Hai lần thay đổi mô hình thẩm
mỹ
Thái Bá Vân



[ ]Lịch sử mỹ thuật Việt Nam, cho tới nay, theo ý tôi, đã có hai lần
thay đổi mô hình thẩm mỹ

Với ý định tự sắp xếp lấy mỹ thuật Việt, về mặt thẩm mỹ, theo một
cách nào đấy, để có thể dễ học tập và nghiên cứu hơn, mười năm trước
tôi có viết thử một bài, sau đăng trên tạp chí Văn hóa - Nghệ thuật, mà
nhận định rằng mỹ thuật Lý là cổ điển, rồi từ định hình ấy, cố nhìn cái
gì đã xảy ra trước Lý, và cái gì sẽ đến sau. Viết đến đây, tôi dừng lại.
Phần thì biết mình còn kém, kiến thức rời rạc, phần thì có vẻ ngợp
trước những khoa nghiên cứu mới mẻ trên thế giới, phần nữa thì có ý
chờ đợi những phát kiến của đồng nghiệp trong nước để được chỉ bảo
thêm.

Nhưng tôi không thay đổi ý kiến.

Bài viết này là để bước thêm một bước, tự giải quyết một nấc nữa, về
thẩm mỹ tạo hình Việt Nam. Chắc lần này bất quá tôi cũng chỉ vỡ vạc
được cho mình một lối đi riêng, nho nhỏ, trên đường nghiên cứu mỹ
thuật dân tộc mà thôi.

Lịch sử mỹ thuật Việt Nam, cho tới nay, theo ý tôi, đã có hai lần thay
đổi mô hình thẩm mỹ.

Có lẽ tôi phải nói ngay ở đây: 1) Tôi hiểu thế nào là một mô hình thẩm
mỹ; và 2) Tôi hiểu thế nào là một lần thay đổi.

Mô hình thẩm mỹ là mẫu số chung của ứng xử tạo hình, được gói ghém
và bộc lộ ở dạng biểu trưng; là cái nhìn thế giới của một thời đại, một
dân tộc, một trường phái, thậm chí một tác giả nghệ thuật được xây
dựng trên toàn cục dữ kiện của đời sống vật chất và tinh thần.

Cái nhìn đó để lại những dấu vết vật thể trên một tác phẩm, qua nhiều
mạng lưới viễn cận khác nhau. Những dấu vết này là bằng chứng của
sự vật diễn ra trước mắt chúng ta như thế nào đó. Và gốc rễ của các loại
viễn cận ở trong cách ứng xử nhân văn và xã hội trước đối tượng chứ
không phải cái nhìn máy móc của con mắt, như một công cụ vật lý học.
Mỗi dân tộc, mỗi thời đại, cùng kỳ lý nữa là mỗi người, nhìn sự vật qua
một mạng lưới viễn cận riêng. Và dưới con mắt của chúng ta, đặc biệt
là con mắt nghệ sĩ, cái thế giới nhìn thấy, sờ mó, đo đếm được, cả trên
tác phẩm lẫn trong cuộc sống, bao giờ cũng chỉ là đại biểu tượng trưng
cho một thế giới còn phong phú, phân tán và phức tạp hơn rất nhiều, ẩn
giấu ở trong lòng con người và xã hội. Phải tìm cho được độ tin cậy của
những ngắn/ dài, to/ nhỏ, trước/ sau, của cái được vẽ trên tranh và đục
vào tượng, trong những lý do và ý nghĩa của con người - xã hội kia.

Panôpxki đã trình bày được, như một đóng góp lớn lao, rằng "lịch sử
của lý thuyết về tỷ lệ thân người là tấm gương của lịch sử phong cách".

Tôi đã một lần trình bày phép viễn cận mỹ thuật đặc biệt của những
phường thợ tạc điêu khắc đình làng ở đồng bằng Bắc Bộ từ con mắt
nhìn vào cuộc đời mà họ sống, làm chứng, và ước mơ, nghĩa là từ một
viễn cận dân chủ, đòi đổi thay mọi đẳng cấp và trật tự phong kiến mà
họ phải chịu đựng thời bấy giờ.

Vậy là, khi con người trong phối cảnh xã hội được thay đổi, thì nó sẽ

nhìn thế giới bằng con mắt khác, và, từ nội dung đó, một phối cảnh
khác cũng ra đời trên tác phẩm. Một phép viễn cận khác sinh ra để chứa
đựng một biệt hiệu mỹ thuật mới.

Sự thay đổi ở đây phải được hiểu trong nghĩa chuyển tiếp của tinh thần
biện chứng. Chuyển và tiếp. Nói rõ như vậy là bởi trong nghệ thuật
không có chuyện cái này xoá sạch cái kia, như người ta có thể xóa mất
tích một băng ghi âm để ghi chồng lên đầy những âm thanh khác. Trái
lại, những kỷ niệm tạo hình bao giờ cũng như còn quanh quẩn, lảng
vảng trên khuôn mặt của hình dáng, đường nét, mầu sắc của một tác
phẩm mới.

Nhưng, đồng thời, nếu không đạt tới sự thay đổi, mà là thay đổi hẳn, thì
không bao giờ thành một thời kỳ nghệ thuật. Tìm tỷ dụ trong lịch sử
mỹ thuật nhiều lắm. Mới và khác vẫn là những chỉ tiêu phải có, để một
nền nghệ thuật ra đời. Và ta hiểu rằng đó là thay đổi từ nội dung, từ
chất.

Tóm lại, mô hình thẩm mỹ là một đối xứng của một lối sống, ở nghĩa
rộng, tại một toạ độ lịch sử - xã hội nhất định.

Và như vậy, thì mỹ thuật Việt Nam, như tôi hiểu, đã xây dựng, có thể
nói đến độ hoàn chỉnh, ba mô hình: Đông Sơn, Lý và Hiện đại.

