Văn học Nga "Thế kỷ bạc"
như một chỉnh thể phức tạp
(phần cuối)
Vậy mối quan hệ giữa “nghệ thuât mới” với bản thân lịch sử và thực tiễn xã hội-lịch sử
đương thời hình thành như thế nào? Trong khoa học về văn học có thể bắt gặp quan điểm,
theo đó ở nghệ thuật giao thời thế kỉ, khác với thế kỉ XIX, kiểu “cảm quan thế giới” đã
trở thành “chủ đạo” là kiểu cảm quan trong đó “sự quan tâm tới lịch sử yếu đi rất nhiều,
vị trí của lịch sử đã bị thay thế bởi triết học, bằng cách này hay cách khác, gắn với thần
học”. Ở thế kỉ trước, giọng điệu của văn xuôi gắn với chủ nghĩa hiện thực “lịch sử-xã
hội”, còn ở thế kỉ mới – thơ ca gắn với cảm hứng về “cái vĩnh cửu”: “Người của thế kỉ
thực chứng gắn với chủ nghĩa lịch sử, người của thế kỉ thi ca gắn với vĩnh cửu”. Những
trích dẫn này lấy từ công trình nghiêm túc đã nêu của E.G. Etkin Sự thống nhất của “thế
kỉ bạc” (tr.7, 19, 21), (tuy nhiên, trong đó, tác giả tỏ ra hơi thái quá trong việc đối lập hai
thế kỉ văn học).
Nhưng chính ở thế kỉ XIX – trước hết trong văn xuôi – tư tưởng triết học lớn lao
trở thành thành tựu của những hiện tượng đỉnh cao trong văn học Nga (Tolstoi,
Dostoevski), đã tác động ở mức độ đáng kể tới văn học “thế kỉ bạc”. Mặt khác, những
yếu tố xã hội và lịch sử tiếp tục tồn tại ở mảnh đất Nga và là những yếu tố có tầm ảnh
hưởng cao ngay cả trong văn học giao thời thế kỉ. Rõ ràng rằng đưa ra giả thuyết về “tính
vĩnh hằng” (eternizm), nhà nghiên cứu, trong trường hợp này, không hướng vào văn học
“thế kỉ bạc” nói chung, mà hướng vào tính chất hiện đại chủ nghĩa của nó. Nhưng ngay
cả vấn đề chủ nghĩa hiện đại cũng phức tạp hơn nhiều.
Trong văn học giao thời thế kỉ, sự xa lánh những cương lĩnh tư tưởng trước hết
không đồng nghĩa với sự thoát li lịch sử lớn (bất chấp những tuyên ngôn văn học).
Ngược lại, cuối cùng cũng diễn ra sự gần gũi không tránh khỏi với lịch sử ngày càng
xâm nhập mạnh mẽ vào cuộc sống cá nhân, riêng biệt, trước giai đoạn kết thúc thế kỉ.
Giữa những khuynh hướng văn học khác của “thế kỉ bạc”, chính là các nhà tượng
trưng chủ nghĩa đã cảm nhận một cách đặc biệt và sâu sắc những kịch biến của lịch sử
đương thời. Sự hướng tới nội dung xã hội, xã hội - lịch sử đã phân biệt chủ nghĩa tượng
trưng Nga với những trào lưu gần với nó trong văn học thế giới. Về sự “không giống
nhau giữa chủ nghĩa tượng trưng Nga với chủ nghĩa tượng trưng phương Tây” A. Blok

cũng đã nói tới và cho rằng sự không tương đồng đó là đương nhiên, là “điều quá dĩ
nhiên”
(64)
. Vấn đề khác, đó là sự thay đổi bản thân tính chất tiếp nhận lịch sử. Chính ở
đây vai trò quan trọng của tư tưởng về “tồn tại” trong văn học giao thời thế kỉ đã gia tăng
đột biến. Lịch sử nhất thiết phải được nâng lên những phạm trù rộng lớn hơn là những
phạm trù lịch sử cụ thể, được đo bằng những thước đo lịch sử to lớn, điều được truyền
cho cả những khuynh hướng hậu tượng trưng chủ nghĩa. Tiếp nhận lịch sử khác so với
các nhà tượng trưng chủ nghĩa, song vẫn trong chiều kích của đời sống, là điều đã diễn ra
nơi Mandelstam, Khlebnhikov, Maiakovski thời kì đầu Nó có cả trong sáng tác của
Akhmatova giai đoạn đầu với mẫn cảm sâu sắc bi kịch thời đại mình, có vẻ như “gián
tiếp” toát ra từ tính thính phòng lộ liễu của đề tài thơ ca (phê bình văn học từ lâu đã chỉ ra
sự tiếp nhận hời hợt trữ tình của Akhmatova thời kì đó).
