Một nền hội hoạ đang cần tìm
chuyên gia
Laurent Colin
Phạm Toàn dịch


Thoạt đọc cái tít chẳng mấy độc đáo - Hội hoạ Việt Nam, hành trình
giữa truyền thống và hiện đại - ("La Peinture Vietnamienne, une
Aventure entre Tradition et Modernité" - AHRIS xuất bản) hoặc chỉ
nhìn giá bán những 95 Euro công trình Corinne de Ménonville viết về
nghệ sĩ Việt Nam mà thấy nản thì hẳn là nhầm đấy. Và cũng không nên
để bìa sách (một bức tranh vẽ cô dâu của Đỗ Quang Em) ngăn cản
chúng ta đừng mở sách này ra coi. Bạn có thể thích hoặc không thích
cách vẽ của Đỗ Quang Em - tôi thì thấy thiên hạ không thích nhưng
nghe đồn là Tổng thống Clinton lại đánh giá cao bức hoạ đó [1] - vậy là
chúng khẩu đồng từ cho rằng bức đó của Đỗ Quang Em chẳng hề tiêu
biểu cho nền hội hoạ Việt Nam cả về truyền thống và, lạy Chúa, cả
trong tính hiện đại. Nếu cần gắn bức hoạ ấy vào một trào lưu nào đó,
thì hẳn ta sẽ đưa nó vào dạng hiện thực gần như sao chụp đầy ảnh
hưởng của các hoạ sĩ Trung Quốc được các gallery Hồng Kông hết
lòng ưu ái để bán cho đám khách sộp trong cánh áp-phe bản địa hoặc
ngoại quốc chuyên vơ vét các chân dung lớn vẽ các kiều nữ Trung
Quốc với đầy đủ trang sức và áo quần. Nếu vận hội của Đỗ Quang Em
có làm cho vài ba người đua theo, hẳn ta sẽ nghĩ rằng những ai theo
đuôi ông hoạ sĩ này chỉ nhìn thấy trong vỉa mạch kia một hướng đi cơ
hội chủ nghĩa chẳng mang chút tham vọng nghệ thuật thực thụ nào, và
cuối cùng thì đó là một cách làm hoàn toàn xa lạ và vô tác dụng đối với
nền hội hoạ Việt Nam.


Phân tích rộng mà không đủ sâu

Nhưng thôi, ta hãy trở lại với nội dung cuốn sách Corinne de
Ménonville vừa tung ra ở Việt Nam. Điều đáng mừng, cái mới là - cho
dù chúng tôi sẽ đề cập đến những dè dặt sau -, ấy là phương pháp cởi
mở và nghiêm túc hơn so với những mưu toan liều lĩnh trước đây trong
địa hạt này.

Điểm mạnh của công trình này là khâu chọn và chất lượng các phiên
bản. Lần này, tác giả tỏ ra có khả năng tuyển chọn và quan tâm đến
những tác phẩm xác đáng, giữa vô số bộ sưu tập đã có vị trí thì cũng ưu
tiên chọn những tác phẩm nhạy cảm (hình hoạ của Mai Văn Hiến, chân
dung vẽ chì của các nghệ sĩ vẽ lẫn nhau) hơn là cho tràn ngập các "phố
Phái" hoặc các bức vẽ chèo truyền thống bán chạy giá cao nhưng nguồn
gốc thì đáng ngờ. Đặc biệt chất lượng cao là những bức Dương Bích
Liên trong bộ sưu tập của Hào Hải (xin chú ý đặc biệt bức Chân dung
cô bé học trò Hà Nội), những bức của Lưu Văn Sìn (bức chân dung
tuyệt vời của nhà thơ Hoàng Cầm [2] mặc quần áo chiến sĩ) và những
bức của Nguyễn Sáng.

Về cấu tạo, sách có phần viết qua về nguồn gốc nền văn hoá Việt Nam
và về những nghệ sĩ Pháp ở Đông Dương, nhắc nhớ lại những bước đầu
tiên của hội hoạ Việt Nam và sự trỗi dậy của một thế hệ mới, có phần
giới thiệu các hoạ sĩ trong cộng đồng lưu tán ngoài nước, rồi kết thúc
bằng phần tiểu sử những nghệ sĩ chọn lọc.

Đây là một nhận xét mở đầu không đặc biệt chĩa vào cuốn sách đang
xét: người ta muốn được giải thích vì sao phần lớn các tác phẩm loại
này (may mà cuốn sách này tỏ ra chắt lọc hơn các cuốn khác) vẫn cứ
phải giới thiệu một cách triệt để nền hội hoạ Việt Nam theo lối biện
luận về màu xanh xứ Huế, về đình làng và về văn nghệ dân gian nước

Việt. Cứ như thể là, để nói về Cézanne và Sainte-Victoire, thì các nhà
chuyên môn thế nào cũng phải giáng cho chúng ta một chương mở đầu
về kiến trúc điền trang vùng Provence, gốm sứ vùng Moustier và dầu ô-
liu vậy.

Ngoài ra, nếu như cái thói quen làm ăn kiểu đó có nhấn đi nhấn lại vào
các hoạ sĩ thời thuộc địa, theo tôi điều đó không hề hấn gì, (lưu ý ngay
cả nhiều khi cách làm ăn này không được các nghệ sĩ Việt Nam ở trong
nước hiểu rõ và kết cục thì đúng là cái vòng luẩn quẩn, thì việc kể lể
quá nhiều về cái được coi là "hoạ sĩ hải ngoại " chỉ nhằm gom góp một
tập hợp lủng củng lỉnh kỉnh và tương đối khó hiểu những nghệ sĩ có
chất lượng chí ít là không đồng đều và mối quan hệ của họ với Việt
Nam thì không hẳn là khi nào cũng rành mạch.