Nghĩa là nó đã qua hai lần thay đổi:

- Lần thứ nhất: Từ mô hình Đông Sơn sang mô hình Lý; và lần thứ 2:
từ mô hình Lý sang mô hình hiện đại.

Mô hình Đông Sơn là hình học

. Thứ hình học này theo sát tự nhiên.

Năng lực nguyên thuỷ của tri thức hình học vốn được phát hiện và phát
huy mạnh mẽ ở các nền văn minh nông nghiệp. Ruộng đất được chia
thành từng miếng, lắp đi lắp lại, đẻ ra khái niệm giới hạn của đường
viền. Có lẽ phép đạc điền đã là gợi ý, từ những diện tích đất cho lối
trang trí đóng khung, kẻ ô. Hệ thống đê điều có thể là những đường
lượn song song đầu tiên rõ rệt. Chữ hình học trong tiếng Hy Lạp là
Geometrein, mà nghĩa đen là kích thước của miếng đất. Và nhiều nhà
tâm lý học mỹ thuật cho rằng, khi cái lưỡi cày xới một đường cày trên
ruộng thì đồng thời cũng đẻ ra khái niệm ranh giới trong đầu óc nông
dân. Thuế má, sự trao đổi nông phẩm thì mở ra cái tri thức so sánh; đo
đếm đã đi đến ý thức về tỷ lệ. Và để ý đến ngày đêm, chu kỳ bốn mùa
xuân, hạ, nắng, mưa thì người nông nghiệp nguyên thuỷ hiểu được cái
gì là đối xứng, tương phản, đồng thời với cảm quan về nhịp điệu.

Tất cả cái hằng ngày nông nghiệp đó được tập dượt, để những ký ức
cảm giác sẽ hằn vết lên liên tưởng mỹ thuật. Có điều, nếu suy nghĩ
bằng chi tiết, thì ta có quyền nêu câu hỏi: vì sao trong nghệ thuật Đông
Sơn không có hình ảnh cây cối, mà cái cây ta chờ đợi hơn cả là cây
lúa? Đó là điều có khác với nghệ thuật của nhiều nền văn minh nông
nghiệp khác, như Ai Cập hay Lưỡng Hà.

Hình học là một bàn thắng của trí tuệ con người. Cái trật tự hóa của đầu
óc con người đã đưa nó ra khỏi và đứng trên cái hỗn mang của tự
nhiên. Người Đông Sơn và xã hội Đông Sơn, qua mô hình của nó, là ở
trình độ đó.

Vạch một đường viền cho vật thể được nhìn thấy là sự nỗ lực nhiều mặt
để phân biệt những giới hạn phức tạp, chuyển động, có khi là trừu

tượng trong không gian mênh mông 5. Người Đông Sơn đã hoàn thiện
nỗ lực đó trên những đồ hình mặt trời, hươu, chim và các hoạt cảnh của
trống đồng. Đầu óc hình học hoàn chỉnh, minh mẫn, ổn định, như mô
hình Đông Sơn có thể sánh ngang giai đoạn hình học của nghệ thuật
gốm Hy Lạp (những thế kỷ IX và VIII trước công lịch). Nó không thể
là của một xã hội thấp và hỗn mang, về đời sống tôn giáo cũng như về
thiết chế.

Nhịp nhàng, cân xứng đến trong sáng và thuần khiết là hai mỹ cảm lạc
quan, rất rõ trên thứ hình học Đông Sơn bám sát tự nhiên, hình học hóa
tự nhiên một cách phân minh và khúc triết. Từ hình dáng đến trang trí,
mô hình Đông Sơn phải được kể là một thành cựu cao về tư duy hình
tượng của thiên niên kỷ I Việt Nam trước công lịch.

Nhịp nhàng, cân xứng cũng là hai chỉ tiêu nền tảng sau này vẫn nằm
trong mẫu số chung của thẩm mỹ Việt Nam.

Nói vậy, ta vẫn không quên những tiếp biến văn hóa chắc chắn đã có, ở
mức độ nhất định, trong tầm không gian và thời gian bấy giờ. Có điều
là, về bản chất thẩm mỹ, nó khác hẳn thứ hình học phi lý, khúc mắc
như thách đố, trên những thao thiết hay hoa văn khác của đồ đồng
Thương, Chu, bản thông báo về cái thái độ triết lý tuyệt đối và kỳ dị
của người Tàu xưa.

Nó cũng không đi vào những tưởng tượng hùng tráng trong tinh thần dã
thú, như nghệ thuật đồng hoang của các du mục Âu-á, kéo dài một vệt
từ Mông Cổ sang Rumani, tạo nên cái vạch nối giữa Trung Hoa và Iran,
cũng như giữa Iran và văn minh Địa Trung Hải.

Nó còn cho phép ta tin rằng nó được thừa hưởng một quá trình thử

thách lâu dài và sáng sủa của thời sơ sử ngay trên bản địa, mà đồ gốm
Phùng Nguyên, Đồng Đậu, Gò Mun còn đầy chứng tích.

Mô hình Đông Sơn đã phải giải thể với cuộc Hán hóa kéo dài, cùng sự
lăn chuyển toàn cục của xã hội Việt Nam vào một quỹ đạo khác.

Nhưng nó không mất tích, như nhiều người tưởng, dù cho những dấu
chân Đông Sơn - Chàm và sự rẽ lối Đông Sơn - dân gian, chẳng hạn,
chưa được đặt vào một chương trình nghiên cứu có quy mô và hệ
thống. Ta có quyền chờ đợi.

Mô hình Lý là tượng trưng
.

Lịch sử cho biết khá rõ khung cảnh xã hội, để ta có quyền nghĩ rằng,
bước vào nền văn minh Đại Việt, người Việt đã hoàn toàn trở thành
một con người mới. Nó sống với một quan niệm hoàn toàn khác về vũ
trụ và nhân sinh, mà đạo Phật là cái trục tinh thần.

