Vấn đề tổ quê ca trù


I. Nhận quê tổ đã thành một vấn đề
Cũng như bao nhiêu sản phẩm tinh thần khác, ca trù có nguồn gốc với các điều
kiện văn hóa, điều kiện địa lý và thời điểm lịch sử sản sinh ra nó. Ca trù cũng có
thể còn có dấu tích, dấu ấn của thời điểm lịch sử và vùng văn hóa mà nó sinh ra và
có khả năng, với những đặc điểm, dấu tích đó cho phép chúng ta hy vọng tìm ra
nguồn cội của ca trù ngoài hướng tìm qua thư tịch. Hướng tìm qua thư tịch khá
mong manh vì công việc lưu trữ của chúng ta không tốt lại thiên tai địch họa liên
miên và việc ghi chép cẩn thận cũng chưa phải là thói quen xưa nay. Trong điều
kiện như vậy, khi nghiên cứu nguồn gốc ca trù nhiều người đã lấy truyền thuyết
làm tư liệu tham khảo mặc dù truyền thuyết tổ quê ca trù vốn mù mờ lại có ở nhiều
nơi trên đất nước.
Không phải bây giờ khi ý thức về cội nguồn thức dậy trong khắp toàn quốc
mới có hiện tượng nhiều nơi trên miền bắc Việt Nam nhìn nhận ca trù có nguồn
gốc xa xưa ở địa phương mình mà từ trong truyền thuyết đã có hiện tượng như
vậy. Có truyền thuyết nói rằng đời Lê có Đinh Lễ người làng Cổ Đạm, huyện
Nghi Xuân, Hà Tĩnh làm ra đàn đáy và cùng Bạch Hoa người Thanh Hóa dạy
các đệ tử múa hát tạo thành tổ cô đầu(1). Làng Lỗ Khê, huyện Đông Anh, Hà
Nội cũng có truyền thuyết nói con Đinh Lễ là Đinh Dự cùng Đường Hoa người
Thanh Hóa lập nên tổ cô đầu ở đây(1). Lại có truyền thuyết nói đời nhà Hồ ở
làng Đào Xá, Phù Tiên, Hưng Yên có cô ca nhi họ Đào lập kế giết giặc Minh
nên nhân dân lập đền thờ và gọi thôn quê của nàng là thôn Ả Đào(2). Trước đó,
theo Việt sử tiêu án của Ngô Thời Sĩ, Đại Việt sử ký toàn thư của Ngô Sĩ Liên
thì Lý Thái Tổ đã ban thưởng cho Đào Thị và vì thế người ta gọi người hát là
Đào nương. Như vậy vấn đề tìm thời gian ra đời cũng như tìm quê tổ của ca trù
rất mong manh nhưng việc nhiều địa phương từ Thanh Nghệ trở ra có truyền
thuyết và đền thờ tổ cô đầu là một hiện tượng khác lạ, đáng chú ý. Khác lạ với
các điệu thức dân ca như quan họ (chỉ vùng các địa phương thuộc tỉnh Bắc
Ninh nhận quê tổ quan họ), chèo (chỉ các vùng địa phương Thái Bình nhận là

quê tổ chèo), ví dặm (chỉ ở phạm vi xứ Nghệ) Các điệu thức dân gian này ảnh
hưởng, tỏa lan không xa trung tâm bao nhiêu, hầu như nó không vượt dãy Tam
Điệp để vào Thanh Nghệ trong khi đó ca trù lại phổ biến hầu khắp xứ Nghệ trở
ra. Nhưng phổ biến mà không phổ cập bởi nó không chỉ là loại khó hát vì sử
dụng hơi trong, vì kỹ thuật hát mà nội dung của các điệu thức của nó mang tính
bác học chỉ thích hợp nhất cho các nho sĩ. Tác giả cuốn Đặc khảo về dân nhạc
ở Việt Nam nói rằng hát ả đào được các nho sĩ trọng dụng trong khi chèo phụng
sự đắc lực cho nông dân, thu hút đám đông, mang tính chất biểu diễn trước đám
đông(1). Có thể nói thêm rằng không chỉ riêng chèo mà các loại dân ca khác
nhau như quan họ, ví, hò cũng thích hợp nhất với tầng lớp thanh niên nam nữ
nông dân vì nó gồm các loại hát giao duyên, hát hội, hát lao động, hát thi Vì
các đặc điểm và chức năng riêng biệt nên ca trù kén thính giả, công chúng, nó
là thú chơi tao nhã của giới nho sĩ và chủ yếu là loại nhà nho tài tử thích cầm
kỳ thi họa Như vậy về không gian địa lý ca trù được mở rộng hơn dân ca và
thính giả lại hẹp hơn. Ca trù là một loại ca nhạc thính phòng giàu chất bác học.