Thức ăn cho những suy nghĩ về sự gắn kết giữa tính bản thể và tính lịch sử trong
nghệ thuật thế kỉ XX, đó là hiện tượng “Tân huyền thoại”. Thực ra đây là đặc tính thuộc
giống loài của văn học hiện đại chủ nghĩa Nga (cùng những khuynh hướng văn học gần
với nó) và thế giới và nó đã tạo được tư tưởng phê phán hiệu quả, trong đó có cả ở khoa
học nước nhà”
(65)
. Song, mặt khác, hiện tượng “tân huyền thoại” phổ biến gây sự hao phí
tinh thần - trước hết là sự mở rộng thái quá việc sử dụng khái niệm. Các nhà khoa học
lưu ý tới cách tiếp cận không thể chấp nhận tìm thấy “ở tác phẩm văn học chỉ mỗi “mặt
nạ” huyền thoại” (E.M. Meletinski)
(66)
, tới “sự nguy hiểm khi làm mất đi những ranh giới
rõ ràng của huyền thoại trong văn học (S.S. Averinsev)
(67)
. Người ta thiên về lí giải sáng
tác “tân huyền thoại” như chỗ cư trú duy nhất của những yếu tố bản thể khởi nguyên và
những cái này lại không dung hợp với tư duy lịch sử. (Thường gặp, thí dụ, những định

thức kiểu: “triết lí trong văn học – đó là xây dựng huyền thoại”, “huyền thoại luôn là
cuộc đấu tranh chống lại thời gian). Sự đối lập giữa thi pháp huyền thoại và tính lịch sử
trong quan hệ đối với văn học hiện đại chủ nghĩa là hiển nhiên và là quy luật, song chỉ
khi nó thoát khỏi sự nhìn nhận máy móc. Trong những hiện tượng thực sự tiêu biểu của
nó, huyền thoại không loại trừ lịch sử, mà vượt lên trên nó, điều cho thấy ưu thế không
còn nghi nghờ của các tiêu chuẩn thuộc đời sống, nhưng vẫn giữ được sự quan tâm sâu
sắc tới tiến trình lịch sử. Điều này vừa được đề cập tới ở bình diện chung nhất. Dẫn
chứng về “tân huyền thoại” hướng trước hết tới chất liệu đề tài “siêu thời gian”, tuy
nhiên lại thấu hiểu thời gian, có thể nói là khá rõ ràng.
Văn học Nga đã hơn một lần khẳng định điều này. Cũng có thể, ở môi trường
nước Nga, tính huyền thoại tự nhiên đã phải chịu một áp lực đặc biệt của các ấn tượng
lịch sử. Trong bản tính đối lập của huyền thoại gắn cái phi lí, tương đối, với cái “trật tự”
hợp lôgíc, “khả năng hướng tới ( ) phân tích, cái hỗn độn gắn với cảm hứng “cải biến
hỗn độn”
(68)
- yếu tố cấu thành “ý nghĩa nội hàm quan trọng nhất của mọi huyền thoại”,
nghệ thuật “thế kỉ bạc” đã xác định mẫu gốc của thời đại mang tính đối lập của mình, yếu
tố “dionysos” và “apollon” của nó. Ngay trong cội nguồn của “chủ nghĩa hậu tượng
trưng”, huyền thoại về ngày tận thế rõ ràng không chỉ “được nuôi dưỡng” bằng những ấn
tượng mang tính lịch sử nói chung, mà còn tính xã hội-chính trị cụ thể. Về yếu tố thi
pháp huyền thoại, tính cấu thành phức tạp của nó (trong ý nghĩa nêu trên) trong sáng tác
của Blok, Belyi và nhiều nhà tượng trưng chủ nghĩa khác, có một lượng tư liệu tham
khảo phong phú. Sự thống nhất của hai mặt đối lập – “huyền thoại - lịch sử” có nơi Vch.
