Mỹ thuật Lý là cổ điển

Từ cái mạch lạc chung

Một là, chúng tôi có ý đặt cho bài viết của mình một mong muốn cụ
thể: thử tìm xem mỹ thuật Lý chiếm vị trí nào trong cung bậc tiến triển
của mỹ thuật Việt Nam; nghĩa là nó ở thời điểm thẩm mỹ nào của các
hình thái biểu hiện nói chung, cái mà ta vẫn quen gọi là "phong cách".

Hai là, chúng tôi lại có ý đặt cho công việc của mình một cách làm cụ
thể: thử định hình nó trong chính đường viền của nó; nghĩa là dùng
ngay cái chất liệu bản thân của nó, cái cấu trúc tạo hình của nó, cái cấu
trúc tạo hình của nó, lấy tác phẩm tiêu biểu làm căn cứ. Nhưng lại phải
nói ngay rằng, làm thế không phải vì nó, không phải cốt tìm nó để rồi
dừng ở nó, mà là vì hình tượng nghệ thuật, cái kết thành cuối cùng và
cao nhất dấu mặt ở trong.

Không bao giờ chúng tôi thấy có thể kéo tuột một tác phẩm, một nghệ
thuật ra khỏi những mắc míu xã hội, kinh tế, chính trị, tôn giáo , mặc
dù, những phạm vi này, đối với nghệ thuật Lý, chúng tôi chưa được học
hỏi nhiều ở các tác giả khác. Nhưng chúng tôi còn muốn giữ được sự
nghiêm khắc của một ý nghĩ: ý hướng của tác phẩm nghệ thuật chưa
phải là tác phẩm nghệ thuật.

Bởi thế, lối tiếp xúc chủ yếu của chúng tôi là giải phẫu hình thể một số
tác phẩm mà mô típ đại diện, (với tiền đề: không có ranh giới giả tạo
giữa nội dung và hình thức), để tìm cách định tính chất thẩm mỹ của
nền nghệ thuật Lý.

Công việc của chúng tôi rõ ràng tự hạn trong một phạm vi. Mà cũng chỉ
là việc làm thử, việc làm buổi đầu.

Có thể nói rằng, sau nền mỹ thuật Đông Sơn, cho tới Lý, chúng ta mất
đi bằng hết mọi chứng cứ mỹ thuật, mà chưa biết đến bao giờ cái cuộc
của ngành khảo cổ mới trả lại thêm cho một chút. Một sự vắng mặt tính
bằng thiên niên kỷ như vậy, chắc không phải là chuyện quen trong lịch
sử mỹ thuật là ghê rợn.

Rất tiếc là chúng ta đang nghiên cứu nghệ thuật Lý trước cái hẫng lớn
như vậy. Nhưng cũng chính vì cái hẫng đó mà chúng ta phải tìm cách
khác, ngoài sự thuận lợi của biên niên liên tục, để dựng lại bộ mặt đầy
đủ hơn của quá khứ nghệ thuật.

Cách khác mà chúng tôi dùng ở đây là phân tích hình thái học. Về sự
tiến triển tuần tự, liên tục của nhiều quá trình nghệ thuật, chúng ta đều
biết tới cái mô hình hiện còn phổ biến, mà, cuối thế kỷ trước, trường
phái Đức - với Ri-giơ (Riegl) và Vơn-Phlin (Wonlffin) đã phác thảo
xong, để rồi, sau buổi đầu của thế kỷ này độ vài chục năm, lại được
một số nhà nghệ thuật học Pháp xác lập, qua dày công nghiên cứu nghệ
thuật Châu Âu, lấy Hy Lạp cổ đại làm kiểu.

Mô hình đó chứng nhận rằng, dù theo lối biểu hiện này hay lối biểu
hiện khác, khi đã là một lối, thì mọi nghệ thuật đều trải qua mấy bước
tiến triển mạch lạc, tuần hoàn như sau:

Thời kỳ 1: Cổ sơ, dò dẫm, thơ ấu. đang tìm cách tự xác định. Đây là cái
mà khoa lịch sử mỹ thuật ở phương Tây quen gọi là nguyên thuỷ
(primitif).

