CÁC THẾ TAY CỦA QUAN ÂM VÀ
NHỮNG SỰ CHUYỂN BIẾN TƯỢNG
HÌNH

Một trong những vấn đề khó khăn nhất khi phân tích luận giải các
tượng Quan Âm Thiên Thủ Thiên Nhãn ở Việt Nam là việc xác định
các thế tay. ở các tượng điển hình các thế tay này vừa có các nguyên
tắc chung nhưng đồng thời lại có những sự “ứng xử” riêng ở mỗi pho.
Có thể chia ra làm hai loại tượng, một loại tay có cầm bảo pháp, và m
ột
loại tay chỉ thực hiện các ấn quyết. Loại đầu được xem là tượng Quan
Âm Thiên Thủ Thiên Nhãn thuộc về Mật Tông, còn loại sau là Quan
Âm phái Thiền Tông. Sở dĩ có sự phân biệt này là do phương pháp tu
luyện ở mỗi môn phái của đạo Phật là rất khác nhau. Thiền Tông coi
trọng việc luyện tâm, tĩnh tâm, còn M
ật Tông lại coi trọng việc nhờ đến
một tha lực bên ngoài trợ giúp, do vậy phải dùng đến các ấn pháp. Tuy
nhiên ở các tượng Việt Nam thì sự phân biệt này hay môn phái kia là
rất khiên cưỡng. Việc cầm bảo pháp theo đúng qui cách Mật Tông thì
trong các tượng Việt Nam cũng không đầy đủ. Tượng có cầm nhiều
bảo pháp nhất có lẽ là tượng chùa Hội Hạ. Nhưng các bảo pháp này chỉ
giống một phần với kinh sách qui định.
Theo kinh Thiên Quang Nhãn Quán Tự Tại Bồ Tát Bí Mật Pháp thì
nghìn tay ở tượng Quan Âm Thiên Thủ Thiên Nhãn liên quan đến sự
biểu hiện dùng bốn mươi hai tay, mỗi tay để tế độ hai mươi lăm loài
cho nên không hẳn phải đủ 1.000, chỉ dùng bốn mươi tay là có th
ể tế độ
được hết. Kinh Đại Bi Tâm Đà La Ni chép, những vật mà ngài nắm
trong bốn mươi tay, hoặc những cái tướng tay được lộ rõ ra đều nằm
trong năm bộ và năm pháp.
Ta có thể kể ra các bảo pháp mà Quan Âm chùa Hội Hạ cầm là: tràng

hạt, mặt trời, mặt trăng, mây báu, bình bát bảo, bàng bài, vòng dây,
ngọc như ý, vòng vàng, đầu của cái phất trần, ngọc, hòm kinh, ốc,
chuông, cung điện, bình nước, gương báu, vòng luân xa. Như vậy chỉ
có 17/38 tay nắm bảo pháp, còn lại những tay kia là kết ấn. Trong số
các bảo pháp kể ra một cách đại lược, qua phỏng đoán hình dạng, ta
nhận thấy có rất nhiều những vật xem như giống nhau hoàn toàn. T
ừ đó
ta vừa có thể qui vào là vật này, vừa có thể qui vào là vật kia. Ví dụ
dạng hình tròn, dẹt, có thể là hình bánh xe, cũng có thể là hình gương,
hay mặt trời, mặt trăng. Điều khá đặc biệt là, tuy đây là tượng lớn có
cầm nhiều bảo pháp nhất, nhưng hình tượng bảo pháp quan trọng nhất
của Phật Quan Âm là tay nâng Hóa Phật lại không có. Phải chăng bảo
vật này đã bị mất (?). Trong khi tượng khác như chùa Đa Tốn, đa số
các tay đều không cầm bảo vật, riêng bốn tay ở đỉnh cao nhất có nâng
mặt trời và mặt trăng cùng hai Hóa Phật. Tượng chùa Mễ Sở không chỉ
nâng Hóa Phật mà còn được các nghệ nhân tạc chụm hai tay ở trên đầu
nâng bộ Adiđà Tam Tôn gồm Adiđà đứng giữa, Quan Thế Âm Bồ Tát
và Đại Thế Chí Bồ Tát hai bên. Cách thức này thay thế cho hình ảnh
Phật Adiđà thường tọa lạc trên mũ Quan Âm. Như vậy ta có thể thấy
tính chất rất tương đối trong việc tạo tác tượng Phật Việt Nam. Nếu so
sánh với tượng Quan Âm Nhật Bản, thì tính chất nghiêm luật này được
tuân theo rất đầy đủ. Bốn mươi hai tay tượng cầm những vật gì và ấn
quyết như thế nào và vị trí của nó ra sao đều được tôn trọng.
Từ sự tuỳ nghi của các thế tay trong tượng Quan Âm Việt Nam đã tạo
ra sự chồng chéo tên gọi của Quan Âm. Quan Âm Chuẩn Đề thường
được tạc là tay chắp trước ngực kết ấn Chuẩn Đề. Nhưng rất nhiều
những Quan Âm Thiên Thủ Thiên Nhãn ở Việt Nam cũng được tạc nh
ư
vậy thay vì tay kết theo lối Liên Hoa Hợp Chưởng ấn. Do đó tượng
Quan Âm Thiên Thủ Thiên Nhãn ở đây nhiều khi còn có thêm tên là

