Điêu khắc: Từ hiện đại tới đương đại

Tiến sĩ Judith Collins 1 viết trong cuốn sách Sculpture Today 2 (xuất bản năm 2007),
có thể coi là một tổng quan về sự phát triển cùng những quan điểm cách mạng về chất
liệu, phương pháp và ý tưởng của nghệ thuật điêu khắc hiện đại trong hơn một thế kỷ
qua, đặc biệt là điêu khắc đương đại trong hơn bốn thập kỷ gần đây. Tiêu đề do nhóm
biên dịch tạm đặt.


Tác phẩm của Somers Randolph
Có lẽ trong gần nửa thế kỷ vừa qua, nghệ thuật điêu khắc trên toàn thế giới đã thay đổi
nhiều hơn so với bất kỳ thời gian nào khác trong 30.000 năm lịch sử của nó. Nó thay
đổi bởi chính con người đã thay đổi. Nghệ thuật điêu khắc đương đại cũng rắc rối nào
kém cái xã hội đương đại vô cùng phức tạp này.
Theo định nghĩa của từ điển, “đương đại” có nghĩa là “thời kỳ hiện tại”, nhưng trước
khi có thể thấu hiểu sự phát triển của điêu khắc từ hiện đại tới đương đại, chúng ta cần
phải biết nguyên nhân dẫn tới việc hình thành các xu hướng, và như vậy, cần phải
điểm lại tới một vài thế hệ nghệ sĩ và trở về với thời kỳ những năm 1960 -1970 của
thế kỷ trước.
Các nhà lịch sử nghệ thuật, phê bình và curator có xu hướng xác định và gắn nhãn cho
các xu hướng nghệ thuật với cái đuôi “chủ nghĩa” hay “xu hướng” [ism], như vậy thì
rất nhiều sáng tạo khó phân loại sẽ bị xếp theo cùng một loại giống nhau. Các nghệ sĩ
thường không quan tâm tới các nhãn mác, họ xài đủ kiểu, bất kể, chỉ cốt xem có sáng
tạo được cái gì ra hồn không. Hơn bốn thập kỷ vừa qua đã chứng kiến biết bao thăng
trầm của nghệ thuật, mà trong một số trường hợp lại có sự hồi sinh của các trào lưu
như Chủ nghĩa Hiện đại (Modernism), Hậu Hiện đại (Postmodernism), Xu hướng Ý
niệm (Conceptualism), Chủ nghĩa Tối giản (Minimalism), Chủ nghĩa Hậu Tối giản
(Post-Minimalism), Nghệ thuật Nghèo (Arte Povera), Chủ nghĩa Tân-Biểu hiện (Neo-
Expressionism), Nghệ thuật Tiến trình (Process Art), Chủ nghĩa Tân Ý niệm (Neo-
Conceptualism), Chủ nghĩa Phi Vật chất (Dematerislization), Tân-Dada, Chủ nghĩa
Tối ứng (Maximalism), Xu hướng Trừu tượng và Biểu hình (Abstraction &

Figuration). Trong nhiều trường hợp, rõ ràng nhiều tác phẩm của cùng một nghệ sĩ sẽ
xuất hiện trong những trường phái, xu hướng hay chủ nghĩa khác nhau.

Một tác phẩm theo chủ nghĩa tối giản của Donald Judd
Chúng ta đang sống trong một thời đại phi tuyến với rất nhiều điều xảy ra đồng thời ở
nhiều địa điểm khác nhau. Chúng ta cũng đang ở vào một thời đại đầy biến động, một
phần do sự chuyển đổi giữa hai thiên niên kỷ. Nếu có người đặt một câu hỏi: “điêu
khắc thời buổi này là gì?” thì chắc chắn không thể đưa ra được một câu trả lời đơn
giản. Học giả Ernst Gombrich, trong cuốn sách Câu chuyện Nghệ thuật 3 cho rằng:
“Không có nghệ thuật, chỉ có nghệ sĩ”. Do đó, cũng không có gì quá đáng khi chúng
ta noi theo ông mà rằng: “Không có điêu khắc, chỉ có điêu khắc gia”.
Điêu khắc thời nay thật phức tạp, đa dạng chứ không hề đơn giản, khu biệt. Rất nhiều
các chất liệu, hình thức, kỹ thuật và khái niệm của điêu khắc đã, đang và sẽ không
ngừng thay đổi, điều đó cho thấy các nguyên lý, quy luật làm nghề không còn bất di
bất dịch với các ranh giới và quy định hà khắc nữa. Thật vậy, vô vàn thành công của
điêu khắc bắt nguồn từ những thứ rất trái khoáy, điêu khắc đã mở rộng với vô số chủ
đề, liên tục và rộng khắp. Hầu như bất cứ thứ gì cũng có thể được đưa vào trò chơi
sáng tạo điêu khắc. Các tác phẩm điêu khắc động, điêu khắc kết hợp với máy chiếu
hình ngày càng xuất hiện nhiều hơn. Cả nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật môi trường
cũng đã trở thành một bộ phận mở rộng của điêu khắc.
Kể từ những năm 1960 – 1970 trên toàn thế giới bắt đầu có những đổi thay tận gốc do
sự phát triển mạnh mẽ về công nghệ điện tử, kỹ thuật số, thông tin liên lạc và internet.
Điều này khiến con người thay đổi cách thức tư duy về chính bản thân cũng như các
khái niệm về không gian, địa điểm – những yếu tố rất quan trọng đối với hoạt động
điêu khắc. Đã xuất hiện một cảm thức mới về địa lý đậm màu sắc địa chính trị – kinh
tế hơn là đặc tính vật lý, và ít bị ràng buộc vào các đường biên trên bản đồ hay những
ranh giới vùng lãnh thổ. Ngoài ra, cách thức chúng ta tiếp cận kiến thức cũng đã thay
đổi. Mọi người đã có nhiều nguồn tư liệu và hình ảnh hơn bao giờ hết, và hẳn là với
sự mẫn cảm đặc biệt, các nghệ sĩ dễ dàng cảm nhận những biến động sâu sắc của thế
giới, thiên nhiên, xã hội và con người hơn những người khác, và nghệ thuật điêu khắc

