с. сигитов
ЛАДОВАЯ СИСТЕМА БЕЛЫ БАРТОКА
ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА ТВОРЧЕСТВА
ВВЕДЕНИЕ
Данный очерк представляет собой попытку детального анали-
за ладовой системы Белы Бартока. Система эта явилась итогом
всей творческой эволюции Бартока, тем синтезом, к которому он
устремлялся, пытаясь объединить на двенадцатитоновой основе
современного композиционного мышления тональные традиции
европейской музыкальной классики и романтики с ладовыми осо-
бенностями старинной народной монодии.
Помогает такому разбору капитальная работа венгерского му-
зыковеда Эрнё Лендваи «Введение в мир форм и гармонии Бар-
тока»
*.
В том завершенном виде, в каком ее изложил Лендваи,
она утвердилась только в последний период творчества Бартока
(1934—1945)
2
.
Венгерский ученый уделяет преимущественное внимание тра-
гическим образам музыки Бартока, которые выявлены в хрома-
тической сфере. Причем он сводит все свойства бартоковской
хроматики к принципу золотого сечения и игнорирует взаимодей-
ствие между различными хроматическими структурами (я далее
подробно говорю
об
этом).
Чрезмерный акцент на трагическом элементе в музыке
Бар-
тока середины 30-х годов приводит к тому, что образная антите-
за — народно-праздничное начало, выраженное
ъ
диатонической
сфере,
—
Лендваи лишь слегка затрагивается и притом вновь ин-
терпретируется как проявление принципа золотого сечения. Это
уж совсем далеко от истины и никак не раскрывает внутреннюю
природу бартоковской диатоники.
1
См.:
Егпо
Lcndvai.
Einfuhrung
in die
Formen-
und
HarmonienweU
Bar-
toks.
Wog
und Werk. Schriften und
Briefe».
Budapest, 1957.
2
В данной работе принята периодизация творчества Б. Бартока, предложен-
ная
М.
С.
Друскипым.
См.
его
статью «Пути развития современной зарубежной
музыки». Сборник «Вопросы современной музыки». Л., 1963, стр.
166 167.
252
Попутно следует особо подчеркнуть, что принцип золотого се-
чения является, по существу, структурно-ритмическим принципом
и, хотя и играет определенную роль в хроматике Бартока, никак
не может быть распространен на всю ладовую систему. Думается,
что подобное смешение (а порой и подмена) структурно-ритми-
ческого фактора с ладовым,
которое,
наблюдается в концепции
Лендваи, не случайно, так как и сам лад понимается венгерским
ученым как фактор формально-конструктивный, а не как «инто-
национная совокупность связей
мелодико-гармонических
—
прояв-
ление интервальности — в разрезе
горизонтальном
(мелодиче-
ском) и вертикальном (гармоническом)»
1
.
Лендваи даже не обращается к этому важнейшему понятию и
пользуется определением «звуковая система» («Tonsystern»).
Такая неразработанность ладового аспекта тонального мыш-
ления (у Лендваи ему отведено
.в
бартовской «Tonsystern» скром-
ное место «акустического» звукоряда
лидомиксолидийского
лада)
вообще характерна для западноевропейского теоретического му-
зыкознания, с его ориентацией на немецкую функциональную
школу. Но эта односторонность в какой-то мере компенсируется
широтой исторического подхода Лендваи к тональному принципу,
охватывающего основные стадии его развития в профессиональ-
ной музыке, вплоть до исчерпания этого всецело господствующего
в классико-романтической эпохе вида функциональной логики и
появление новых ее видов в «звуковых системах» XX века. Бар-
токовская
двенадцатитоновость с тремя в ней функциональными
«осями»
рассматривается
Лендваи как один из редких образцов
современной «Tonsystem», органично возникающей на тональной
основе классиков и романтиков (синтез классической квинтовой и
романтической терцовой функциональности).
Однако для анализа «синтетического» стиля венгерского ком-
позитора и лендваевское понятие «Tonsystem» оказывается
непол-
ным, так как обновление функциональной логики в творчестве
Бартока не ограничивалось поисками конструктивной системы
«организованной атональности» типа серийной композиционной
техники нововенской школы. Огромную роль в этом обновлении
сыграло обращение Бартока к народному мелодическому искус-
ству. Отсюда структурная
д
в
у п л
а
новость
его композицион-
ного мышления, раскрывающегося в сложном интонационном
взаимодействии жанровых слоев в профессиональной и народной
музыке
2
. В поле же зрения Лендваи оказался лишь один из
слоев бартоковских композиций.
1
Это наиболее общее и глубокое определение принадлежит Б. В. Асафьеву,
создавшему новое учение о ладе. См. его труд «Музыкальная форма как про-
цесс». Л., 1963, стр. 282.
2
Эта черта определена первым биографом Бартока французским музыкове-
дом С. Морё как
«бартоковский
дуализм». См.: Serge
Moreux.
Bela
Bartok. Sa
vie, ses
oeuvres,
son language. Paris,
1955,
раздел
«Le
dualism
barlokien»,
стр. 121—128.
253
Между тем именно противоречие между ними является внут-
ренней движущей силой в двуплановом формообразовании Бар-
тока, определяя своеобразный битональный вид функциональной
логики его композиций. Лендваи точно описал конечный резуль-
тат развития композиционного мышления Бартока,
когда'
указан-
ное противоречие окончательно снимается в ладотональной систе-
ме позднего периода. Но он не показал, как возникает эта сис-
тема и какие конкретные элементы ее образуют, ограничившись
общим разделением на диатонику и хроматику.
В своей работе я стремлюсь восполнить отмеченные пробелы
в лендваевской концепции, взяв все ценное, что в ней содержится.
В отличие от Лендваи, диатоника и хроматика изучаются раз-
дельно на конкретном анализе элементарных ладовых
структур,,
причем акцент ставится на диатонике и ее воздействии на хрома-
тику. Из взаимодействия указанных систем рождается
общая?
функциональная связь, охватывающая всю ладовую систему.
Так в основных разделах этой работы («Диатоника», «Хромати-
ка»,
«Общая ладовая система») дается попытка установить три
принципа
ладообразования,
свойственные музыке Бартока позд-
него периода творчества.
ДИАТОНИКА
Истоки бартоковской диатоники
Диатоника Бартока сложилась под непосредственным влия-
нием импрессионизма Дебюсси, сыгравшего огромную роль на
рубеже двух эпох в ладовом обновлении современной музыки.
Поэтому следы воздействия Дебюсси можно ощутить
в
самых
различных, порой чуждых духу и стилю его творчества, направ-
лениях музыки начала XX века.
Новые веяния затронули и Белу Бартока. Влюбленный в лю-
бое проявление народного гения, Барток на протяжении всей
своей сознательной жизни тщательно собирал и изучал фольклор
многих
стран
—
Венгрии, Румынии, Чехословакии, Болгарии, Ук-
раины и даже стран арабских народов
1
.
Народная музыка необычайно обогатила творчество Белы
Бартока
2
. Усвоение Бартоком народного музыкального искусства
было столь глубоко, что не ограничивалось впитыванием, асси-
миляцией отдельных интонационных оборотов, ритмических фор-
мул, ладовых структур и т. д., а шло дальше — к постижению
1
О
Бартоке
как об ученом см. статьи: Zoltan
К
о d а 1 у. Bartok
als
Volklo-
rist:
Bence
Szabolcsi.
Bartok
und
Volksmusik.
«Bela
Bartok. Weg und Werk.
Schriften und
Briefe».
2
О значении для Бартока народного творчества см. его «Автобиографию» и
его статьи: «Ungarische Volksmusik und neue
ungarische
Musik»,
«-Vom
Einfiufi
der
Bauern Musik auf die Musik
unserer
Zeit», «Volksliedforschung und
NaUona-
lismus»,
«Volksliedforschung
in
Osteuropa»;
в сборнике: «Bela Bartok.
Wejj
und
Werk.
SchriFlen
und Briefe».
254
законов
народного мелодического
мышления
и
их свободному творческому использованию, Для Бартока музы-
кальный язык народа действительно стал его собственным язы-
ком. И не случайно, что самые смелые и прозорливые обобщения
композитора о стиле народной музыки находятся не столько в его-
литературных трактатах, сколько в самом
творчестве
—
в
музы-
кальных композициях Бартока. В этом единстве теории и
прак-
тики — источник жизненности бартоковской музыки.