Trong phần nói về nghệ sĩ Việt Nam và lịch sử của họ, phần quan trọng
nhất và đáng chú ý nhất của cuốn sách, điều đáng trân trọng là cái
phạm vi thường được đề cập tới nay đã mở rộng hơn ra ngoài bối cảnh
thuộc địa vẫn quen được đem ra xem xét, và tác giả lần này có khéo léo
đưa vào sách những tâm sự, những kỷ niệm, những suy tư được nhặt
nhạnh từ những nguồn tốt nhất ở trong nước (Hào Hải về Dương Bích
Liên, Đỗ Phương Quỳnh…), những nguồn này bạn đọc mong được
thấy nhắc đến nhiều hơn nữa trong cuốn sách.

Vấn đề là, những tâm sự thu nhặt được và những cuộc gặp gỡ mang
tính giai thoại qua các chặng đường Hà Nội [3] , cho dù chúng rất dễ
thương, cũng không thay thế nổi một cách tiếp cận mang tính phân tích
có hệ thống đối với lịch sử hội hoạ Việt Nam, một công việc hẳn là đòi
hỏi một sự am hiểu sâu sắc bối cảnh lịch sử, là điều chỉ có nổi nếu tiến
hành nghiên cứu thực thụ và phải vùi đầu vào sách báo chuyên ngành
thời kỳ đó. Nếu ta chú ý đến một vài nỗ lực đáng khen (đặc biệt là về

tác động của phong trào Nhân văn Giai phẩm qua công trình nghiên
cứu của Georges Boudarel, sự phân tích tính hiện đại của Nguyễn Văn
Ký, những lời dẫn văn chương thú vị), thì phải thấy rằng có nhiều yếu
tố khác vẫn còn được xem xét một cách không đầy đủ (tác động thực sự
của Cải cách ruộng đất hoặc của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa).
Nhìn rộng hơn nữa, thì cho dù đã có đề cập đến mối quan hệ giữa nghệ
sĩ với chính trị, lần đầu tiên công bố trong xuất bản phẩm tiếng Pháp, ta
thấy rõ rằng cái chủ đề to tát và phức tạp đó hẳn sẽ còn phải được đào
sâu hơn nữa. Để có được một tầm nhìn sâu hơn về địa hạt này, ta có thể
dựa vào công trình của giáo sư người Mỹ Nora Taylor [4] (hình như
không được bà Mme de Ménonville biết tới) để mà thú vị theo dõi tác
giả trong cách phân tích chính trị: một cách làm nghiêm túc đầu tiên
nhưng hẳn là cũng vẫn chưa đầy đủ về cái giai đoạn đặc biệt xáo trộn
và bạo lực này khi các ảnh hưởng, các dòng khuynh hướng, các số phận
cá nhân cũng như các cuộc phiêu lưu tập thể tỏ ra khó nắm bắt.

Một hạn chế khác của việc phân tích, đó là lập trường hơi có vẻ mập
mờ của tác giả khi tổ chức bán sách trên danh nghĩa là "chuyên gia"
hay là "tư vấn". Vì vậy mà bà đã không sao tránh bị vấp phải tình trạng
vừa phải đem lại một thông tin khách quan và lịch sử, đồng thời - đây
là điều ta hoàn toàn có thể hiểu được - lại vẫn chăm chút các nguồn
cung cấp và bảo lãnh tiềm tàng cho việc bán sách, nghĩa là các nghệ sĩ
hoặc các gia đình nghệ sĩ. Việc tác giả nhắc đến vai trò của vị giám đốc
thứ nhì Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương Evariste Jonchère
khiến ta phải tự hỏi, lối xáo trộn chủng loại như thế có khả năng sinh ra
nguy cơ gì. Corinne de Ménonville nói rõ rằng vai trò của ông này "chí
ít là trong thời gian đầu đã bị phản đối" và những điều người ta trách cứ
ông ta "nay chẳng còn mang tính thời sự nữa" - Jonchère ngay từ khi
mới qua đã nói với tờ Opinion de Saïgon rằng ông tới đây để đào tạo
thợ thủ công hơn là đào tạo nghệ sĩ. Về căn bản thì điều đó hoàn toàn

đúng. Ở một nước mà giờ đây người ta giang rộng hai tay đón rước mọi
cựu chiến binh Pháp hoặc Mỹ, thì có gì là ngạc nhiên khi người Việt
Nam đang chăm chăm chuyện hoà hợp và phát triển lại vui vẻ làm lơ
cho những sự kiện vừa xa xưa vừa hạn hẹp như thế. Dù sao đi nữa sự
phản ứng của sinh viên - toàn những sinh viên có tên tuổi cả [5] - đối
với lời lẽ viên giám đốc mới, phản ứng đó không chỉ là yêu sách đầu
tiên đòi lại di sản quốc gia hiện tồn của đất nước mình mà đó cũng còn
là sự xét lại về thiết chế và vượt xa hơn về chế độ chính trị. Phản ứng
đó vậy là đã trở thành hành động nền móng cho cái nền hội hoạ Việt
Nam đương đại, nói như Thái Bá Vân [6] , "đã ra đời trong một hoàn
cảnh bị áp đặt" và hơn thế còn tự cởi trói mình khỏi hoàn cảnh đó và tự
khẳng định một di sản của riêng mình. Chính xác là nền hội hoạ Việt
Nam ở phần tinh tuý nhất đã dựa trên xung đột nội tại giữa sự tự giải
phóng và sự gắn bó huyết mạch bên trong và bên ngoài như thế. Vậy
thì, điều cơ bản là thừa nhận chính cái sự kiện đó như nó đã xảy ra và
đặt nó vào hoàn cảnh lịch sử mà không cần bớt đi chút gì một khi hoàn
cảnh hiện giờ đã êm dịu nhiều rồi - làm như vậy còn hơn là tìm cách
không làm phật lòng những gia đình nghệ sĩ nhằm tránh tác hại đến
những hoạt động hiệp tác trong tương lai. Làm như vậy cũng chẳng lấy
mất đi chút gì, cả tài năng của Jonchère, chứng cứ là những phiên bản
của ông trong sách, cả hành động của ông - như tác giả sách nhấn mạnh
- đã giúp cho việc dân chủ hoá nền giáo dục nghệ thuật và được vô số
học trò cũ xưng tụng.