Bởi đặc điểm, tính chất chức năng như vậy nên ca trù có lẽ ít nhiều vượt đơn vị
làng, tầm làng và có thể một phần nào vì thế nó được nhiều địa phương từ xứ
Nghệ trở ra nhận là quê tổ. Quy mô làng, đơn vị làng là đặc điểm dễ thấy đối
với văn hóa Việt Nam ở hội chèo làng, quan họ làng, tranh làng Hồ như Giáo
sư Trần Đình Hượu đã quan niệm(2). Cũng có thể từ đó cho phép chúng ta nghĩ
rằng sự lan tỏa không xa của quan họ, chèo, ví dặm một phần vì tầm làng của
nó. Nhưng dẫu phổ biến hầu khắp các tỉnh phía Bắc và thích hợp với một bộ
phận tiên tiến của xã hội thì ca trù vẫn không "di cư" vào được phía Nam Đèo
Ngang, vùng Thuận Quảng trở vào theo sự tỏa lan văn hóa hoặc theo các đợt
sóng di dân Nam tiến và tạo truyền thuyết về các tổ quê giống như các nơi
khác. Như vậy ca trù vẫn có "thổ nghi" của nó và giới hạn địa lý đó đã thành
vấn đề đáng quan tâm. Chúng ta đã từng chứng kiến một số thể loại văn học
phát triển mạnh, từ và với một số địa phương như ngâm khúc (với Nguyễn Gia
Thiều, Đoàn Thị Điểm) phía Bắc, truyện nôm (với Nguyễn Huy Tự, Nguyễn
Du), hát nói (với Nguyễn Công Trứ) ở xứ Nghệ và tuồng phía Nam (tiêu biểu là

Đào Tấn, Nguyễn Hiển Dĩnh). Vậy có chăng đặc điểm nào đấy của vùng văn
hóa cũng có tác động đến sự hình thành và phát triển của thể loại văn học, âm
nhạc. Những đặc điểm đó là gì và cái gì có ý nghĩa quyết định đến sự hình
thành và phát triển ca trù? Có thể do lý do nội tại từ phía ca trù hay đặc điểm
tiếp nhận của công chúng phía Nam Đèo Ngang trở vào cản ngăn sự lan tỏa đó
và cũng có thể ca trù có vào các tỉnh phía Nam nhưng "yểu mệnh" và không
lưu truyền được.
II. Từ các hướng tìm về nguồn gốc ca trù và những khó khăn của việc tìm
kiếm
Như bao nhiêu sản phẩm tinh thần khác, ca trù hình thành phải có một quá
trình. Tìm ra một điệu thức cổ nhất của nó từ đó xác nhận nó là sản phẩm nội
sinh do sự vận động nội tại của ca vũ của ta hay sinh ra do tiếp xúc với ca vũ
Trung Hoa, Chiêm Thành hoặc của các dân tộc ít người, để khẳng định nguồn
gốc của nó đã là một công việc rất khó. Cái khó không xảy ra đối với việc so
sánh nhạc ngữ ca trù và nhạc ngữ của Tàu, của Chiêm Thành, để xác định mà
là công việc tìm các điệu ca trù cổ. Tác giả của Đặc khảo về dân nhạc ở Việt
Nam khẳng định: "Nếu ta nghiên cứu số điệu hát ả đào còn lại (tức là số điệu
chưa mất và ngoài các điệu như cung hoàng chung, cung nam, cung đại thực -
NĐM) thì ta thấy nhạc ngữ vẫn rất Việt Nam"(1). Nhưng ông lại sai lầm khi
thấy tên của các "xoang điệu ca trù" "rất Tàu"(1) nên đã nghĩ rằng đã có thể có
sự mô phỏng theo âm luật Trung Hoa như cung đại thực, cung nam, cung bắc
Sự "duy danh" như thế là không thể tin cậy. Trong cuốn sách Tiểu phẩm, Giáo
sư âm nhạc Trần Văn Khê đã nói đến cụ Hoàng Xuân Hãn "giảng cho tôi một
chữ mà gợi cho tôi cả một đường hướng nghiên cứu"(2). Đó là chữ "đại thực"
tức là Ảrập" mà Giáo sư Hoàng Xuân Hãn đã tra tự điển và ngờ rằng đã có sự
ảnh hưởng của âm nhạc Ảrập đến nhạc Việt Nam. Sau một thời gian nghiên cứu
Giáo sư Trần Văn Khê nói ông đã có thể giải thích, chứng minh rằng có điểm