cũng đã phản ánh sâu sắc cả một thời đại đầy biến động.
Đầu thập niên 1970, trong thế giới nghệ thuật đã xảy ra một sự thay đổi lớn lao mà sau
này được xem như là thời điểm “chôn lấp” chủ nghĩa Hiện đại. Chủ nghĩa này từng
chiếm ưu thế tuyệt đối ngay từ khi chủ nghĩa Lập thể (Cubism) đang tung hoành cho
đến đầu những năm 1960. Chủ nghĩa Hiện đại, trong đó hội họa được ưu tiên hơn điêu
khắc, được đặc trưng bởi sự bác bỏ thực tế và nghệ thuật hàn lâm, tập trung vào các
vấn đề hình thức và màu sắc. Cổ xúy cho những quan điểm và ý tưởng của nghệ thuật
hiện đại là các phê bình gia Anh – Mỹ như Roger Fry, Alfred Barr, Clement
Greenberg và Michael Fried.

Tác phẩm Broken Obelisk của Barnett Newman

Khi chủ nghĩa Hiện đại sụp đổ, trọng tâm nghệ thuật bắt đầu chuyển dịch từ hội hoạ
sang điêu khắc. Lúc này, điêu khắc nổi bật lên nhờ những quan điểm mỹ học điển
hình của một số hoạ sĩ có ảnh hưởng nhất với những ý tưởng phát triển từ các mặt
phẳng màu. Họa sĩ Barnett Newman (1905 – 1970) đã mô tả điêu khắc lúc này “là thứ
gì đó vẫn còn lưu luyến thú ngắm tranh”. Điêu khắc bắt đầu áp dụng các kiểu mảng
phẳng của hội hoạ, sử dụng các mảng tường và sàn nhà như lãnh địa hoạt động của
mình.
Đến giữa thập niên 1970, một làn sóng mới đột ngột trào dâng trong hoạt động điêu
khắc toàn cầu, cuốn theo rất nhiều thế hệ nghệ sĩ ở nhiều quốc gia với vô số quan
điểm nghệ thuật khác nhau.
Nhằm có cái “tít” thích hợp, trào lưu kế tiếp chủ nghĩa Hiện đại được các phê bình gia
gọi luôn là “Hậu – Hiện đại”, một thuật ngữ bắt đầu thâm nhập vào kho từ vựng nghệ
thuật, cả về thực hành và lý thuyết, từ những năm 1970 mà ban đầu chỉ để mô tả một
loại hình kiến trúc. Cũng vào thời gian đó, một cuốn sách quan trọng của triết gia
người Pháp Jean-François Lyotard (1924 – 1998) ra đời có nhan đề “Điều kiện Hậu
hiện đại: Một Báo cáo về Tri thức” trong đó đề cập chủ yếu tới các vấn đề xã hội chứ
chưa phải là các vấn đề thẩm mỹ. Lyotard đề xuất rằng: xã hội đương đại đã cự tuyệt
các định chế/cấu trúc hùng mạnh, kỳ vĩ và toàn cầu, ví dụ như tôn giáo, giới tính và tư