Về hình thức, công việc phân tích không được trợ giúp đều đặn của cái
văn phong đôi khi đượm màu tình cảm chủ nghĩa và những chủ đề ẽo
ợt kiểu như "phụ nữ, một chủ đề ưu ái" (sic) , có thể khá ăn nhập với
bất kỳ lịch sử nào, bất kỳ nền hội hoạ nào và ở bất kỳ xứ sở nào.

Corinne de Ménonville cũng thích những công thức thu gọn chẳng

đóng góp được bao nhiêu. Chẳng hạn, công thức đã mòn vẹt "Tứ trụ
Hoạ miếu" thu gom vào chung một mái cả Phái, Nghiêm, Liên, Sáng
được dùng thoả sức và những "cột trụ" chỉ là những cái"nạng chống" để
chứng minh thêm, thật đấy, sao lại không thêm Nguyễn Tiến Chung
vào nữa? Ta có thể hình dung những vị đó bị rụng rời như thế nào nếu
biết được vào lúc nào đấy người ta triệt để chỉ định họ dưới một cách
gọi tên huênh hoang đến thế, họ chưa khi nào thực sự được tôn thờ ở
đền hoặc chùa, những người cho dù có ý thức về thiên bẩm của mình
song lại luôn luôn tỏ ra là những con người hết sức khiêm cung. Nhưng
công thức đó lại làm cho tác giả sách rất khoái, và bà đã phong thánh
cho vài ba tên tuổi lớn để bà xây nên một ngôi "miếu" nữa, xưa cũ hơn,
với Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh và Nguyễn
Tường Lân, tên thánh của vị cuối cùng này đã được tác giả đặt lại thành
Nguyễn Tường Lam. Trong giai đoạn mới đây thấy nổi lên "Bộ Ba Hà
Nội" hoặc "Lũ Năm Tên", những cách gọi tên nhiều chất thương hiệu
hơn là diễn tả được chiều sâu nghệ thuật. Cuối cùng, ta hẳn sẽ thắc mắc
về những vụ gán ghép nhào lộn nhân tạo, Đỗ Phấn và Hoàng Hồng
Cẩm hẳn sẽ phải thắc mắc vì sao họ được đẩy vào nằm chung một con
tầu.


Chọn và thiếu

Cho dù danh sách các nghệ sĩ Việt Nam có đầy đủ hơn mọi khi, người
ta vẫn than phiền rằng có những tên tuổi đáng chú ý thậm chí những tên
tuổi cội gộc vẫn lại cứ không được nêu ra trong một cuốn sách như thế,
hoặc cũng có khi được nhắc đến qua quít nhân một câu nào đó nhưng
lại không có phiên bản tranh của họ. Vậy là bà con thấy tiếc vì sao sách
không nói đúng giá trị của những người như Nguyễn Sĩ Tốt, Trọng
Kiệm, Nguyễn Trọng Hợp, Lê Quốc Lộc, Huỳnh Văn Gấm, Hoàng Lập

Ngôn (trong khi anh con trai ông này, Hoàng Hồng Cẩm lại có chỗ trên
chiếu ngồi). Ta cũng không chấp nhận trong một tác phẩm có tham
vọng được dùng làm sách tham khảo như thế lại thiếu tên tuổi Nguyễn
Đức Nùng, Sĩ Ngọc, Nguyễn Văn Tỵ hoặc ngay cả Nguyễn Đỗ Cung.
Vấn đề ở đây không phải chuyện lựa chọn cá nhân vì các nghệ sĩ này
thực sự có tầm quan trọng đối với các hoạ sĩ trẻ hơn , những người đã
được dẫn ra trong sách (thí dụ, ảnh hưởng của Nguyễn Đức Nùng đến
Đỗ Phấn) hoặc những người đã có vai trò căn bản, đôi khi bị phản đối,
vào một thời điểm nào đó (dẫu sao thì Nguyễn Đỗ Cung cũng là người
làm cho Bảo tàng Mỹ thuật Hà Nội ra đời hoặc đã là trung tâm các cuộc
tranh cãi về "nghệ thuật dân tộc"). Đối với thế hệ mới, Trương Tân lại
không được kể ra cho dù tác phẩm của anh bây giờ tuy có chững lại
song trong những năm 90 thì đã đóng dấu ấn lên giới hội hoạ với những
chủ đề nhạy cảm và vẽ bằng một phong cách đổi mới và do đó ai ai
cũng thấy là nghệ sĩ này đã nuôi dưỡng sự vươn lên của các nghệ sĩ trẻ
như Nguyễn Văn Cường, Nguyễn Minh Thành, Nguyễn Quang Huy [7]
. Nếu như các hoạ sĩ trẻ này, do bị săn đón bởi các tổ chức nước ngoài
đang thiếu tác phẩm của các nhà tiên phong thuộc thế giới thứ ba, đã
mất đi phần nào tính tự nhiên và sự độc đáo, thì tôi cho rằng họ vẫn còn
đủ khiêm nhường và lương tâm của người trí thức để thấy có cái gì
không ổn khi thầy của mình bị quên lãng một cách bất công trong khi
họ lại được giới thiệu đến đến từng chi tiết.