tương đồng. Nếu do sự ảnh hưởng đó mà có điệu đại thực thì công cuộc tìm
kiếm nguồn gốc ca trù và thời điểm sinh thành nó sẽ bị trải dài ra trên bề mặt
địa lý và bề mặt thời gian và thêm một lý do để nghĩ việc nhiều nơi nhận là tổ

quê ca trù đã thành một vấn đề dễ hiểu. Nếu như có một vài điệu của ca trù
được hình thành do sự tiếp biến văn hóa như vậy thì ý tưởng về một đặc điểm
là ca trù vượt tầm làng, đơn vị làng đã ít nhiều có cơ sở tin cậy. Thế nhưng
trong tác phẩm của Trần Văn Khê đã nêu thì chúng ta chỉ mới được tiếp xúc với
sự khẳng định mà chưa tiếp xúc với lời chứng minh giải thích, vì vậy chưa có
thể dẫn giải như một kết luận khoa học mặc dù Giáo sư Trần Văn Khê là người
rất có uy tín về nhạc Việt.
Qua thư tịch và điêu khắc cổ chúng ta biết được thời kỳ Lý - Trần, nghệ thuật ca
vũ Trung Quốc, Chămpa Đó là thời kỳ nước ta hội nhập được văn hóa của cả
Đông Á, Đông Nam Á Lý Thái Tông (năm 1044) xem cung nữ "hát, múa khúc
Tây thiên"(1), Lý Thánh Tông cho phiên dịch nhạc khúc và điệu đánh trống của
Chiêm Thành, sai nhạc công ca hát
"(2)
, Lý Cao Tông chế khúc nhạc gọi là "nhạc
Chiêm Thành"
(3)
Dấu vết ảnh hưởng ca múa nhạc Chămpa còn thấy được qua
điêu khắc Phật giáo thời Lý(4). Có thể trên nhiều lĩnh vực nghệ thuật thì sự ảnh
hưởng nghệ thuật Trung Quốc, Chămpa càng về sau càng sâu đậm hơn nhưng ở
ca trù dấu vết của sự ảnh hưởng chưa được chỉ ra rõ ràng vì vậy cần tìm cội nguồn
của nó như là một sản phẩm nội sinh.
Ca trù là tổng hợp hay nói đúng hơn là tên gọi chung của rất nhiều điệu hát như:
bắc phản, mưỡu, hát nói, gửi thư, đọc thơ, thổng, dồn, đọc phú, chừ khi, hát ru
Số lượng điệu hát đến nay vẫn chưa được xác định. Theo Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ
Trọng Huề trong Việt Nam ca trù biên khảo thì ca trù có 46 điệu hát(5). Ngô Linh
Ngọc cho rằng: còn 50 điệu hát, và theo ông thì các nghệ nhân Thanh, Nghệ, Ninh
Bình còn nhớ trên 80 điệu nhưng cũng "tam sao thất bản", các điệu như: dóng
chinh phu, mã thượng kiều, trở tay ba, xướng tầng, nói huỳnh, dựng huỳnh v.v
không còn ai nhớ nữa(6). Với số lượng không xác định, tam sao thất bản và sự
hình thành chúng lại trải dài qua một tiến trình lịch sử khiến cho công việc tìm một

vài điệu hát cổ nhất nào đó, thời gian cũng như nơi sản sinh ra nó, sự liên quan
mật thiết và cái xuyên suốt giữa các điệu càng trở nên khó khăn. Tìm ra một vài
điệu cổ nhất mang tính cổ điển của ca trù từ đó ngược quá trình từ dạng thái hoàn
chỉnh lần về dạng thái nguyên sơ cũng là con đường tìm ra nguồn gốc ca trù. Theo
hướng như thế đòi hỏi phải loại những điệu hát dễ dàng xác nhận là không phải
hình thành từ thời cổ sơ như hát nói. Trong truyền thuyết một số điệu hát đã có
"niên đại" như nói Lê Thánh Tông làm ra điệu đại thực, Chúa Trịnh làm ra điệu
thổng cửa quyền, Nguyễn Công Trứ làm ra khúc hát ru Với các điệu hát này,
ngoài truyền thuyết ra không có sự xác nhận tương tự qua thư tịch cổ vì vậy truyền
thuyết là tư liệu duy nhất được sử dụng tham khảo, ít ra là góp phần vào việc
khoanh vùng "di chỉ" để tìm kiếm.