Благодаря своему глубокому знанию народной
.музыки
раз-
ных стран Бела Барток открыл в ней новые, малоизведанные
пласты напевов со сложной ладовой
организацией,
не укладывающейся в обычные рамки мажоро-минора. Они-то и-
обновили бартоковскую диатонику.
Но отправной точкой в бартоковской диатонике остается клас-
сический мажоро-минор. Таким образом, она представляет собой
мажоро-мииорную
систему, но, как увидим дальше,
значитель-
но
расширен
и ую и видоизмененную под
воз-дей-
ствием
структурных
свойств народных
ладов.
Чтобы оценить своеобразие бартоковской диатоники, необходи-
мо бегло коснуться его исторических предпосылок. Процесс взаи-
модействия натурально-диатонических ладов с мажоро-минорной
системой имеет длительную
историю.
Эта система появилась на
смену средневековым диатоническим ладам-модусам.
Утверждение
тональной системы открыло огромные перспективы модуляцион-
ного развития. Однако оно на первых порах осуществлялось за
счет ладового богатства, столь характерного для модальной
системы.
Но в XIX веке в связи с усилением в искусстве тенденций к
народности средневековые модусы, по замечанию Б. В. Асафьева,
«соприкасаются с диатоникой народной музыки и вновь плодотвор-
но оживают»
1
. Наступает период проникновения натурально-диа-
тонических ладов в мажоро-минорную гармоническую систему, а
затем и их обособления в отдельную внутри нее группу мелоди-
ческих ладов
2
.
В музыке XX века, непрерывно обогащающейся «интонацион-
ными притоками» из стран Африки, Латинской Америки, Средней
Азии и других частей света, возникает качественно новая и более
сложная двенадцатитоновая поли
ладовая
система.
Ее формированию способствовала интенсивная хроматическая диф-
ференциация ладовых отношений. Она сочетает в едином интег-
ральном комплексе ладовое богатство модально-мелодической сис-
темы с динамизмом тонально-модуляционной системы
3
. Одним
из
1
См.: Б. В. А с а ф ь е в. Музыкальная форма как процесс, стр. 347.
2
О различии «гармонического» и «мелодического» принципов ладообразо-
вания см. статью: А. Должа
некий.
О ладовой осноче сочинений Шостако-
вича. Сборник «Черты стиля Д. Шостаковича». М, 1962.
3
Первой попыткой раскрыть «интегральный» характер современного полила-
дового мышления является статья Ю. Н. Холопова «О современных чертах
гар-
255
стилевых вариантов такой системы является полиладовая система
Белы Бартока позднего периода творчества. Этой системе присуща
одна вытекающая из особенностей мировоззрения великого
венгер-
ского композитора постоянная стилевая
черта—идейно-образная
поляризация сфер диатоники и хроматики. В данном разделе изла-
гается диатоническая система Бартока.
Система параллельных и одноименных ладов
Наиболее тонко бартоковская диатоника раскрывается в сочи-
нениях начала 40-х годов, а также в финалах симфонических цик-
лов конца 30-х годов. В них предельно развитая классическая ма-
жоро-минорная система обогащается натуральными ладами наибо-
лее сложных мелодических форм народной диатоники, среди ко-
торых укажу только на новые, неизвестные европейской музыке
XIX века.
Во-первых, это основные лады
—
автентический с двух-
звенной квинтовой структурой пентатонического либо диато-
нического вида и мажорного или минорного наклонения, чаще
всего с высокими лидийскими тонами к опорным квинтам, и
плагальный
лад с двухзвенной квартовой структурой пен-
татонического или диатонического вида
1
:
Во-вторых, это два лада со смешанной структурой (произ-
водные микстаструктуры) —
лидомиксолидийский
и его
минорный «аналог» — дорийский с IV повышенной ступенью
или же локрийским пентахордом:
монии
С. С. Прокофьева» (сборник «Черты стиля С. Прокофьева»). В
более
об-
щем плане на своеобразие ладового мышления указал Б. В. Асафьев: « в сов-
ременной европейской музыке внутри всеобъемлющего мажорного лада всегда
сосуществуют процессы ладовой дифференциации и интеграции» (Б. В. А с а ф ь-
е в. Музыкальная форма как процесс, стр. 346).
1
В схемах устойчивость обозначена белыми нотами, неустойчивость —
черными; бифункциональные звуки обозначены нотами наполовину черными (чер-
ная и белая половинки соответственно обращены к нижним или верхним тонам);
в скобки заключены знаки, обусловливающие минорное наклонение и полиладо-
вые варианты ступеней.
256
\
Из этой системы параллельных и одноименных ладов в бар-
токовской диатонике следует особо выделить
квартовый
лад
(с главным опорным тоном внизу). Его истоки также уходят в
глубь народной
песенности,
в которой довольно часто встречаются
напевы с квартовыми опорными тонами (двумя или тремя).
Наклонение в них несущественно; встречаются напевы, в которых
одно квартовое звено мажорное, а другое — минорное. Ладовая
структура таких напевов основана на принципе сцепления квар-
товых звеньев, необычном для западноевропейской диатоники.
Но зато этот принцип широко распространен в развитых моноди-
ческих культурах Восточной Европы и Азии. Характерная его
черта —
ладовая
двойственность кварты, природа которой исчер-
пывающе исследована X. С.
Кушнаревым
2
.
Таковы основные новые диатонические лады народного проис-
хождения, прочно вошедшие в ткань произведений Бартока позд-
него периода творчества. Использование их многообразно, что
можно показать на примере мажоро-минорного лидомиксолидий-
ского, который является как бы синтезом всех
остальных
ладов и
потому играет ведущую роль в диатонике Бартока.
В тематизме лирического плана, как в первой части третьего
фортепианного
концерта,
этот лад раскрывается в последователь-
1
Определения всех
сложных
ладовых структур народной диатоники заимст-
вованы мною из труда выдающегося исследователя фольклора X. С.
Кушпарева
«Вопросы истории и теории армянской
методической
музыки». Л.,
1958.
2
См.: X. К у
HI
н а р е в. Вопросы истории и теории армянской
методической
музыки, стр. 362 и 380.
1/
4
9 Проблемы ладя
257
Наконец,
самый
богатый лад (также со смешанной структу-
рой), с захватом субдоминантовой сферы, — двенадцатитоновый
м
а ж о р о-м и н о
р
и ы й
лидомиксолидийский
1
:
ном
опевании
всех его опорных тонических звуков, зачаровывая
гармоническим
полнозвучием
и
пластическим изяществом, уравно-
вешенностью мелодической линии:
3-й концерт для
ф-п.,1-я
часть
В отличие от песенных истоков лирического тематизма, в на-
родно-жанровых формах музыки композитора на первый план
выступают танцевальные элементы венгерского и южнославян-
ского фольклора с характерным для них стремительным взлетом
к
миксолидийской
септиме и вихревыми «вращениями» вокруг
квинты того же лада:
258
Иное, более опосредованное скерцозно-юмористическое пре-
ломление народной песенно-танцевальной стихии дает компози-
тор во второй части концерта для оркестра, построенной на кра-
сочной тематической «игре пар» отдельными расщепленными
микроструктурами сложной тоники лада (малосекстовая мажоро-
минорная цепь по локрийскому трезвучию, чистая тоническая
квинта, малая
миксолидийская
септима, лидийская
:и
миксолидий-
ская целотоповость), объединяемыми в конце части в единое гар-
моническое созвучие, на что уже указывалось в литературе
1
.
Еще одну драматически действенную сторону Бела Барток
подчеркивает в сонатном
тематизме,
также проникнутом венгер-
скими
иесенно-танцевальными
чертами. В нем композитор хро-
матически обостряет наиболее активные элементы синтетического
лада. Часто это гипоструктура сцепления эвтектической кварты
с лидийской квартой (или локрийской
квинтой)
и
их
квинтовым
ответом:
1
См.: Ю.
Холопов.
Наблюдения над
современной
гармонией.
«Советская
музыка», 1961,
№
11.
4*9*
259
Или же это структура соединения лидийской кварты (или лок-
рийской
квинты) с квартовой цепью по тонам
миксолидийской
терции:
Однако при всем многообразии выразительного использования
диатонических ладов их объединяет в одну образную сферу
сквозной мотив
вечного
праздника
жизни,
передающий
подлинно народное мироощущение полноты и гармоничности
человеческого бытия в его слиянии с природой.