Người ta lại càng khó chịu khi vắng thiếu những tên tuổi đó trong lúc
lại hiện diện những tên tuổi còn cần phải được chú giải cùng với những
phiên bản mà đáng nhẽ ra chỉ nên giữ một thái độ im lặng lịch thiệp.
Nói thẳng ra , liệu có thiên vị hay không về mỹ học khi nêu lên thắc
mắc về việc chọn những nghệ sĩ như Phạm Luận và Thanh Sơn làm
phố xá Hà Nội bị đè nặng bởi những cây hoa sữa cùng những xe xích-
lô chở các cô gái Việt mặc áo dài (và cũng nên tỏ ra biết ơn Corinne de

Ménonville đã tha cho chúng ta không chọn những bức vẽ Hà Nội sơn
phết lại với những sắc màu sặc sỡ của một Đào Hải Phong đang chất
đầy các gallery thủ đô nước Việt). Còn với Nguyễn Thanh Bình, Bùi
Hữu Hưng và Hồng Việt Dũng, nếu các hoạ sĩ này quả là có nghề, thì
họ đã thoả hiệp đi làm tranh hoặc sơn mài hàng loạt chỉ nhằm mục đích
thương mại từ lâu rồi. Cuối cùng, chuyện người ta đã quan tâm tới
Thành Chương và ngày nay lại tiếp tục đưa ông ta vào một công trình
tham khảo , đối với tôi vẫn là một điều bí ẩn.

Tuy nhiên, cần thấy rằng Corinne de Ménonville không để mình bị lừa
vì tính chất tồi tệ rõ rệt của sự sản xuất tranh vì động cơ vụ lợi không
có tiêu chuẩn nghệ thuật và không ngần ngại . Bà ghi chú rằng đó là
những "chủ đề hơi lặp đi lặp lại" của Nguyễn Thanh Bình, "một vài dư
thừa sáng tạo" ở Thành Chương và "mối nguy các đơn đặt hàng dồn
dập" ở Bùi Hữu Hưng. Tất nhiên, đó là điều tối thiểu, và đáng lẽ ra
chúng ta nên im lặng bỏ qua những tên tuổi đó trong một cuốn sách
mặc dù có thiếu song vẫn kể ra được vô số nghệ sĩ chân chính. Nhưng,
uy tín của cuốn sách, chúng ta nên nhìn nhận rằng bước đầu của cái
nhìn phê phán vẫn là điều hiếm thấy đối với những hoạ sĩ vẫn đang tiếp
tục bán tranh rất nhiều và rất đắt vì vẫn hưởng lợi từ không khí khoan
dung bề ngoài của môi trường nghệ thuật nơi đây, nó tìm cách không
chính thức đả động đến họ cho dù trong chốn riêng tư thì người ta phê
phán nanh nọc đấy.


Bắt chước và làm giả

Ngoài việc nói đến chuyện sản xuất dư thừa như trên, Corinne de
Ménonville nhấn mạnh hai điều trở ngại mà nền hội hoạ Việt Nam
ngày nay đang gặp. Trước hết, đó là chuyện bắt chước, nghĩa là phong

cách của một nghệ sĩ được các đồng nghiệp nhái lại một khi phong
cách đó đã trúng quả. Thực ra cũng phải ngạc nhiên thừa nhận tình
trạng đồng loạt hoá hiện thời trong các tác phẩm, kể cả của các nghệ sĩ
có tài. Thật khó mà phân biệt chỗ thực sự khác nhau giữa các bức tranh
của Hoàng Phượng Vỹ và của Hoàng Hồng Cẩm, giữa các chân dung
tự họa của Hoàng Hồng Cẩm và của Đặng Xuân Hoà, tất cả đều hao
hao hoặc giống hệt mà không ngang bằng được những tác phẩm của
Trần Trọng Vũ trước khi ông này sang ở bên Pháp. Tính chất đồng loạt
hoá đó, những sự nhại lại nhau ngày càng gia tăng đó trong tất cả các
gallery nhanh chóng làm ta tởm lợm.

Trầm trọng hơn, tác giả vạch ra khá đúng lúc chuyện có rất nhiều tranh
làm giả. Bà cho biết, có những kiệt tác của đại danh hoạ "được rao bán
cho người nước ngoài với ít nhiều khéo léo và rồi chúng được đem đi
bán công khai ở Hồng Kông hoặc Paris mà chẳng một ai thấy khó chịu
hết". Kỳ lạ thay, hãy đi mà tìm hiểu vì sao, Singapour hình như không
rơi vào những chuyện làm ăn giả mạo như thế Vậy là "nền hội hoạ
Việt Nam rơi vào tình trạng thất tín và ta chỉ có thể thấy lo sợ cho sự
thiếu tri thức và sự không biết thẹn của vô số người can dự vào vụ
việc". Nhận xét sáng suốt đó của tác giả thật đáng khen, vì bà đã có lý
khi nhận thấy rằng việc bán được tranh không thực sự đóng góp vào
việc củng cố chữ tín của nghệ thuật nước Việt, tính chất không chuyên
nghiệp vẫn cứ luôn luôn có chỗ đứng trong nền nghệ thuật đó.

Vì vậy mà những catalô giới thiệu tranh bán với những định giá hoang
tưởng [8] , cũng như những cuốn sách bày ra những kiến thức ăn xổi,
luôn luôn là những mặt hàng được đông khách hỏi đến ở Việt Nam.
Chúng được truyền tay và giúp cho các nghệ sĩ amatơ đủ vui trong
những chiều đông dài Hà Nội. Tuy nhiên có điều đáng tiếc là Bùi Xuân
Phái vốn là người được thừa nhận là hào phóng và trung thực lại chính

là nạn nhân đầu tiên của một cái thương mại phát đạt cả ở Việt Nam lẫn
ở nước ngoài, ngoại trừ một điều phải công nhận rằng làm tranh giả
chừng nào đó cũng là xưng tựng tài năng người nghệ sĩ. Phái vốn dĩ là
một hoạ sĩ vẽ rất nhiều khi còn đang sống, lại càng vẽ nhiều sau khi
chết, và sau khi đem ông đi chôn thì ông được vô khối người vỗ ngực
nhận là bạn [9] (các bạn đích thực của Phái thì phần lớn đã chết hoặc
sống rất kín đáo), nên thật là khó mà ngay một lúc nhận ra trong đám
tranh trên thương trường đó đâu là "Phố Phái [10] " và "faux Phái"
(phát âm gần như nhau giữa "Phố" và "Faux" - nghĩa là "giả" - ND) và
ta cảm thấy rõ ràng đang cần đến một bàn tay chuyên gia.