bản chủ nghĩa; xã hội đương đại ủng hộ các đặc tính địa phương, cá nhân và huyền
thoại. Cuốn sách của ông mô tả thế giới như “một cơ cấu” phân mảnh, chống sát nhập,
có cả những vay mượn tham lam từ các nền văn hóa và tư tưởng khác nhau. Chắc
chắn, sự phân mảnh, vay mượn và các thành phần “cắt dán” được trích dẫn trong cuốn
sách của Lyotard đã bắt đầu tìm được cách len lỏi vào điêu khắc – nơi giờ đây vẫn còn
lưu giữ những tư tưởng xuất chúng của ông.
Trong số phát hành đầu xuân năm 1979 của Tạp chí October, nhà phê bình nghệ thuật
Rosalind Krauss (1941 -) đã có bài tiểu luận mang tính tư tưởng nền tảng “Điêu khắc
trong các lĩnh vực mở rộng” – một trong những văn bản đầu tiên điều tra về chủ nghĩa
Hậu Hiện đại trong lĩnh vực điêu khắc. Bà đã mô tả tình hình điêu khắc trong hơn
mười năm trước đó với một số tác phẩm “thật đáng kinh ngạc khi được coi là điêu
khắc”; đồng thời, bài viết cũng liệt kê những thành tích của điêu khắc lập được tính
đến lúc đó. Các tác phẩm điêu khắc cho đến khi đó vẫn là “thứ biểu tượng mang tính
kỷ niệm”, chúng “đứng tách biệt ở một địa điểm” và “thể hiện một ngôn ngữ biểu
trưng cho chính nơi đó”. Chúng tiêu biểu cho thứ nghệ thuật “biểu hình thông thường,
theo chiều thẳng đứng và nằm trên bệ giống như tượng đài”.

Ba người bước đi - tác phẩm của Giacometti
Trong khi cố gắng định nghĩa điêu khắc của những năm 1970, Rosalind Krauss đã
nhắc tới các điêu khắc gia người Mỹ và cho rằng chính họ đã tiên phong liều lĩnh mở
rộng điêu khắc với các tác phẩm “nằm đâu đó giữa cảnh quan và kiến trúc, giữa thiên
nhiên và văn hóa”. Không còn nằm trên bục bệ nữa, lúc này điêu khắc cũng dứt khoát
cởi bỏ “tính biểu hình và tư thế đứng thẳng”. Cái trục thẳng đứng chiếm ưu thế từ thủa
điêu khắc ra đời lúc này được thay thế bởi trục nằm ngang với những tác phẩm đặt
ngay trên sàn gallery hoặc dưới mặt đất. Các quy trình truyền thống của điêu khắc như
dựng mô hình và chạm khắc cũng bị từ chối. Trong thời kỳ điêu khắc chuyển mình và
chưa đủ cơ sở vững chắc, đã xuất hiện hàng loạt những phương pháp làm và phong
cách thể hiện khác nhau, nổi bật nhất trong số đó là kỹ thuật chất đống (stacking) và
rải vãi (scattering) không cần đến sự khéo tay hay tài thủ công để thực hiện tác phẩm.
Đá nguyên khối và những hình thù rắn đặc ngày càng có những dáng vẻ mở hơn, rộng

hơn, khiến cho trọng lượng và khối của tác phẩm bắt đầu mất dần ưu thế.
Những người cha tinh thần khai sáng “cái lạ” của nghệ thuật điêu khắc mới này, theo
Rosalind Krauss, chính là Auguste Rodin (1840-1917) và Constantin Brancusi (1876
– 1957) – người được coi là đã “thể hiện các bộ phận cơ thể như những mảnh vỡ”,
làm thay đổi cách thức thực hành điêu khắc với việc sử dụng những đơn vị điêu khắc
cơ sở. Brancusi đã chế tác các mô-đun cơ bản (mà ông coi chúng quan trọng không
kém gì các điêu khắc hoàn chỉnh), thường là từ các mẩu gỗ thông có khả năng tháo lắp
và thể hiện ứng biến. Ông cũng sáng tạo ra những khối đồng cơ bản có hình thù đơn
giản và được đánh bóng giống hệt như các sản phẩm công nghiệp có thể lắp ghép,
chẳng hạn như tác phẩm Chim Trời – Bird in Space. Bên cạnh đó, hai nhân vật quan
trọng không kém hoạt động tại Paris là Marcel Duchamp (1887 – 1968) và Pablo
Picasso (1881 – 1973), đã mang thêm vào thế giới điêu khắc những ý tưởng, kỹ thuật
và chất liệu mới. Cũng giống như Brancusi, ảnh hưởng của họ vẫn còn rất lớn cho tới
cuối thời kỳ Hậu-Hiện đại và tiếp tục toả bóng cho tới ngày hôm
nay.
Constantin Brancusi, Chim Trời - Bird in Space, 1927. Đồng. National Gallery of Art,
Washington.
Năm 1912, Duchamp từ bỏ hội họa và thu hẹp phạm vi hoạt động vào việc xử lý các
chất liệu trong xưởng vẽ khi ông bắt đầu để ý tới việc lựa chọn và trưng bày các đối
tượng được chế tạo sẵn trong công nghiệp hay đồ gia dụng mà ông gọi là readymade
(làm sẵn). Tác phẩm gây tiếng vang nhất trong số đó là vật phẩm mang tên Đài Phun
Nước – Fountain, một chiếc bô tiểu nam bằng sứ trắng do một công ty sành sứ tại
New York sản xuất. Sự can thiệp của Duchamp sau khi lựa chọn nó chỉ là mỗi việc lật
úp xuống và ký lên một cái tên do ông tưởng tượng ra (R. Mutt) cùng với ngày tháng.
Ông gửi nó tới cuộc triển lãm Independents Exhibition song đã bị ban tổ chức loại
ngay. Điêu khắc readymade của Duchamp hàm chứa sự thách thức về tính đích thực
và tính nguyên bản của các tác phẩm nghệ thuật.

