Stephane Gauger và cổ tích
đương đại[1]


Giữa thời đương đại của những niềm tin rạn vỡ, giữa thành phố của những cơ hội
và bộn bề phố xá, Stephane Gauger sáng tạo một cổ tích bằng âm thanh và ánh
sáng, bằng hình ảnh, ngôn ngữ và những khoảng lặng: “Cú và chim se sẻ”. Tâm
hồn mơ mộng của người nghệ sĩ mang hai dòng máu Việt – Pháp này hòa quyện
với nội lực sáng tác của một đầu óc tỉnh táo để tạo nên một bộ phim tuyệt vời: vừa
đáng yêu và ngây thơ như một câu chuyện cổ tích, vừa chỉnh chu như một bộ phim
cổ điển theo phong cách Hollywood. Ra mắt công chúng vào năm 2008, “Cú và
chim se sẻ” sở hữu phong cách kể chuyện rất điêu luyện và có duyên của Stephane
Gauger.
Bám theo ba nhân vật chính: bé Thủy, Lan và Hải, câu chuyện phim “Cú
và chim se sẻ” được kể bằng một cấu trúc mạch lạc với ba hồi[2] khá rõ nét. Như
nhiều tác phẩm điện ảnh “cổ điển” kiểu Hollywood, hồi một bộ phim của
Stephane Gauger lần lượt giới thiệu các nhân vật và những vấn đề của họ: Thủy,
một cô bé mồ côi làm ở xưởng mành tre của chú ruột, xung đột với chú nên bỏ nhà
ra đi; Lan, tiếp viên hàng không, chìm đắm trong mối tình không tương lai với cơ
trưởng đã có vợ; Hải, nhân viên sở thú, chưa vượt qua cú sốc vì bị người yêu bỏ
rơi một tháng trước ngày cưới đã phải đối diện với một vấn đề mới: chia tay với
con voi anh nuôi dưỡng từ tấm bé. Họ lần lượt gặp gỡ, yêu thương và mâu thuẫn
với nhau, đồng thời xung đột với chú của bé Thủy ở hồi hai, với sự kiện “đinh” là
việc cô bé bị bắt vào trại trẻ mồ côi. Hồi ba, mọi mâu thuẫn và xung đột được giải
quyết; bộ phim khép lại với một kết thúc có hậu: ba người đến với nhau và trở
thành một gia đình.
Với cấu trúc rất cân chỉnh và “cổ điển” đến mức khó có thể sáng tạo thêm
ấy, thêm vào đó, hình thức phim, hoàn toàn dung dị, là một cuộc hành trình được
kể theo thời gian tuyến tính (cách kể thường thấy ở phim nội địa, và cũng là một
trong những lý do khiến phim Việt Nam ít hấp dẫn), thật lạ khi “Cú và chim se sẻ”
vẫn hấp dẫn người xem từ đầu đến cuối. “Cổ tích thời hiện đại” của Stephane

Gauger, như nhiều phim hành trình khác, được kể với không gian và thời gian giới
hạn. Không gian phim gói gọn ở hai bối cảnh: xưởng mành tre của chú bé Thủy ở
Biên Hòa và trung tâm Sài Gòn, trong đó, trung tâm Sài Gòn là bối cảnh chính.
Cuộc “du hành” của bé Thủy, từ khi bỏ nhà ra đi, bán bưu thiếp ở nhà thờ Đức Bà,
gặp cậu bé bán hủ tiếu, nhập hội cới mấy nhóc bán hoa hồng đến khi gặp Lan và
Hải… diễn ra trong một nền không gian không rộng, chỉ quanh quẩn ở trung tâm
thành phố, nhưng khá đa dạng: quán ăn, sở thú, khách sạn, đường phố, trại trẻ mồ
côi.
Rất tinh tế trong việc lựa chọn không gian và bối cảnh cho bộ phim, cho sự
di động của nhân vật, đạo diễn Stephane Gauger cấp cho nhân vật của mình một
cuộc sống phong phú. Anh đặt nhân vật của mình vào những ngoại cảnh rộng,
những đường phố chật kín người hoặc bên cạnh những con thú cũng khéo léo như
vào căn phòng hẹp, ngôi nhà tuềnh toàng hay quán ăn vỉa hè. Các nội – ngoại cảnh
(kết hợp với cách chiếu sáng) xuất hiện trong phim rất có dụng ý, thường để diễn
tả nỗi cô đơn, lạc lõng của nhân vật. Đôi khi, các ngoại cảnh thoáng đãng cũng
được sử dụng, như một cách thể hiện sự phóng khoáng và rộng rãi trong tính cách,
tâm hồn thành phố, như một đối cực với khung cảnh hẹp, bề bộn đồ đạc trong
xưởng mành tre của chú bé Thủy.
