Nghệ thuật làm phim
Chúng ta ít nhiều cũng hình dung ra một cảnh quay trong đó phải có tính
nghệ thuật.các bạn cũng đã đưa ra những bước tạo nên 1 nghệ thuật
hoàn chỉnh cho bộ phim của mình.
Cảm giác về không gian
Trước hết, chiếc máy quay cơ động, chiếc máy của toàn cảnh lưu động làm
chúng ta được sống trong một không gian hiện thực. Cái không gian đã
không trở thành một viễn thị (tức là hình ảnh mà chúng ta ngắm từ bên
ngoài, trái lại nó vẫn là một không gian trong đó chúng ta di chuyển cùng
với bản than chiếc máy quay, và chúng ta đo những bước chân, qua đó rút
kinh nghiệm sống về thời gian cần thiết để vượt những khoảng cách ấy.
Trong phim Jeanne D’arc của Dreyer, chúng ta không hề thấy địa điểm của
Pháp đình tôn giáo. Chúng ta không nhìn thấy nó. Như vậy chúng ta chỉ
được xem một hình ảnh với hai chiều, mặc dù nó nằm trong luật viễn cận.
Những máy quay lia trước những cái đầu. Chúng ta vượt qua không gian
cùng với chiếc máy và chúng ta cảm thấy không gian ấy.
Tính liên tục của không gian
Trong phim Một Mối Tình của Jeanne Ney của Pabsi: Một gã cho vay nặng
lãi, lo lắng ban đêm cầm đèn pin đảo qua khắp ngôi nhà của hắn. Chùm tia
sáng này bò theo dọc tường, từ vật này sang vật khác. Chiếc máy quay đi
theo nó trong một hình toàn cảnh. Nó ngập ngừng dừng lại một lát, run rẩy.
Chùm tia sáng vẫn dó dẫm tiến lên, như một cái ăng-ten bị kích thích. Mỗi
bước tiến lên trong căn phòng là một bí mật mới, một khả năng mới, một
chờ đợi mới. Những đặc điểm được vượt qua từng bước một. máy quay theo
dõi nó từng giây một, trong căn nhà.
Nhưng trong cả cảnh viễn thị được quay rút ngắn, thời gian vẫn còn cho thấy
tính hiện thựccủa không gian. Trong phim Bóng Tối Trên Yoshiwara,
Kinugasa bất thình lình chuyển máy quay từ vật này sang vật kia với tốc độ
của mắt nhìn. Nhưng khỏang trung gian không bị che lấp. Tính lien tục của
không gian, không bị gián đọan. Chúng ta cảm thấy thế, không phải với tư
cách là cái kho chứa, cái địa điểm nhận những đồ vật mà với tư cách chính

mình là không gian, độc lập với những vật cá biệt. trong Nhựa Đường, Joe
May cho ta thấy căn phòng của viên đội cảnh sát. Chúng ta đi từ vật này
sang vật kia bằng máy quay. Từ cái tủ com-mốt đến cái chuồng chim, từ cái
bàn đã bày bữa ăn đến cái đồng hồ treo tường và cuối cùng đến con người
ngồi trong căn phòng, tựa hồ chúng ta là một trong những người chủ nhà của
nó. Chính nhờ có những khoảng cách đã đi qua đó, chúng ta cảm thấy sự
chung sống trong ngôi nhà tiểu tư sản này ngột ngạt biết bao – đó là điều
một hình tòan thể không thể cho chúng ta cảm thấy được
Trì hoãn khoảng cách
Chúng ta nhìn thấy trên đặc tả một thay đổi diễn cảm đột ngột, một nụ cười
hay một sự khiếp sợ. Nhân vật hữu quan đã nhìn thấy một cái gì, cái gì thế?
Chúng ta vẫn chưa biết, máy quay ghi một toàn cảnh về phía mắt nhìn, thong
thả rất thong thả đi qua khoảng cách trung gian cho tới khi nguyên nhân của
thay đổi diễn cảm xuất hiện trên hình ảnh.
Hoặc ngược lại: Trong một cuộc đối thoại, máy quay đưa đi đưa lại toàn
cảnh của đặc tả, từ người đối thoại này đến người kia. Người này làm một
cái gì đó, người kia sẽ phản ứng ra sao? Chúng ta không biết ngay lập tức.
Máy quay từ từ xoay về phía anh ta và người xem phải đoán trước…
Ở đây thời gian tự nhiên cũng có thể bị kéo dài ra. Cái gì đó không gây hiệu
quả trái tự nhiên, vì nó không bị cảm thấy như một ngưng đọng của hành
động, mà như một sự trì hoãn của thể hiện.
Đây là một thí dụ cổ điển lấy từ phim Charlot Đi Lính, Chaplin ở trong một
chiến hào cùng với những người khác đợi lệnh tấn công. Run lên vì sợ hãi,
anh ta rõ ràng phải cố gắng một cách tuyệt vọng để vờ ra vẻ bình thường (vì
không có nghệ thuật nào để tỏ ra can đảm khi người ta sợ hãi, nhưng sợ đến
thế thì…). Trong cơn bị kích động, Chaplin đánh vỡ cái gương trong túi,
những người bạn mê tín thấy thế liền trách anh ta. Vì lúc này anh ta bị điềm
gỡ rồi, những người bạn không thể lùi thật xa trong cái chiến hào chật hẹp –
chỉ hai ba bước là đã hết… Nhưng hình toàn cảnh chiếu cái khoảng cách ấy
chậm chạp đến nỗi như kéo dài ra bất tận. với cử chỉ nhút nhát, ngập ngừng

