Xuân Diệu - Hoài Thanh: Hai tác gia, một điểm dừng
Hoài Nam
Yêu quá, cảm phục quá nên đôi khi người ta “lờ” đi, hoặc đơn giản là không nhận
ra gót chân Asin của thần tượng. Các nhà lãng mạn Xuân Diệu và Hoài Thanh rất
thường được/bị đối xử như vậy.
Xuân Diệu, "ông hoàng" của thơ tình Việt Nam là một đỉnh cao của phong trào Thơ
Mới, đó là thực tế không thể phủ nhận. Nhưng thiết nghĩ cũng cần phải nói cho rõ
hơn, cụ thể hơn: Xuân Diệu là một đỉnh cao của “nhánh” lãng mạn trên “cây” Thơ
Mới. Bên cạnh đó, trong Thơ Mới ít nhất còn có một “nhánh” khác: “nhánh” tượng
trưng - siêu thực kéo dài từ Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên đến Nguyễn Xuân
Sanh, Đinh Hùng rồi kết thúc ở nhóm Dạ Đài.
Hiện tượng này không có gì đáng ngạc nhiên. Bởi,
như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra, khi được tiếp
xúc với phương Tây, chỉ trong vòng vài chục năm
đầu thế kỷ XX, thơ ca Việt Nam đã tái diễn lịch sử
phát triển hàng trăm năm của thơ ca phương Tây;
các trào lưu lãng mạn, tượng trưng, siêu thực
không nối tiếp và phủ định lẫn nhau mà chúng
xuất hiện gần như đồng thời và tồn tại song song.
Trong sự phát triển đa dạng và gấp gáp ấy,
“nhánh” lãng mạn - mà Xuân Diệu là một đại diện
tiêu biểu - là “nhánh” tạo được thanh thế lớn hơn
cả, và đương thời, thành tựu của “nhánh” này cũng
được phổ biến sâu rộng hơn cả. Điều đó, cộng với
sự tự ý thức rất cao về tài năng và vị thế cá nhân
trong làng thơ (như nhiều câu chuyện đời thường
cho thấy) có thể là nguyên nhân dẫn đến ở Xuân
Diệu, trong những lúc nào đó, có một lối nhìn thơ,
thẩm thơ, định giá thơ rất Xuân Diệu! Nghĩa là,
ông lấy chính ông, lấy chính những nguyên tắc sáng tạo thơ ca đã khiến ông đạt được
thành công rực rỡ hồi những năm 1930 làm “vật chuẩn” để đo các tác giả, tác phẩm

thơ khác - cụ thể là các tác giả, tác phẩm xuất hiện sau ông. Cái gì “lệch chuẩn”,
“vượt chuẩn” đều bị ông phê phán khá nghiêm khắc. Oái oăm thay, trong số những
cái “lệch chuẩn”, “vượt chuẩn” ấy lại có những cái đích thực là sáng tạo báo trước
một chân trời mới của thi ca. Nghĩa là, nói cách khác, ở nhà thơ “mới nhất trong các
nhà Thơ Mới” (Hoài Thanh) đã xuất hiện “điểm dừng bảo thủ”: ông không chấp nhận
bị phủ định bởi cái mới hơn mình của các nhà thơ lớp sau.
Ví dụ rõ nhất cho phản ứng này là việc Xuân Diệu phê phán thơ không vần của
Nguyễn Đình Thi trong Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc năm 1949. Lấy các
bài Đêm mít tinh, Sáng mát trong như sáng năm xưa, Đường núi, Không nói của
Nguyễn Đình Thi làm căn cứ, Xuân Diệu phê rằng: “Các ý đầu Ngô mình Sở”, “các
đoạn trong tứ thơ không dính nhau không hiểu sao đang đêm mít tinh lại nói đến
Nhà thơ Xuân Diệu.