Здесь Бела Барток выступает представителем реалистического
направления в искусстве XX века, включившего тему «возвраще-
ния к природе» в ряд актуальнейших проблем
современного'
гу-
манизма. Гуманистическое звучание этой темы находим в
«Ста-
рике и море» Э. Хемингуэя, в «Самостоятельных людях» X. Лакс-
несса, в «Потерянных следах» А.
Карпентьера
и у других -выда-
ющихся реалистов нашего времени. Такое цельное и ясное миро-
ощущение Бела Барток воспринял в своем долголетнем жизнен-
ном общении с крестьянством.
Такого же чистого взгляда на мир Барток искал и в западно-
европейской музыкальной культуре. Он нашел его в итальянской
музыке эпохи Возрождения, в произведениях Палестрины, Мар-
челло, Монтеверди, Д.
Скарлатти
и в особенности в творчестве
великого наследника итальянского «концертного» стиля и
послед-
пего
ренессанспого
композитора классической
эпохи—Моцарта,
с неподражаемой легкостью и артистизмом гения превращавшего
утонченнейшие полифонические хитросплетения в игривую шутку,
260
•л
а беззаботную уличную песенку — в высшее откровение
разума.
;
Подобных «забав» много и в
концертно-дивертисментных
и в сю-
итных формах диатонической сферы музыки Бартока, пронизан- ,
ных ренессансным духом.
Однако одного указания на образное единство и стилевую
связь диатонической сферы Бартока с ренессансными вокально-
инструментальными формами «концертности», возникшими из
импровизационного варьирования народных
песенно-танцеваль-
ных
жанров, недостаточно для характеристики ее структурных
особенностей. В противном случае было бы неясно, чем же кон-
кретно
отличается диатоника Бартока от диатоники композиторов
XIX века, скажем, Глинки, Шопена, Сметаны, Грига, у которых
также можно ощутить прорывающийся сквозь суровый драматизм
или утонченный лиризм ренессансный дух народного веселья.
Может быть, отличие ее лишь количественное — больший ох-
ват (до двенадцатитоновости!) натуральных диатонических ладов?
Но достаточно взглянуть на некоторые бартоковские лады
неоктавного строения (к примеру, на квартовый и мажоро-мипор-
ный
лидомиксолидийский),
противоречащие, казалось бы, самым .
основам основ европейской октавно-периодической
диатоники—
/
терцовому принципу расположения опорных тонов и их
гармони-
.ческой
устойчивости,
— чтобы почувствовать качественную грань,
'отделяющую
диатонику Бартока
от
диатоники композиторов
XIX века.
Структурное усложнение ладов, наблюдаемое у Бартока, рав-
но как и у Прокофьева, Шостаковича и других современных ком-
позиторов, отражает на поверхности более глубокие, внутренние
процессы: изменилось привычное и характерное для XIX века
соотношение между господствующей тональной и подчиненной
модальной системами.
Модальная система полностью освободилась от своей былой
зависимости и даже стала оспаривать у тональной системы гла-
венство в общей диатонической системе
мажоро-мииора,
что в
первую очередь отразилось на самом процессе
формообразова-
ния, значительная, а часто и определяющая роль в котором стала
принадлежать модальному принципу мелодического раскрытия
лада
1
. Конструктивной основой модальной системы в диатонике
Бартока стал квартовый лад, развернутый композитором до
двенадцати звеньев.
1
Этот процесс ладового развития европейской музыки XIX и XX веков отра-
зился и на ее общем стилевом складе. Усиление мелодических связей повлекло
за собой
полпфонизанию
ранее
господствовавшего
гомофонно-гармонического
склада, что в результате привело к новому стилевому
явлению
— гомофонно-по-
лифоническому складу, основанному на сложном взаимодействии гомофонных и
полифонических принципов формообразования. См. Об этом: А. Н. Д м и т р и с в.
Полифония как фактор формообразования. Л., 1962, глава IX —
«Мелодизация
гармонических функций и кадансов».
1/
2
Ю
Проблемы лада
261
Особенности
бартоковской
диатоники
Как же сочетаются у Бартока тональный и модальный прин-
ципы ладо- и формообразования?
Разрешить этот вопрос нам поможет загадочный квартовый
лад и его отношение к тональной системе. Общеизвестно, что
модуляционной основой классической ладо-гармонической систе-
мы является
квинтовый
тональный
круг,
который охва-
тывает всю хроматику и подчиняется закономерностям
гармо-
нического
родства
звуков.
Вместе с тем квартовая
направленность в
тональной
гармонической системе, особенно в
разработочных разделах формы, несомненно связана, как спра-
ведливо указал М.
Этингер\
с мелодическими устремлениями
ранее существовавшей модальной системы.
I
Изучение народной песенности развитых монодических
куль-
гтур
показало, что сложные натурально-диатонические лады име-
ют у различных народов одну и ту же универсальную
основу
—
.квартовый
монотоникальный
звукоряд.
Важнейшие закономерности (структурные, интонационные,
модуляционные и другие) сложных диатонических «централизо-
ванных» ладов, опирающихся на этот звукоряд, всесторонне изу-
чены на материале армянской народной песни X. С.
Кушиаревым.
Труды Д. Христова, А.
Карастоянова
по болгарской народной
песне, У. Гаджибекова по азербайджанской песне, Ф. А.
Руб-
цова
2
по русской народной песне полностью подтвердили основ-
ной научный вывод X. С. Кушнарева о монотоникальной
устремленности
всех
сложных
народных
диа-
тонических ладов.
Следовательно, если ладовой сферой тонального (гармо-
нического) развития является квинтовый круг мажоро-минорной
системы, то квартовый круг, тождественный квартовому «костя-
ку»
монотоникального
звукоряда, может служить ладовой сферой
модального
(мелодического) «действия». Указанная возмож-
ность реализована Бартоком в его диатонике.
В ней мы находим подобную трактовку кварто-квинтового
круга как проявления «модального» и «тонального» принципов
ладо- и формообразования. Из взаимодействия тонального и мо-
дального принципов появляются смешанные ладовые структуры.
К ним и относятся бартоковские лады — лидомиксолийдийский и
дорийский с повышенной IV ступенью, мажоро-минорный лидо-
миксолидийский.
1
См.:
М.
Э т и н г с р. Гармония И. С. Баха.
М.,
1963, глава «Проблема лада
в музыке Баха».
2
См.: Добри
Христов.
Теоретические основы болгарской народной му-
зыки.
М.,
1960; А.
Карастоянов.
Ладовые основы болгарской народной пес-
ни. Сборник «Статьи болгарских музыковедов». М.,
19G2;
У. Г а д ж и б е к о в.
Основы азербайджанской народной музыки. Баку, 1945; Ф. Р у
G
и
о в, Основы
ладового строения русских народных песен. Л., 1964.
262
Тональные черты в этих ладах
.прежде
всего связаны с их
квинтовой структурой.
Обогащение этих ладов
монотоникалыюстыо
с характерным
для нее «центростремительным» принципом
ладообразования
1
интонационно выражается в
тритоновом
окружении опорных
тонов:
Столкновение тонально-гармонического принципа разрешения
тритона в устои и модально-мелодического их окружения
трито-
новыми
«кольцами» порождает в трех функциональных
группах
>(
диатоники Бартока полутоновые «трения» соприкасающихся
ма '
1
жор
ной и минорной
"терций,
натуральной кварты или квинты
и
лидийской кварты или локрийской квинты (см. нотный пример 4).
Но эти пять полутонов не превращают возникающий в результа-
те двенадцатитоновый звукоряд ни в
альтерационно-диатониче-
ский,
ни в хроматический лад.
t
От ладовой альтерации данные полутоны отличаются функ-
циональной самостоятельностью, выраженной в интонационной
разнонаправленное™
каждого из тонов:
верхнего
—
в сторону то-
ники или доминанты,
нижнего
—
в сторону субдоминанты или то-
ники. От хроматизма — мелодико-диатонической связью каждого
из тонов с основным тоном функциональной группы, в которую
они входят. Таким образом, этот бартоковский двенадцатитоно-
вый полиладовый звукоряд, опирающийся на систему уменьшен-
ных октав, является строго
диатоническим.