Ivanov với sự xâm nhập độc đáo vào tư duy huyền thoại. Một thí dụ sinh động, đó là
trường ca Con người của ông đã nhắc tới ở trên. Về tác phẩm được ghi nhận đạt tầm cao
tư tưởng, tính trừu tượng và tính nghệ thuật (“trường ca thể hiện một cách toàn vẹn cảm
quan thế giới thần bí của tôi”), về giọng điệu “tiên tri thần bí”, tác giả đã nói tới trong
thời gian xây dựng “thánh kịch” của mình: “những tâm trạng đó, tất nhiên, do chiến tranh
tạo ra”
(69)

.
“Kẻ sáng tạo huyền thoại” nổi tiếng khác, đó là A.M. Remizov, người gần gũi với
chủ nghĩa tượng trưng, đã hướng tới việc tái tạo lại bản chất sơ khởi của thần thoại cổ đại
một cách khách quan và chân thực tối đa, điều thậm chí gây ra những lời buộc tội đạo
văn phi lí
(70)
. Song tái cấu trúc mẫu gốc huyền thoại – gần như hoàn toàn trên cơ sở tư
liệu, với sự kĩ lưỡng của khoa học - với tư cách trung tâm của cái vĩnh cửu, cái bất biến -,
gắn một cách cầu kì với sự biến thể tự do những mô tip cụ thể trong các tác phẩm của
ông, thậm chí với việc đưa vào cả các lớp hình tượng của thực tại lịch sử hiện đại”
(71)
.
Ngay từ cuốn sách áp dụng thi pháp huyền thoại đầu tiên của ông Limonar. Ngụy
thư xuất bản năm 1907, đã thể hiện rõ ràng kịch tính mãnh liệt của những tâm trạng xã
hội (những sự kiện của năm tháng cách mạng). Nguyên tắc “quan hệ ngược chiều” - diện
mạo của “cái vĩnh hằng” thông qua lăng kính của “cái nhất thời” - vẫn được bảo toàn
trong những tác phẩm cuối cùng của Remizov.
Quan hệ của chủ nghĩa tượng trưng với huyền thoại – chính là ở phẩm chất này -
có vẻ gần gũi với kinh nghiệm nghệ thuật vị lai chủ nghĩa của Velimir Khlebnikov. Nhà
nghiên cứu sáng tác của ông chú ý tới định hướng đặc biệt của Khlebnikov với sự “xâm
nhập kì lạ vào ý thức khảo cổ”, tới “nhận thức mới mẻ về lịch sử hiện đại và con người
thông qua huyền thoại”.
Những cái tương tự như vậy chúng ta bắt gặp trong các tác phẩm của các nhà văn
“nông thôn mới”, trước hết là N.A. Kliuev.
Tất cả điều đó là những dẫn chứng điển hình cho việc tiếp nhận thế giới một cách
gián tiếp bằng thi pháp huyền thoại. Tuy nhiên, còn một dạng then chốt khác trong kho
huyền thoại của “thế kỉ bạc”, đó là - huyền thoại được trình bày trong sự thể hiện lịch
sử trực tiếp. Ý tôi muốn nói tới cái gọi là “văn bản Peterburg” của văn học Nga được lí
giải kĩ lưỡng trong ngành khoa học của chúng ta. Ở đây chỉ cần trích dẫn những lí giải
này một cách ngắn gọn và chung chất. Hình thành chủ yếu ngay từ những năm 1820-

1830, “văn bản” được nhắc tới có nội dung rộng lớn mang tính kí hiệu về cả nội dung
lịch sử (“sự tiên đoán về đề tài lịch sử Nga được nhìn nhận bởi sub specie Peterburg”
(72)
),
lẫn nội dung huyền thoại mà “tính tiên tri thần bí”
(73)
đã trở thành “yếu tố tư tưởng cơ
bản”. Trong văn học hiện đại chủ nghĩa đầu thế kỉ XX, trước hết là văn học tượng trưng
chủ nghĩa, phương diện “lịch sử siêu hình” trở thành đề mục (được chỉ ra nhiều lần bởi
Peteburg của Gogol và Dostoevski); nhưng cùng lúc lại không làm mất đi một ý nghĩa
khác của nó mà nhờ ý nghĩa này “những tác phẩm tượng trưng chủ nghĩa về Peterburg
đóng vai trò quan trọng trong việc “nghệ thuật mới” hướng tới lịch sử, tới vấn đề chính
trị, xã hội, tới việc xây dựng những hình tượng được định vị trong không gian và thời
gian”
(74)
.