Đúng với chất của một bộ phim hành trình, “Cú và chim se sẻ” cũng có
một giới hạn thời gian rất rõ ràng. Đó là khoảng thời gian Thủy được “tự do” trước
khi chú Minh tìm được và bắt về nhà, đồng thời cũng là 6 ngày Lan được nghỉ
phép giữa những chuyến bay. Sự khéo léo của nhà biên kịch đã ghép nối hai
khoảng thời gian giới hạn vào cùng một câu chuyện, cùng một mối nối, tạo cho bộ
phim một nhịp điệu khá uyển chuyển, vừa gấp gáp vừa chậm rãi. Câu chuyện được
kể theo chiều tuyến tính của thời gian, mạch truyện bám sát vào những sự kiện,
những biến cố đến với nhân vật. Cả cuộc hành trình, bởi thế được kể ở thì hiện tại,
luân phiên thay đổi người kể chuyện và điểm nhìn nhân vật. Bóng dáng một nhân
vật “người kể chuyện thấu triệt” gần như không xuất hiện, nhưng chính sự xâm
nhập, “đột kích” vào thái độ, tâm trạng từng nhân vật một ấy lại vẽ nên một bóng
hình người kể chuyện đa diện và nhập thân. Các tình tiết cứ tuần tự nhi tiến mà trải

ra trong bộ phim, gần như không có hồi tưởng (trừ một cảnh cơ trưởng nhớ lại
ngày đầu tiên nhìn thấy Lan bước đi giữa hai hàng ghế máy bay, xinh đẹp và
ngượng nghịu) nên nhịp truyện phát triển rất nhanh.
Nằm trong giới hạn không – thời gian không quá rộng, diễn biến câu
chuyện lại được đẩy nhanh, dồn dập tình tiết, tạo nên một mạch truyện gọn ghẽ và
không có chỗ cho những chi tiết rườm rà. Dẫu vậy, cái giỏi của nhà biên kịch
mang trong mình một nửa dòng máu lãng mạn và tinh tế của châu Âu là chạy theo
sự kiện nhưng vẫn tạo được những khoảng trống tế vi để nhân vật thể hiện cảm
xúc và cá tính. Các cảnh phim như cảnh buổi sớm ở khách sạn, sau cuộc làm tình
với cơ trưởng, Lan nhìn xuống con đường đông đúc mà khóc một mình; cảnh Hải
âu yếm vuốt ve, trò chuyện với chú voi con; cuộc nói chuyện của Hải và Lan ở
ban công sau tối đi chơi với bé Thủy hay cảnh Thủy ngồi hát nghêu ngao với hai
đứa trẻ bán hoa là những khoảng lặng cần thiết, dung hòa giữa cảm xúc và sự kiện.
Những khoảng lặng ấy, đôi lúc rất đỗi phi lý, nhưng lại là những điểm nhấn,
những sự giãn cách cực kỳ chuẩn xác. Đó là sự mở rộng, nới lỏng biên độ cảm xúc
của khán giả, đồng thời là những chi tiết tung hỏa mù để “lường gạt”, để “ru ngủ”
những tâm hồn mơ mộng vốn say mê cổ tích của khán giả, là sự yên bình đáng yêu
và dữ dội của mặt biển ẩn chứa những cơn sóng ngầm, rồi bất giác đổ ập lên họ
(và cả những nhân vật mà họ trót phải lòng) những cay đắng và oái oăm của cõi
người.
Không chỉ có vậy, sức hấp dẫn của “Cú và chim se sẻ” còn được hình
thành bởi sự phức hợp hai cuộc hành trình: hành trình kiếm sống và khẳng định cá
tính của bé Thủy và hành trình khám phá tâm hồn tốt đẹp, nhân hậu của con người.