Главным представителем тональной диатонической сферы
Бартока является трезвучие (мажорное или минорное) с квин-
той в основе. В модальной сфере диатоники аналогичное значе-
ние приобретают два обращения
трезвучия
—
секстаккорд (толь-
ко мажорный) и квартсекстаккорд (только
минорный)
2
.
В осно-
ве этих симметрично соотносящихся структур лежит «монотони-
кальная» двойственная кварта.
Примером, иллюстрирующим «борьбу» «тональной» квинты с
«модальной» квартой, может служить следующий отрывок из
1
О «центростремительном» принципе тритонового окружения в монотони-
кальных ладах см. в труде X. С. Кушнарева «Вопросы истории и теории армян-
ской
методической
музыки», стр. 372.
2
Обратное (то есть минорный секстаккорд или мажорный квартсекстаккорд
как представители модальных устремлений)
иевоможно,
так как это противоре-
чит
монотоиикэлыюму
строю модальной сферы диатоники Бартока. О противо-
речии
большесскстовых
ладовых построений
монотомикальному
строю и о гос-
подстве в нем чисто квартовых и малосекстовых ладовых построений писал еще
У.
Гаджибеков
(см. его работу «Основы азербайджанской народной
музыки»),
»/
Ю*
2
»/.
263
разработки первой части второго скрипичного концерта Бартока,
где они резко противопоставлены:
Но наиболее полно выражает монотоникальность модальной
сферы
бартоковской
диатоники
микстаструктура
(смешан-
ная структура) с
уменьшенной
октавой,
образующаяся в
результате совмещения указанных выше мажорного секстаккорда
и минорного квартсекстаккорда. Эта основная в модальной
ак-
кордике
мажоро-минорная микстаструктура, которая и вносит в
натуральную диатонику
Бартока
новые, современные черты, ос-
новывается также на ладовой двойственности кварты и мелоди-
чески возникает путем тритонового окружения обоих ее опорных
тонов (см. нотный пример 10).
Объединение «модального» секстквартсекстаккорда с «тональ-
ным» трезвучием и образует полную (двенадцатитоновую) диа-
тоническую систему диатоники Бартока. Ее главные функцио-
нальные представители: тоническое, доминантовое и субдоминан-
товое м ажор о-м и нор ные трезвучия с натуральными «акусти-
ческими» дополнениями —
лидийским
и
миксолидий-
с к и м
тонами:
Так гармонический и мелодический принципы ладо- и формо-
образования, развитые
Бартоком
до современного уровня ладо-
вой интеграции
1
, примиряются в «пленэрной» (натурально-диато-
нической) гармонии, раскрывающей высший жизненный и эстети-
ческий идеал венгерского композитора. Этот идеал противостоит
в его художественной концепции образам трагической реальности,
отраженной средствами хроматики.
L
1
Интегральность
его диатоники проявляется, в частности,
в
интерпретации,
кварто-квпнтового
композиционного (модуляционного) круга как ее ладового
предела (высшей потенции). В результате ладового охвата
кварто-квинтового
модуляционного круга и возникает в диатонике Бартока отмеченная Ю. Н. Хо-
лоповым характерная
закономерность
в современной музыке; перенесение «на
'264
ХРОМАТИКА
Истоки бартоковской хроматики
Хроматика Бартока, в отличие от его диатоники, уходящей
корнями в глубь столетий, к народным первоисточникам европей-
ской музыкальной классики, вобрала в себя две последователь-
ные стадии в эволюции ладового мышления западноевропейского
романтизма XIX и XX веков.
Первая связана с субъективно-психологической линией роман-
тизма. В ней отражается все нарастающая в обстановке острых
социальных конфликтов напряженность внутренней душевной
жизни, которая нашла в музыке к началу нашего
,века
предельно
острую форму выражения. Данным процессом, в частности, опре-
деляется
хроматизация
мажоро-минорной системы и усиле-
ние в ней сферы ладовой
неустойчивости,
то есть доминан-
товой сферы с ее основным фактором развития — тритоном.
Это в свою очередь вызывает также появление и обособление
от классической ладотональной системы в самодовлеющую сферу
доминантности так называемых «искусственных» (хроматических)
ладов, глубоко проанализированных на материале романтической
музыки XIX века, преимущественно на позднем творчест-
ве А. Н. Скрябина, крупным русским теоретиком Б. Л. Явор-
ским '.
Процесс отмежевания хроматики и диатоники в романтиче-
ском стиле был непрерывным. Б. В. Асафьев, первый исследова-
тель, обратившийся к историко-стилевому изучению ладовых проб-
лем и наметивший в «Интонации» основные этапы развития евро-
пейского ладового мышления, объяснил этот процесс «психологи-
ческой исчерпанностью
вводнотоновости»
2
.
В конечном итоге он
приводит к полной эмансипации диссонанса, что произошло в
абсолютно
хроматизировапном,
преодолевающем «тристановскую
внутритональное
развитие части выразительного эффекта модуляции» (см.:
Ю.
Холопов.
О современных чертах гармонии С. Прокофьева. Сборник
«Черты стиля С. Прокофьева», стр. 269). Своеобразное преломление аналогич-
ных принципов мы находим у Прокофьева и Шостаковича, у которых также
наблюдается тенденция к обогащению обычных европейских форм диатоники
монотоникальностью.
Один из примеров тому — тема главной партии первой
части седьмой симфонии Шостаковича, ладовые «мутации» которой обра-
зуют в целом знакомую нам по Бартоку
мажоро-минорную
лидомиксолндийскую
структуру. Ладовый анализ этой темы см. в статье А. Н.
Должанского
«О ладо-
вой
основе сочинений Шостаковича» (сборник «Черты стиля Д. Шостаковича»,
стр. 26). О монотоникальных ладах Прокофьева писал С. М. Слонимский (см.
«го статью «О тематизме первых частей симфоний С.
Прокофьева»
в сборнике
«Черты стиля С. Прокофьева» и книгу «Симфонии С. Прокофьева». Л., 1964).
1
О концепции Б. Л. Яворского см.: Л.
М
азе
ль и
И.Рыжкии.
Очерки
по истории теоретического музыкознания, вып. 2.
М.,
1939 (статья И.
Рыжкина
«Теория ладового ритма»); В. А.
Цуккерман.
Яворский-теоретик. Сборник
«Б. Яворский. Воспоминания,
статьи,
письма», т. 1.
М,
1964.
2
См.: Б. В.
Асафьев.
Музыкальная форма как процесс, стр.
341.
1 0 Проблемы лада
265
чувственность» (Асафьев), атональном стиле
экспрессиониз-
м а Шенберга и его школы.
Эта
вторая
стадия обусловлена сложнейшими образно-сти-
левыми сдвигами и изменениями в искусстве XX века. Они выз-
ваны вторжением в ее сферу новых сторон жизни — науки и тех-
ники, преобразовавших весь духовный интеллектуально-эмоцио-
нальный строй современного человека и играющих исключительно
важную, но противоречивую роль в социальном движении наше-
го времени
1
. Это получило преломление и в современной зару-
бежной музыке: в экспрессионизме и в его
антиподе
— неоклас-
сицизме.
К сожалению, у нас еще нет теоретических исследований, ко-
торые обобщили бы то новое, что внесли в мировую музыкальную
культуру оба направления.
Поэтому я вынужден ограничиться лишь ссылкой на
Б. В. Асафьева, единственного, кто в той же богатой ценнейшими
теоретическими наблюдениями и догадками «Интонации», как
всегда афористически сжато, но точно зафиксировал этот факт
как
«стадию
не только утверждения „тонического", но и свое-
образный, присущий современной музыке процесс „тонизации до-
миантности"». Б. В. Асафьевым правильно отмечены и сущест-
венное различие между этими двумя стилевыми направлениями
(классическая ладовая сфера «тоничности», устойчивости у нео-
классицистов и романтическая ладовая сфера «доминантности»,
неустойчивости у экспрессионистов) и их сходство, совпадение
(«тонизация доминантности»).