Marcel Duchamp, Đài Phun Nước - Fountain, 1917. Indiana University Art Museum,
Bloomington

Cũng trong năm 1912, Picasso bắt đầu xoay sang làm điêu khắc có cấu trúc mở với
hai phiên bản Đàn Ghita – Guitar. Phiên bản thứ nhất làm bằng bìa các-tông và phiên
bản thứ hai chế từ dây thép và kim loại tấm. Cả hai phiên bản đều được treo trên
tường như những bức hoạ. Vào thời gian đó, các chất liệu và phương pháp của Picasso
thật mới mẻ đối với lịch sử điêu khắc. Ông từ chối những kỹ thuật chạm khắc và dựng
mô hình, cổ xúy những tác phẩm có cấu trúc thô khệch được chế tác từ các mảng
miếng vật liệu phẳng ghép chồng chéo vào nhau.

Pablo Picasso, Đàn Ghita - Guitar, 1912-13. Lá thép và dây thép, Museum of Modern
Art, New York
Sau những tìm tòi của Picasso về sự phụ thuộc lẫn nhau giữa không gian và khối tích,
một số điêu khắc gia đã tiếp tục với các tác phẩm biểu hình người đầy sáng tạo. Nổi
bật nhất trong số đó là Jacques Lipchitz (1891-1973), Alexander Archipenko (1887-
1964) và Henry Moore (1898–1986). Họ đều tạo hình đơn giản, không khuôn kín các
khối tượng biểu hình cơ thể và nhất là thường có các lỗ chạm xuyên thủng thân tượng
đặc biệt ấn tượng. Theo họ, đó là những khoảng trống được phép (để đổ vật liệu vào)
thay vì các hình khối tượng tròn. Moore bắt đầu phá tách hình tượng cơ thể nữ thành
những chi tiết lẻ, qua đó ông muốn so sánh hay quán chiếu các bộ phận giải phẫu thân
thể với các hình tượng trong thiên nhiên. Ông cũng tiếp tục làm việc với chủ đề phân
mảnh mà Rodin và Brancusi từng khởi xướng.

Henry Moore, Người Nằm - Recumbent Figure, 1938. Đá xanh Hornton, Bảo tàng
Tate, London
Nếu Henri Moore làm việc với các chất liệu gỗ, đá và đồng, thì có một người lại quay
về với những tấm kim loại giống như Picasso từng làm để xây dựng những cấu trúc
mang tính đột phá – đó là David Smith (1906 – 1965). Học được nghề hàn trong
những năm 1940, Smith bắt đầu sáng tạo các tác phẩm điêu khắc đầu tiên của mình từ
những mẩu sắt thép, thường là các bộ phận máy móc nông cụ. Ông là người đã làm
thay đổi hẳn điêu khắc tượng hình với những hình thể trừu tượng được hàn ghép giống
những phong cảnh thiên nhiên xung quanh xưởng của ông trong miền Hạ New York,

chẳng hạn như tác phẩm Cảnh Sông Hudson. Kỹ thuật hàn cho phép tạo ra các hình
thù rỗng loãng, gây được cảm giác mạnh trong vẻ tao nhã, duyên dáng, thanh tú, và
thậm chí rất mở của các đối tượng điêu khắc. Các hình trang trí có đường lượn tuyến
bằng kim loại theo phong cách Ả Rập của Smith khác nào “những nét họa phóng
khoáng trong không trung”.

David Smith, Cảnh Sông Hudson - Hudson River Landscape, 1951. Thép hàn.
Whitney Museum of American Art, New York
Các tác phẩm điêu khắc mới của Smith đã ảnh hưởng rõ rệt lên quá trình thay đổi về
phong cách của điêu khắc gia người Anh Anthony Caro (1924 – ), một trợ lý cũ của
Henry Moore. Caro cũng chế tác những cấu trúc từ đầu mẩu kim loại phế thải công
nghiệp, rồi dùng các loại sơn có màu sắc tươi sáng bán sẵn trên thị trường tô phết lên
chúng, khác hẳn với bản chất nặng nề của vật liệu sắt thép, tạo nên những dáng vẻ nhẹ
bỗng, thanh thoát hầu như phi trọng lượng, không còn bị sức hút từ trọng lực nữa.
Caro luôn luôn từ bỏ các tượng biểu hình, song cá biệt trong tác phẩm điêu khắc thanh
nhã có tên là Vườn Cam – Orangerie ông đã sử dụng các đoạn lưỡi cày kim loại phế
liệu để thể hiện một vườn cam tươi tốt đang đơm hoa – một tác phẩm điêu khắc chứa
đầy cảm xúc bắt nguồn từ những hình ảnh thiên nhiên tươi đẹp.