Con đường lên thành phố của cô bé, bởi vậy, không quá đỗi gian nan và khắc
nghiệt. Qua mỗi chặng đường, Thủy đều gặp được những con người tốt đẹp và hào
phóng, sẵn lòng giúp đỡ, che chở cho cô bé. Vừa đặt chân lên thành phố phồn hoa,
Thủy được một cô bé bán bánh bao trạc tuổi mình tặng bánh, rồi bày cho cách
kiếm sống: bán bưu thiếp. Bỏ hết vốn liếng ra mua bưu thiếp, nhưng chẳng bán
được bao nhiêu, đến khi đói meo, Thủy lại may mắn gặp cậu bé bán hủ tíu gõ. Cậu
nhóc cũng sẵn lòng tặng người bạn mới quen một tô hủ tíu, còn chỉ cho “mối” đi

bán hoa hồng. Đến gặp người “quản lý”, Thủy được phát đồng phục học sinh,
được tạo việc làm với tỉ lệ ăn chia 3 – 7, được nhập bọn dễ dàng với những đứa trẻ
có kinh nghiệm, thậm chí còn được chỉ cho mánh lới để bán hàng dễ dàng: có một
câu chuyện hay để kể. Và cứ như thế, Thủy gặp Lan, gặp Hải, tham gia vào cuộc
sống cô đơn của họ, kết nối rồi trở thành một phần gia đình của họ.
Người xem, có thể sẽ phản ứng và hoài nghi về cái gọi là “tính chân thực”
của bộ phim này, bởi nó có quá nhiều nhân vật tốt. Ngoài ba nhân vật chính,
những nhân vật nền cũng rất đẹp: tốt bụng và hào phóng. Ngay cả những nhân vật
được – coi – là – phản – diện trong phim như Minh (chú bé Thủy) và cơ trưởng, sự
ích kỷ, hám lợi, tính độc đoán của họ cũng không được Stephane Gauger đẩy đến
tận cùng. Trong sâu thẳm tâm hồn họ, dường như vẫn có một cái gì đó đồng điệu
với chúng ta, là của chúng ta. Bởi thế, những gì người xem thường trông đợi (và
đã quen nhìn) ở một bộ phim hành trình, nhất là hành trình đi từ nông thôn lên
thành phố của một đứa trẻ, vắng bóng trong “Cú và chim se sẻ”. Họ (hoàn toàn có
quyền) kỳ vọng những sự phản ứng đa chiều và mạnh mẽ hơn từ phía các nhân vật,
chờ đợi ở bộ phim một thứ “mùi” đường chợ hơn, ví dụ như các cô bé bán hoa
phải cạnh tranh, giành giật khách của nhau; Thủy phải bị bọn đầu gấu trấn lột hoặc
bị bỏ đói; phải ngỡ ngàng trước sự náo nhiệt của thành phố, phải thất bại rồi trở về
quê với một “cuộc đời khác”…
Như một nỗ lực phá vỡ lối mòn bằng cách chối từ mong đợi của khán giả,
Stephane Gauger đã vẽ nên một Sài Gòn, một thế giới cổ tích của riêng mình, một
thế giới gần như chỉ có người tốt, hay đúng hơn, là một nơi người tốt vẫn còn sống
được. Sài Gòn, qua cách đạo diễn này miêu tả, hoàn toàn trái nghịch với “Xích lô”
của Trần Anh Hùng hay “14 ngày phép” của Nguyễn Trọng Khoa. Đó không phải
là thế giới của tội phạm ngầm, gái điếm, của sự cạnh tranh khắc nghiệt giữa những
đứa trẻ đầu đường xó chợ bằng mọi giá giành giật miếng cơm của nhau, không
phải là một thành phố vô cảm, lạnh lùng đậm chất công nghiệp hay một “thiên
đường” trụy lạc. Đó là một Sài Gòn hoàn toàn khác, nơi những con người bị đẩy
vào nỗi cô đơn trong guồng quay vội vã, hối hả của một thành phố công nghiệp
vẫn tìm thấy tình yêu và sự san sẻ; nơi những cái xấu, cái ác, bạo lực vẫn còn tồn

tại, nhưng thay vì vùi dập, nó lại là động lực để nhân vật vươn lên. Những con
người cần lao, những người nghèo khổ bươn chải kiếm ăn từng ngày lại là những
người hào phóng và tốt đẹp. Chính họ đã làm nên sức bền, sức sống dữ dội của
thành phố này. Stephane Gauger dường như đã chia sẻ cảm nghiệm này với một
đồng nghiệp Việt kiều của mình - Tony Bùi - trong phim “Ba mùa”. Đạo diễn,
thực sự đã “thuộc” rất kỹ tâm lý và yêu thương, trân trọng các nhân vật của mình.
Anh đã khám phá và thấu hiểu, đã xuống tận đáy sâu của thành phố mà chiết lọc
vẻ đẹp đặc trưng văn hóa của Sài Gòn: con người hồn hậu, tốt bụng và phóng
khoáng.