Khốn thay, cái thể chế chuyên gia, đặc biệt là ở Pháp, không phải khi
nào cũng khoanh vùng được dễ dàng, và cái thể chế "chuyên gia nghệ
thuật Việt Nam" [11] lại càng bí hiểm hơn (dựa trên những bằng cấp
nào, những trải nghiệm gì, những định giá nào để tự gán những danh
hiệu đó?), nhất là khi cái chuyên nghiệp đó lại trải dài từ gốm sứ sang
hội hoạ đương đại. Phải thừa nhận rằng như vậy là chẳng đếm xỉa gì
đến cái nền hội hoạ đó, hệt như các chuyên gia chủ nghĩa Ấn tượng
Pháp cũng lại có thẩm quyền đối với nghề nung đồ sứ ở Giens vậy.

Nếu như ngày nay không có chuyên gia hội hoạ Việt Nam theo đúng
nghĩa của từ "chuyên gia", thì ở Việt Nam cũng vẫn có một nghề thẩm
định nền hội hoạ ấy - và vào chính thời điểm hiện giờ, thì có lẽ chỉ có ở
Việt Nam thôi. Nhưng đó cũng là một thứ năng lực lắm khi chuyên biệt
(ai đó có thể nói lên ý kiến về một nghệ sĩ nào đó), hoặc đan xen nhau
(tốt hơn cả là dùng mọi ý kiến có thể có) và nghề chuyên gia đó cũng
đang có xu hướng tiêu biến (những nhà sưu tập đích thực và những hoạ
sĩ sống cạnh những tác phẩm và tác giả quan trọng càng ngày càng
hiếm). Chưa kể là, Hà Nội vốn bé teo như một cái làng, nên công
chuyện "chuyên gia" đó cũng khó thực thi nếu nhà chuyên môn không

muốn sống trong hiểm nguy hoặc đơn giản là sống trong hiềm khích
với cả một nửa thành phố.

Vậy là, mặc dù có nhiều bình phẩm, song những phản ứng chính thức
đối với cái thương mại tranh đó vẫn còn cô lập, và hiếm khi có sự công
khai hoá ra, dĩ nhiên là có vài ngoại lệ [12] . Nguyên nhân của sự dửng
dưng vui vui đó là ở chỗ suy cho cùng các nhà amatơ đích thực vẫn cho
rằng, nếu có những người tham gia mua tranh ngây thơ đến thế, thì họ
bị phạt bởi chính sự thiếu chuyên nghiệp của mình, và vậy là chẳng có
gì nghiêm trọng hết. Tuy nhiên, tính thụ động đó đã có hệ quả là dần
dần làm sây sát chữ Tín của nền hội hoạ Việt Nam, và ta chỉ còn cách
cùng với Corinne de Ménonville cầu mong có một khung pháp lý thích
hợp nhằm đánh vào việc làm tranh giả ở Việt Nam. Nhưng đột nhiên lo
lắng cho sự nghiêm minh và cho nền đạo đức như vậy hình như hơi bị
muộn và sự cảnh giác thiết yếu ấy hẳn là không thể nào chỉ bó hẹp ở
Việt Nam, muốn có chữ Tín, thì anh nào anh nấy hãy cứ quét dọn cái
cửa nhà mình đi đã. [13]


Đầu cơ không gì ngăn lại

Hiển nhiên là, mặc dù còn nhiều điều không hoàn thiện, mặc dù lỗ mỗ
và mập mờ, những công trình [14] tương tự như cuốn sách Corinne de
Ménonville mới xuất bản vẫn đóng góp vào việc hiểu biết tốt hơn nền
hội hoạ Việt Nam, và ta có quyền hài lòng vì chuyện đó. Nhưng vẫn có
điều cứ làm ta khó chịu, đó là lối làm ăn sặc mùi thương mại nấp sau
những công trình xuất bản kiểu đó. Bởi chưng ta chẳng nên bị lừa, mục
tiêu của chúng trước hết là makéttinh và những cuốn sách kiểu đó trở
thành những thứ danh thiếp in sẵn nhằm cố định một tên tuổi và chính
thức hoá một thể chế chuyên gia tích cực đối với một thị trường đang

trên đường phát triển.

Cuộc chơi thế là có tầm cỡ rồi. Trong một bài mới đăng trên tạp chí
l'Oeil, Jean-François Hubert [15] , một chuyên gia tự phong khác đã
tung ra mức giá bán tranh Việt Nam đã đạt được. Những nhận xét kiểu
đó thường xuất hiện đều đặn [16] .

Tất nhiên, những giá bán đó, mà xin nói thật tình là chúng thường cao
quá mức so với giá trị thực của các bức tranh đem ra mặc cả mua bán,
đôi khi chứng tỏ là người Việt Nam gắn bó với di sản của đất nước
mình và hẳn là có đóng góp vào việc làm cho mọi người phải thừa nhận
nền hội hoạ đó. Nhưng khi thiếu tính chọn lọc [17] và khi có vô số điều
quá đáng, những sự đầu cơ và những ngón bài của cánh amatơ bao
quanh thị trường đó, liệu nghệ thuật của Việt Nam về lâu về dài có ăn
nhằm gì ở đó không? Ta có quyền nghi ngờ chuyện đó.