Anthony Caro, Vườn Cam - Orangerie, 1969. Thép sơn đỏ. Collection Kenneth
Noland

Không đề - tác phẩm của Robert Morris
Vào thập niên 1970 đầy biến động, một số lý thuyết có giá trị do các nghệ sĩ Hoa Kỳ
đề xuất đã ảnh hưởng to lớn tới sự phát triển của điêu khắc trong giai đoạn cận đại
hơn bất kỳ ảnh hưởng nào khác của các sử gia hay những học giả uyên thâm; và chính
lực lượng nghệ sĩ quan trọng này đã “bồi những nhát cuốc cuối cùng chôn lấp” chủ
nghĩa Hiện đại. Trong số đó, hai điêu khắc gia Robert Morris (1931 – ) và Donald
Judd (1928 – 1994) là những người có những đóng góp đáng kể nhất, cả về lý thuyết
và thực hành, trong việc biến đổi một thứ chủ nghĩa Hiện đại đầy tự mãn, hình thức và

thuần khiết sang một dạng thức được định nghĩa mới về nghệ thuật [mới] với những
phương thức thể hiện mới.

Không đề - tác phẩm của Robert Morris
Từ năm 1966 tới 1969, Morris có bốn bài viết liên tục về điêu khắc với tiêu đề chung
là Ghi chú về điêu khắc đăng trên tờ Diễn Đàn Nghệ Thuật (Artforum). Trong bài viết
đầu tiên, Ghi chú về điêu khắc: Phần 1, xuất hiện vào tháng 2-1966, Morris tập trung
thảo luận về những đối tượng điêu khắc đơn giản, ba chiều mà ông làm từ chất liệu
ván ép sơn màu với quan điểm của người trong cuộc. Ông cũng cho rằng bối cảnh
trưng bày tác phẩm, cách thức chiếu sáng và việc bắt người xem bách bộ quanh tác
phẩm đã làm biến đổi sự nhận thức về hình thái của đổi tượng trưng bày. Bên cạnh đó,
ông cũng nhấn mạnh tới mối quan hệ giữa người xem và trải nghiệm của họ với một
bức tượng ba chiều, qua đó trình bày những khái niệm mới về hiện tượng
học(phenomenology) trong thế giới điêu khắc.
Có lẽ những trước tác của triết gia Pháp Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) đã làm
bệ phóng cho những ý tưởng xuất sắc của Morris. Cuốn sách Hiện tượng học của Tri
giác của Merleau-Ponty, xuất bản tại Pháp năm 1945 (được dịch sang tiếng Anh năm
1962) đã nhanh chóng trở thành sách gối đầu gường của các nghệ sĩ và phê bình gia
thời đó đang băn khoăn về sự tiếp nhận và đánh giá đúng đắn các công trình nghệ
thuật [mới]. Hiện tượng học (phenomenology) là trào lưu triết học do nhà toán học
kiêm triết gia Đức Edmund Husserl (1859 – 1938) khởi xướng từ đầu thế kỷ 20. Hiện
tượng học phân tích những nhận thức của con người có được thông qua kinh nghiệm
cảm xúc, đồng thời khảo sát bản chất cốt lõi những điều chúng ta trải nghiệm.
Trong thời kỳ Hậu – Hiện đại, các điêu khắc gia bắt đầu thử nghiệm những phương
pháp thể hiện tác phẩm khác nhau. Chính Marcel Duchamp là người đầu tiên “xử lý”
không gian trưng bày nghệ thuật khi ông “can thiệp” vào phòng triển lãm, ví dụ như
với tác phẩm 1200 Túi than (1938), và Hàng dặm dây (1942). Ông đã treo những túi
than lủng lẳng từ trần tại một triển lãm nghệ thuật siêu thực ở Galerie Beaux-Art, New
York năm 1938. Tác phẩm Hàng Dặm Dây lại xuất hiện tại một triển lãm nghệ thuật
siêu thực khác tổ chức tại số 451 Đại lộ Madison, New York vào năm 1942; chiều dài

của các sợi dây được căng ở đây thực sự đo được là ba dặm, và được giăng mắc giống
như những mạng nhện đan ngang phòng trưng bày, ngay đằng trước các tác phẩm
khác. Sidney Janis, thương gia nghệ thuật hàng đầu, cũng là bạn cũ của Duchamp, hồi
tưởng: Duchamp bắt đầu chiến công hiển hách này nhằm “biểu trưng hoá – theo đúng
nghĩa đen – những khó khăn bị lảng tránh bởi sự thiếu mạnh dạn tìm hiểu và chấp
nhận các triển lãm [mới lạ]“. Theo ký ức của Duchamp, các sợi dây làm bằng dây
cháy chậm đã phát lửa dưới sức nóng của bóng đèn điện – “sợ vãi linh hồn, nhưng
hoàn hảo”.