Nhân vật của “Cú và chim se sẻ” quá bé nhỏ và nhân hậu, dường như đạo
diễn – nhà biên kịch Stephane Gauger không nỡ đối xử phũ phàng, không nỡ ném
nhân vật của mình vào những bi kịch dữ dội, không nỡ đày đọa thêm nữa những
tâm hồn bị tổn thương. Sự thông minh của trái tim và lòng nhân hậu của trí óc
người viết thôi thúc anh nâng niu những nhân vật của mình như nâng niu một cánh
chim nhỏ non nớt trước bão giông. Chính sự “nương nhẹ” này khiến bộ phim ít có
những cảnh dữ dội, gây sốc văn hóa hay tâm lý mà dịu nhẹ như một bài thơ, một
câu chuyện cổ tích thời hiện đại.
Tuy nhiên, như đã nói ở trên, “Cú và chim se sẻ” là một hành trình kép,
ngoài việc dõi theo bước đi của các nhân vật, đó còn là sự khám phá tâm hồn con
người. Gauger rất có ý thức trong việc xây dựng và cách kể chuyện phim, cố gắng
tránh biến nó thành một chuyện “sến” dễ dãi và sáo mòn. Câu chuyện cũng như
các nhân vật bám rất sát vào chủ đề chính của phim: sự cô đơn của những người ở
thành phố. Mỗi nhân vật đều có một câu chuyện đầy góc khuất, một vấn đề riêng.
Họ cô đơn theo những cách khác nhau, giữa thành phố có tám triệu người sinh
sống. Thủy mồ côi cha mẹ, ở với ông chú không biết cách thể hiện tình yêu
thương, không có cuộc sống bình thường như những đứa trẻ khác mà phải làm
việc để kiếm sống nên trốn nhà lên thành phố. Hành trình của cô bé là hành trình
tự khẳng định mình của một cá tính mạnh, tuy xuất phát từ một phản ứng rất trẻ
con: chứng minh điều ngược lại với lời chú nói “Mày chỉ có mình tao thôi. Mày
tưởng mày có thể ra ngoài đời mà sống sót được một đêm hả con?” Lan, xinh đẹp

và có việc làm ổn định, đã mấp mé tuổi ba mươi, cô đơn và khao khát một tình
yêu thực sự. Cô kiệt sức với mối tình vô vọng với cơ trưởng, nhưng “không biết
mình muốn cái gì” và gần như không còn khả năng giao thiệp với cuộc sống, với
những người đàn ông khác. Hải, một nhân viên sở thú có tâm hồn nhạy cảm và mơ
mộng, chưa thể thoát khỏi nỗi buồn và cảm giác bị bỏ rơi sau cuộc tình tan vỡ,
mang mặc cảm của sự nghèo và tự ti vì công việc của anh quá đỗi bình thường,
không có cơ hội phát triển, chỉ còn biết nói chuyện với mấy con thú để giải khuây.
Số phận đưa ba người tới gặp nhau, sẻ chia, thấu hiểu và trở thành gia đình của
nhau.
Tuy vậy, quá trình bé Thủy đến với Hải, bé Thủy đến với Lan và ba người
đến với nhau không hề dễ dàng, không phải kiểu tình cảm “sét đánh” từ ánh nhìn
đầu tiên. Stephane Gauger tổ chức từng cuộc gặp gỡ rất tự nhiên, nhẹ nhàng mà từ
tốn nhưng không kém phần thú vị. Sự khác biệt trong tính cách, hoàn cảnh và giới
tính của các nhân vật cũng như môi trường, bối cảnh ảnh hưởng rất rõ đến không
khí các cuộc gặp. Bé Thủy gặp, đi theo và làm thân với Hải rất dễ dàng. Bối cảnh
và tình huống hai nhân vật gặp nhau (bé Thủy đến sở thú cho con voi của Hải ăn)
dễ thương và gần gũi, khiến họ dễ làm thân và chia sẻ tâm sự. Mặt khác, sức hút
của hai giới tính nghịch chiều cũng tạo điều kiện cho các cuộc gặp diễn ra khá
suôn sẻ, dù đôi lúc Hải cũng phàn nàn vì bé Thủy thắc mắc quá nhiều. Cuộc gặp
đầu tiên giữa bé Thủy và Lan, trái lại, nhiều “sóng gió” hơn. Hai người phụ nữ, từ
những câu nói đầu tiên đã “châm nọc”, động chạm vào nỗi đau của nhau: bé Thủy
kiên trì mời Lan mua hoa cho chồng, cho người yêu (trong khi cô đang chìm trong
mối tình vô vọng) còn Lan “kết tội” cô bé là kẻ nói láo (Thủy bịa chuyện hôm đó
là sinh nhật mình để bán được hoa) Sự bướng bỉnh trẻ con và câu nói đầy thách
thức “Cô thử đi bán hoa một lần coi!” của Thủy đã chinh phục sự lạnh lùng của
Lan, “bắt” Lan phải mua hoa cho cô bé. Đáo để và tự trọng, cũng bằng một kiểu
cách hết sức trẻ con, bé Thủy còn vặn vẹo Lan mấy câu trước khi chịu đưa hoa cho
Lan.