Quan Âm Chuẩn Đề Thiên Thủ Thiên Nhãn. Hiện tượng này cũng
giống trường hợp Quan Âm Nam Hải và Quan Âm Thiên Thủ Thiên
Nhãn khi biểu hiện ra trong điêu khắc. Đó là việc thêm hình ảnh quỉ
đầu rồng đội đài sen. Sự chồng chéo của các tên gọi, và sự tích hợp
trong tiếu tượng khiến các thể loại tượng Quan Âm Việt Nam mang
nhiều tính chất phức tạp. Tuy nhiên, chúng lại rất đặc trưng cho lối suy
nghĩ của người Việt.
Trở lại nguồn gốc tạo hình và mối liên quan của tượng Thiên Thủ
Thiên Nhãn với các mẫu hình ấn Độ, trên các cánh tay người ta có thể
đọc được không ít các chứng cứ xác thực. Đầu tiên là những chiếc v
òng
đeo tay. Chúng là loại trang sức mang đậm chất ấn giáo, và là vật dụng
quen thuộc của thần Shiva trong điệu múa vũ trụ. Khi Shiva vung
những chiếc vòng lắc này theo những tư thế khác nhau đã tạo ra những
âm hưởng khác nhau chinh phục thế giới. Còn ở tượng Quan Âm Bồ
Tát, những chiếc vòng này không nói lên một công dụng cụ thể nào cả.
Nó chỉ có giá trị trang sức, và giá trị làm đẹp, hay khẳng định tính chất
Nữ của mình. Tuy nhiên điều này c
ũng chỉ thích hợp khi lý giải với các
tượng Quan Âm Việt Nam. Còn với tượng Nhật Bản, yếu tố này dường
như không cần thiết vì cho dù có trang sức, thì Quan Âm v
ẫn mang một
bộ ria mép và một thân hình rất Nam tính. Ngay tư thế ngồi của các
tượng Quan Âm Nhật cũng rất vuông vắn, nghiêm cẩn như dáng hình
của một đức Adiđà “nhiều tay”. Những chiếc vòng tay trong các tượng
Việt Nam có thể mang tính chất vô thức do người ta tạc chúng như m
ột
thói quen và ý niệm cần thiết. Và vì chỉ có ý nghĩa trang trí nên không
phải tượng nào cũng có, có tượng có, có tư
ợng không. Đứng về mặt tạo

hình, nó có giá trị như một điểm nhấn cho cả một cánh tay trần được lộ
ra, và làm cho những cánh tay thêm yểu điệu.
Ngoài ra, đi sâu hơn trong việc lý giải nguồn gốc ấn Độ của các tượng
Phật Thiên Thủ Thiên Nhãn thì các vật dụng trong tay ngài cũng đóng
một vai trò khá quan trọng. Đối chiếu về hình thức biểu hiện của tượng
Quan Âm và các vị thần nhiều tay trong ấn Độ giáo, người ta bắt gặp
rất nhiều những điểm tương đồng. Chúng tôi đã lập ra một bảng thống
kê các bảo pháp như sau:

Tượng Quan Âm Thần linh Ấn Độ
Cây giáo dài Cây đinh ba
Cung báu Cung tên
Mũi tên báu Mũi tên
Sợi dây ngũ sắc (sợi dây Dây thòng lọng
quyển tố)
Vỏ ốc báu Tù và
Cây tích trượng Cây tích trượng
Hoa sen trắng
Hoa sen xanh Hoa sen
Hoa sen tím
Hoa sen hồng
Nhật Ma Ni Gương mặt trời hình tròn như một cái
bánh xe
Chày Kim cang Chày Kim Cang
Sọ người hoặc sọ dừa Đầu lâu người chết
chứa đầy hoa

Với một bảng liệt kê chưa hoàn toàn đầy đủ trên, nhưng ta thấy rằng
hình thức cầm các bảo pháp là tương t
ự nhau. Việc các vị thần cầm bảo

pháp là một thói quen ăn sâu vào tiềm thức các nghệ nhân tạc tượng.
Do đó có sự ảnh hưởng lẫn nhau trong tiếu tượng học của ấn giáo và
Phật giáo. Tuy nhiên lại cần có những lý giải khác nhau từ việc “nhập
khẩu” hình tượng này sao cho phù hợp với tôn chỉ, giáo lý của mình.
Mặc dù sự hoá giải hình tượng đến rất cặn kẽ từ kinh sách Phật giáo
nhưng ta cũng có thể thấy sự tích hợp đặc biệt của các tôn giáo mà
nghệ thuật Phật giáo thu nhận về. Nếu trong ấn Độ giáo những bảo
pháp của Shiva, Vishnu là cái tù và bằng vỏ ốc, cung tên, mũi tên, giáo
cán dài-một cái lao để phóng lợn rừng-và một dây thòng l
ọng để bắt thú
là vật dụng biểu trưng cho một cư dân sống bằng nghề săn bắn và hái
lượm, quen với nghề rừng rú, thì ở nghệ thuật Phật giáo những hình
tượng này đã được mã hóa và mang một ý nghĩ giá trị mới.
Shiva được hiện ra trong văn hóa ấn là vị thần sông nước, nên việc
đánh cá là nghệ thuật mà vị thần này dạy cho các môn sinh mình trước
tiên. Cây đinh ba này còn được gọi là ngọn Shakti của các người thợ
săn. Nó là một biểu tượng mang lại nguồn thực phẩm cho làng sau mỗi
cuộc đi săn, do vậy dần dần từ này được trở thành từ mang ý nghĩa
năng lực, sức mạnh và quyền năng. Khi chuyển sang là vật dụng của
Quan Âm, nó vẫn giữ nguyên ý nghĩa là sức mạnh quyền năng này,
nhưng còn được gắn thêm vào đó một chức năng khác, đó là Quan Âm
phá tan giặc cướp và thuộc vào bộ Phật Bộ Tức Tam Tai Pháp có nghĩa

là Quan Âm chấm dứt mọi tai họa.
Bảo pháp quan trọng thứ hai là hình tượng Vỏ ốc, vật dụng đặc trưng
của Vishnu dùng để thổi, báo hiệu việc triệu tập hay xuất phát trong
những cuộc đi săn thần thánh. Sau này nó được thiêng hóa trở thành
biểu tượng cho sức mạnh của cái thiện chống lại sự hung bạo của cái
ác, rồi sau nữa là biểu tượng của sự có mặt của thần phồn thực. Nó
tượng trưng cho uy thế của sinh lực, nguyên lý bảo tồn thế giới, sức

