xuống vai
trò phụ thuộc” (tr.354-355).

Ba thể loại trình diễn đưa ra ba chỉ dẫn thể loại khác. Wells chỉ quan tâm
đến “những khoảng cách và sự liên tưởng đang được thanh lọc trong ba
phương pháp này hơn là đưa chúng đến một sự hài hòa hay tranh chấp với
nhau” (tr.353) vì thế bà thận trọng bỏ qua miêu tả chi tiết về sự vận hành của
chúng. Nhưng những bỏ qua như vậy có thể dẫn đến những suy đoán phi thể
loại. Bà chỉ ra rằng nghiên cứu trường hợp “không phải là một thể loại văn
chương” (tr.353) mặc dù bà vẫn đề xuất rằng “được coi như một thể loại văn
chương, và nghiên cứu trường hợp Freud xác định một thực hành đọc - thứ làm
rõ nét sự tự tham chiếu, đôi khi được xem như biểu tượng và nhãn mác của
tính văn chương” (tr.357).

Khi xử lý các thể loại ngôn ngữ học xã hội và tu từ học được áp dụng cho
nghiên cứu trường hợp, Well đặc biệt làm rõ những thực tiễn này đã củng cố
hiểu biết của chúng ta về các văn bản liên quan ra sao. Mỗi thể loại được thực

hành bởi các độc giả và bà thu hút sự chú ý đến việc các độc giả của thế kỷ XIX
đã đọc lịch sử trường hợp khác với người đọc của thế kỷ XXI. Phải chú ý rằng
“trường hợp không còn làm trung gian cho các hoạt động chuyên ngành nữa, vì
nó không còn được xem là tạo ra tri thức mới nữa” (tr.363).

Các thể loại văn chương, ngôn ngữ học xã hội, và tu từ học cung cấp
những cách soi sáng nghiên cứu trường hợp, song chúng không thể làm cho
nghiên cứu y học đương thời trở nên có ý nghĩa. Là một tài liệu dành cho
nghiên cứu, nó có thể nêu bật giá trị pháp lý và sự khéo léo của các thể loại
diễn giải cho nó. Không phải nghiên cứu trường hợp mà là ba thể loại diễn giải
cho nghiên cứu trường hợp dẫn đến kết luận của Wells: “Có lẽ, việc sử dụng có
phê phán và linh hoạt những thể loại đó có thể khuyến khích những đối thoại
mang tính lý thuyết hơn nữa trong các học giả văn chương, các nhà ngôn ngữ
học xã hội, và các nhà tu từ học, những đối thoại có thể tự thân trở thành một
thể loại học thuật năng sản” (tr.364).

Ba bài viết trong số tạp chí này đề cập đến các thể loại ở những nước
châu Phi hậu thuộc địa. Ba thể loại này có một quá khứ thuộc địa, và tuy ngày
nay được quan niệm khác, chúng vẫn có quan hệ với xã hội phương Tây.
Rachel Gabara nghiên cứu thể loại điện ảnh tự truyện ở Guinea; Peter Seitle
bàn về chuyện cổ tích ở Tanzania; và Peter Hitchcock xem xét chủ đề chung
mang tính hậu thuộc địa ở châu Phi. Đóng góp của Gabara đi ngược lại các nhà
phê bình điện ảnh phủ định điện ảnh có thể là tự truyện vì luôn luôn có trung
gian giữa bản thể và chủ thể nhiếp ảnh (photographic subject), và chúng có thể
gộp thêm vào, bởi tự truyện được viết hoặc được kể trong khi ngôn từ chỉ là
một phần hay là phần chủ chốt của phim.

Bà đã chọn làm ví dụ bộ phim năm 1991 Allah Tantou (Ý muốn của
Thượng đế) của David Achkar, và chỉ rõ rằng bộ phim mang cả chất tự truyện
cũng như một lượng khá lớn những quá trình tự sự và lịch sử khác: “Chất tài

liệu, bao gồm tranh ảnh, báo chí, phim thời sự và phim video” (tr.331) và việc tái
lưu hành theo lối hư cấu. Bộ phim kể lại cuộc đời của cha Achkar - vị đại sứ ở
Mỹ, bị bắt giam do tổng thống kết tội oan, và cuối cùng bị chính phủ đã chỉ định
ông làm đại sứ bắn chết.