Tương tự thế, các cuộc gặp tiếp theo giữa bé Thủy và Lan, bé Thủy và Hải,
đặc biệt là tình huống dẫn đến cuộc gặp giữa ba người đều được chăm chút kỹ

càng, luôn có biến cố và những mâu thuẫn nội tại. Sau mỗi cuộc gặp, các nhân vật
vừa đến gần tâm hồn nhau, vừa đẩy nhau ra xa. Nhà biên kịch xử lý rất khéo các
mối nối, biết cách tạo bất ngờ và điểm nhấn, khiến cấu trúc tự sự không nhàm tẻ
và dễ đoán. Ngay cả khi mối quan hệ giữa bé Thủy và Hải, bé Thủy và Lan đã trở
nên thân thiết, anh cũng không để họ yêu thương nhau một cách đơn thuần mà
xoay chuyển tình thế, làm nên những cú hích mâu thuẫn. Ví dụ trường đoạn hai
chú cháu về sở thú sau khi bé Thủy và Hải đi mua chuối, Hải nhờ bé Thủy tặng
hoa và dò xét người yêu cũ, ngay khi khán giả không ngờ tới nhất, xung đột giữa
hai người bỗng dưng bùng nổ. Câu chuyện đang êm ả, bé Thủy rủ Hải ra ngoài ăn
tối, anh bất ngờ gợi ý gửi cô bé đến trại mồ côi. Sự tự trọng của một tâm hồn dễ
tổn thương và sự hờn dỗi trẻ con khiến Thủy phản ứng rất dữ dội, xách ba lô đi
khỏi nhà Hải. Để sức nén nội tâm nhân vật (mặc cảm mồ côi, bị hắt hủi của Thủy;
nỗi buồn bị những người mình yêu thương bỏ rơi, lòng trắc ẩn, muốn bé Thủy có
cuộc sống tốt hơn của Hải) va chạm nhau, mâu thuẫn với nhau ở một thời điểm
bình yên nhất, nhà biên kịch đã rất tinh tế trong nghệ thuật “lừa phỉnh” và thu hút
khán giả.
Điều quan trọng là Stephane Gauger không hề né tránh, mà còn tạo thêm
mâu thuẫn. Không bằng lòng với việc giải quyết xung đột giữa bé Thủy và Hải
một cách dễ dãi, anh “đưa” bé Thủy đến tìm Lan và tiếp tục xung đột với Lan.
Tâm trạng của cả hai người đều chông chênh và mất bình tĩnh (Lan vừa từ chỗ cơ
trưởng về sau khi cãi nhau với anh ta; Thủy vừa xích mích với Hải) nên việc Lan
cáu kỉnh với sự có mặt của bé Thủy là hoàn toàn có cơ sở. Lòng tự trọng của Thủy
thúc đẩy cô bé, một lần nữa xách cặp bỏ đi. Cách Gauger xử lý tình huống thứ hai
này cực kỳ khéo léo và nhà nghề (Lan giữ cô bé ở lại), vừa thể hiện sự khác biệt,
không trùng lắp trong cách ứng xử của các nhân vật khác nhau (Lan và Hải), vừa
không dồn nhân vật (bé Thủy) vào đường cùng tuyệt vọng.
Tiếp ngay sau khoảnh khắc dữ dội của mâu thuẫn ấy là cuộc gặp đầu tiên
của ba người. Thủy, sau nhiều lần “quảng cáo” về đối phương và chuẩn bị tinh
thần cho Lan và Hải, đã trở thành chiếc cầu nối hai người với nhau. Đây có lẽ là
trường đoạn êm đềm và hạnh phúc nhất bộ phim, ba nhân vật ăn tối, đi chơi, hát

cùng nhau… như một gia đình. Nếu dễ dãi, đạo diễn hoàn toàn có thể kết thúc bộ
phim của mình ở đây. “Cú” và “chim se sẻ” đã được bé Thủy nối kết, họ đã rung
động và bắt đầu có tình cảm với nhau (chi tiết hai người đứng trên lan can, Lan
tâm sự với Hải, Hải “thú tội” đã nói dối cô chuyện việc làm của mình). “Nhiệm
vụ” của Thủy coi như đã hoàn tất. Khán giả, dù không thỏa mãn nhưng hoàn toàn
có thể chấp nhận một kết thúc phim như thế: hai con người cô đơn tìm thấy nhau,
yêu nhau còn bé Thủy hàng ngày đi bán hoa hồng kiếm sống.