Thời kỳ 2: ổn định, mẫu mực, là cổ điển (clissique) và đã chín.


Thời kỳ 3: Quá đà, bối rối, kỳ cục, tức Ba-rốc (baroque) như khoa lịch
sử mỹ thuật quen gọi. Để rồi tàn.

Lấy nghệ thuật Hy Lạp để dẫn chứng, thì thời thơ ấu, dò dẫm là những
thế kỷ 8, 7, 6 trước công lịch; thời cổ điển là thế kỷ 5 trước công lịch,
với những tác giả như Mirôn (Myron), Pô-li-klet (Policlète), đặc biệt là
Phi-đi-atx (Phidias); thời Ba-rốc mở đầu từ thế kỷ 4 trước công lịch,
với những tác giả như Xco-patx (Scopas), Pra-xi-ten (Praxitele); Li-xip
(Lysippe), nhưng đặc biệt bối rối, quá đà là thời Hy Lạp hóa.

Một vòng tuần hoàn như vậy, ta cũng thấy lại ở thời Phục Hưng nước
ý, từ Ghi-ô-tô (Giotto) đến Ra-pha-en (Raphael) và Mi-ken Lăng-giơ
(Michel-Ange); ở Trung Quốc, qua mấy đời, Nguỵ, Đường, Tống.

Giữa các thời kỳ 2 và 3, thường có một đoạn lót, mà tính cách nổi bật là
sự câu nệ trong hình thức biểu hiện. Đây là phong cách cầu kỳ
(maniériste) của lịch sử mỹ thuật Tây phương.

Đây rõ ràng chưa phải là lúc thuận lợi để chúng ta tham gia vào cuộc
tranh luận dông dài về những bước đi của mọi nền nghệ thuật. Là
những người đến sau, lại cần đi xa, chúng ta có thể tạm ngồi nhờ cỗ xe
của kẻ khác, để vượt qua các chặng đường đã thuần thục. ý chúng tôi là
thử ướm nghệ thuật của mình vào mô hình chung, xem có tiện sắp xếp
hơn không.


Trở lại mỹ thuật Lý ở Việt Nam.

Mong muốn của chúng tôi, như đã nói ngay từ đầu, là, qua tiếp xúc
thẳng với văn tự tạo hình của nó, mà tìm đặt nó đúng vào nấc thang nào

của sáng tạo nghệ thuật ở Việt Nam ta, sau sự vắng mặt ngàn năm từ
Đông Sơn rực rỡ. Chẳng khác gì khoa nhân chủng học chỉ từ một sọ
người, thậm chí một xương quai hàm, mà dựng lại được, bằng đo đạc
và tính toán, toàn thể một bộ xương người cổ, khoa nghệ thuật học
cũng có con mắt đo đạc của chính mình, cũng có thể xuất phát từ một
hiện tượng nghệ thuật biết chắc mà suy định ra cái gì đã có trước nó và
cái gì sẽ xảy đến sau nó.


Cách giải phẫu đó - phân tích hình thái học và hình tượng học - là cách
mà bất cứ một nền nghệ thuật dân tộc nào, khi muốn gia nhập chỉ tiêu
phân loại chung của kho tàng nghệ thuật nhân loại, đồng thời qua đó
mà xác định cá tính riêng của mình, đều phải viện đến, nếu không nói
được rằng đó là cách tốt nhất. Có thế thì ta mới cắt nghĩa được hoạt
động và trình tự của sáng tạo nghệ thuật nói chung, mới sắp xếp được
nghệ thuật loài người theo hàng dọc lịch sử, hoặc hàng ngang đồng đại.