К этому необходимо добавить, что неоклассицистская «тонич-
ность» и экспрессионистская «тонизация», на мой взгляд, прин-
ципиально, качественно отличаются от обычного ладотонального
мышления переходом от одной «переменной» функции (доминан-
товой)
к «бесконечному» множеству функций, к полифунк-
ционализму («бесконечный» серийный ряд у Шенберга,
поли-
функциональная система «бесконечного множества переменных»
выразительных средств у Стравинского, интегральный
ладовый
ряд у Хиндемита), что поразительно напоминает эволюцию сов-
ременной математической логики от оперирования «конечными»
числами «потенциальной» бесконечности (дифференциальное и
интегральное исчисление) к овладению «актуальной бесконеч-
ностью» (теория множеств великого современного математика
Кантора)
2
.
Все это необходимо иметь в виду именно при изучении хро-
матики Бартока — наиболее сложного элемента в ладовой систе-
1
О влиянии науки и техники на современное искусство см.: В.
Диепров.
Черты романа XX века.
М,
1965,
разделы: «Два Пикассо» и
«Интеллектуальный
роман Томаса Манна».
2
См.: В. Ф.
Асмус.
Проблема интуиции в философии и математике.
М.
г
1965, раздел IV, глава седьмая («Теория множеств Кантора и интуиция актуаль-
ной
бесконечности»).
ме венгерского композитора. Своеобразие ее в том, что она объ-
единила развитие
хроматики
— «психологическую исчерпанность
вводнотоновости» позднего романтизма и «тонизацию доминант-
ности» в экспрессионизме. Это единство наблюдается в двух про-
тивоположных свойствах — экспрессивных и
конструктивных
—
одной и той же хроматической системы «организованной
атональ-
ности».
Но при всех несомненных соприкосновениях с экспрессиониз-
мом, гротеск Бартока, пронизанный «романтическим антикапита-
лизмом» (как его определил крупнейший исследователь творче-
ства венгерского композитора Бенце
Сабольчи
1
),
по мере совер-
шенствования творческого метода становился более
конкретным,
реалистичным. В этом в значительной мере сказалось благотвор-
ное воздействие неоклассицизма, углубившего внутренние связи
его хроматической интонационной сферы, но по-иному, чем в
ев-
ропейской ладовой системе XIX века, с диатоникой. Это
влияние
особенно усилилось к началу последнего периода в связи с
общей
эволюцией стиля композитора в сторону народно-классического
начала. Именно в последний период Бела Барток достиг высшего
синтеза диатоники и хроматики.
К этому моменту хроматическая система композитора осво-
бождается от атональных черт современной зарубежной музыки
и заметно приближается по своему строению к его «мажорной»
диатонической системе, с ее модально-мелодическим и тонально-
гармоническим кругами, превращаясь в «минорный» вариант.
Тогда как диатоническая система, очищаясь от примитивистских
черт народной архаики, напротив, полиладово усложняется до
современного интегрального уровня двенадцатитоновости.
Экспрессивные и конструктивные свойства хроматики соответ-
ственно раскрываются в
модально-мелодическом
и то-
нально-гармоническом
кругах,
аналогичных диатони-
ческим. Но в хроматике они полярно противопоставлены — как
«лично субъективное» и «внелично объективное», «конечное» и
«бесконечное», «микрокосмос» человека и «макрокосмос» вселен-
ной. Это вполне отвечает напряженному колориту данной инто-
национной сферы, передающей не классический идеал гармони-
ческого слияния человека с соразмерной ему природой, как в
диатонике, а реальные трагические противоречия современного
мира, отчужденного от природы, трактуемой здесь
романтически,
в ее «беспредельности».
Но прежде чем рассмотреть в отдельности экспрессивные и
конструктивные свойства хроматики, совершим
общий,
обзор её
составных элементов.
1
Бенце
Сабольчи,
Ференц Бониш. Жизнь Бартока в иллюстрациях.
Будапешт, 1963, стр. 38.
Ш*
267
«Осевая» система
Общим принципом бартоковской хроматики является «геомет-
рический» принцип р а в н о с т у п е н н о г о
деления
двенад-
цатитонового
звукоряда на части. При делении этого
звукоряда на две, три, четыре, шесть и двенадцать равных час-
тей мы и получим соответственно все виды бартоковских «искус-
ственных» (хроматических) ладов с характерной для них
много-
звенностью
1
.
1
В приводимой схеме даны основные хроматические структуры (без зер-
кальных обращений): общий функциональный тон заключен в круг.
268
Многозвенность структуры «искусственных» ладов навела
А. Н. Должанского на мысль назвать их
политоническими
1
Все-
эти лады, кроме трех
двенадцатизвенных
ладов — полутонного,
образующегося из малосекундовых наслоений, квартового,
рас-
средоточенного в пятиоктавном звуковом «поле», и его обраще-
ния—квинтового
семиоктавного
«круга» — изучены и классифи-
цированы, как уже упоминалось, Б. Л. Яворским. В данной рабо-
те я пользуюсь в основном терминологией Яворского, несколько
уточненной и облегченной В. А. Цуккерманом в его труде «О му-
зыкальном языке Шопена»
2
. В нем на примере творчества
одного»
из первых романтиков тщательно исследовано зарождение «ис-
кусственных» ладов (увеличенного с
большетерцовым
циклом;
уменьшенного с малотерцовым циклом) внутри классической то-
нальной системы и их дальнейшая кристаллизация в относитель-
но самостоятельную
политоническую
систему тритонных
дважды-ладов,
предвосхищающую современный ладовый поли-
функционализм.
Вершиной этого процесса хроматической;
дифференциации ладовых отношений была тритоновая энгармо-
ническая система позднего Скрябина.
Единственное, что можно предложить вслед за В. А. Цуккер-
маном в терминологическом плане, это определять структуру
«искусственных» хроматических ладов по интервальному призна-
ку их исходного звена. Поэтому следует отказаться от старых
условных названий трехзвенпого и четырехзвенного
ладов
—
уве-
личенный и уменьшенный, придуманных по чисто внешней; и
неправильной аналогии с мажорным и минорным трезвучиями, и
заменить их новыми, интервальными обозначениями, то есть на-
зывать их
большетерцовыми
и малотерцовыми ладами.
Как было указано, в классификацию Яворского не вошли три
бартоковских хроматических лада (полутонный, квартовый и
квинтовый), так как он изучал романтическую хроматику
XIX века, основывающуюся, даже у позднего Скрябина, на клас-
сическом тонально-гармоническом принципе ладообразования
—
разрешении тритона. Но система Скрябина обладает и современ-
ными чертами, конструктивно-тонической ролью тритона в дваж-
ды-ладах, что в сочетании с классической ролью дает его
энгар-
монизм.
Именно в этом ладовом моменте проходит грань, от-
деляющая романтическую энгармоническую хроматику от совре-
менного строго хроматического стиля. Здесь прямая аналогия с
альтерационной диатоникой XIX века и строгой додекатоникой
3
XX века, что дает все основания считать ладовую альтерацию и
1
См.: А.
Должанский.
24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича Л., 1963,
стр. 20.
2
См.:
«Фридерик
Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов».
М.,
1960, стр. 143—148.
3
Термин А. Н. Сохора. См. его статью «О природе и выразительных возмож-
ностях диатоники». Сборник «Вопросы теории и эстетики
музыки»,
вып.4. Л.,
1965, стр. 175.
269
энгармонизм предшествующего столетия переходной стилевой
формой к двенадцатитоновому принципу ладо- и формообразо-
вания в музыке нашего времени.
Появление в музыке Бартока полутонного, квартового и квин-
тового «искусственных» ладов и ознаменовало качественно новую
ступень в развитии сферы ладовой
неустойчивости
—
период пол-
ного ее отрыва от мажоро-минора, характеризующийся оконча-
тельной хроматизацией самой конструктивной
ос-
новы
классической тональной
системы
—
кварто-
квинтового
круга.
Включение его в интонационную сферу
доминантовости своим следствием имело, как выразился
Б. В. Асафьев, «психологическую исчерпанность вводнотоновос-
ти», что мы и наблюдаем в полутонном ладу. Предельное же
развитие вводнотоновости, обостряемой и закрепляемой, по наб-
людению Асафьева
1
,
тритоном,
привело к заключительному
моменту в становлении бартоковской хроматики — к «тонизации
доминантности», и прежде
всего
—
тритона
как
основного
фактора ладовой неустойчивости и
развития.