Tuy nhiên, dù yêu quý và trân trọng các nhân vật của mình, Gauger cũng
không để họ dễ dàng tìm được hạnh phúc. Vừa nối kết Hải và Lan, ngay hôm sau,
bé Thủy bị bắt vào trại mồ côi. Cảnh tượng Thủy, lạc lõng và bị đám trẻ trong trại
mồ côi bắt nạt được đặt song song với cảnh Hải và Lan hạnh phúc nắm tay nhau
trong quán ăn đã tạo nên tương phản rất rõ ràng, khơi gợi lòng trắc ẩn và lay động
cảm xúc của khán giả. Xung đột phim, từ chỗ chia tách làm ba tuyến (mỗi nhân
vật chính mang theo vấn đề của riêng mình), co rút, nhập lại vào nhau trong một
trường đoạn cao trào: Hải và Lan đến trại mồ côi, cùng lúc chú Minh của cô bé
nhận được tin báo, tới xin đón Thủy về. Tất cả các nhân vật: Thủy, Hải, Lan, chú
Minh, giám đốc trại trẻ chạm mặt nhau cùng lúc trong một bầu không khí căng
thẳng và tình huống khó xử. Bé Thủy bị đặt trước một lựa chọn khó khăn, hay nói
đúng hơn, là gần như không được phép lựa chọn.
Cách đạo diễn khai thác xung đột, mâu thuẫn trong trường đoạn này cực kỳ
hợp lý và súc tích, không bị dàn trải hay dài dòng. Kịch tính được đẩy mỗi lúc một
căng, khi giám đốc trại trẻ liên tục hỏi “Chú cháu tới đón cháu đó, cháu có muốn
về nhà không?”; chú Minh đưa ra các bằng chứng chứng minh ông ta là người
thân duy nhất của bé Thủy, quát Lan; Lan vừa khóc vừa tranh cãi với chú Minh,
và nhân vật trung tâm của xung đột - bé Thủy - chỉ im lặng. Đây chính là big
gloom của bộ phim, khi nhân vật bị dồn đến tận cùng xung đột, và tưởng chừng
xuôi tay trước số phận. Thấu hiểu tâm lý các nhân vật, nhà biên kịch Stephane
Gauger đồng thời biết rất rõ một nguyên tắc quan trọng của kịch bản phim: quyền
được nói thuộc về ai. Sự im lặng của Thủy chất chứa cả sự sợ hãi, bất lực, bất mãn
và đầy khó xử. Cách giải quyết xung đột này cũng hiển nhiên và hợp lý: bé Thủy

phải theo chú Minh về nhà, dù trước cửa trại trẻ, cô bé cố giằng co với chú Minh
để được ở lại với Lan. Như một dự báo, sau khi về nhà, bé Thủy lại trốn đi, lần
này mang theo tiền (ăn cắp của chú) để chuộc con voi của Hải.
Đó là tình huống mở ra hồi thứ ba của phim, tạo lực đẩy cho một kết thúc
có hậu. Đạo diễn kiêm biên kịch, không hề đuối sức, vẫn tạo được bất ngờ và xung
đột ở khoảng gần kết phim. Hải từ chối cơ hội chuộc lại con voi của anh và đưa bé
Thủy về Biên Hòa trả tiền cho chú Minh. Bé Thủy, vẫn ương ngạnh và quyết liệt,
khẳng định đó là tiền công mà đáng lẽ cô bé được hưởng trong thời gian làm việc
cho chú Minh. Hai tính cách, hai sự quyết liệt, thêm một lần nữa va chạm nhau,
nhưng không khiến nhau rạn vỡ, mà được bung tỏa cùng lúc với lòng hy sinh và
tình yêu thương. Bé Thủy được phép lên thành phố với Hải, và hành trình của cô
bé có thể coi là chấm dứt. Hai chú cháu tưởng chừng sẽ mất Lan, khi hành trình
nghỉ phép của cô tiếp viên hàng không xinh đẹp cũng đến hồi kết thúc. Người xem,
rất có thể đã hụt hẫng, đã bị choáng trước trường đoạn cuối cùng của phim. Hai
bối cảnh, hai câu chuyện của hai tuyến nhân vật được dựng song song bằng một
nhịp điệu gấp gáp đến chóng mặt: một bên là Lan, sải bước trên nhà chờ sân bay
Tân Sơn Nhất, kéo theo chiếc vali với những bánh xe miết xuống mặt sàn, rít lên
từng hồi như níu kéo; một bên là Hải và bé Thủy, chạy khắp những phố xá quen
thuộc nườm nượp người để tìm Lan. Khi người xem đoán rằng, tình thế không thể
cứu vãn nổi, bức thư bé Thủy gửi cho Lan đã trở thành cứu cánh.