mạnh phát ra từ âm thanh có tính chất tín hiệu đó. Sau này, khi Phật
giáo dùng hình tượng này, nó trở thành “bảo loa” và được hoá nghĩa l
à:
“chúng sinh nghe tiếng loa vỏ ốc có thể diệt tội nặng, hoặc vãng sinh v
ề
nước cực lạc Tây Phương”. Thêm nữa, thổi vỏ ốc để triệu tập pháp hội
nên được gọi là Pháp loa. Tiếng vỏ ốc nghe dũng mãnh để dụ nghi tiết
thuyết pháp của Đức Phật được hưng thịnh.
Như vậy ở đây chắc chắn đã có một sự chuyển hóa hình tượng và ý
nghĩa từ bảo vật của tôn giáo này sang tôn giáo khác. Tuy nhiên sự vận
dụng đó không có tính chất dập khuôn, chúng được đảo lộn vị trí để từ
đó cấp cho chúng những giá trị khác nhau trong việc vận dụng thể hiện
pháp quyền. Thậm chí ở đây còn có sự tách rời ý nghĩa của chúng như
cung tên và mũi tên; tên báu ở trong bộ Yết ma câu triệu pháp, thì cung
lại nằm trong Bộ tăng ích pháp. Một bên có tính tượng trưng cho sự
mau lẹ của trực giác “nhanh như tên bắn”, thuộc về sự hiệu triệu mọi
người, còn một bên lại có ý nghĩa là biểu tượng cho sự dẻo dai, thuộc
về bộ cầu hưởng phước thọ. Trong ấn giáo, ngoài nh
ững ý nghĩa về săn
bắn trên, nếu cung tên nằm trong tay của Vishnu chúng sẽ biểu thị cho
khía cạnh phá vỡ, chia tách, còn nếu của Shiva tượng trưng cho sự
thăng hoa của dục vọng, quyền năng thượng đế và ưu thế quân sự .
Trở về hình tượng Quan Âm Thiên Thủ Thiên Nhãn trong văn hóa Vi
ệt
Nam, những vấn đề này có lẽ chưa bao giờ được lật ra. ý nghĩa cho
từng hình tượng cũng hết sức tương đối. Việc xuất hiện của những h
ình
tượng này trong tạo tác tượng Thiên Thủ Thiên Nhãn có thể được xem
như một yếu tố vô thức. Hoặc giả, biểu tượng và các ý nghĩa của chúng
chỉ số ít tăng ni biết, hiểu, còn dân gian thì nhìn chúng như một thói

quen cần có. Một vài hình tượng khác dễ hiểu hơn như chuỗi hạt, hoa
sen, bảo bình, bảo bát (bát khất thực), nhành dương, pháp luân, kinh
Phật, mây báu, và các ấn thí như tam muội, vô úy là những hình
tượng mang tính chất Phật giáo hoàn toàn thì không có gì phải bàn đ
ến.
Ngoài ra người ta cũng thấy ở đây một vài vật dụng của Đạo giáo như
cây phất trần, tích trượng (gậy đầu sinh đầu tử). Như vậy với các thế
tay và những bảo pháp trong tay tượng Quan Âm có sự hàm chứa đa
dạng những lớp văn hóa và ý nghĩa khác nhau. Đồng thời nó cũng cho
thấy những mối quan hệ không thuần tuý của Đạo Phật trong quá trình
phát triển. Sự hỗn dung này đã dẫn đến không ít các cuộc tranh luận về
“sự lộn xộn của tranh tượng Phật giáo” nói chung và đặc biệt rõ nét
trong hình tượng Quan Âm-vị Phật có một vị trí trung gian giữa Phật
pháp cao siêu và dân gian -”Vị Quan Âm vốn đủ hạnh nguyện để trở
thành bậc đại giác, nhưng bởi từ tâm mà chưa vào cõi Niết Bàn, người
ở lại để cứu vớt chúng sinh”-nên càng có điều kiện cho sự tích hợp đó.

TRANG THANH HIỀN