Trong hiện tượng “tân huyền thoại” cũng tìm thấy những khoảng ráp ranh vốn có
của văn học - những khuynh hướng hướng tâm, “gặp nhau” trên con đường tiến tới sự
xích lại gần nhau của các phe nhóm văn học.
*
Các quá trình phong cách cũng diễn ra tương tự. Tính ưu thắng của yếu tố cá nhân,
tính tối cao của các yếu tố đời sống đi liền với sự gia tăng tính chủ quan và cùng lúc là
tính khái quát của hình thức. Diễn ra sự dịch chuyển điểm nhấn chủ đạo từ “miêu tả”
sang “biểu hiện”. Cùng với nền “nghệ thuật mới”, hướng tới sự dịch chuyển này còn có
những cái thuộc “truyền thống”. Những tiến triển quan trọng diễn ra ngay từ những năm
80 thế kỉ XIX trong sáng tác của L. Tolstoi, người (chẳng hạn, với tư cách là tác giả của
“Cái chết của Ivan Ilich”) đã đóng “vai trò đặc biệt quan trọng” trong sự “hình thành”
chủ nghĩa hiện thực mới đó, gọi một cách ước lệ, là “chủ nghĩa hiện thực biểu cảm” ( )”,
nơi “những nhiệm vụ “biểu hiện” thay thế cho những nhiệm vụ “miêu tả”
(75)

.
Những nhà hiện đại chủ nghĩa đã không đúng khi gán cho toàn bộ phong trào hiện
thực cùng thời với họ màu sắc của chủ nghĩa thực chứng. Tuy nhiên, trong chủ nghĩa tự
nhiên với sự miêu tả quá mức những cái bên ngoài, những khiếm khuyết của bản thân
chủ nghĩa hiện thực cũng bị cường điệu (tính miêu tả cực đoan thái quá). Cùng với các
nhà hoạt động của “nền nghệ thuật mới”, những vị tiên khu của chủ nghĩa hiện thực thế
kỉ XIX cũng đã hiểu điều đó một cách rõ ràng. Thí dụ như V.M. Garshin ở một trong
những bức thư đã tuyên bố gay gắt theo kiểu luận chiến: “Thây kệ chủ nghĩa hiện thực,
chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa biên bản và những thứ khác Những thứ giờ đây đang thời
kì nở rộ, hay đúng hơn đang chín muồi, nhưng bên trong quả của nó đã bị nẫu. Tôi nhất
quyết không muốn nhai hết bốn – năm mươi năm cuối này (…)”. Gắn với Chekhov,
Korolenko, Garshin là sự mở đầu của những con đường mới của chủ nghĩa hiện thực (ở
Chekhov chúng đã khá hoàn tất), điều mà ở thời của mình đã được G.A. Bialyu làm sáng
tỏ sâu sắc.
Từ những năm 1890 sự biến chuyển nghệ thuật mới được khẳng định dứt khoát –
văn học hiện đại chủ nghĩa hình thành đã xây dựng một “vũ trụ biểu hiện” đặc biệt của
mình. Tính vượt trội của việc “xây dựng lại” đối với việc “tái tạo lại” mà nó ngụ ý phù
hợp gần gũi với bản chất của thơ trữ tình “thế kỉ bạc” cùng những phát hiện nghệ thuật
của nó.
Bên cạnh đó, nguyên tắc “tính biểu hiện” đã vượt ra ngoài những giới hạn đó. Đặc
điểm quan trọng nhất của những biến thể phong cách trong văn học hiện đại chủ nghĩa,
đó là sự tác động gián tiếp của chất trữ tình lên những cấu trúc được khách thể hoá theo
kiểu truyền thống. Trong lĩnh vực này, những mẫu mực hoàn chỉnh trong típ thể loại của
mình là kịch trữ tình của A. Blok và văn xuôi Belyi - trước hết là tác phẩm “Peterburg”
mang tính cách tân sâu sắc của ông mà “độ sâu của tượng trưng, tính đa lớp lang và đa
nghĩa” chịu ơn “sức nặng ngữ nghĩa của kết cấu mô tip” vốn thuộc trữ tình, cái xem ra
còn quan trọng hơn là “những vị thế và những mối liên hệ được văn xuôi tiểu thuyết cổ
điển lựa chọn”
(76)
.