Kết thúc của phim, dầu không nằm ngoài dự đoán và làm thỏa mãn khán
giả nhưng đã được chuẩn bị kỹ càng bằng cả một quá trình gặp gỡ – tìm hiểu –
mâu thuẫn – thấu hiểu nhau của các nhân vật. Khán giả sẽ tha thứ, sẽ bỏ qua và
quên đi những tình cờ có phần nương nhẹ với nhân vật của đạo diễn để chấp nhận
một cái kết tràn đầy hy vọng, tình yêu và nhân bản. Nhân vật khổ hạnh không bị
đày đọa, bị vùi dập mà được nâng niu và tìm thấy hạnh phúc. Sau cuộc hành trình,
ba nhân vật chính đều có sự thay đổi tính cách hoặc quan niệm sống: bé Thủy vẫn
mạnh mẽ và cứng cỏi nhưng bớt bướng bỉnh hơn; Lan và Hải đã vượt qua những
mặc cảm và rào cản để yêu nhau. Quan trọng hơn cả, họ không còn cô đơn, lạc
lõng nữa; họ dựa vào nhau mà sống, mà hy vọng. Sài Gòn, trước khi ba nhân vật

chính gặp nhau, giản đơn là nơi để trốn chạy, để kiếm sống, để trú trọ, và khi họ
thuộc về nhau, lại trở thành tổ ấm, thành nơi nảy chồi hạnh phúc.
Hệ thống sự kiện trong “Cú và chim se sẻ”, thoạt đầu có vẻ không tuân
theo logic nhân quả và dựa nhiều vào sự ngẫu nhiên, nhưng khi tham gia vào câu
chuyện, chúng lại tạo cho câu chuyện một mạch ngầm logic có thể chấp nhận được.
Từng chi tiết nhỏ nhặt trong phim (ví dụ như cảnh Thủy một mình đi mua chuối
cho voi, chi tiết “từ trên cao cô nhìn xuống và cháu sẽ nhìn lên cùng một lúc”
Thủy viết trong thư cho Lan…) đều được gieo từ trước, tức đã có tiền lệ, là một sự
nhắc lại (thể hiện tính thống nhất) nên khán giả không bị hụt hẫng hay bất ngờ.
Việc bé Thủy bỏ nhà để trở lại thành phố có thể không nằm ngoài dự đoán của
người xem, vì nhiều chi tiết đều được “găm” sẵn trong phần trước của phim và vì
hành động này phù hợp với logic tính cách nhân vật (bướng bỉnh, tự trọng và độc
lập). Tương tự thế, sự kiện Thủy ăn cắp tiền cũng không gây sốc và phản cảm, vì
khán giả đã chứng kiến cách cư xử khắc nghiệt của chú Minh với Thủy (trước và
sau khi cô bé bỏ nhà đi), đã nghe Thủy kể cho Hải chuyện cô bạn ăn cắp tiền của
mẹ nên dễ đồng tình với lý lẽ “Đó là tiền của cháu, ông ta nợ cháu” của cô bé.
“Cú và chim se sẻ” là bài ca trong trẻo về gia đình, về tình người và lòng
tốt. Câu chuyện rõ ràng được kể ở thời hiện đại, trong một thành phố cụ thể,
nhưng dường như đã vượt thoát khỏi cái khung không – thời gian ấy để trở nên phi
thời, phi không gian. Người ta hoàn toàn có thể trông chờ và tin tưởng rằng, ở một
thành phố khác, một thời đại khác, vẫn còn những con người đáng yêu như thế,
còn một câu chuyện cảm động như thế.