nhớ Hà Nội”, “những nét thơ rất đẹp nhưng chỗ này một nét chỗ kia một nét, tán loạn
như trong một bức tranh siêu thực” Ông nhận xét: “Anh Thi rất tiết kiệm chữ,
nhưng lại tiết kiệm quá”, và phê: “Nếu đúc quá độc giả không theo kịp được, thì cũng
không còn là thơ nữa”. Về chuyện không vần trong thơ Nguyễn Đình Thi, tuy Xuân
Diệu không phản đối trực tiếp, song ông lại nêu chủ trương thơ phải có vần, vì những
lẽ sau: vần như là chỗ nghỉ hơi, vần như là chỗ “để hồn thơ tựa vào câu thơ một cách
vững chắc”, vần giúp công chúng và tác giả dễ nhớ dễ thuộc, vần gắn với thói quen
của quần chúng và tiếng Việt. Không khó nhận thấy sự phê phán và những yêu cầu
của Xuân Diệu chính là được rút ra từ sự đối chiếu giữa các đặc điểm thi pháp của thơ
Nguyễn Đình Thi với các đặc điểm thi pháp đã làm nên tên tuổi Xuân Diệu sáng chói
giữa làng Thơ Mới: nếu thơ Nguyễn Đình Thi đã là sự thể nghiệm “mang tính tiền
phong nghệ thuật rõ rệt” trong văn nghệ kháng chiến thì sự định giá thơ Nguyễn Đình
Thi của Xuân Diệu lại in đậm dấu ấn của thơ thuần túy lãng mạn chủ nghĩa, ở đây các
yêu cầu về vần và về sự liên hệ cú pháp - ngữ nghĩa vẫn được xem trọng. Nói cách
khác, nếu chỉ xét riêng chặng phê bình thơ Nguyễn Đình Thi trên cuộc đời thơ Xuân
Diệu, thì với dấu ấn của nhà lãng mạn trong chặng này, Xuân Diệu đã bộc lộ rõ
phương diện bảo thủ của mình, sức cản của mình đối với sự sáng tạo liên tục và mạnh
mẽ trong thơ.

Nhà phê bình Hoài Thanh.
Về Hoài Thanh, có lẽ là không thiếu chính xác nếu coi ông như một thành viên của
phong trào Thơ Mới, một nhà Thơ Mới (tất nhiên, theo cách thức và bằng những
phương tiện riêng của ông). Điều đó không chỉ được chứng minh bởi việc ông đã sớm
quan tâm đến Thơ Mới (bài viết đầu tay của Hoài Thanh có tên Thơ mới, đăng trên
Tiểu thuyết thứ Bảy, số 31, 29-12-1934), ủng hộ, khẳng định, ca ngợi Thơ Mới khi nó
còn đang trên đường hình thành và phải chịu bao áp lực từ “phe” thơ cũ. Điều đó cũng
không chỉ được chứng minh bởi việc ông cùng với Hoài Chân “đã đọc tất cả một vạn
bài thơ” để tổng kết một cách đầy sức thuyết phục về phong trào Thơ Mới qua hợp
tuyển Thi nhân Việt Nam 1932- 1941. Sâu thêm một bước, điều đó thể hiện ở việc
ông đã đồng nhất chủ thể phê bình với đối tượng phê bình: ông tự xác nhận về mình
như một kẻ “đồng hội đồng thuyền” với các nhà Thơ Mới. Trước khi vào “Thi nhân
Việt Nam 1932- 1941”, ông đã “Cung chiêu anh hồn Tản Đà” về dự Hội Tao Đàn
đang sắp sửa, đại từ duy nhất mà ông sử dụng ở đây là “chúng tôi” - “chúng tôi”,
nghĩa là trong đó có Tôi. Còn trong bài khái luận Một thời đại trong thi ca, nói về đặc
điểm tinh thần cốt tử của phong trào Thơ Mới, Hoài Thanh viết: “Đời chúng ta nằm
trong vòng chữ tôi. Mất bề rộng ta đi tìm bề sâu. Nhưng càng đi sâu càng lạnh”.
“Chúng ta”, chứ không phải “họ”, và trong “chúng ta” đương nhiên có Tôi!