Таким образом, в хроматике Бартока тритон освобождается
от одного противоречивого ладового свойства (энгармонизм) и
наделяется другим. Самое интонационно острое проявление ладо-
вой неустойчивости в ней — тритоновое отношение, которое яв-
ляется в то же время и самым общим, объединяющим функцио-
нальным отношением почти для всех ладов (см. нотный при-
мер 12). Исключение представляет большетерцовый лад, поэтому
мало используемый композитором в системе
хроматиче-
ских
ладов.
Все это выдвигает тритон на главенствующее
положение в хроматике Бартока, в которой тритоновое функцио-
нальное соотношение тождественных
микроструктур
—
я буду на-
зывать его в дальнейшем
тритоновым
противоположе-
нием—
оказывается основополагающим конструктивным прин-
ципом ладообразования, своеобразной функциональной, по метко-
му определению Лендваи, «осью», что и позволяет нам с полным
основанием назвать всю хроматическую систему тритоновой «осе-
вой»
системой
2
.
Выдвижение в хроматике Бартока тритона как конструктив-
ного элемента системы, «перерождение» его из максимально неус-
тойчивого, «кризисного» интервала в свою противоположность —
в устойчивый, тонический «костяк» лада — все это и привело к
преобразованию и объединению полутонного, целотонно-
го и малотерцового ладов в группу
тритоновых
дваж-
ды-ладов,
из которых тр
и
то
нны
м-пол
у
то
н
ны м ладом ус-
ловимся называть «стиснутый лад из шести полутонов», как его
удачно назвал Б. В. Асафьев, впервые указавший на громадную
1
См.: Б. В.
Асафьев.
Музыкальная форма как процесс, стр. 242.
2
См. в цит. статье Лендваи «Введение в мир форм и гармонии Бартока»,
раздел «Осевая
система»
(«Das Achsensystem»).
270
роль этого лада в
современной
музыке
1
.
Остальные два будем оп-
ределять как т
p
и т о н н ы
й-ц
елотонный и
тритонный-
уменьшенный.
Эта тритоновая группа оказалась как бы про-
тивопоставленной другой группе ладов: большетерцовому, квар-
товому и квинтовому ладам, что отразилось, как увидим дальше,
на их использовании. Зеркальная
симметрия
—
основной
при-
ем
в тритоновой
«осевой»
системе,
призванный
конструктивно
уравновесить
ее ладовую
не-
устойчивость.
Вместе с тем благодаря этому приему кварто-
квинтовые
«круги» функционально подчиняются тритоновости.
В свою очередь, это вызывает подчинение всей хроматической си-
стемы
октавному
принципу общей ладо-гармонической системы
Бартока. Вот пример зеркальной симметрии:
«Осевая система» представляет собой парадоксальное явле-
ние
— своеобразный «антимир» по отношению к классической
системе:
тритон
в
ней
устойчив,
тоничен,
а
кварто-
к
винтов
ый
«круг»
— доминантен, неустойчив. Необычайно
в ней и другое.
Новые хроматические «тоническая» и «доминантовая» сферы
соотносятся как сферы «конечных» тритоновых (в пределах ок-
тавы) и «бесконечных»
кварто-квинтовых
(диапазоном в
пять—
семь октав) структур. Из их взаимодействия возникают харак-
тернейшие производные, переходящие микстаструктуры с
боль-
шой септимой в основе как
иное,
широкое
про-
явление
вводнотоновости.
Их всего четыре (без обраще-
ния) — структура тритонового противоположения кварто-
вого звена (пример 14 а), структура
вращения
квартового
звена по малотерцовой оси (пример 14
6),
структура
сцепле-
ния тритонового звена с квартовым (пример 14
в)
и, условно,
полная
структура, которую пока определим как структуру
сцепления тритонового малотерцового звена с кварто-секундовым
(пример 14 г
ид):
1
См.: Б. В.
Асафьев.
Музыкальная форма как процесс, стр. 346.
Эти хроматические структуры прочно вошли в
интонационную-
практику современной, в том числе и советской,
музыки
1
.
Последняя, полная структура объемлет собой остальные.
С одной стороны, ее можно рассматривать и как структуру «про-
тивоположения», и как структуру «вращения», и как структуру
«сцепления». С другой стороны — как сложную структуру «про-
тивоположения» или «вращения» производного от структуры
«сцепления» звена с большой септимой. Приведем гармоническое
созвучие синтетической структуры хроматики (с зеркальным обра-
щением)
2
:
Эта структура является
главной
структурой
хрома-
тики
Бартока: по строению она
совладает
с
ос-
новной
м а ж о
p
о-м и норной
микстаструктурой
его
диатоники,
но интонационно отличается от последней
прин-
ципом
ладообразования.
Применение ее, как и осталь-
ных—
и основных и
производных
—
хроматических структур, раз-
лично: либо в экспрессивном («модально-мелодическом»)
плане, либо в
конструктивном
(«тонально-гармоническом»)
плане,—
и зависит от соотношения в них сфер «конечного» (три-
тоновости) и «бесконечного»
(квартсиквинтовости).
1
Структура противоположения играет огромную роль в финале скрипичного
концерта Д. Д. Шостаковича, а структура вращения — в разработке первой час-
ти седьмой сонаты С. С. Прокофьева. От структуры сцепления отталкивается
в.
«Концерте-буфф»
С. М. Слонимский.
2
В кружок заключен центр симметрии.
272
Экспрессивные и конструктивные свойства
Экспрессивные свойства хроматики раскрываются в медлен-
ных лирико-психологических формах «ночных монологов» музыки
Бартока. В них композитор с потрясающей художественной силой
запечатлел романтическую тему одиночества и страдания личнос-
ти, заброшенной в огромный, пронизанный ледяным, космическим
холодом и пустотой мир бесчеловечности. Для Бартока, как и для
других чутких до болезненности художников Запада (Шенберга,
Кафки, Шагала), уязвленных бездушием окружающего их ми-
ра, философский мотив отчуждения носил глубоко личный ха-
рактер.
Жизненные испытания, через которые суждено было пройти
гениальному венгерскому музыканту, были по-своему не менее,
если не более, трагичны, нежели судьба Бетховена. Не потому ли
Беле Бартоку стало так особенно близко мужественное,
стоиче-
ское искусство позднего Бетховена, с классической сдержанностью
и «немногословностью» выразившего выпавшие на его долю
нечеловеческие страдания. Любовь к его камерному творчеству
последних лет Бела Барток пронес через всю свою жизнь.
У Бетховена Барток заимствовал баховскую религиозно-прос-
ветленную трактовку в полифоническом и хоральном плане темы
«одиночества» и «страдания», восприняв от него и экспрессивно-
тембровое понимание звукового пространства — от темного, сгу-
щенно-массивного низа до светлого,
разряженно-имматериального
верха регистровой шкалы.
Но данная тема не исчерпывается у Бартока только личным
аспектом. Та же тема раскрывается композитором и с другой
стороны
—
как тема народного страдания, в которой им запечат-
лены национальная катастрофа
1919
года и трагические события
двух мировых войн. В этом Бела Барток расходится с экспрес-
сионистами (например, с Шенбергом), всецело погруженными
в-,
мир субъективных переживаний. Вот почему вместе с бетховен-
скими философски углубленными мотивами одиночества и стра-
дания в лирическую сферу хроматики Бартока входят суровые
народно-эпические формы плачей и причитаний типа венгерских
parlando
rubato
и восточных мугамов с присущими им речитатив-
но-декламационными чертами.
Народно-классическое начало в обрисовке этой
традиционной
романтической темы выступает на первый план в сочинениях
вто-
рой половины 30-х годов, например, в первой и третьей частях
«Музыки для струнных, ударных и челесты».
Интонационное движение в них теряет атональную свободу в
хроматическом голосоведении музыки предшествующего периода
(медленные части первой скрипичной сонаты, третьего и четвер-
того квартетов), замыкаясь в строгие тематические рамки «ко-
нечных» тритоновых структур. Пределом развития
тематизма
обычно являются производные микстаструктуры.
273;
Специфическая выразительность «конечных» структур и опре-
деляет содержание двух наиболее характерных «атомарных» ла-
довых интонаций лирического тематизма хроматики Бартока. Это
целотонная интонация малосекундового (вводнотонового) движе-
ния (или противодвижения) и малотерцовая интонация с приле-
гающим к ней нижним (или верхним) вводным тоном:
16
а
Атомарные интонации экспрессивной хроматики можно свя-
зать с мотивами «одиночества» (пример 16 а) и «страдания»
(пример 16
6).