Hàng dặm dây
Nghệ sĩ người Pháp Yves Klein (1928 – 1962) tiếp tục ý tưởng làm người xem được
thay đổi nhiều trải nghiệm của mình trong phòng trưng bày khi ông bố trí tác
phẩm Rỗng (Le Vide) tại Galerie Iris Clert, Paris vào năm 1958. Đó là một gallery
hoàn toàn trống không, chẳng có bất kỳ hiện vật nào trong đó ngoài bốn bức tường
mới được sơn lại một màu màu trắng bóng. Nghệ sĩ tự nhốt mình bên trong không
gian trống trải này, cho phép 10 người xem cùng vào phòng mỗi đợt và họ chỉ được ở
lại trong đó đúng ba phút. Có tới ba ngàn người đã đến đây vào đêm khai mạc trong
sự kiểm soát trật tự của cảnh sát. Sự trống rỗng của không gian trưng bày đã tác động
sâu sắc tới người xem, cả về cảm xúc, thẩm mỹ lẫn bản năng.

Rỗng
Hai năm sau, nghệ sĩ Pháp Arman (tên khai sinh Arman Pierre Fernandez, 1928 –
2005) tổ chức một triển lãm với tiêu đề Đặc(Le Plein) tại cùng địa điểm này. Thư mời
dự triển lãm được in trên các lon đựng cá sardine. Arman chất đầy toàn bộ không gian
gallery, từ sàn đến trần, một lượng rác thải khổng lồ. Người xem chỉ quan sát được
gian phòng qua các cửa sổ, và họ nhìn thấy kín đặc những khối giấy lộn, bóng điện cũ,
máy ghi âm hỏng, xô chậu và nhiều đồ thải loại khác được chất đống lộn xộn. Nói về
tác phẩm sắp đặt này của Arman, Yves Klein cho rằng đó là “một ký ức nghệ thuật
phổ quát, mà nếu xét về mặt số lượng, chỉ còn thiếu bộ xác ướp khô của chính tác giả
mà thôi”.




Đặc - nhìn qua ô cửa
Sáu năm sau, Andy Warhol (1928 –1987) đã tạo nên một tác phẩm sắp đặt đầy mê
hoặc mang tên Mây Bạc – Silver Clouds lấp đầy một căn phòng tại gallery Leo
Castelli ở New York. Người xem phải đối mặt với những quả bóng bay mang hình thù
của những chiếc gối lớn được làm bằng nhựa mạ sáng bơm đầy hỗn hợp khí ôxy –
helium. Các quả bóng bồng bềnh trôi quanh phòng triển lãm nhờ các luồng khí do du
khách đi lại tạo nên. (Gần đây, một số tác phẩm sắp đặt trong gallery, đặc biệt nổi
tiếng là của Martin Creed (1968 – ), đã nhái lại ý tưởng này). Warhol cũng có vai trò
lớn trong việc đưa những hình ảnh phổ biến và có sẵn như đồ thực phẩm, tiền bạc, các
ngôi sao màn bạc, các tài liệu, hình ảnh báo chí phổ thông, v.v… vào trong danh mục
“tác phẩm” mỹ thuật được công nhận. Ông mang vào nghệ thuật điêu khắc của mình
những hình ảnh văn hóa đại chúng phổ biến hàng ngày với một tinh thần hiện thực
chủ nghĩa rõ nét. Cũng như Brancusi trước kia, Warhol rất thích thú với hàng hóa sản
xuất hàng loạt và né tránh bộc lộ những đặc điểm chế tác thủ công nhằm khoác cho
tác phẩm một vẻ ngoài vô danh không có dấu vết bàn tay nghệ sĩ.

Andy Warhol, Mây Bạc - Silver Clouds, 1966. Gối nhựa mỏng giả kim loại bơm hơi
Heli-ôxy. Castelli Gallery, New York
Năm 1964 ông đã tham gia cuộc triển lãm Siêu Thị Mỹ – The American
Supermarket tại Gallery Bianchini, New York, với những mô hình bằng gỗ được vẽ
màu thể hiện các thùng bìa mà người Mỹ thường sử dụng trong ngành công nghiệp
thực phẩm, ví dụ như để chứa các lon Coca-Cola, các chai nước sốt Heinz hay các hộp
súp Campbell’s. Chúng giống hệt như những thùng đựng hàng thực sự do các nhà tạo
dáng đã thiết kế cho những mặt hàng thực phẩm cần đóng thùng đó.