Cắt nghĩa và xếp đặt được đến mức nào, điều đó còn tuỳ. Nhưng không
bao giờ ta muốn thấy và chấp nhận như các nhà học giả duy tâm rằng
trong nghệ thuật chỉ rặt những cá biệt rời rạc, tưởng chừng như trong
nghệ thuật chỉ dấy lên từ cái tầng tiềm thức tối u nào đó. Hiện nay khoa
tâm lý học nghệ thuật đang sục sạo khắp lịch sử để nhặt xếp cạnh nhau
những biểu hiện tạo hình đồng hạng, tuy rất xa như trong thời gian và
không gian, cứ nhảy hết quãng từ nguyên thuỷ qua hiện đại, lại từ tôn
giáo này sang tôn giáo nọ, từ Châu Phi đến Á, Âu, từ dòng bác học về
dòng dân gian

Chính vì thế, mà chúng tôi mới nhắc tới cái mô hình bao quát trên kia.
Nhưng nhắc đến mô hình ấy, cũng phải nói cho rõ trong đó có những gì
là dùng được và những gì là không, đối với mỹ thuật Việt Nam. Nói

được điều đó, tất nhiên không phải dễ, và không phải chỉ liên hệ với
nghệ thuật Lý thôi mà đã đủ. Nghệ thuật Lý mới là một thời điểm. Phải
đề cập tới những mấu chốt của toàn bộ nền nghệ thuật Việt Nam, trên
một phối cảnh bao hàm. Nhưng ít ra, dù chỉ là để dễ trình bày đoạn sau,
chúng tôi cũng xin phép nêu lên ở đây ý kiến của mình về cái mạch lạc
tối thiểu trong mỹ thuật Việt Nam. Cho tới Đông Sơn, mỹ thuật Việt
Nam cơ bản là lối hình học. Đó là bước khai sinh, thuận chiều, hiển
nhiên ở nhiều nền nghệ thuật trên thế giới, là tâm lý tiếp nhận và biểu
thị giới tự nhiên của người nguyên thuỷ, nhất là trong trường hợp cư
dân nông nghiệp.

Tư duy hình học của người Việt là gọn gàng và cụ thể. Thuộc tính đó
đã phát triển trong 10 thế kỷ mất đi thời thuộc Bắc. Từ nay, hình tượng
học bám sát tự nhiên, tôn trọng tự nhiên, từ những bước chập chững,
vụng về, để tới hoàn thiện trước thời Lý.

Mỹ thuật Lý là cổ điển, với đầy đủ những phẩm chất của hình thái này
ta gặp ở mọi nền nghệ thuật tiêu biểu trên thế giới. Nghệ thuật Đông
phương vốn sẵn những ngông tưởng và huyền thoại. Bởi đặc trưng đó
mà sau thời cổ điển thì văn tự tạo hình của nó không thuộc khái niệm
ba-rốc như nghệ thuật Châu Âu. Nó xê dịch theo hướng khác. Nó tôn
trọng cái mẫu số chung của một bước phát triển sau cổ điển, nhưng tư
chất thẩm mỹ thì khác ba-rốc. Nó lãng mạn, hăng say.

Dòng thẩm mỹ này sẽ mất thăng bằng, quá đà, tuỳ tiện, chiết trung, rồi
tàn ở thời Nguyễn.

Thế là hết một vòng quay.

Một chu trình khác lại bắt đầu, với trường mỹ thuật Đông Dương, vào

khoảng những năm 1926 - 1931.

Nhưng công việc của chúng tôi, ở bài này, là chỉ bàn về mỹ thuật Lý.

Thử giải phẫu hình thể một tác phẩm Lý

Chúng tôi xuất phát từ sự thật sau này, có một thời kỳ mỹ thuật Việt
Nam căn bản là hoạt động trực tiếp theo yêu cầu của đạo Phật. Thời
điểm đó là Lý. Để tôn trọng điều này, chúng tôi luôn phải nghĩ tới nội
dung của Phật giáo mà nền mỹ thuật Lý chứa đựng. Vì vậy, chúng tôi
không thể chọn tác phẩm nào khác, ngoài pho tượng Di Đà chùa Phật
tích (Hà Bắc), làm thí điểm.

Đến mỹ thuật Lý thì thẩm mỹ Việt Nam đã ở cái đỉnh mẫu mực của
mọi vòng sáng tạo. Nhận xét đó là khiêm tốn, đối với một tác phẩm
hoàn thiện như pho tượng đá này. Có muộn hơn về thời gian, nhưng
pho Di Đà, đối với mỹ thuật Việt Nam, có cái vị trí hình thái học điêu
khắc Vân Cương trong thẩm mỹ Trung Hoa, của thời đại Gúp-ta trong
thẩm mỹ ấn Độ, của những pho tượng nữ thần trong bàn tay Phi-di-átx
trong thẩm mỹ Hy Lạp, của Ra-pha-en, của Vanh-xi trong thẩm mỹ
Phục hưng bên Châu Âu. Nó có tư cách đại diện cho một nền nghệ
thuật lớn, nền nghệ thuật Phật giáo đời Lý.