Cái trục tinh thần này, qua nhiều thế kỷ chuẩn bị để tiêu hóa những tiếp
biến, nay đã gạn lọc được, về căn bản, những màu sắc áp đặt bằng
chính trị và quân sự của Trung Hoa, một bên, và, một bên nữa, sự thẩm
thấu hoà bình của màu sắc Ấn, qua Chàm.

Các nhà Phật học bảo chúng ta rằng, đến thời Lý, đã có thể nói đến
buổi ban đầu của một đạo Phật Việt Nam chính thức. Nếu tin điều đó,
thì ta có quyền bàn tiếp đến một nghệ thusật Phật giáo Việt Nam, như
một tư cách riêng. Và chắc chắn rằng, để hiểu được nền nghệ thusật
này, ta phải thấm nhuần, đến một mức độ kỹ lưỡng nào, Phật học nói
chung, và Phật học Việt Nam nói riêng. Không có cách gì có thể tách

rời cái nội dung tư tưởng đó ra khỏi nền nghệ thusật phong kiến Việt
Nam, trong nhiều thế kỷ, mà khởi đầu là triều Lý. Lý Công Uẩn, qua sự
giáo dục của thầy Vạn Hạnh, không phải chỉ muốn thay thế chính sách
bạo ngược của Lê Long Đĩnh, tham tàn mà bất lực, mà muốn dựng lại
cái nhân cách Việt Nam: quyền sống bằng tinh thần cá biệt của mình,
trên một lãnh thổ có quyền phải toàn vẹn của mình. Cũng vẫn là lịch
sử, đã cho ta biết chưa bao giờ tâm trạng của con người Việt lại thanh
thản, thăng bằng, và hồn nhiên, như trong vài thế kỷ đầu của nước Đại
Việt.

Tại nước Đại Việt, về căn bản, và theo quan niệm chính thống, nghệ
thusật là để truyền đạo và thờ cúng. Mô hình thẩm mỹ là tượng trưng.

Ngay từ đầu, nghệ thusật Phật giáo không có hướng duy thực. Trong
suốt nhiều thế kỷ khởi nguyên, người ta không thể hiện thân hình đức
Phật, mà chỉ hình dung sự có mặt của Người bằng những biểu trưng:
khi là hai dấu chân, khi là con ngựa không có người cưỡi, khi là cái
bánh xe luân hồi. ở đại hội kiết tập đầu tiên tại thành Vương Xá
(Rafariha), các phật tử đã tượng trưng sự có mặt của đức Phật bằng một
cái bàn trống. Tấm phù điêu đá vôi xanh nhạt nổi tiếng của thế kỷ II sau
công lịch, để ở Bảo tàng khảo cổ học Amaravati (Amaravati
Archaeological Museum) bên ấn Độ, diễn đạt hoạt cảnh đứa con trai
Râhula trước đức Phật: công chúa Iashodara, vợ Người, Rahula, và
hàng chục môn đệ quanh Người, đều được tạc là người thực, mà riêng
Người chỉ được nhận ra qua các biểu trưng: chiếc ngai để trống, dấu
chân in hình pháp luận, cột lửa tượng trưng trục vũ trụ

Lịch sử mỹ thusật vẫn nghĩ rằng, chỉ mới sau cuộc đông chinh của
Alếchxăng đại đế vào tận cùng Pendjab, hồi 326-325 trước Công lịch,
trong lưu vực sông Indus, thì cái lõi nhân tình hóa cụ thể của thẩm mỹ

Hy Lạp mới tràn sang phương Đông, làm cho cái gọi là nghệ thusật Hy
Lạp-Phật giáo, khởi ở Gandhara. Còn diễn tả cái hiện diện bằng sự
vắng mặt, vạch ra cái có ở cái không, vẫn là một lối suy nghĩ tượng
trưng rất căn bản ở phương Đông, mãi tận bây giờ.

Nghệ thusật Phật giáo vốn có sự thống nhất quốc tế trong toàn cục, mô
hình Lý được chi phối bởi tinh thần đó.

Ta có thể nghĩ ngay đến hình tượng hàm nghĩa của con rồng, mà nhiều
người đã viết, đến lối biểu trưng bằng những cụm mây, rồi mặt trời,
sóng, nước ở ta, đến lối gợi ý trên những khoảng tranh bỏ trống ở hội
họa Tống, hay đến lối gợi Thiền của vườn cây Nhật Bản. Nói cho cặn
kẽ chữ nghĩa, thì ở đây không ai miêu tả. Miêu tả là một khái niệm bắt
nguồn từ yêu cầu nhìn như thật, từ yêu cầu giống, tức phương hướng
của nghệ thusật tả thực ở phương Tây duy lý.

Có lẽ một nhiệm vụ của người nghiên cứu nghệ thuật ngày nay, khi
đứng trước một tác phẩm Phật giáo, là phân biệt và đề cao cái bản chất
nhân đạo của nghệ thuật, và bóc nó ra khỏi sự nô dịch của tôn giáo,
trong khi vẫn tôn trọng đầy đủ cái mẫu số chung của hai bên.

Ở nền văn minh Đại Việt, cái còn lại là nghệ thuật, một khía cạnh thế
tục của đạo Phật. Nó tràn ra khỏi tôn giáo. Đạo Phật, sau khi đã nâng
trình độ tâm linh của Phật tử đến chỗ tri thức được những giá trị lưu
hành của đời sống, thì từ trốn tránh sang một bên, để nghệ thuật tự xử
lấy sáng tạo của mình. Cái cảm giác hạnh phúc mà nghệ thuật mang lại,
vừa con người, vừa thánh thiện, tổng hoà trên mọi quan hệ của đời
sống, không một tôn giáo nào làm được trong cái hữu hạn giáo lý của
mình.