Song ta cũng cần phải nhận cho rõ rằng những tác phẩm đó chiếm mất
vị trí để trống của các tác giả Việt Nam. Dẫu sao thì ở trong nước
người ta vẫn xuất bản nhiều và những sách không phải là không có giá
trị và chúng từng có công xây dựng nên một cơ sở chân xác [18] .
Nhưng cung cách làm ăn lắm khi rất thiếu tính phê phán giờ đây không
còn đủ nữa, vì về cơ bản các công trình đó rút lại chỉ đưa ra một danh
sách nghệ sĩ mỗi ngày một dài hơn, mà lại thiếu một sự chọn lựa và
phân ngôi thứ và rất thiếu phân tích và không nói lên được viễn cảnh
lịch sử. Tuy nhiên một vài sáng kiến riêng tư cũng khiến ta hy vọng
vào một sự chuyên nghiệp hoá trong nghề xuất bản thuộc lĩnh vực này
[19] .


Lịch sử còn phải được viết ra


Để kết luận thì Corinne de Ménonville nêu câu hỏi về sự tương lai của
nghệ thuật Việt Nam cùng khả năng nó cưỡng lại những đe doạ như
chúng tôi vừa mới phác ra. Ta dám cược rằng nếu như nền nghệ thuật
đó có thể đi tới chỗ tự khẳng định và được biết đến một cách lâu bền,
thì chuyện đó về cơ bản sẽ không phải là nhờ vào những toan tính con
buôn của các hàng bán tranh mà là nhờ vào sự phối hợp của các tác
nhân trong nước có động cơ mạnh mẽ: Bộ Văn hoá Việt Nam, và trước
hết là những phòng bán tranh không chỉ chăm chăm chuyện buôn bán,
những nghệ sĩ có trách nhiệm, những nhà phê bình có thẩm quyền và
những nhà sưu tập am tường [20] sẵn sàng nâng cao giá trị di sản quốc
gia hiện hữu và nâng đỡ sức sáng tạo của của nghệ thuật đương đại.

Lịch sử hội hoạ Việt Nam mới có gần đây thôi song nó vẫn cần được
khai quật tỉ mẩn và giải nghĩa tinh tế. Phần lớn lịch sử đó vậy là vẫn
cần được viết ra và như vậy thì càng tốt vì nó dành chỗ ngày mai cho
nhà chuyên môn người Việt đủ sức chế ngự môi trường và ngôn ngữ,
và đó không chỉ là một tiểu tiết. Nếu như các chương trình hợp tác văn
hoá nước ngoài thực bụng định tỏ ra là hữu ích - (và đó là điều có thể
xẩy ra - sẽ cấp học bổng cho việc đào tạo ở châu Âu và Hoa Kỳ những
nhà viết sử và những nhà phê bình nghệ thuật thay vì cứ chất đầy các
nghệ sĩ lên máy bay, các ông bà này bây giờ sống ở nước ngoài nhiều
hơn là ở Hà Nội. Bằng cách trao trả tiếng nói vào thời hạn cho các
chuyên gia Việt Nam - và chắc là họ sẽ không đợi người ta trao cho để
nhận - thì có cơ may làm cho tình hình được thanh lọc.

Nhưng vẫn cứ cần phải kiên tâm đấy. Để làm nổi bật sách của mình,
Corinne de Ménonville dẫn lời Bùi Xuân Phái ở trang đầu: "Nghệ thuật
đòi hỏi một sự kiên trì khắc khổ". Gấp sách lại, ta những muốn thêm:
cả tri thức và tính chuyên nghiệp cũng thế.


Tháng 12/2003


© 2004 talawas


[1]Trong diễn văn ngày 17 tháng 11/2000, tổng thống Clinton nhận xét
một cách hào hoa: "Tranh của nghệ sĩ Việt Nam Đỗ Quang Em đặt giá
tại các cuộc triển lãm nghệ thuật quốc tế", hoặc nghệ thuật được phân
tích bằng thước đo duy nhất là thành công về mặt thương mại.
[2]Chứ không phải Hong Cam như được nhắc đến trong sách.
[3]Corinne de Ménonville cho biết bà đã đến Việt Nam 18 lần (Bản tin
đài Tiếng nói Việt Nam ngày 27/11/2003).
[4]Nghệ sĩ và Nhà nước: Chính sách hội hoạ và bản sắc dân tộc ở Hà
Nội, Việt Nam 1925-1995 (The Artist and the State: The Politics of
Painting and National Identity in Hanoi, Vietnam 1925-1995) (Cornell
University - 1997). Chúng ta ít đồng ý Nora khi bà bỏ công việc nghiên
cứu để mời những tác giả như Edward Said hoặc Pierre Bourdieu - có
thể đây là một chỗ đi sai đường lối của đại học Mỹ - để phân tích hơi
nhanh, qua các hội thảo hoặc bài báo, khung cảnh nghệ thuật Hà Nội.
[5]Đó là một điều có thật trong lịch sử . Xin coi những ý kiến của Trần
Văn Cẩn, người kế tục Tô Ngọc Vân, đứng đầu trường này (do Hoa
Mai ghi lại in trong báo le Vietnam en marche số 2- 1962): "Ông giám
đốc mới trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, một nhà điêu khắc
tên là Jonchère, từ Pháp sang. Được tờ Opinion phỏng vấn ở Sài Gòn,
ông ta tuyên bố rằng sứ mệnh của ông là đào tạo thợ thủ công chứ
không đào tạo các nghệ sĩ, bởi vì người Việt Nam khéo léo tay chân
hơn là có đầu óc sáng tạo. Điều đó khiến cho vài hoạ sĩ và tôi đã viết
bài trả lời trong đó chúng tôi mời ông ta đến xem tận mắt những kiệt