Nói một cách khác, pho Di Đà chùa Phật tích đã được thực nghiệm qua
nhiều thế kỷ điêu khắc, là độ chín của một phong cách.

Đường viền của nó trong trẻo, khớp kín, như không biết chỗ bắt đầu và
chỗ kết thúc, gợi được cái khái niệm luân hồi trong biểu tượng, và tạo
được cái bóng hình trọn vẹn, yên ổn nơi cảm giác. Đứng ở điểm nào
cũng có thể nhìn ôm choán được khối hình toàn thể. Đó là chỉ tiêu của

mọi nền điêu khắc cổ điển trên thế giới.
Nguyên lý về khối của pho Di Đà là tượng được tạo theo yêu cầu của
bóng đặc. Bởi vậy nó được xếp thành những lớp song song, chuyển
mượt, tạo cái êm nơi xúc giác. Đó là cái cách hoàn hảo để diễn tả
những bộ phận cần hút ngắn và cảm giác không gian cổ điển. Mọi mặt
khối đều phẳng phiu, không gợn chút xúc động nào, như ta sẽ gặp ở
thời kỳ sau cổ điển.

Ở đây, người tạc tượng không luồn lách những đường và hình vào
nhiều lớp không gian, không bẻ gẫy nát chu vi để tạo khối theo nhiều
hướng. Kỹ thuật đó - người ta gọi là khối mở - sẽ thịnh hành ở các đình
làng đồng bằng Bắc Bộ vào những thế kỷ 17, 18, cũng như trong nghệ
thuật "Ba-rốc" ở Châu Âu.

Tưởng như, hơn nhiều nơi khác, trong hình tượng học của nghệ thuật
Phật giáo. Di Đà chùa Phật tích đã vật chất hóa được cái đẹp, mà vẫn
trung thành với cái học thuyết tự nghiệm, mềm mại, và bình tĩnh của
đạo Phật.

Ở đây, khối đóng kín trên từng bộ phận, đến nỗi người ta có thể thưởng
thức riêng từng khối miệng, khối mắt, khối vai, mặc dù trong toàn thể,
chúng vẫn gắn vào nhau chắc chắn. Nói rằng nguyên lý về khối được
tạo theo yêu cầu của bóng đặc, khối đóng kín, cũng là nói rằng không
có khối nào được diễn tả khác hơn là bằng cái không gian yên đọng,
tròn trĩnh dưới làn nét.

Vai trò của đường nét rất lớn trên pho Di Đà, làm chủ mọi sắc thái,
định ra một giới hạn, ở vật thể cũng như liên tưởng. Hãy xem những
nếp áo của Phật Di Đà, mà nhiều người thích cụ thể hóa nó là môtíp
gần lá sen. Nó tạo nên cái ảo ảnh về một nhịp lượn mà điểm xuất phát

và điểm tụ nằm đâu ngoài pho tượng, còn bản thân nó chỉ là vật thể hữu
hạn chẳng may hiện hình trên thân phật để cưu mang cái bóng luân hồi
nơi nao. Hiện thực như thế là cao hơn sự thật, nó đúc kết sự thật cho
thành siêu thật, mà ổn định như một tồn tại lâu dài.

Hoà điệu được lọc tinh, trong mọi quan hệ. ở đây, nó bắt nguồn từ trí
tuệ thuần khiết và đức độ của giáo lý đạo Phật - cái ám ảnh nghệ sĩ
đương thời - nhiều hơn là bắt nguồn từ kỹ thuật tạng tượng và nhịp
rung cảm trực tiếp trước cái đẹp. Chúng tôi cho rằng đấy là đầu mối
của những kết luận có thể rút ra về tính chất tượng trưng và đồng điệu
của tượng Phật.