Hãy nhìn kỹ một lần nữa khối đá trầm tĩnh, an lạc của pho Di Đà chùa
Phật Tích, Nó đã êm ái ăn mòn hết phần trừu tượng, uy nghi của đạo,
chỉ còn giữ lại niềm trầm lặng hân hoan của đời, khi đã chứng ngộ
được đâu là chân lý. Cái Đẹp chắc còn nhân lên nữa, trong mai sau, khi
đạo biết đâu đã phai mờ ánh sáng, chừng nào ta còn hiểu được sâu
thêm quy luật nội tại của nghệ thuật, để khỏi dựa dẫm vào ý nghĩa của
đề tài mà tôn giáo này đã khoác lên nó.

Hãy nhìn lại cả con Sầu đá nhăn nhở trên thành bậc khu thành Thăng
Long: cả con Sư tử há hốc mồm đến là ghê ở bệ đá chùa Bà Tấm (Gia
Lâm, Hà Nội). Nào, chúng có âm mưu gì ngăm đe làm người ta mất
tinh thần, rồi nhân đó lôi tuột ta vào chốn hoang vu, trừu tượng của tôn
giáo. Nghệ thuật ở đây vẫn như cánh diều, mà tôn giáo là sợi dây. Dây
càng căng, thì diều càng bổng. Cái thế mắc míu vào nhau đó không tổn
hại gì cho ý nghĩa của nghệ thuật cả, trái lại, có ích cho sự bí mật,
huyền kỳ cần phải có của cả hai bên.

Chìm đắm trong lòng tin, người nghệ sĩ phật tử, khi sáng tạo, dù từ cảm
hứng của một tình cảm cá biệt, chỉ muốn tỏ ra mình đã lãnh hội Phật
pháp như thế nào, và suy tư như thế nào về ý nghĩa của sự sống. Phật
dạy: “Ai thấy Pháp, tức thấy Ta; ai thấy Ta, tức thấy Pháp”. Cái vật đó
là cái tâm đó. Và chính cái tâm đó đã cho cái vật đó một hình thù chứ
không phải ngược lại.

Là con Rồng cuộn sóng đĩnh đạc ở khắp nơi, hay con Phượng kiêu kỳ
như ở chùa Bà Tấm, là Hoa dây hay hoạt cảnh Vũ Nhạc trên đá chạm
chùa Phật Tích, thật ra, không quan trọng. Ta có thể nhận đầy đủ bản
thông báo thẩm mỹ, và, qua nó, là sự có mặt của con người, ở ngay cái
hình thể và nhịp lượn như bước đi siêu thoát, ở ngay sự toả ra tươi mát
như một ý nghĩ từ bi, và, bao trùm lên tất cả, là ở ngay không khí một

âm hưởng trầm mặc, thiết tha của lễ nhạc, vừa xa xôi, cao rộng, lại vừa
năn nỉ giữa lòng thế tục khổ đau.

Để thực hiện mô hình tượng trưng của mình, mỹ thusật Lý đã đạt cái
trình độ ổn định, cổ điển và hoàn chỉnh, như đã một lần tôi viết. Tuy là
tiếng nói của đạo, nhưng nó không đưa ta vào một cuộc sống rong chơi
siêu hình, hối tiếc, trái lại, chính nó đề cao khía cạnh đạo đức của đời
sống. Tượng Phật được tạo ra cũng không phải để trang trí cho chùa
chiền, vì đạo Phật không hướng về sự phô trương vị kỷ.

Khái niệm hiện thực, như ta hiểu theo tinh thần mỹ học hiện nay, khó
lòng đem mà đặt cho nghệ thusật này, trừ phi ta hiểu hiện vật chỉ là dấu
vết của một hiện tâm ẩn giấu hay thăng hoa ở trong. Nghệ thuật Lý
không bảo chúng ta khi tiếp xúc với nó thì chồng chất lên tác phẩm mọi
kiến thức, bắt bẻ từng chi tiết, vì như vậy thì chật vật quá. Nó bảo
chúng ta hãy bỏ cái gì là giả tạm, biến hoại nơi gỗ đá, hãy tìm đằng sau
nó cái thế giới bao la của an lành tuyệt đối, cái mà người nghệ sĩ Phật
tử xưa kia, do chiêm nghiệm và chứng thực đúng bản chất sâu xa của
nghệ thuật đã làm nên.

Tính chât khuyết danh của thời kỳ nghệ thuật này, có lẽ ta không nên
nhìn nó dưới góc độ thân phận bị chà đạp của người nghệ sĩ trong xã
hội đương thời, mà nên thấy ở đó cả sự quên mình nữa: họ từ bỏ cái tôi
cụ thể để hoà vào cái chung của đạo. ở đây, hành động sáng tạo, và
niềm hoan lạc phát khởi trong tâm, vì được chứng ngộ phật pháp, là
một.

Họ đã ký tên vào nơi vĩnh cửu mà không nghĩ rằng phải có mặt ở chốn
vô thường. Phật đã dạy tới cuối cùng, mà kinh Đại Bát Niết Bàn ghi lại:
“Tự mình là ngọn đèn của chính mình, tự mình là nơi nương tựa cho

chính mình”.

Mô hình Lý sẽ lỏng lẻo và cặn đục khi lòng người nghệ sĩ phật tử
không còn niềm tin thuần khiết đó. Nó sa sút rõ ràng theo đà sa sút của
đạo Phật và nền văn minh Đại Việt, có lẽ từ nửa sau thế kỷ XIV. Trải
thêm Mạc, Lê, Nguyễn, dù có lúc thịnh, lúc suy, thì cũng không bao
giờ nó lấy lại được cái thăng bằng cổ điển. Về sau, nó đâm ra, khi cố
chấp, gọt giũa, như cái học cử nghiệp của Nho, khi ưu phiền của Lão,
có lúc lại bệ vệ ra oai, như thần quyền, để rồi phân tán, hoang mang ở
thời Nguyễn.

Giống như cái đẹp lý tưởng của Hy Lạp đã bối rối, sa đà, vào thời Hy
Lạp hóa, hay sự hài hoà tuyệt đỉnh của Phục hưng đã kỳ quặc, thiên
lệch trong nghệ thuật Ba-rốc vậy.