tác Việt Nam cổ và kim trước khi đưa ra một cách phán xét kiểu ấy.
Cách đập lại kiểu thuộc địa không gì lố bịch hơn: họ cấm chúng tôi vào
trường Mỹ thuật này học để ngăn chặn ảnh hưởng của chúng tôi đến
các sinh viên". Bài báo được hoạ sĩ Trần Văn Cẩn nhắc đến cũng mang
tên các hoạ sĩ lớn khác nữa như Lưu Văn Sìn, Nguyễn Đỗ Cung, Hoàng
Lập Ngôn, Lương Xuân Nhị, Nguyễn Khang.
[6]Luôn thể cũng nói thêm rằng, thật đáng tiếc khi tên tuổi của Thái Bá
Vân lại không một lần được dẫn ra trong công trình này mặc dù ông
này, do gần gụi với các nghệ sĩ chính và do được đào tạo về lịch sử
nghệ thuật ở Đông Âu, đã thành một trong những người có cách nhìn
nền hội hoạ Việt Nam sắc sảo và nhạy cảm nhất hạng. Nếu vào cuối
đời mình, những bài ông viết dễ dãi vì nể bạn bè hoặc vì sinh nhai
không bênh vực ông bao nhiêu, thì những bài viết trước mà phần lớn là
chưa được dịch ra tiếng nước ngoài, do chỗ chưa có gì hơn thế, đã
luôn luôn làm thành bằng chứng tốt nhất ta có thể có về nền nghệ thuật
của nước này.
[7]Được hỏi sau khi cuốn sách phát hành, Nguyễn Văn Cường, Nguyễn
Quang Huy và cả Lê Hồng Thái, đều thú nhận là họ hơi ngạc nhiên
thấy tác phẩm của mình được bình và chọn trong cuốn sách đó mà
chẳng có thể thảo luận chút gì với tác giả.
[8]Hẳn là vấn đề không đặt ra với các tác phẩm do các nghệ sĩ Việt
Nam định cư ở nước ngoài và nhất là định cư ở Pháp đã lâu, và cũng
chẳng đặt ra với các hoạ sĩ Pháp thời thuộc địa, các tác phẩm này đều
có xuất xứ rõ ràng từ các bộ sưu tập gia đình. Song cũng nên thấy rằng
những người tổ chức bán tranh, hẳn là cũng từng thất bát, nên thường
rất hay tập trung vào một lãnh vực thay vì mạo hiểm giới thiệu những
nghệ sĩ vẫn tiếp tục vẽ ở trong nước. Đồng thời cũng rất cần nói rõ
rằng những gallery như Lã Vọng ở Hồng Kông giờ đây đã ngừng bán
ra những bức Phái rồi.
[9]Cao điểm từng đạt được bởi một nhà sưu tập tranh người Singapour

khá quen thuộc ở Việt Nam, trong một bài viết ngắn gọn nhan đề "Bùi
Xuân Phái bạn tôi" in trong tạp chí L'Art du Vietnam (Cercle d'Art -
1996), một bài viết mà giờ đây người ta vẫn còn muốn tin rằng nó được
viết để phải được hiểu theo nghĩa bóng
[10]Phố Phái: tiếng Việt, chỉ những bức tranh Bùi Xuân Phái vẽ phố,
được các nhà sưu tập đặc biệt săn lùng. Về chuyện này, nỗi ám ảnh các
phố và chữ ký Phái đôi khi không hiểu nổi và có khi lố bịch nữa, bởi vì
nếu như có vô số các tác phẩm Phái để lại - đặc biệt nhiều nếu đem so
với những gì Nguyễn Sáng và Dương Bích Liên còn sót lại-, thì cái hấp
dẫn của các tác phẩm, ngay cả những cái thực do Phái vẽ ra, nhiều khi
cũng chẳng đều tay. Chỉ có sự đầu cơ vô tiêu chuẩn mới còn dẫn đến
việc thích thú một tác phẩm nào đó của Phái thay cho một bức thành
công của những người không được thừa nhận một cách bất công,
Nguyễn Đức Nùng, Nguyễn Trọng Hợp hoặc Trọng Kiệm.
[11]Những nhà hàng tranh như Sotheby's Singapour hoặc Christie's
Singapour lắm khi quảng cáo với một sự thẳng thắn khó hiểu trong các
catalô rằng tranh Đông Nam Á được bán "không bảo đảm chính xác"
[…] "trình độ nghiên cứu hiên thời trên lĩnh vực này không cho phép
có kết luận không đủ tư cách như vấn đề tác giả"[…] "mọi thứ đều
được bán Như Vậy Thôi" […] "Yêu cầu người mua tự tìm tư vấn độc
lập". Không còn có cách gì để nói rõ hơn nữa về các giới hạn của
chuyên nghiệp.
[12]Thị trường nghệ thuật làm giả (Forgery Taint Art market) Nora
Taylor - trong báo Vietnam Investment Review 18-24 April 1994;
Tranh Giả Việt Nam tại Christie's 97 - Nguyễn Trịnh Thái - Tuổi trẻ
Chủ Nhật 20-7-1997 ; "Phố" Phái và Phái giả " ("Pho" Phai and Faux
Phai), Thị trường đồ giả và sự giành lại biểu trưng dân tộc Việt Nam
(The Market of Fakes and the Appropriation of a Vietnamese National
Symbol) - Nora Taylor - Ethnos 1999.
[13]Cũng cần quy định thật cụ thể rằng các catalô của các nhà hàng