Thực ra, theo dõi bất cứ một thẩm mỹ cổ điển nào, ta đều thấy nét
chung: thái độ từ chối thể hiện một cá tính riêng biệt, cụ thể, ý chí hy
sinh cá tính cho một ý niệm chung trừu tượng hơn, hoà tan cá tính vào
ý niệm đó. Và nghệ thuật tôn giáo nào thì cũng chỉ nhờ nghệ sĩ truyền
đạt hộ những mẫu hình đã sẵn ở tâm linh.

Nghệ sĩ không có nhiệm vụ và quyền hạn sáng tạo ra hình tượng riêng
của mình. Cá tính của anh chính là bổn phận hoà tan mình vào thần
tượng đã sẵn kia mà thôi.

Dù là tượng tròn, được diễn tả đủ mặt, pho Di Đà chùa Phật tích vẫn
đón con mắt nhìn ở góc thẳng mặt nhiều hơn. Khó lòng đặt cái đẹp ở
đây ngoài lòng sùng đạo và góc độ lễ bái. Nếu, vào thời Lý, "nhân dân
quá nửa làm sãi, trong nước chỗ nào cũng có chùa", thì rõ ràng chỉ có
cái đẹp nằm trong đạo đức là được chấp nhận và truyền thụ.

Cái mềm mại của tinh thần Việt Nam là ở chỗ, nếu ở mặt trước pho
tượng cái ấn tượng về hai trục dọc - ngang nêu lên quá lộ một khuôn

phép ngặt nghèo, gần với sự khắc khổ, thì, nhìn phía sau, ta thấy hửng
lên chút tươi tắn của tình cảm. Phải tìm ở mặt sau của tượng thì mới dò
ra dấu vết tự do của những nghệ sĩ Lý trong công xã. Những nếp áo
phía sau ta tung ra, rồi chụm lại ở cái khoáy sau khuỷu tay bên phải, toả
lượn như một nhịp múa êm ái, như một chuỗi âm thanh chỉ có trong
tưởng tượng. Chỉ nhận thấy ở chúng hình ảnh của gân lá se, sợ là quá
thật.

Ánh sáng, đối với điêu khắc, giữ vị trí của màu sắc trong hội họa. Bởi
quan điểm cổ điển về khối, mà ánh sáng trên phật Di Đà là một thứ ánh
sáng nghỉ ngơi, tráng đọng, êm đềm. Nó tạo đầy đủ cái yên tâm về một
ý niệm trầm tư. Tôi bỗng nhớ tới bộ mặt trung dung sau chất cẩm thạch
trắng muốt của những pho tượng Hy Lạp, những khuôn mặt không
vướng chút bồng bột nào của thế sự phù du, chỉ giữ lấy cái gì là bền
vững của mọi thời. Những khuôn mặt cổ điển đó còn hiện lại những
mấy lần trong lịch sử.

Rất tiếc rằng hiện nay pho tượng nguyên bản ở Phật tích lại ngồi trong
một cái điếm chỉ có khả năng bảo quản, chứ không tôn rộng gì được
quan hệ không gian - chắc chắn là có ý thức - về kiến trúc và ánh sáng
xưa kia, mà nay ta không còn được biết. Về nguyên tắc, khi một pho
tượng tôn giáo tách khỏi môi trường kiến trúc cố hữu của nó, thì một
phần của sức sống thẩm mỹ cũng mất đi, khó lòng bù đắp lại bằng sức
tưởng tượng của người xem. Cũng giống như tranh I-côn của Ru-blép ở
nước Nga cổ, khi rời những giáo đường Bi-dăng-tanh về tập họp tại bảo
tàng Mátxcơva, thì chúng không khỏi gây cho chúng ta một cảm giác
bâng khuâng, trơ trọi. Chúng tôi chỉ hy vọng rằng trong trường hợp
tượng Di Đà, sự thất lạc về ánh sáng và kiến trúc cổ không đến nỗi lớn
lắm, vì, như đã phân tích ở trên, bởi cấu tạo cổ điển của hình thái tâm
lý và vật thể, mà hình tượng Di Đà Phật tích trọn vẹn đến mức có thể tự

giới hạn ở chính mình, có thể sống độc lập như một ý nghĩ thuần khiết.