Nhãn quan nghệ thuật đổi mới thể hiện cả ở sự cải biến thể loại nơi một số các
hiện tượng đỉnh cao văn xuôi của chủ nghĩa hiện thực, và hoàn toàn theo cách của mình.
Ở những hiện tượng này, tip nghệ thuật khách thể hoá theo kiểu truyền thống dường như
được giữ lại. Tuy nhiên nó thay đổi nhờ một điểm mới về nguyên tắc – đó là độ đậm đặc
của những khái quát. Đó là văn xuôi thể loại nhỏ được cách mạng hoá bởi Chekhov,
người đưa vào khung khổ chật hẹp gần như dung lượng của tiểu thuyết
(77)
, và “sử thi cô
đậm” đặc biệt (Khatzi-Murat của L. Tolstoi, Nông thôn của Bunin), vượt ra khỏi truyền
thống đã hoàn tất của thế kỉ “cổ điển”, - trong đó có truyền thống L. Tostoi - của tự sự
sử thi lớn. Ở sử thi đã được đổi mới, tính cô đọng của hình thức đạt được không làm mất
đi độ rộng lớn của nội dung, mà làm cho tính cô đọng nghệ thuật của nó trở nên tối đa,
phô diễn sự “can thiệp” gia tăng của tác giả vào văn bản của mình. Bunin có những nhận
xét rất hay về hình thức thể loại cho phép “cô đậm”, “nén chặt” tư tưởng tới mức tối đa,
song cùng lúc lại cung cấp “khoảng không gian cho những khái quát rộng lớn”
(78)
. Thật
ra trong trường hợp này vấn đề được đề cập tới là loại hình kịch và sự mong muốn “viết
bi kịch”. Nhưng cả thể loại văn xuôi nhỏ của Bunin, cũng như sáng tác của nhiều nhà
viết truyện ngắn khác thời kì đó, đều có cùng những khuynh hướng giống nhau
(79)
. Chính
là trong những “cô đậm”, “nén chặt” đó, hay nói cách khác, trong sự gia tăng tính
“chuyên chế” của tác giả đối với chất liệu - thể hiện sự “làm lại” chức năng của “tính
biểu hiện”.
Ở những tham biến phong cách khác, như trong ngôn ngữ nghệ thuật của văn học
giao thời thế kỉ, cũng khuynh hướng chung đó thể hiện ở sự bành trướng của ngôn ngữ
hình tượng đầy chất trữ tình. Nhưng, nếu ở các nhà hiện đại chủ nghĩa sự tự thể hiện là
khởi thuỷ của hòn đá tảng trong cảm quan thế giới nghệ thuật, thì các nhà hiện thực chủ
nghĩa, để tiếp nhận được khuynh hướng này, trong chừng mực nhất định, buộc phải thay

đổi ý thức nghệ thuật. Về phương diện này có những bằng chứng đáng lưu ý. Xin dẫn ra
đây một vài bằng chứng trong số đó và chúng thú vị ở chỗ mặc dù rất giống nhau, song
chúng lại thuộc về các nhà văn có những khái niệm văn học khác nhau. Một trong những
dẫn chứng đó là về A.I. Ertel - một nhà văn “duy truyền thống” điển hình. Dẫn chứng
khác về nhà hoạt động thuộc thế hệ “trẻ” của chủ nghĩa hiện thực - I. Bunin. Dẫn chứng
thứ ba - về L. Andreev ở giai đoạn chuẩn bị chuyển từ chủ nghĩa hiện thực sang “nghệ
thuật mới”.
Năm 1899 Ertel viết cho ông chủ xuất bản V.C. Miroliubov: “Tất cả, bồ câu nhỏ ạ,
đã được nói hết và được viết hết rồi, cái giành cho những tài năng loại hai. Cái “nói hết”,
“viết hết” các nhà văn loại hai có thể làm mới – không phải bằng tài miêu tả, mà bằng trữ
tình chân thành và sáng rõ (…) Còn sự miêu tả độc đáo và tinh khôi ở thời đại chúng ta
thì chỉ L. Tolstoi là xứng đáng, thi thoảng lắm có cả A. Chekhov”
(80)
. Về L. Tolstoi và A.