bán tranh phải xoá bỏ lối ghi chú nguồn gốc tranh vô danh kiểu như
"Của nhà sưu tập" và các cách ghi khác "Các nhà sưu tập khác nhau".
Do cái thương mạimãnh liệt tranh , lai lịch người nhượng bán tranh và
hoàn cảnh cụ thể khi bán mua tranh cần ghi rõ và cho mọi người biết.
Song nếu như việc tìm ngược lại nguồn gốc tranh là điều kiện tuyệt đối
cần thiết, thì khốn thay đó lại chưa đủ, vì có những bộ sưu tập được coi
là "nghiêm" lại rơi vào những trò thao túng thiếu lương thiện làm xáo
trộn tranh giả với tranh thật. Một cách lý tưởng , việc lập ra một uỷ
ban gồm người Việt Nam có kinh nghiệm thực thụ đối với nền hội hoạ
này hẳn sẽ là cần thiết để có thể đưa ra ý kiến của mình hoặc thu thập
thông tin phụ trợ về các tác phẩm. Nhưng ta biết rằng, trong bối cảnh
Việt Nam, việc tổ chức ra một cơ quan như thế và hành động của nó
không phải là chuyện ngày một ngày hai mà xong .
[14]Xin coi thêm Nghệ thuật Việt Nam - Hoa đào và chim xanh (Arts
du Vietnam - La Fleur du Pêcher et l'Oiseau d'Azur ) - Trong La
Renaissance du Livre 2002 và Arts du Vietnam - Parkstone Press Ltd.
2003, người viết: Catherine Noppe và Jean-François Hubert. Điều thú
vị chủ yếu của hai tác phẩm này là nói đến các hoạ sĩ Pháp đã làm việc
tại Đông Dương như Inguimberty hoặc Tardieu. Đặc biệt các thư từ
trao đổi của Tardieu là một chứng cứ quý giá.
[15]Nghe nói Corinne de Ménonville và Jean-François Hubert một
thời hợp tác với nhau, sau rồi lại chia tay và vài năm nay lại làm cái
công việc khá hài hước là song ca kình địch của hai nhà bán tranh
(Sotheby's chống lại Christie's Singapour) cho ra mắt những catalô
hoặc ấn phẩm sang trọng (nhưng hơi vô dụng), công việc này chẳng
làm cản trở ai nhưng chỉ đáng tiếc là không phải khi nào cũng tỏ ra là
có sự cạnh tranh mang tính chất nghề nghiệp. Sự cạnh tranh đó lý giải
vì sao từ một năm nay họ gần như cho ra mắt cùng một lúc các xuất
bản phẩm của mình. Cũng vui vui khi thấy rằng hai chuyên gia Pháp
của chúng ta luôn luôn cẩn thận [không ai trích dẫn ai trong các công

trình của từng người.
[16]Hồi tháng 11-2003 ở Paris, một bức tranh của Nguyễn Phan
Chánh bán được 51 000 Euro và một bức tranh con con của Lê Phổ thô
thiển nhưng lại tự cho là gợi dục, được rao bán 82 000 Euro (rất xa với
sự cao giá chẳng hạn của bức "Vợ quan" cũng của Lê Phổ bán ở nhà
Binoche năm 1996). Tháng 11, một bức của Mai Thu vẽ một bà mẹ và
hai con đã có người mua 41 000 Euro.
[17]Sau khi bình luận dài lời về tác phẩm của Inguimberty (một nghệ sĩ
và giáo sư quan trọng có nhiều tranh bán song chỉ cho thấy rất ít ỏi tài
năng), Jean-François Hubert lâu nay lại phô ra những bức sơn mài
gán cho là của Bùi Xuân Phái. Do chưa từng thấy sơn mài của hoạ sĩ
này, mà theo các bạn ông thì ông rất ghét hình htức thể hiện ấy - và xin
hãy tin rằng bản thân tôi không có chút tham vọng và chẳng có chút ý
đồ thoáng qua định giành lấy một danh hiệu "chuyên gia" (rất được
người đời đeo đuổi), tôi xin ngậm miệng không nói gì về tính xác thực
của các tác phẩm đó. Song, do chúng tôi bái phục và kính trọng Phái
nên chúng tôi gần như không cưỡng nổi việc hy vọng rằng các tác
phẩm đó là tranh Phái giả mạo vì tranh quá tồi . Vậy là ta hãy biết ơn
Jean-François Hubert đã xác lập điều này: Phái mặc dù có lắm tài
nhưng vẫn không phải người vẽ tranh sơn mài, và làm như vậy ông
Hubert đã tỏ ra đúng là một chuyên gia.
[18]Xin đặc biệt dẫn ra Các hoạ sĩ Việt Nam đương đại (Contemporary
Vietnamese Painters) - Red River xuất bản, Hà Nội 1987, Các hoạ sĩ
trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (Les Peintres de l'Ecole
Supérieure des Beaux Arts de l'Indochine) - Nhà Xuất Bản Mỹ Thuật -
Hà Nội - 1993, Nghệ thuật đương đại Việt Nam (L'Art Contemporain
Vietnamien) - Nhà Xuất Bản Mỹ Thuật - Hà Nội - 1996, hoặc gần đây
hơn, Các tác phẩm mỹ thuật Việt Nam thế kỷ 21 (The 21st Century Fine
Arts Vietnamese Works) - Bộ Văn hoá 2003, trong đó đưa ra một số
lượng nghệ sĩ đầy ấn tượng trong một đất nước có nhiều lắm là ba

chục người. Về nền hội hoạ đương đại, xin lưu ý công trình Nghệ sĩ trẻ
Việt Nam (Young Artists of Vietnam) của Phan Cẩm Thượng và Lương
Xuân Đoàn năm 1996 - Nhà Xuất Bản Mỹ Thuật - Hà Nội. Cũng thú vị
khi đọc các sách viết cùng chủ đề tại các nước Đông Âu trong những
năm 60-70.
[19]Tôi đặc biệt nghĩ đến vô số sách phong phú thông tin do nhà sưu
tập Trần Hậu Tuấn ở thành phố Hồ Chí Minh xuất bản - và cho dù các
sách này thường khi là một sự tự đề cao không hẳn là vô tư nhằm mục
đích thương mại và về căn bản thì các phiên bản còn thiếu tính chọn
lọc (song, cần nhận thấy rằng đã có tiến bộ rõ rệt như cuốn về Phái
Bùi Xuân Phái - Cuộc đời và tác phẩm (Bui Xuan Phai - Life and
Works) - Nhà Xuất Bản Mỹ Thuật - Hà Nội - 1998).
[20]Corinne de Ménonville có lý khi nhắc nhở đến vai trò quan trọng
của các nhà sưu tập ở Việt Nam như Đức Minh xưa kia hoặc Hào Hải
bây giờ trong sự phát triển nghệ thuật của Việt Nam.