Chúng tôi cũng sẽ không bắt chước người khác mà nói rằng "tượng đá
chùa Phật tích cũng như tượng Phật đời Đường ở Đôn Hoàng", "khuôn
mặt tượng thời Lý cũng như tượng thời Đường". Bởi vì tượng Đường
có những sắc thái khác lắm, những sắc thái mà tôi e là rất đậm nét. Tính
tuyệt đối của tinh thần Trung Hoa đã đẩy những pho Kim Cương và Hộ
Pháp của thời Đường (ở Mai Chi Sơn chẳng hạn) tới sự hốt hoảng trong
cách vặn vẹo đau đớn của khối hình , như ác mộng. Còn nhiều tượng
Phật ở Đôn Hoàng lại phảng phất chút mộng mi, lẳng lơ, xinh xẻo hẳn
lại như búp bê, gần với loại đất nung nhỏ xíu (khoảng 20cm, cũng của
thời Đường) nặn các thị nữ mơ màng.

Một biểu thị đúng như thế, ta đã thấy nhiều lần, mà có lẽ chỉ cần dẫn
một thôi: thời Hy Lạp hoá rất điển hình. Lúc đó tinh thần cổ điển đã
chạng vạng, sa sút. Nó là đề tài mà một nhà nghệ thuật học người Pháp,
nổi tiếng tận bây giờ, đã viết hẳn thành một chương sách, dưới cái tên
thất vọng là "Buổi hoàng hôn của con người".

Phật Di Đà chùa Phật tích không thế.

Sức sống kỳ diệu của các đường - hình (mà chúng tôi coi là phương
tiện biểu hiện chính của pho tượng này) là ở trạng thái lý tưởng, được
diễn đạt theo kiểu tượng trưng. Thế cân đối, như muốn chia pho tượng
làm đôi theo tinh thần con số, là một quan hệ chỉ có nơi thuần lý.
Nhưng cái thanh bình, từ cái thiện, mà chính quan hệ đó toả ra, lại
thuộc trần thế này. Đôi môi Di Đà đầy đặn, nồng nàn cuộc sống, nhưng
khuôn mặt Phật thì vẫn có cái lạnh lùng của trí tuệ! Sức mạnh giấu mặt
kia mới thật là cái ta đi tìm ở hình tượng, trong thế cân bằng cổ điển
giữa lý trí và tình cảm.


Nhất lại là nghệ thuật Phật giáo! ở đây, con người chỉ thấy vạn sự ở ánh
sáng của nội tâm, chỉ nhận hiểu nó trong nguyên mẫu của tinh thần,
chứ không phải thấy nó như sờ vào vật thực. Nghệ thuật, bởi thế, không
phải là thể phô diễn của tình cảm mà chỉ là tương quan của tình cảm.

Thành thử, như đã nói ngay từ đầu, sau khi giải phẫu cấu trúc tạo hình,
thì để nhận hiểu được hình tượng nghệ thuật, việc phải làm chính lại là
cố gạt đi cái hữu hiệu có hạn, cái hữu hiệu bên ngoài của các yếu tố kỹ
thuật. Ta hiểu nó như sự cố gắng đơn thuần để hoàn thành hình thức
của đối tượng, chứ không bao giờ cho rằng nó chính là bản chất của sự
tiến triển và của giá trị nghệ thuật cả.

Phật Di Đà chùa Phật tích không phải là một cơ thể, càng không phải là
cơ thể cá biệt. Nó là một ý nghĩ. Cái ý niệm chung của một thời. Cái
mẫu chung của một ý tưởng. Đó chính là mục tiêu chung của nhiều nền
nghệ thuật cổ điển trong thế giới. Nó nói chuyện với trí thông minh hơn
là tình cảm.

Chúng tôi chưa thấy một nền nghệ thuật nào chơ vơ như hòn đảo. Cho
nên, nếu mỹ thuật Lý có nhận ảnh hưởng của những làn sóng xa gần,
thì cũng là việc rất nhân loại.

Nhưng, điều gây hứng thú nhiều hơn cho chúng tôi là trong hình thái
Lý có sự nổi dậy kín đáo của một ý chí nghệ thuật cương quyết nhưng
mềm mại. Đó là một nét thuộc bản sắc dân tộc, thấy rõ trong tinh thần
nước Đại Việt.