Sự tài tình trong cách kể chuyện thể hiện ở cách xây dựng nhân vật, tạo
xung đột bằng tiết tấu, gieo – gặt chi tiết, cấu trúc hành trình, khuyết thông tin…
được vận dụng trong “Cú và chim se sẻ” là không thể phủ nhận. Mặc dù vậy,
không thể nói bộ phim này có một cấu trúc tự sự hoàn hảo. Bỏ qua việc đạo diễn
lạm dụng hơi nhiều sự tình cờ (có chủ ý), dòng thông tin của bộ phim có đôi chỗ
hơi thừa thãi. Đó là một loạt cảnh quay mang phong cách phim tài liệu ghi hình
những đứa trẻ nông thôn đang cười hoặc chụp ảnh được ghép vào trước trường
đoạn Thủy ăn cắp tiền, bỏ nhà lên thành phố lần thứ hai. Ngoài ý nghĩa phô diễn

cảnh nông thôn Việt Nam hiền hòa và nối kết (một cách gượng gạo) nụ cười của
những đứa trẻ với tâm hồn, với hành trình đi tìm hạnh phúc của Thủy, những cảnh
quay này hoàn toàn là loạt thông tin nằm ngoài tuyến truyện, không có giá trị bổ
khuyết hoặc làm giàu thêm cho thông tin của câu chuyện phim.
Một điều nữa cũng khó “lờ” đi ở bộ phim này, là tựa đề của nó. “Cú và
chim se sẻ” là một sự ám gợi, một ẩn dụ mà Gauger gửi đến khán giả của ông.
Như bé Thủy đã giải thích, “cú” là hình ảnh của Hải – thông thái, nghiêm nghị và
hơi…già đời còn “se sẻ” là hình ảnh của Lan – dễ thương, mong manh và hay bay
nhảy. Cách lý giải này khá hợp lý và hấp dẫn. Tuy nhiên, những ý nghĩa của hình
ảnh “cú” như bé Thủy giải thích chỉ tồn tại trong văn hóa phương Tây, hay ít ra là
trong hình dung của những khán giả có hiểu biết về văn hóa phương Tây. Trong
hình dung của người Việt nói chung (và chắc hẳn là không ít khán giả đại chúng
của “Cú và chim se sẻ”), cú là một biểu tượng mang những ý nghĩa tiêu cực: điềm
gở, sự xui xẻo, sự lén lút… Sự khác biệt trong cách tiếp nhận văn hóa của những
xứ sở khác biệt, rất có thể khiến dụng ý và sự so sánh tinh tế của đạo diễn bị khán
giả hiểu lầm.
Dẫu vậy, bất chấp tất cả những chi tiết phi lý, một chút ủy mị, sự cách biệt
về quan niệm văn hóa và cả những cảnh quay mang chất “du lịch”, “Cú và chim se
sẻ” vẫn là một bộ phim rất hay. Duyên dáng, nhẹ nhàng mà rất đỗi sâu sắc, tác
phẩm này là kết tinh của nét lãng mạn, tế vi, giàu chất thơ của đất Pháp và sự
mãnh liệt ngầm ẩn, sự khoáng đạt, nhân văn của con người Việt Nam. Đó là một
cái nhìn, một sự khám phá đến kiệt cùng tâm hồn thành phố, tâm hồn con người
hòa quyện với sự điêu luyện nghề nghiệp và những chi tiết đầy dụng công. Đó là
một Sài Gòn khác, một Việt Nam khác, rất quen thuộc, rất gần gũi mà vẫn xa xôi,
vẫn mơ hồ. Đó là tinh hoa chưng cất từ những cảm nhận rất riêng của tác giả - thứ
cảm nhận của một con người vừa quen vừa lạ, vừa Việt Nam, vừa rất không Việt
Nam…




[1] Xem phim “Cú và chim se sẻ”
[2] Cấu trúc ba hồi: cấu trúc cổ điển của hầu hết các phim Hollywood. Hồi 1: giới
thiệu các nhân vật chính và vấn đề/mâu thuẫn/xung đột cũng như mục tiêu của họ.
Hồi 2: hồi hấp dẫn nhất phim, mâu thuẫn được phát triển đến đỉnh điểm, nhân vật
chính bị đẩy đến tình huống bắt buộc phải giải quyết vấn đề của mình. Ở gần cuối
hồi này, có một điểm mấu chốt (gọi là big gloom), là bước ngoặt quan trọng của
câu chuyện phim, khi nhân vật chính bị dồn vào đường cùng, những phức tạp, rắc
rối và mâu thuẫn đổ dồn vào một thời điểm, thường là nhân vật phụ tương phản
(kẻ ngáng đường) và nhân vật phụ tương hỗ (người ủng hộ) cùng xung đột với
nhân vật chính. Hồi 3: mâu thuẫn/xung đột được giải quyết, những bí ẩn được
“gieo” (set up) ở hồi 1 và hồi 2 của phim được “gặt” (pay off) ở hồi này. Hồi 3
thường có một hoặc hai sự kiện bất ngờ, nằm ngoài dự đoán của khán giả, nhưng
luôn kết thúc bằng việc , nhân vật chính đạt được mục tiêu (happy ending).