Chekhov, ở giai đoạn sáng tác cuối của hai tác giả này cũng gia tăng rõ rệt yếu tố cá
nhân: ở L. Tolstoi là giọng báo chí, ở Chekhov - tổ chức hình tượng trữ tình gia tăng hơn
nhiều so với những sáng tác trước đó. Song nhận xét có tính chất báo hiệu trước hết về
“các nhà văn loại hai” đã chỉ ra sự thay đổi những định hướng – không chỉ về phương
diện nội dung (điều chúng tôi đã nói), mà còn về phương diện nghệ thuật, - trong phong
trào văn học rộng lớn nhất.
Năm 1901 Bunin cũng viết cho Miroliubov, theo quan điểm của một nhà báo, về
sự chú ý quá mức tới thiên nhiên trong các tác phẩm của ông: “(…) Tôi không mô tả
thiên nhiên trần trụi, theo cách viết biên bản. Tôi miêu tả hoặc là cái đẹp, có nghĩa bất kì
cái gì, hay tôi hiến tặng độc giả, theo khả năng của mình, cùng với thiên nhiên, là một
phần tâm hồn mình (…) Chẳng lẽ một phần tâm hồn tôi lại xấu hơn của một Ivan
Petrovich nào đó mà tôi miêu tả? Đó là những sở thích cũ kĩ mà ở ta đang còn nhiều –
hãy đưa ra những “trường hợp”, “sự kiện”
(81)
.
Và đây là dẫn chứng cuối cùng – chúng tôi xin trích dẫn đoạn mở đầu truyện ngắn

của L. Andreev với tiêu đề khá đặc trưng Nhà hiện thực (1899) được lưu giữ trong lưu
trữ Nga của trường Đại học Lid (Anh quốc) và lần đầu tiên được lấy ra từ đó. Tôi xin đưa
ra đây trích đoạn đầy đủ:
“Tất cả các nghệ sĩ và các nhà phê bình đều cho rằng Olsufiev là một nhà hiện
thực chủ nghĩa trong ý nghĩa nghiêm nhặt nhất của từ đó, và bản thân ông cũng hoàn
toàn nhất trí với quyết định thống nhất đó và tự hào về nó. Ông hoàn toàn không hiểu
loại sáng tác đặt cho mình mục đích tự thân và ông đòi hỏi ở tác phẩm tư tưởng mang ý
nghĩa đạo đức xã hội. Chính vì vậy ông là kẻ thù không đội trời chung của phong cảnh,
mặc dù bản thân ông tìm thấy trong những bức tranh của mình sự hiểu biết thiên nhiên
tinh tế và khả năng tryền đạt tâm trạng hiếm có. Song phong cảnh ở ông luôn đóng vai
trò phụ, thì ít nhất ông cũng muốn như vậy. Có một ngày rất xấu đối với ông, đó là khi
trên một bức tranh của ông cả người xem, lẫn giới phê bình đều chú ý tới phong cảnh
và ngỡ ngàng vì nó, còn cảnh gã say rượu gập người nôn mửa và người đàn bà khoanh
tay đứng bên, thì không một ai để mắt tới. Nhưng ông không chỉ phải chiến đấu với
mỗi giới phê bình: ông tìm thấy kẻ thù ngay trong chính bản thân. Kẻ thù đó là những
tâm trạng lạ lùng và những cảm giác không rõ ràng về cái đẹp, lòng thương hại và sự
khủng khiếp, những thứ không tìm được sự thể hiện trong (…)”. Đến đây văn bản bị
đứt đoạn.
Trong trích đoạn, chắc chắn phản ánh sự tìm kiếm của bản thân tác giả, cái gần với
Bunin không chỉ con đường tư tưởng chung, mà còn là “những bằng chứng” cho tư
tưởng đó (đời thường và phong cảnh thiên nhiên trong trường hợp này là những dấu hiệu
của cái truyền thống và cái đang được đổi mới trong nhãn quan nghệ thuật).