Rồi lịch sử biển dâu, những triều đại suy vong, những xâm lăng bùng
nổ, những hậu phương đình đốn, rồi chính trị nhiễu nhương, lòng người
ly tán, bấy nhiêu thứ axít đã làm cho cái biểu trưng trong sáng một thời
vỡ ra từng mảng.

May mà một mảnh đẹp, kết tinh lại trong thế ứng xử hồn nhiên, dân
chủ của đời sống và ước mơ bình dân, đã chuyển vào điêu khắc đình
làng thế kỷ XVII, XVIII, và tranh dân gian sau đó, như một cấu trúc
loại khác.


Mô hình hiện đại là khoa học.

Lịch sử đã đưa đến một tình trạng nghịch lý, trong vài chục năm còn lại
của thế kỷ XIX, khi mà nghệ thuật Châu Âu đang cố thoát khỏi chính

mình, nghĩa là khỏi sự chi phối độc quyền đã gần hai mươi lăm thế kỷ
của thẩm mỹ Hy-La, để tìm những chân trời mới, trong đó phương
Đông là rạng rỡ hơn cả, thì ở Việt Nam, một xã hội Pháp hóa lại đang
gấp gáp hình thành để theo đòi nền nghệ thuật Châu Âu cổ.

Năm 1873, ở Pháp, Claude Monet vừa vẽ xong bức tranh "Ấn tượng
mặt trời mọc", mở ra phái ấn tượng, coi như màn đầu của nghệ thuật
hiện đại phương Tây, trong đó được sử dụng nhiều bài học của phương
Đông. Cũng chính năm đó, người thực dân Pháp Jean Dupuis đóng giả
lái buôn, lọt vào nổ súng bắn thành Hà Nội, mở cuộc xâm chiếm Bắc
kỳ lần thứ nhất.

Xếp cạnh nhau hai sự kiện rời rạc đó trong không gian, thế mà cũng gợi
cho ta một suy nghĩ về buổi ra đời của nền nghệ thuật hiện đại Việt
Nam: nó đã ra đời trong hoàn cảnh chung nào của thế giới, và hoàn
cảnh riêng nào của chính nó?

Từ cuộc sống cổ truyền của văn hóa làng xã mà người nông dân trồng
lúa, dưới cái triều phong kiến cuối cùng nhà Nguyễn, bước vào cuộc
Tây hóa, thì phải coi là một sự đảo lộn, trái khoáy với lối sống của
người Việt. Gần như hai chuyến tàu đi ngược.

Đông-Tây, hai vế này của một cặp, vào mấy chục năm cuối thế kỷ XIX,
trên bình diện thế giới, còn nói lên đủ mọi dị biệt, từ tư tưởng đến khoa
học, từ đạo đức đến nghệ thuật, còn chứa chất những hiểu nhầm và ngộ
nhận ở tầng lớp trí thức, chưa đi tới một ngôn ngữ chung trong lĩnh vực
nào. Nhiều trí giả vẫn tuyên bố: Đông là Đông, Tây là Tây. Một cái
trục rạch ròi vẫn đứng giữa những đối lập căng thẳng vẫn tồn tại tự
thưở nào đến đầu thế kỷ XX: Tâm/ Vật, Tình/ Lý, Trí tuệ khoa học/
Văn chương tâm linh


Trong nghệ thuật, ở phương Tây bấy giờ, ngoài những biệt lệ của một ít
trào lưu tiền phong, còn thì, đối với quần chúng rỗng rãi cái hố sâu giữa
đối tượng được quan sát (thiên nhiên) và ý thức chủ thể (nghệ sĩ) vẫn
được nhìn theo từng cách riêng phiến diện. Tây bấy giờ vẫn cho rằng
muốn đến hết cái biết, thì phải tẩy trừ những đặc chất chủ quan. Cái
nhìn hướng ngoại kiểu Tây chọc thẳng ra ngoài, quan sát thiên nhiên,
đo lường sự vật, chiếm lĩnh chúng bằng phân tích khoa học, lập thành
hệ thống. Con người bị đặt vào phạm trù động vật. Đông, ngược lại,
bằng cái nhìn hướng nội, cho rằng mỗi cá nhân có thể tự tìm tòi ở ngay
bản thân mình một thế giới nhiệm màu, mục đích của mọi suy tầm chân
lý. Trao tất cả cho khách quan có nghĩa là tiêu diệt con người, với đời
sống nội tâm cá biệt của nó.

Bởi vậy, thẩm mỹ bên Đông phản đối cái cách chỉ lo đạt tới, chỉ công
nhận những gì có thể đạt được trong phạm vi kiểm chứng bằng kinh
nghiệm hiện tiền. Với nghệ thuật, như vậy quá hẹp hòi và võ đoán.

Hẳn rằng sự chuyển biến lật ngược lối sống của người nông dân trồng
lúa Việt Nam sang hướng văn minh khoa học Âu Tây vào tận cuối thế
kỷ XIX là tất yếu. Tôi không bàn việc đó. Tôi chỉ muốn hình dung sự
trở mình chật vật này trong từng con người, trong từng ứng xử.

Và tôi nghĩ: chừng nào sự trở mình chật vật kia đã căn bản ổn định, mà,
một cách tự nguyện, thì cái nhìn thế giới của họ mới thành hình; và,
cùng với nó, mới có thể có (hoặc có thể chấp nhận) một không gian tạo
hình mới, theo nghĩa khoa học.

Lần này, người Việt Nam buộc phải thay đổi để trở thành một con
người khác, quyết liệt, nhọc nhằn hơn người Đại Việt xưa rất nhiều.

Bởi, trước nhất, lần này cuộc tiếp biến văn hóa đã theo sau những họng
súng. ở mức độ nhất định, nó mang hai tính chất không tích cực: 1) đứt
đoạn; 2) áp đặt.