Andy Warhol, Hộp Súp Campbell's - Campbell's Soup Box, 1962. Giấy bìa tô màu và
chì

Từng hành nghề thiết kế và sản xuất đồ nội thất, nghệ sĩ Mỹ Richard Artschwager
(1923 -), người cũng tham gia cuộc triển lãm này, đã lấy cảm hứng từ những tấm nhựa
mỏng formica mới xuất hiện trên thị trường trong thời gian đó mà ông mô tả là “hình
ảnh của gỗ tấm”. Formica là vật liệu có thể dùng để “bắt chước” các vật liệu khác, do
đó, Artschwager sử dụng chúng để “nhái” đồ nội thất. Tác phẩm Bàn Và Ghế là một
chiếc bàn và một cái ghế có hình thù đơn giản, khái quát; bề mặt của chúng trở nên
sinh động khi nghệ sĩ lắp vào những tấm nhựa có màu sắc và đường vân giống hệt mặt
bàn có khả năng chịu nhiệt và tiện lau chùi trong các căn bếp. Những mặt xung quanh
và mặt trên của chiếc bàn được phủ formica mờ, còn chân bàn làm bằng formica giả
vân gỗ. Chiếc ghế cũng được xử lý tương tự. Thật chớ trêu, bộ bàn ghế này là những
thứ vô dụng, mặc dù về mặt trực giác chúng hoàn toàn có đủ khả năng đáp ứng các
công năng của bàn ghế.

Richard Artschwager, Bàn Và Ghế - Table and Chair. 1963 - 1964, Nhựa dẻo
Melamine, gỗ. Tate, London
Năm 1998, nhân dịp Bảo tàng nghệ thuật đương đại Hoa Kỳ, MOMA, New York tổ
chức cuộc triển lãm tổng kết cuộc đời nghệ thuật của Tony Smith (1912 – 1980), một
số bài viết đã đánh giá nghệ thuật điêu khắc của ông “vẫn rất tươi trẻ và đương đại”.
Smith nổi tiếng nhất với tác phẩm Chết – Die. Đó là một khối thép sáu tấc vuông nhãy
mỡ, đồ sộ với vẻ “hắc ám và hung ác”. Tác phẩm này ông thuê một công ty công nghệ
hàn ở Newark, New Jersey, chế tác với kích thước đã tính toán theo tỷ lệ cân đối của
cơ thể con người. Kích thước và cách bố trí tác phẩm khiến người xem phải đi bách bộ
quanh nó, đồng thời trải nghiệm mối quan hệ giữa mình với tác phẩm, giữa đối tượng
vớí không gian xung quanh, vì họ không thể nhìn thấy quá hai bề mặt của khối thép
này tại bất kỳ vị trí quan sát nào. Dù hình thù của tác phẩm vô cùng đơn giản, tiêu đề
của nó đã dẫn tới nhiều cách lý giải khác nhau: danh sách tử thần, khuôn đúc, hoặc
chết. Smith nói rằng số đo của tác phẩm gợi đến cụm từ thông tục “sáu tấc đất” (mộ
phần).

Tony Smith, Chết - Die, 1968. Thép. National Gallery of Art, Washington. DC

Cùng với các “quý ông” nghệ sĩ hành nghề vào cuối những năm 1960 có sự hiện diện
của một nữ nghệ sĩ, đó là Eva Hesse (1936 – 1970), người đã nhanh chóng trở nên rất
nổi tiếng với các chất liệu điêu khắc phi truyền thống như latex, vải dệt thưa, thừng
chão, dây nhợ và các ống cao su. Những vật liệu mềm mại này cho phép bà xử lý linh
hoạt các tác phẩm điêu khắc, ví dụ tác phẩm Nhóm Người – Contingent đượm một bầu
không khí mơ hồ, bấp bênh khi những tấm vải mỏng được treo lơ lửng trên tường hay
từ trần nhà. Hesse đã cố gắng tạo nên những thứ gì đó dường như là “phi nghệ thuật
… từ một quan điểm tổng hợp”. Sau khi nữ nghệ sĩ qua đời, nghệ sĩ Carl Andre (1935
– ) – người cùng thời với bà - đã tuyên bố: “Có lẽ tôi chỉ làm ra được thân và cốt cho
điêu khắc, Richard Serra (1939 – ) đắp thêm thịt da, nhưng Eva Hesse mới chính là
người gắn cho điêu khắc não bộ và hệ thần kinh, ngõ hầu giúp nó tiến xa vào tương
lai.”