Chaplin cố chìa tay về phía các bạn nhưng sao họ xa cách đến thế. Bởi vì
việc đó kéo dài quá, cho đến khi máy quay đang đưa theo con mắt nhìn của
anh ta xoay trở lại. Anh ta cảm thấy sự xa cách ấy lớn quá… “Chẳng lẽ bị cô
độc trên đời đến thế này sao?”. Cái nhìn chậm chạp như nói lên điều ấy.
Người ta đã nhìn thấy những hình ảnh gây ấn tượng mạnh mẽ của sa mạc,
khoảng vô tận được chụp hình. Nhưng chưa có người nào bị cô độc khủng
khiếp đến thế. Cái ba bước chân ấy quanh Chaplin trở thành sa mạc của sự
ruồng bỏ không phương cứu chữa. bởi vì thời gian có vẻ như lâu đến chết
người – nhờ toàn cảnh cho đến lúc người ta nhìn thấy người đồng loại. Anh
ta mang trong người tất cả nỗi cô độc của tạo vật. Vả lại là kẻ đồng đội trong
một cuộc đua ngựa hoặc đi săn. Người ta vẫn ngồi tại chỗ và thưởng thức.
Một phần của giây đồng hồ có thể cảm thấy được. Sự phát triển có thực của
tình huống trở thành dựng phim. Chúng ta trở lại phim Một Mối Tình Của
Jeanne Ney, Feanne gặp người đàn ông mà cô ta yêu lần đầu sau một thời
gian xa cách khá lâu. Họ đã nhìn thấy nhau nhưng một hàng rào sắt đã ngăn
họ đến với nhau. Ô tô của Feanne ở bên này hàng rào trong khi người yêu
của cô ta đi phía bên kia. Máy quay đi theo họ, hai người đều có trong cảnh.
Sự kích thích của phút cuối kéo dài trong một nhịp độ mạnh dần. Họ ôm
chầm lấy nhau. Nhưng việc này không phải là một động tác kéo dài trong
một giây. Họ lao vào nhau bằng cách vượt một khoảng cách rộng. Khoảng
cách ấy hóa thành sự cưỡng lại, sự chia cách. Vượt qua nó, chiếc máy quay
đã đo được cường độ của một lòng khát khao cháy bỏng
Dựng chủ quan
Khi máy quay bám sát một nhân vật trong một thời gian khá dài, các hình
ảnh diễn ra tạo thành một sự dựng chủ quan, nhưng ấn tượng bủa vây lấy
nhân vật đó. Tựa hồ người đạo diễn không muốn dùng chiếc kéo để can
thiệp vào. Tựa hồ nhà thơ kể câu chuyện với cách nhân xưng ở ngôi thứ hai
vậy.
Môi trường hiện thực trong không gian hiện thực trở thành dựng nhờ có
người đi qua nó. Đó không phải là những hình ảnh đi qua như thường lệ

trước khán giả mà trái lại chính là khán giả đi qua trước những hình ảnh ấy.
Một người nào đó loạng choạng tách một lối đi qua đám đông. Một người
khác đi qua một vùng đất lạ hoặc lọt vào những căn phòng mà anh ta không
quen biết. Chiếc máy quay vẫn theo sát. Dáng đi trở thành một thể nghiệm
sống trong dựng, và cả đến bước đi nữa tuy là một trong những biểu hiện
đặc trưng nhất của sự vận động vẫn luôn luôn hết sức gần gũi với hình ảnh.
Dáng đi của một người trước máy quay trở thành một trong những hành
động kịch câm quan trọng nhất của anh ta.
Mơ
Khi những địa điểm hành động nối tiếp bằng nhòa mờ chúng có cái gì không
rõ như sự bồng bềnh của trí tuệ, giống những hình ảnh trong kỷ niệm. Trong
khi chúng vẫn là những địa điểm rõ ràng, người ta có thể phân biệt nơi nọ
với nơi kia. Song trong phim Narkose, ta thấy những cảnh như sau: Em bé
gái bị đuổi ra khỏi lớp học. Em đi. Máy quay đi kèm em. Em bé đi trong
tuyết. Em đi gần một cái cây phủ đầy tuyết. Nhưng người ta vẫn nhìn thấy
những cầu thang và hàng cột trong tiền sảnh. Chúng ta đi vài bước với em
bé. Em bé nay lại ở trong cái sân phủ đầy tuyết – hoặc giả em bé ngồi trong
phòng. Em ngước mắt nhìn và mỉm cười, có vẻ ngạc nhiên. Một toàn cảnh
của máy quay theo dõi mắt của em nhìn dọc theo bức tường và những cửa sổ
sáng ánh đèn của một ngôi nhà sang trọng hiện lên màn ảnh. Máy quay lại
toàn cảnh dọc theo bức tường và em bé gái ở phía dưới, ngoài phố, trước
mắt ngôi nhà.
Khi sự thay đổi địa điểm này thành địa điểm khác có vẻ không chân thực thì
nó tạo ra hiệu quả của một truyện cổ tích hoặc một trò ảo thuật. Nhưng mơ
lại là chuyện khác, một địa điểm này không biến thành một địa điểm khác
nữa. Chúng ta nhận thấy tính phi hiện thực của nó chính là nhờ tính liên tục
hiện thực của toàn cảnh, do chỗ chúng ta đi qua nó. Ở đây không chỉ có
dựng là kỳ ảo, mà cả đến bản thân của sự vật cũng thế. Chỉ một cái máy
quay lưu động có thể dựng lại cái cảm giác mộng mị đó