Người Việt lúc này, mà đặc biệt là các nghệ sĩ nhạy cảm, làm sao bì
được người Đại Việt xưa kia ở cái tinh thần tự giác làm chủ vận mệnh
của mình và của đất nước mình, làm sao có được cái tâm trạng phơi
phới của cánh diều gặp gió. Tình huống Đại Việt độc lập xưa kia là tình
huống của một nước Ý phục hưng, còn tình huống Việt Nam thuộc địa
lần này là tình huống còn quằn quại tối tăm hơn Hy Lạp khi rơi vào tay
La Mã.

Chiếm xong nước ta, người Pháp nắm lấy mỹ thuật ngay, nhưng, mãi
gần nửa thế kỷ sau, họ mới lập Ecole des Beaux Arts de I'Indochine để
chính thức hệ thống hóa sự đào tạo nghệ sĩ theo kiểu Tây.

Ta có gì để cảm ơn trường Mỹ thuật Đông Dương không? Có. Đó là
những bài học kỹ thuật theo tinh thần khoa học mà mọi người văn minh
phải biết. Trường Đông Kinh Nghĩa Thục của cụ Lương Văn Can và
các văn thân yêu nước năm 1906 cũng từng đưa khoa học vào chương
trình, nào toán, nào ngữ pháp, nào địa lý

Trường Mỹ thuật Đông Dương truyền thụ cái nhìn theo phép viễn cận
khoa học đã được hoàn chỉnh từ thời phục hưng nước ý. Thầy
Leonardo da Vinci đã định hướng cho bốn thế kỷ hội hoạ Âu Châu
bằng luận điểm kiểu như điểm 201, trang 90, trong thiên "Khảo luận về
hội hoạ" của ông: "Hội họa được xây dựng trên nền móng viễn cận học.
Nó chỉ là nghệ thuật diễn tả đúng chức vụ của con mắt, nghĩa là mô
phỏng các đối tượng theo đúng như hình thù của chúng hiện ra trước
mắt "


Tất cả các thành tựu, và hạn chế, của trường Mỹ thuật Đông Dương là
ở đó.

Dĩ nhiên cái nhìn khoa học này đã giúp bốn, năm thế kỷ hội hoạ bác
học Âu Châu đạt được ý nguyện miêu tả một cách tài tình, đẹp đẽ và
hợp lý mọi vật thể trong không gian, trước hết là một cách chính xác
(bằng tỷ lệ đậm nhạt, sáng tối, phối cảnh ). "Giống y như thật", vốn là
yêu cầu số một của mỹ học duy lý Âu Châu từ cổ đại đến mãi đầu thế
kỷ XX. Học thuyết về sự "bắt chước" là cái trục chính mà nghệ thuật
phương Tây xoay quanh, từ Hy Lạp cổ đại tới hội hoạ ấn tượng.

Có lẽ ta phải hiểu gốc rễ và địa vị của hình họa hàn lâm (design
académique) từ cái yêu cầu định hướng đó. Từ gốc mỹ học Hy Lạp,
bản chất cái đẹp, theo nhà duy vật thô sơ Démocrte, là "nằm trong trật
tự ngay ngắn, trong đối xứng, trong hoà điệu giữa các bộ phận, trong
những quan hệ toán học". Châu Âu trong nhiều thế kỷ (XVII, XVIII),
người ta còn tin rằng bắt trẻ con học hình học là thứ kỷ luật tốt nhất để
chúng hiểu được vẻ đẹp của con người. Hơn thế nữa, để chúng có thói
quen nhìn đời một cách chính xác. Đến đây thì trật tự của hình họa hàn
lâm đã trở thành trật tự của thế giới và của đạo đức. Cho nên ta không
lấy làm lạ rằng thời oanh liệt nhất của hình hoạ hàn lâm là thời quân
chủ chuyên chế của mấy ông "Napoléon" bên Pháp. Vẻ đẹp chính xác,
hợp lý của nó được đề cao trong hoàn cảnh lịch sử nước Ý phục hưng,
là khi con người vừa ra khỏi đêm dài Trung cổ, hãnh diện với tri thức
mới (toán, y, thiên văn, ) và mơ ước xác lập một trật tự xã hội cũng
hợp lý như đầu óc con người. Cái không gian tạo hình mới của thời
Phục hưng cốt tạo cho sự vật cái khả năng hiện lên đúng như nó vẫn
vậy, nghĩa là không bị khúc xạ bởi khoa thần học Trung cổ lắt léo, mơ
hồ.


Ngày nay, người ta coi phép viễn cận khoa học đó cũng chỉ ngang mọi
ước lệ khác của những không gian và thời gian khác (phương Đông,
châu Phi, Mỹ tiền Côlông, dân gian, ) mà thôi. Cách dạy hình hoạ, bởi
vậy đã thay đổi và mở rộng quan niệm rất nhiều.

Mọi bài học khác mà học sinh trường Mỹ thuật Đông Dương được
giảng dạy, như giải phẫu thân thể người, nặn tượng, trang trí, lịch sử
mỹ thuật đều là để phục vụ cho cái nhìn theo mạng lưới viễn cận
khoa học cổ điển này.

Cả chất liệu sơn dầu cũng vậy. Nhìn vào lịch sử sơn dầu, ta thấy nó
được sinh ra và lớn lên bằng sự bám sát yêu cầu duy thực của hình ảnh
nghệ thuật mà nó chuyên trở, từ khi hình ảnh còn chập chững cuối thời
Trung cổ, cho tới thành công của anh em Van Eyck đầu thế kỷ XV, và
tận mọi biến hoá về sau. Để truyền thụ lý tưởng về thế giới vật chất
trong cái đẹp hình hài của nó, hơn là một phương tiện, sơn dầu là một
thành tố khoa học nằm ngay trong cấu trúc cùng lúc với hình tượng
nghệ thuật.