Cũng trong năm 1901 ấy, khi Bunin phàn nàn trong bức thư gửi Mirliubov về
“những thị hiếu cũ”, nhà phê bình A.A. Izmailovski đã dự báo trước “một tương lai to
lớn” của “trữ tình văn xuôi” của ông
(82)
. Còn trong một bài báo khác viết muộn hơn, nhà
phê bình bảo vệ luận điểm chung: “Chúng ta ở vào một giai đoạn gần như cuối cùng của
chủ nghĩa hiện thực thuần tuý”. Phong trào “tân hiện thực” cuối những năm 1900 - đầu
những năm 1910 E.A. Koltonovskaia đặt tên là “chủ nghĩa hiện thực trữ tình”

(83)
.
Quá trình chung của “trữ tình hoá” có những diện mạo nghệ thuật cực kì khác
nhau thể hiện ở những thi pháp “chủ quan” và ở những ranh giới của phong cách “khách
quan”, ở những hình thức ước lệ và miêu tả khách thể. Cùng lúc diễn ra sự trao đổi lẫn
nhau rất thú vị. “Nghệ thuật mới” thoải mái sử dụng, chẳng hạn, nguyên tố cơ bản của
miêu tả khách quan được rọi sáng bởi văn xuôi Nga truyền thống, đổi mới nó cho phù
hợp với thi pháp của mình. A. Belyi viết: “Nét đặc trưng của chủ nghĩa tượng trưng trong
nghệ thuật, đó là sự hướng tới việc sử dụng hình tượng của thực tại như một phương tiện
chuyển tải nội dung trải nghiệm của tâm thức. Sự phụ thuộc của các hình tượng nhìn thấy
được vào những điều kiện của tâm thức tiếp nhận chuyển trọng tâm từ hình tượng sang
phương thức tiếp nhận nó trong nghệ thuật. Như vậy chủ nghĩa hiện thực đã chuyển sang
chủ nghĩa biểu hiện”
(84)
. Những người thừa kế trực tiếp truyền thống xử lí kinh nghiệm
của phong cách “xa lạ” cũng theo tinh thần thi pháp của mình.
Ở trường hợp đầu, một dẫn chứng hùng hồn - đó là trữ tình biểu cảm của I.F.
Annenski mà trong cấu trúc liên tưởng phức tạp của nó, yếu tố đồ vật, đời sống biến đổi
lạ lùng. Sự gia tăng (và sự biến hoá) yếu tố đời sống mang tính thực chứng trong ngôn
ngữ hình tượng – nhìn chung là dấu hiệu đặc trưng của quá trình tiến triển phong cách
của chủ nghĩa hiện đại Nga (từ chủ nghĩa tượng trưng tới chủ nghĩa hậu tượng trưng,
cũng như trong lòng chủ nghĩa tượng trưng). Quá trình chiếm lĩnh yếu tố nghệ thuật
khách quan bằng thi pháp “chủ quan” thể hiện lão luyện trong sáng tác của A.A.
Akhmatova. Những lời của O. Maldemstam khá nổi tiếng: “Khởi nguyên của
Akhmatova nằm ở văn xuôi Nga, chứ không phải ở thơ”
(85)
. Mặt khác, phong cách hiện
thực của “thế kỉ bạc”, trong sự vận động của mình, ngày càng tiếp nhận mạnh mẽ hơn
mạch đập của nghệ thuật “chủ quan”, chẳng hạn như điều mà chúng ta vừa nói tới – “trữ
tình văn xuôi” của Bunin đầu những năm 1900. Tuy nhiên, trong sáng tác tiếp theo của

nhà văn (nửa sau những năm 1900-1910) sự ảnh hưởng ngược lại của văn xuôi hiện thực
nghiêm nhặt của Bunin đối với thơ của ông trở nên mạnh mẽ và rõ rệt, trong đó tràn ngập
yếu tố mô tả, những chi tiết của cuộc sống “bên ngoài”, thế giới đồ vật, ngữ điệu văn
xuôi trần thuật. Cùng lúc sự mô tả đó lại thường mang ý nghĩa trữ tình - tượng trưng hoá.
Điều tương tự ta cũng bắt gặp trong các hiện tượng khác của “chủ nghĩa tân hiện thực”
những thập niên trước cách mạng.