Người ta có thể nói rằng, các nền nghệ thuật Khơme, Java là những
đoạn kéo dài của hình tượng học Ấn Độ. Nhật Bản là đoạn kéo dài của

nghệ thuật Trung Hoa. Nhưng, đối với nghệ thuật Việt Nam, người ta
không thể nói thế. Mặt khác, người ta cũng không thể chủ quan đòi hỏi
ở một sứ sở nhỏ bé, mới giành được độc lập chính trị chưa bao lâu, như
nước Đại Việt thời Lý, với một giai cấp phong kiến cầm quyền chưa
kịp xây dựng một truyền thống đủ đầy đặn để bảo lãnh cho nghệ thuật
đua nở, như giai cấp phong kiến của nước Đại Việt thời Lý lại phải có
những tưởng tượng và một cá tính bất ngờ, khả dĩ một sớm một chiều
đánh đổ mọi lề thói của thời đại Gúp-ta trong nghệ thuật Ấn Độ, hoặc
Đại đường, Đại Tống bên Trung Hoa.

Một thay đổi nhỏ nào trong nghệ thuật Lý hòng vượt ra ngoài hình
tượng học của nghệ thuật Phật giáo nói chung, đều phải được coi là lớn
lao, bởi lẽ cái cải cách một chút ở đây có nghĩa là cưỡng lại rất nhiều ở
nơi khác, nơi trật tự tinh thần, trật tự đẳng cấp. Giá trị nhân văn của nó
là ở đây.

Trên ngã ba đường của hai nền văn minh lớn, một điều không đơn giản
đối với người nghệ sĩ Lý là lách khỏi hai chướng ngại: Môt, là cái tầng
thời gian 10 thế kỷ đã ngấm đặc bài học tạo hình Hy Lạp - Phật giáo
của Ấn Độ, một bài học hết sức trù phú về khối thể, về nhịp điệu; hai,
là tầm cỡ của nền nghệ thuật đã trải qua những thể nghiệm khổng lồ ở
Vân Cương, Long Môn, đã bỏ lại đằng sau 5 thế kỷ cổ điển, và từ
phong cách Nguỵ đã lập nên một thế giới thẩm mỹ cho minh. Cả hai,
vào khoảng thế kỷ 5, đã đúc xong nguyên lý mỹ học của họ thành
những hệ thống chặt chẽ mà ngay nay cả thế giới vẫn còn học.

Thế mà, nghệ thuật Lý đã bình tĩnh gạt ra ngoài những thứ không phải
là của mình. Một đằng, cái thế giới huyền bí, nhục cảm không cưỡng
nổi, xây trên kho thần thoại man mác của ấn Độ. Một đàng, cái tinh
thần tuyệt đối của tư tưởng Trung Hoa, nguồn gốc của một bản năng

siêu phàm, quái dị trong nghệ thuật cổ.

Hình thái Lý là cổ điển. Hình tượng ở đây điều độ, bình tĩnh, chứa
niềm vui chân thực của kích thước con người. Về chất cũng như về
lượng, nó vừa vặn, thăng bằng với nhân cách dung dị và bác ái của làng
xã và dân tộc. Tôi tin rằng, nếu ta mở rộng phạm vi phân tích sang nghệ
thuật trang trí, hoa văn, ta cũng sẽ nhận được những đáp số tương tự.

Giá trị của mỹ thuật Lý không chỉ nằm ngay ở bản thân một số tác
phẩm còn lại. Bao hàm tất cả, nó có vị trí phục hưng cho một tinh thần
dân tộc, trong lịch sử cũng như trong nghệ thuật.

Chính vì nó đạt được trình độ mẫu mực, cổ điển, mà những thời đại
nghệ thuật sau nó, Trần, Hồ, Lê, Nguyễn, dù đã thay đổi rất nhiều trong
nội dung xã hội và thẩm mỹ, vẫn chỉ như những biến thể gần xa của
một nguyên mẫu: hình thái Lý.

Thái Bá Vân
Tiếp xúc với nghệ thuật