Sơn dầu chỉ có thể ra đời ở châu Âu. Chỉ có sơn dầu mới làm nổi cái
nhiệm vụ của thứ "thẩm mỹ đo lường, duy lý và toán học" mà ông
Aristote đã truyền lại.

Cái cách nhìn thế giới đó không có tiền đề trong ứng xử cổ truyền của
nghệ thuật Việt Nam trước đây. Nói cách khác, ở Việt Nam trước đây
không có cơ sở xã hội cho cái nhìn "khoa học" đó. Vậy, khi một thế hệ
người Việt, sống ngay trên đất Việt, mà có những biểu hiện nghệ thuật
như ở Châu Âu, lại nhuần nhuyễn, thành đạt, thì phải hiểu là bởi xã hội
Việt Nam đã có cơ sở cho cái nhìn đó trong cấu trúc của mình chứ

không phải vì vậy mà tách số thanh niên hăng hái, tài hoa kia ra khỏi
gốc rễ của họ.

Mặt khác, lại phải công bằng mà thấy, dù là thứ hội họa cứng cáp như
Nguyễn Đỗ Cung, hay điều hòa như Trần Văn Cẩn, trí thức như Tô
Ngọc Vân, hay đam mê như Nguyễn Gia Trí, học vấn như Lương Xuân
Nhị, hay thật thà, quê mùa như Nguyễn Phan Chánh, thì tất cả đều để lộ
cái ưu của sự đào tạo chính quy ở một nhà trường kiểu mới, lấy đúc kết
khoa học của châu Âu làm bài học.

Kể cả khi Nguyễn Đỗ Cung, Trần Quang Trân, Nguyễn Gia Trí, Trần
Văn Cẩn, Tô Ngọc Vân nhìn ra cái khả năng kỳ diệu của sơn mài, hay
Nguyễn Đỗ Cung và vài anh em nữa theo đuổi cái không gian bùn g nổ
của hội hoạ lập thể, rồi những tài năng xuất sắc ở thế hệ cuối cùng của
trường, như Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, còn đi
xa hơn trong bút pháp và quan niệm, thì ta vẫn nhận ra sự tiếp sức hàng
dọc của những danh họa ưu tú trong nền mỹ thuật bác học Châu Âu.

Đó là điều tốt chứ sao!

Nhưng, có ý kiến cho rằng trường mỹ thuật Đông Dương có công khai
hóa rất lớn, vì nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam là con đẻ trực tiếp từ cái
bụng đào tạo của nó, từ đó mà thoát ra một cách gọn ghẽ. Tôi không
thấy như vậy. Người ta không thể làm nên một nền nghệ thuật bằng
cách mở một cái trường. Nghệ thuật chưa bao giờ là do những bài học
kỹ thuật làm nên cả. Nghệ thuật là con người, và, ta nói thêm, con
người - xã hội.

Là tôi muốn tìm nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam trong đòi hỏi thực sự
tự nguyện chân chính, về mặt thẩm mỹ, của một xã hội mới, trên cơ sở

những thay đổi về chất của lối sống. Cho nên tôi đã nghĩ rằng trường
mỹ thuật Đông Dương chỉ là biểu hiện hành chính tất yếu của đòi hỏi
kia, và hai mươi năm tồn tại của nó có ý nghĩa của sự chuẩn bị thủ tục,
để cho một nền mỹ thuật mới và một lớp nghệ sĩ mới của dân tộc thực
sự xuất hiện, sau Cách mạng Tháng Tám, với đầy đủ tư chất phải có.

Còn có thể nhìn vấn đề kỹ hơn. Sẽ là quá lời chăng, khi tôi nói rằng
thành công của lớp nghệ sĩ Mỹ thuật Đông Dương chính là sự phản ứng
thẩm mỹ của họ đối với nhà trường, sau khi họ đã tiếp thu những bài
học kỹ thuật ở nó. Sự giác ngộ thẩm mỹ, từ nhân cách nghệ sĩ của
người Việt, trên lập trường truyền thống dân tộc, trước bài bản của nhà
trường thuộc địa, mới thật là thu hoạch và đóng góp của thế hệ này.
Cuộc đấu tranh tư tưởng đó là phải có, mới chính là lý do ra đời và tồn
tại của một mở đường. Và chính người Việt đã tự mở lấy đường.

Đơn xin mở trường của ông V. Tardieu được toàn quyền Merlin thông
qua ngày 27- 10-1924, chẳng nói rõ lập trường thực dân của họ là gì:
"Mục đích ta mở trường này là để kích việc đào tạo nghệ sĩ bản xứ dưới
ảnh hưởng của các phương pháp và tư tưởng Pháp". Nguyễn Phan
Chánh, và ta quý mến, chẳng đã từng "vì quê mùa" mà được các thầy
Tây bỏ mặc, muốn vẽ gì thì vẽ ở một góc lớp là gì? Nguyễn Gia Trí tài
hoa đã từng bỏ hẳn nhà trường mấy năm liền, vì bực mình và chê trách
lối dạy học độc đoán của nó là gì? Rồi ông Joncheres chẳng đã miệt thị
người An nam chỉ khéo tay chứ không có phẩm chất sáng tạo là gì?
Cùng ký tên vào bài báo đấu tranh của Nguyễn Đỗ Cung, trên một tờ
"Ngày nay" năm 1939, tôi nhớ đúng thứ tự, còn có Lưu Văn Sìn, Trần
Văn Cẩn, Hoàng Lập Ngôn, Lương Xuân Nhị và Nguyễn Khang. Chắc
đấy không phải là những đứa con ngoan của nhà trường lúc đó.