Развиваются
эти
мотивы Бартоком двояко.
Либо они даются комплексно, взаимопроникая друг в друга и
«образуя непрерывное мелодико-полифоническое становление, как
в теме фуги из первой части «Музыки для струнных, ударных и
челесты»:
Либо они сопоставляются циклически, на манер
мугамов,
один за другим;
это
дает расширяющийся-сужающийся ряд од-
ного и того же модуса (притонный-полутонный, тритонный-цело-
тонный,
тритонный-малотерцовый
и т. д.), как в третьей части
«Музыки для струнных, ударных и челесты»:
274
Первый, более спокойный, прием развертывания формы при-
сущи философски углубленной лирике композитора. Такова сфе-
рическая композиция первой части «Музыки для струнных, удар-
ных и челесты», где тема фуги последовательно проходит, как
через круги дантова ада, все двенадцать звеньев квинтовой хро-
матической цепи, чтобы, освободившись от затаенно-сумрачного
звучания нижнего регистра засурдиненных струнных, вознестись
275
к
высокому и прозрачному регистру челесты и стать мотивом
«вечного космического холода».
Второй же, модальный, прием, передающий напряженную гра-
дацию психологических состояний, раскрывает связанную с на-
родным началом драматически действенную сторону лирики ком-
позитора.
Это можно наблюдать на примере третьей части «Музыки для
струнных,
ударных и челесты», в которой малотерцовый мотив
«страдания», вбирая народные интонации и переплетаясь с моти-
вом «одиночества», модально разрастается до гигантского двена-
дцатитонового созвучия, захватывающего все звуковое поле:
Музыка для струнных, ударных и челесты. 3-я часть
,—-
Celesta
+ Piano+Arpa
на
- •
•
и
20
Piu
Ш0ЯЯ0 J -88
L
Самостоятельное ладовое значение приобретает в третьей час-
ти «Музыки для струнных, ударных и челесты» мотив «космиче-
ского холода». Им становится пленэрный фон, оттеняющий дра-
матическое действо — звуковое пространство — как интегральное,
то есть данное изначально, тембро-ладовое (функциональное)
единство. Этот мотив преобразуется в величественный и угрожа-
ющий образ «макрокосмоса», противостоящего в своем вечном и
неподвижном мерцании «микрокосмосу» смятенной человеческой
души. Стилистически это проявилось в контрастном сопоставле-
нии
тембро-ладовой
неустойчивости и напряженности согретого
человеческим теплом монологического тематизма и пронизыва-
ющей ледяным холодом и застылостью сонорно-тембровой гармо-
нии всего звукового пространства (см. пример 18).
Ладовой основой этой гармонии, в выявлении «космического
колорита» которой особо значительная роль принадлежит группе
ударных (включая фортепиано) и сонорных (арфа, челеста)
инст-
276
рументов, служит
«геометризм»
(кристалличность) в строении
искусственных модусов. Среди них своей интонационной холод-
ностью и отчужденностью выделяется целотонно-тритонный лад.
Ему и принадлежит первенство в
«макрокосмической»
гармонии
Бартока:
В таком претворении искусственных ладов предшественника-
ми венгерского композитора были М. И. Глинка и Н. А. Римский-
Корсаков в своей фантастике.
Пленэрным фоном экспрессивная хроматика Бартока сопри-
касается с «натуральной» стороной его диатоники. Но здесь образ
природы раскрывает трагический аспект хроматической ладо-
интонационной сферы — отчужденность современного человека от
своего естественного первоначала. Черты же беспредельности в
этом трагическом образе предвосхищают космологическую трак-
товку природы неоимпрессионизмом.
Конструктивные
свойства хроматики раскрываются в
быстрых гротескно-урбанистических формах музыки Бартока, от-
ражающих причудливые «маски» современного капиталистическо-
го города. Композитор опирался здесь на урбанистические завое-
вания неоклассицизма в раскрытии характерных примет в слож-
ном и противоречивом облике городской жизни и культуры
XX века. Вместе с тем он исходил также из
«фаустовско-мефис-
тофельской» линии концертно-симфонического стиля Ф. Листа
(«Пляска смерти», «Фауст-симфония», «Мефисто-вальс» и другие
«сатанические» произведения).
Но у Бартока романтический мотив "двуликости мира", рас-
пространенный в современном искусстве («Доктор Фаустус»
Т.
Майна,
«Превращение» Кафки, «Кентавр» Апдайка, «Дьявол и
господь бог» Сартра, «Носорог» Ионеску) получает более широ-
кое толкование как демонический мотив созидания-разрушения.
В последний период этот основной мотив всего творчества компо-
зитора связывается у Бартока с главным социальным явлением
того
времени
— с борьбой прогрессивных сил человечества с фа-
шистским варварством. Именно в преддверии второй мировой
войны полностью раскрывается гуманистическая и антифашист-
ская направленность
бартоковского
гротеска, приближающегося
277
к
«гоневскому»
гротеску Пикассо, передающему ужасы войны
(«Герника»,
«Война» и «Мир»).
Одновременно в творчестве
Бартока
усиливается тенденция
к
утверждению всего того прогрессивного, что устремлено к на-
родным истокам жизни и культуры.
Этой образной двойственностью и характеризуется конструк-
тивная сторона хроматики, представляющая собой гротескную
вариацию тональной основы диатоники — кварто-квинтового кру-
га
мажоро-минорной
системы. Хроматическим замещением мажо-
ро-минора в этой вариации можно считать большетерцовый лад.
Таково второе соприкосновение хроматики с диатоникой.
Исходными тематическими структурами в конструктивной хро-
матике служат производные микстаструктуры с большой септи-
мой
в
основе,
которые в экспрессивной хроматике являются пре-
делом интонационного движения. Здесь же они берутся интег-
рально,
как "конечные" структуры. В отличие от экспрессивной
хроматики с присущим ей модально-мелодическим принципом
ладообразования, конструктивная хроматика опирается на свое-
образное тонально-гармоническое развитие этих структур, видо-
измененное в полифункциональное раскрытие
«бесконечных»
двенадцатизвенных структур квинтового и квартового ладов.
В одном случае образуется тонально-устойчивая структура
дважды-квинтового
лада
1
:
Такая структура может быть основой могучих фугатно-поли-
фонических построений, пронизанных энергичным духом сози-
дания:
1
Выделено исходное «тематическое» звено
ладовой
интеграции.
£'78
I
В другом случае образуется мелодически более динамичная
структура
два
ж
ды-ква
ртово го
лада:
Она становится основой гигантского
сонатно-драматического
действия, поражающего своей масштабностью:
Драматичность этих
концертно-дифирамбических
форм гро-
тескно обостряется наличием в них внутренних малых «инфер-
нальных» кругов: либо большетерцовых (пример 26 а), либо
.малотерцовых
(пример 26
6):
В результате в этих формах, захватывающих своей диони-
сийско-трагической праздничностью, возникает модальная прог-
рессия
«золотого сечения», перекликающаяся с подобной же прог-
рессией в экспрессивной хроматике, что вместе с исходными мик-
стаструктурами способствует сближению двух противоположных
сторон хроматики.
Но роль прогрессии «золотого сечения» в конструктивной хро-
матике не ограничивается ладовым аспектом. Значительно боль-
шую роль она играет в сфере ритма, как бы переместившись туда
из сферы лада. Ритмическое движение в конструктивной хрома-
тике (не без воздействия «формул» Стравинского) отмечено дву-
мя чертами: токкатной устойчивостью и целеустремленностью,
которые вылились у композитора в форму нарастающих-убыва-
ющих стреттно-динамических и остинатно-полифонических прог-
рессий типа «золотого сечения», тогда как в экспрессивной хро-
матике ритм отличается исключительной гибкостью, текучестью,
прихотливостью, даже изощренностью. Примером такого рода
взаимосвязи экспрессивной и конструктивной хроматики может
послужить тема фуги из первой части «Музыки для струнных,
ударных и челесты» и ее гротескно-ритмическое преображение в
разработке второй части этого произведения (ср. нотные приме-
ры 17 и 26 б). Таковы две противоположные, но взаимосвязанные
стороны хроматики
—экспрессивная
(модальная) и конструктив-
ная (тональная), которые вместе образуют целостную интона-
ционно-ладовую сферу в единстве ее устойчивых и неустойчивых
моментов.