Hát ca trù được chia làm ba lối chính, theo cách chia của các nhà nghiên cứu ca trù,
nhạc học, là: Hát chơi, hát cửa đình, hát thi. Hát chơi gồm: bắc phản, mưỡu, hát
nói, gửi thư, đọc thơ, dồn, đọc phú, hát ru hát cửa đình gồm: giáo trống, giáo
hương, dâng hương, thét nhạc, hát giai, đọc phú, đọc thơ, gửi thơ, đại thạch Hát
thi gồm: giáo đầu, ca đàn, thơ cách Theo Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, thì sách
Ca trù bị khảo cho rằng thét nhạc là khúc hát cổ nhất còn lưu truyền được(1);
nhưng ngược lại, Phạm Đình Hổ trong Vũ trung tùy bút thì nói thét nhạc là loại
mới thêm ra sau này chứ không phải có từ thời Hồng Đức như cung nam, cung bắc,
cung đại thực (tức đại thạch), cung hoàng chung(1) Điều đó cho thấy chính từ
trong các thư tịch đáng tin cậy, với một điệu thức, đã có sự xác định khác nhau với
một độ chênh khá dài về thời gian, song cũng từ đây đã có thể xem thét nhạc thuộc
về thời cổ. Theo cấu trúc một đêm hát thì thét nhạc được hát đầu tiên tạo nhạc cảm
cho đêm hát nhưng thứ tự này không phản ánh mặt thời gian sinh thành của các
điệu hát.
Những nỗ lực đi tìm nguồn gốc ca trù qua thư tịch đã ít hứa hẹn nên Đỗ Bằng
Đoàn, Đỗ Trọng Huề và Ngô Linh Ngọc chừng như đã thúc thủ khi đã phải dùng
truyền thuyết để dẫn chứng thay sử liệu. Sự tìm kiếm này sẽ không vô vọng bởi
đây là công việc của các nhà lịch sử âm nhạc, lịch sử văn học và văn hóa. Bên
cạnh hướng tìm qua thư tịch và các hướng khác bổ sung cho nhau, chúng ta thử

đặt một hướng mà ít ra kết quả của nó cũng có thể giúp kiểm tra, xác định lại các
kết luận. Chúng ta đã chứng kiến có vùng văn hóa đã sản sinh ra sản phẩm tinh
thần này lại không thể sản sinh sản phẩm tinh thần kia và ngược lại, bởi lối cảm,
lối nghĩ và các thói quen Thử tìm nét tương đồng giữa ca trù với các điệu thức
âm nhạc truyền thống của các vùng Bắc Bộ, Bắc khu bốn (Thanh Nghệ) từ đó
xác định gốc mẹ văn hóa đẻ ra chúng, ví dụ nét chung giữa ca trù với chèo, quan
họ của Bắc Bộ hay ví dặm xứ Nghệ cái gì gần nhau hơn, có nét tương đồng
nhiều hơn hay cái gì có cái chung nhất với ca trù ở đặc điểm thiết yếu nhất. Trong
nhiều điệu thức của ca trù khả dĩ những điệu nào cổ hoặc khá cổ có thể xác định
có cái chung đó. Tìm ra được kết quả qua sự khảo sát như thế, kết hợp với các kết
quả tìm được từ các hướng khác có nghĩa là chúng ta đã được phép hy vọng.
Trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam có khái niệm "hơi trong" và "hơi ngoài", ca trù
chủ yếu dùng hơi trong như các nhà chuyên gia về ca trù là Nguyễn Xuân Khoát
và Ngô Linh Ngọc nhiều lần xác định. Ca trù có nguyên âm "ư" làm nên tính đặc
định của lối hát này. Theo nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát thì quan họ, chèo chủ yếu
dùng hơi ngoài" i ơi, a, hi", miệng mở tương đối to và các lối hát ở Bắc Bộ hay
dùng hư tự như "tình bằng, dẫu mà, ấy mấy, qua lối nọ " khác với ca trù nghệ
nhân chủ yếu dùng hơi trong và dùng nguyên âm "ư" làm nền, miệng không mở
to(1). Ca trù là lối hát để thưởng thức thơ, lời thơ giữ vai trò chủ yếu, khác với
quan họ, chèo "nét nhạc (ca trù - NĐM) phụ thuộc căn bản vào thanh điệu và nhịp
điệu của lời"
(2)
. Với những đặc điểm như vậy, gần gũi với ca trù hơn cả có lẽ là hát
dặm xứ Nghệ. Người hát dặm cũng hát theo vận tiết của thơ, "tiết tiệu của ả đào là
vận tiết của thơ"(3) và các tiếng đưa hơi hát dặm như "ơ, hư, ni, nị"
(4)
tạo giọng
thấp trầm, không ngân vang như dân ca Bắc Bộ nên gần với hơi trong của ca trù.
Hát dặm và ca trù còn có đặc điểm chung nữa là lời thơ giữ vai trò quan trọng.
Ngoài ra cũng khác với hát dặm và ca trù là hầu hết các điệu hát dân ca đều lấy ca

dao làm lời. Tác giả Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam xác định rằng hát dặm bao
gồm tất cả các loại hát: giao duyên, hát kể chuyện, hát hội, hát làm việc, hát rong
(5)
.
Với những đặc điểm chung dễ nhận diện như vậy phải chăng hát dặm xứ Nghệ và
ca trù có cùng quê mẹ văn hóa. Và có ngẫu nhiên chăng một mật độ đậm đặc nhất
về truyền thuyết tổ quê ca trù lại ở xứ Nghệ mà không phải ở nơi khác: Truyền
thuyết về Đinh Lễ và Bạch Hoa lập tổ cô đầu, về sự ra đời đàn đáy (không nơi nào
có truyền thuyết này), về điệu hát ru. Chính trên vùng đất sinh ra các truyền thuyết
ấy lại có hai tên tuổi rất nổi tiếng về đàn hát là Nguyễn Khản và Nguyễn Công Trứ.
Với Nguyễn Công Trứ hát nói đã thành đỉnh cao và hiện nay vẫn chưa tìm ra
người hoàn chỉnh hát nói ngoài ông. Và có ngẫu nhiên chăng trên những vùng đất
khác cũng có truyền thuyết về tổ quê ca trù lại không sản sinh ra một tên tuổi nổi
tiếng về sáng tác ca trù trước hoặc cùng thời với Nguyễn Công Trứ. Phải có một
môi trường ca trù đủ tác động mạnh mới tạo sinh được các tác giả ca trù có tên
tuổi như vậy. Nhưng lịch sử lại cũng từng cho thấy có những sản phẩm văn hóa
sinh thành tại nơi này lại thành tựu ở nơi khác vì vậy về phương diện này hệ quả
không phải là một tất yếu lịch sử.
Tìm nguồn gốc ca trù phải đi từ nhiều hướng và đòi hỏi được xét từ các góc
độ văn hóa, âm nhạc, văn học, lịch sử Đây không phải chỉ là đi tìm địa chỉ ra
đời của một điệu thức âm nhạc là ca trù, nguồn gốc xa của một thể loại văn học
là hát nói mà còn để góp phần tìm hiểu xác định đặc điểm, điều kiện ra đời của
một thể loại âm nhạc, văn học dân tộc và ý nghĩa của nó không chỉ đóng khung
trong việc hình thành thể loại. Với cách đặt giả thiết để hình dung và lý giải
như trên hy vọng cùng với các hướng tìm khác rút ngắn quá trình tìm nguồn
gốc ca trù nói chung và hát nói nói riêng, một công việc mà từ trước đến nay
chỉ dừng lại ở việc mượn truyền thuyết để lấp chỗ trống hoặc võ đoán.