Eva Hesse, Nhóm Người - Continqent, l969. Vải thượng hạng, latex, sợi thủy tinh.
National Gallery of Australia, Canberra
Kể từ những năm 1980 trở đi, với các cuộc thảo luận về hình thức, chất liệu, chủ đề và
bối cảnh, các điêu khắc gia bắt đầu không còn để ý tới vấn đề quốc gia, quốc tịch nữa.
Lúc này, họ muốn phát triển một ý thức sáng tạo mang tính quốc tế. Tự coi như
những công dân thế giới, họ có khả năng làm việc ở bất cứ nơi nào và nói thứ ngôn
ngữ phổ quát của nghệ thuật, và tự mô tả mình như những người lao động lang thang
du mục. Thế mà chỉ một thập kỷ trước đó, chủ nghĩa dân tộc vẫn còn thống trị trong
sự phát triển của điêu khắc đương đại. Nếu vào nửa sau những năm 1970, các họa sĩ
người Đức, Ý và một nhóm điêu khắc gia người Anh nổi lên và được đón chào nồng
nhiệt bởi những quan điểm tiền phong khác xa những nghệ sĩ Hoa Kỳ, thì các điểm
nóng của điêu khắc mới tiếp theo chính là châu Mỹ Latinh và Đông Âu. Cũng trong
cùng thời gian này, đã xảy ra một sự thay đổi lớn về giới – lần đầu tiên trong lịch sử
nghệ thuật toàn cầu đã có một số lượng đáng kể các nữ nghệ sĩ làm việc với không
gian ba chiều. Năm 1997, nhà phê bình nghệ thuật người Ý Germano Celant (1940 – ),
người vào năm 1967 đã đặt tên cho xu hướng Arte Povera (Nghệ thuật Nghèo), đánh
giá rằng giai đoạn 1960 – 1970 bị chi phối bởi sự ganh đua Mỹ – Âu, giai đoạn 1970 –

1980 được đặc trưng bởi sự đối đầu Nam – Nữ, còn những năm 1980 và 1990 là thời
kỳ xiển dương chủ nghĩa đa văn hóa. Mặc dù đánh giá của ông về những giai đoạn
phát triển của điêu khắc đôi chỗ chưa hẳn hoàn toàn thấu đáo, song phần lớn là chính
xác.
Sculpture de Linfa - một tác phẩm thuộc "nghệ thuật nghèo" của Giuseppe Penone
Từ giữa thập niên 1990, những quan điểm hiện đại về hình thức và nội dung của điêu
khắc đã được xem xét lại và mở rộng hơn để rồi tái sinh trong những dạng thức mới
sống động. Đã xuất hiện sự tái phát minh của công chúng hoặc các “tay mơ” sử dụng
các chất liệu và kỹ thuật vốn đã được dùng trước đây nhằm lật đổ những quan điểm
của những người quá nệ quy ước truyền thống (conventionalist) luôn đòi hỏi phân biệt
rạch ròi những cái tiêu biểu và không tiêu biểu. Nghệ thuật đã thay đổi nhiều trong
một nền văn hóa đa phương tiện và truyền thông đại chúng. Đã có sự tái đánh giá và
thẩm định lại những cuộc tranh luận nghệ thuật trước đây và sự hồi nhớ mạnh mẽ về
“Những năm 60 quay cuồng” (Swinging Sixties) cùng thứ điêu khắc sặc sỡ của Thế
hệ-Nghệ Sĩ-Anh-Mới. Một cái mốt thịnh hành nghệ thuật Baroc màu mè (kitsch
Baroque) đã nảy sinh. Gần đây hơn, điêu khắc còn có xu hướng ngả theo những thứ
khéo tay giống như các mặt hàng thủ công mỹ nghệ.
Đến cuối thế kỷ 20, đã nảy sinh hàng tá “chủ nghĩa” (ism) nhằm so ni, gò ép hòng
phân loại những hình thức điêu khắc mới. Nhưng giờ đây nghệ thuật không còn là
những phong trào ra đời kế tiếp nhau nữa: nó là một mạng lưới quấn bện mọi nghệ sĩ,
các nhà phê bình, các doanh nhân nghệ thuật, các curator, người sưu tầm, các phòng
trưng bày và sách báo nghệ thuật với nhau, hay nói theo từ ngữ chuyên môn thì đã có
sự tương tác và hợp tác giữa mọi thành phần trong thế giới nghệ thuật. Sự hình thành
của các nhóm nghệ sĩ, ví dụ như Fischli & Weiss (thành lập năm 1980) hay Gilbert &
George (thành lập năm 1969) cho thấy ngày càng có những mô hình hoạt động nghệ
thuật giàu tinh thần hợp tác và rất chuyên nghiệp.

Tác phẩm của Fischli & Weiss
Bước sang thế kỷ 21, không một chủ nghĩa chính thống nào còn chiếm ưu thế trong
nghệ thuật nữa. Các nghệ sĩ đã trở thành những người đa năng, hoạt động xuyên quốc

gia, dự phần vào nhiều lãnh vực và nói chung không cần xưởng sáng tác riêng. Đúng
như triết gia kiêm phê bình gia nghệ thuật Arthur Danto (1924 – ) đã viết trong tác
phẩm Sau Cái Chết Của Nghệ Thuật (1997): “Thời đại của chúng ta là thời đại của
chủ nghĩa đa nguyên, đầy những biến động sâu sắc và không chịu tuân theo một quy
luật nào cả. Chí ít điều này cũng đúng với nghệ thuật, mà có lẽ cũng chỉ duy nhất
đúng trong nghệ thuật mà thôi” ./.