Ta còn có thể nhìn rõ thêm chân dung nhà nước bảo hộ, đối diện mỹ

thuật ta, ngay khi Nguyễn Phan Chánh đã vẽ Chơi ô ăn quan lừng danh,
và Vũ Cao Đàm đã nặn Chân dung em bé tóc dài hoàn hảo, qua báo chí
của họ. Đó là bài Muốn gì thì muốn, phải đóng ngay cửa trường Mỹ
thuật lại trên tờ "Thức tỉnh kinh tế" (Eveil économique) số 24-5-1931,
do ông giám đốc kiêm tổng biên tập của nó H. Cucherousset, viết: "Hơi
đâu mà mỗi năm lại sản xuất ra mười ông nghệ sĩ lớn. Tiền của đâu mà
mua tranh của họ. Cái xứ Đông Dương thảm hại này làm sao có thể so
đọ được với một quận bên Pháp". Bài báo còn mỉa mai nhắc lại đối
thoại giữa một nhà báo Pháp và một ông giáo nhà trường này: "Cái
trường của anh là hoàn toàn bịp bợm".

Và ta có một tỷ dụ đích đáng trên nước bạn Liên Xô trước đây. Thời Sa
hoàng, cũng vậy. Ngài có công lập Acađêmi hoàng gia, mời thầy bên
Pháp và ý về dạy. Nhưng để có một nền mỹ thuật mới, nằm trong mỹ
cảm dân tộc, nói được tiếng nói chân thật của nước Nga điêu tàn, uất
hận, thì nhóm sinh viên ưu tú ở đấy, đứng đầu là Cramxcôi, đã quyết
liệt chống lại và khinh bỉ cái Acađêmi trưởng giả đó, bỏ thi, bỏ trường,
trở về với cuộc sống nhân dân. Chủ nghĩa hiện thực Nga thế kỷ XIX đã
ra đời ngoài mảnh đất học viện, "Nhóm hoạ sĩ lưu động ở Nga" là con
đẻ của cuộc đấu tranh này.

Mà dễ thường, xưa nay, không một nghệ sĩ thực thụ nào là do nhà
trường làm ra cả. Nghệ sĩ tự tìm thấy nhu cầu và ý tưởng sáng tạo ở cái
phần cao đẹp của chính mình, trong cuộc dấn thân vinh nhục vào cuộc
sống muôn màu, bao la. Và lẽ nữa, khi ngồi trước giá vẽ hay bàn xoay,
để thực sự có động tác sáng tạo, thì anh còn phải quên đi bài học nhà
trường. Khi đó, nói như Cezanne, "con người là tiếng vọng hoàn thiện".

Thành đạt của thế hệ trường mỹ thuật Đông Dương, bởi vậy chủ yếu là
ở giác ngộ thẩm mỹ, trên nỗ lực của từng nhân cách công dân - nghệ sĩ

của từng người. Còn cái nhìn mới, thực sự, và đúng nghĩa của mỹ thuật
hiện đại Việt Nam phải là cái nhìn qua viễn cận của hai cuộc kháng
chiến cứu nước của dân tộc, coi như cơ sở của một cuộc cách mạng văn
hóa căn bản.


Đại ý của tôi là căn cứ vào mỹ thuật mà hiểu lịch sử dân tộc, thì có hai
bước ngoặt lớn đã làm biến đổi hẳn lối sống toàn cục của người Việt:
một lần, để trở thành nền văn minh Đại Việt, một lần nữa để Việt Nam
nhập hẳn vào dòng khoa học chung của thế giới hiện đại. Mỗi lần đều
có sự chuẩn bị và vật lộn lâu dài, từng bước (trên cơ sở kinh tế và thiết
chế nhà nước, mà tôi không có ý bàn ở đây). Và mỗi lần đó đã đẻ ra
một mô hình thẩm mỹ. Chỉ trên cơ sở biến đổi hẳn lối sống, thì một
cách nhìn thế giới khác và mới, mới nảy sinh. Mô hình thẩm mỹ là sự
kết đọng và biểu trưng, theo cách nghệ thuật, cái nhìn đó. Bên cạnh, là
sự tiếp biến văn hóa, nhưng ở mỗi trường hợp lịch sử, hiện tượng đó là
lại diễn ra một cách khác với một mức độ khác.

Trong thời kỳ tồn tại của mình, không một mô hình nào đứng yên. Nó
sống động và còn đẻ ra những mô hình con, trong từng biến động văn
hóa nhỏ hơn, trong những giai đoạn mờ hơn, ngắn hơn.

Cuối cùng, sự chuyển tiếp của các mô hình thẩm mỹ không nằm trong
ý nghĩa tiến hóa thông thường (từ thô sơ đến hoàn chỉnh, từ thấp lên
cao). Từ nước Âu Lạc đến nước Đại Việt là một bước tiến lớn về văn
minh. Nhưng nghệ thuật thì khác. Bảo rằng tượng Di Đà Phật Tích là
hơn trống Ngọc Lũ là vô lối. Cũng như đừng nói tranh Tô Ngọc Vân là
hơn tranh làng Hồ. Máy móc cho rằng văn minh càng cao thì nghệ
thuật càng hay, càng đẹp, thì chắc chẳng khác gì nói rằng nghệ thuật
nước Mỹ ngày nay đã bỏ nghệ thuật nước ý của ông Raphael lại đằng

sau rất xa.

Nghệ thuật có quy luật riêng. Cái đẹp nghệ thuật phải được cảm thụ và
phán đoán trên chính cấu trúc của bản thân nó. Và chỉ nên so sánh với
những gì trong cùng một mô hình, trống Ngọc Lũ với trống Hoà Bình,
Tô Ngọc Vân với Trần Văn Cẩn.

Sự tiến hóa trong nghệ thuật là có. Có về mặt xã hội. Còn về mặt thẩm
mỹ, thì nên được hiểu là từng bước đi trong quá trình hình thành và
hoàn thiện một mô hình. Sự chuyển tiếp giữa các mô hình thẩm mỹ,
nên hiểu là chuyển sang, chứ không phải là tiến lên.


*Viết cho tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật-Viện Nghệ thuật, Bộ Văn
hóa, số 2-1984, Hà Nội. In lại trong Thái Bá Vân-Tiếp xúc với nghệ
thuật