Tuy nhiên, cần phải minh định một điều: Hoài Thanh “đồng hội đồng thuyền” với
Thơ Mới là “đồng hội đồng thuyền” với “nhánh” lãng mạn trong phong trào Thơ Mới,
chứ không phải “đồng hội đồng thuyền” với Thơ Mới ở tất cả các dạng thức phát triển
đa dạng của nó. Khi đặt bút viết bài viết đầu tay Thơ mới, Hoài Thanh ủng hộ, ca ngợi
Thơ Mới trên cơ sở các tác phẩm của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Phạm Huy Thông ,
những nhà thơ thuần túy lãng mạn. Khi ấy thì những Gái quê của Hàn Mặc Tử
(1936), Điêu tàn của Chế Lan Viên (1937), Tinh huyết của Bích Khê (1939) chưa xuất
hiện, và thơ trong Xuân Thu nhã tập thì còn ở xa hơn nữa. Năm 1941, khi viết bài
khái luận Một thời đại trong thi ca cho Thi nhân Việt Nam 1932- 1941 (thi tuyển này
xuất bản lần đầu vào đầu năm 1942), Hoài Thanh không che giấu sự lạnh nhạt (thậm
chí ác cảm và bất lực) đối với những nhà thơ đã vượt ra khỏi cái khung lãng mạn mà
ông quen thuộc, ông viết: “Trong tác phẩm của họ vẫn chừng ấy tiếng ta quen, nhưng

thảng hoặc ta mới tìm được dấu tích những ý tứ, những tình cảm ta vẫn quen gửi vào
đó. Họ chạm trổ rất tỉ mỉ, không phải những rồng những phượng như ngày trước,
những gì chẳng ai biết tên. Những gì đó đôi khi cũng đẹp. Đôi khi hình như họ đã
diễn tả được những gì sâu kín, nhưng lời thơ rắc rối quá, dầu sao phần đông chúng ta
cũng đành kính nhi viễn chi Nếu các nhà thơ bí hiểm này chỉ có vài ba người thì
chẳng sao. Cái tai nạn lớn nhất có thể xảy ra là tốn giấy. Chưa biết chừng họ sẽ làm
giàu cho thơ Việt Nam cũng nên. Tôi chỉ sợ các thi nhân ta đều đua nhau vào con
đường tối tăm ấy. Rồi thơ sẽ thành món tiêu khiển riêng cho ít người nhàn rỗi không
còn ăn thua gì đến cuộc đời chung”. Đi vào bình luận cụ thể thơ của Hàn Mặc Tử,
Chế Lan Viên, Bích Khê, nhà phê bình lại càng cho thấy ông xa lạ với họ biết bao.
Ông viết về Hàn Mặc Tử: “Tôi đã theo Hàn Mặc Tử từ lối thơ Đường đến vở kịch
bằng thơ “Quần tiên hội”. Và tôi đã mệt lả. Chính như lời Hàn Mặc Tử nói trong bài
tựa “Thơ điên”, vườn thơ của người rộng rinh không bờ bến, càng đi xa càng ớn
lạnh”. Ông viết về Chế Lan Viên: “Riêng tôi, mỗi lần nấn ná trên ấy (tháp Chàm, chỉ
tập Điêu tàn ) quá lâu, đầu tôi choáng váng, không còn biết mình là người hay là ma.
Và tôi sung sướng biết bao lúc thoát giấc mơ dữ dội, tôi trở xuống, thấy chim vẫn kêu,
người ta vẫn hát, cuộc đời vẫn bình dị, trời xa vẫn trong xanh”. Ông viết về Bích Khê:
“Nhưng tôi chưa thể nói nhiều về Bích Khê. Tôi đã đọc không biết mấy chục lần bài
“Duy tân”. Tôi thấy trong đó có những câu thật đẹp. Nhưng tôi không dám chắc bài
thơ đã nói hết cùng tôi những nỗi niềm riêng của nó. Hình như vẫn còn gì nữa ”. Bởi
thế, có thể đồng ý với nhận định của nhà phê bình văn học Đỗ Lai Thúy: “Thị hiếu
thẩm mỹ của tác giả Thi nhân Việt Nam chỉ dừng lại ở chủ nghĩa lãng mạn, những gì
thuộc chủ nghĩa tượng trưng thì ông không hiểu và không khoái” ( Mắt thơ, NXB Văn
hóa thông tin, 2000, tr.170). Dù sao chăng nữa thì cũng không thể phủ nhận sự tồn tại
của “điểm dừng bảo thủ” ở Hoài Thanh, nhà phê bình mà gần đây đã có người tôn
vinh như một “thiên tài”.