ОБЩАЯ ЛАДОВАЯ СИСТЕМА
Хроматика в своем наиболее «чистом» от диатонических воз-
действий виде выступает лишь в произведениях второго периода
творчества Бартока (1918—1934), когда сознанием композитора
овладевает романтическая идея
катастрофичности
отчуж-
денного от природы
мира.
В последний же период Бела Барток возвращается к основ-
ному мотиву своей молодости — мотиву обновления
мира,
созвучному «скифскому» мотиву Блока и Прокофьева. Впервые
этот мотив прозвучал в «Allegro barbaro» — в одном из характер-
нейших произведений первоначального синтеза хроматики и диа-
тоники. В позднем симфонизме данный
(мотив
у Бартока разво-
рачивается в глубокую философскую концепцию, в которой ут-
верждение прогрессивно-созидательного начала в современной
цивилизации сочетается с отрицанием всего
.чуждого
и враждеб-
ного в нем народному духу. В этом исключительно богатом по
содержанию мире бартоковских идей и образов бунтарски-роман-
тический мотив «обновления мира» превращается в мотив «со-
циального преображения
мира»,
281
Запечатлевая свою гуманистическую концепцию в произведе-
ниях последнего периода, Барток гармонично примиряет совре-
менные «интегральные» формы ладового мышления с закономер-
ностями и духом народного
песенно-танцевального
искусства.
Естественность, простота, сжатость выражения, глубина пере-
живания, точность и пластичность мысли, полное слияние личного
и социального
начала
— все эти качества народной музыки ста-
новятся для композитора эстетической
нормой,
идеальным
к а н о и о
м,
по
которому
он оценивает художественные достиже-
ния современной музыки и которому следует в своем индиви-
дуальном творчестве.
На заключительной фазе синтеза диатоники и хроматики Бела
Барток выделяет в них черты сходства, выдвигая в романтиче-
ской системе неустойчивых «доминантовых» ладов элементы, тож-
дественные с классической, «тоничной» системой: квартовый и
квинтовый композиционные «круги» с их общей синтетиче-
ской микстаструктурой
тритонового.
противопо-
ложения
квр
т
о-с
е
кундового звена (в хромати-
ке) или
тритонового
окружения
«двойственной»
кварты
(в диатонике). Таким образом, в бартоковской
хроматике
содержатся все основные структурные элементы, опре-
деляющие его диатонику, и наоборот, но в то же время отлича-
ющиеся друг от друга.
Интонационно-жанровая опора в хроматике — плачи, причи-
тания, хоралы, декламационно-речевые и магически-ритуальные
формы народной музыки, в диатонике же — песенно-танцеваль-
ная, карнавальная стихия народных празднеств. В еще большей
мере отличие диатоники и хроматики как полярных интонацион-
но-тембровых сфер ладовой устойчивости и
неустойчивости
1
рас-
крывается в противоположной роли тритона — «тонической», фор-
мообразующей в хроматике и «доминантовой», форморазвивающей
в
диатонике
2
.
При взаимодействии диатоники и
хроматики,
где клас-
сический функциональный принцип (квинтовая гармоническая
связь), обогащенный народной монотоникальностью (тритоиовое
мелодическое «окружение» квартового звукоряда), переплетается
с романтическим (тритоновая ось), и возникает общая ладо-
тональная система (см. нотный пример 27). В этой системе,
в которой каждый тон находится в кварто-квинтовой мелодико-
. гармонической связи и в малотерцовом функциональном родстве
1
О композиционной взаимосвязи у
Бартока
лада и тембра см. статью:
В.
Цытович.
О тембровой структуре «Музыки для
струйных,
ударных и че-
лесты» Белы Бартока. Библиотека Ленинградской государственной консервато-
рии, рукопись.
2
Термин
«форморазвивающий»
ввел С. Е. Фейнберг для обозначения
неустойчиво временного характера романтической композиции, противоположного
пластически устойчивому формообразованию в классической композиции (см. его
книгу «Пианизм как искусство». М., 1966)
282
и одновременно предполагает
тритоновое
диатоническое «окруже-
ние» и хроматическое «противоположение», отчетливо выражен
современный
полифункциональный
принцип с чертами
двенадцатитоновой
интеграции;
потенциальной — в
диатонической
полиладовости
(политональности), актуальной — в
хроматической
сериальности
(«организованной атональности»):
Основа этой системы та же, что и у классической
мажоро-
минорной системы, —
кварто-квиитовый
круг; однако последний
под воздействием принципа тритонового противоположения пре-
ображается в три
квинтово-соподчиняющиеся
политонические
функциональные группы («оси») уменьшенных септаккордов —
тоническую, доминантовую и субдоминантовую — с главным
(ма-
жорным
или минорным) и побочным (минорным или
мажорным)
центрами
тритонового
ладового микрообъединения внутри каж-
дой из них:
Раздвоение на параллельные (мажорные и минорные) ветви
в функциональных группах идет от мажоро-минорной системы.
Все это позволяет назвать бартоковскую общую ладовую систему,
используя соответственно терминологию Б. Л. Яворского или
Э. Лендваи, либо д в а ж д ы-м а ж о р о-м и н о р н о й, либо «осе-
вой»
системой. Таким образом, Бела Барток в своей ладотональ-
ной
системе позднего периода достигает на двенадцатитоновой
основе современного композиционного мышления ладового синте-
за классических и романтических традиций тональной логики
формообразования с ладовыми закономерностями старинной
народной музыки.
Последовательное проведение двенадцатитонового принципа
как ладовой основы композиции привело к исчезновению из сис-
темы Бартока ладовой альтерации и энгармонизма и закрепле-
нию в ее полярно противоположных проявлениях строгих форм
диатоники и хроматики. Поэтому общая ладовая система Барто-
ка не является ни
альтерационно-диатонической,
как определяет
современные ладовые системы Ю. Н.
Тюлин
1
,
ни энгармониче-
1
См.: Ю.
Тюлин,
Современная гармония и ее историческое происхожде-
ние. Сборник «Вопросы современной музыки».
М.,
1963.
284
ской, как назвал систему венгерского композитора исследователь
двенадцатитонового
.принципа
в музыке
Пфрогнер
1
.
Наиболее совершенным образцом всестороннего проявления
общей ладовой системы Бартока является гениальная «Музыка
для струнных, ударных и челесты», полнее всего выразившая
идейно-образную концепцию композитора.
Из этого лучшего произведения Белы Бартока не раз уже
приводились мною примеры в связи с отдельными сторонами
общей
ладовой
системы композитора. Обратимся к одному из
них — на этот раз для целостного охвата ладовой структуры —
к теме главной партии второй части «Музыки для струнных, удар-
ных и челесты», прообразом которой послужила типичнейшая
венгерская народная мелодия, использованная еще Ф. Листом в
четырнадцатой венгерской рапсодии (см. нотный пример 7). Эта
тема представляет собой словно поединок трех основных прин-
ципов ладо- и формообразования, рассмотренных в данной рабо-
те: осевого (тритоновое противоположение квартового звена в
первом звене темы:
g—
с и
fis
— des), тонально-гармонического
(квинтовый тональный ответ во втором ее звене, характерный
для народных венгерских ладов с квинтовой структурой:
с
— g и
cis
— ges) и монотоникального (квартовая монотоникальная
цепь с
тритоновыми
«окружениями» во всей теме:
g—с
—
f
—
b — es).
Данный «поединок» распространяется на всю композицию, в
которой «конечная» структура дважды-квартового звена порож-
дает интегральную структуру «бесконечного» дважды-квартового
лада, создавая непрерывное ладовое
развертывание
формы.
Особая роль в общей ладовой системе Бартока, охватывающей
единой полифункциональной связью все диатонические и хрома-
тические структуры, принадлежит
большетерцовому
ладу, три
малотерцовых звена которого подчиняют осевую хроматическую
систему трем основным гармоническим функциям диатоники,
в чем и раскрывается его роль как объединяющего фактора всей
системы:
1
См.: Н.
Pfrogner,
Die
Zwdlfordmmg
die
Tone.
Zurich
— Leipzig — Wien,
1953,
S.
37—40.
И Проблемы лада
285
Поэтому столь часто использование политонической структуры
этого лада у Бартока как функциональной основы
композиций,
особенно сонатных, что мы и имеем, в частности, в той же второй
части «Музыки для струнных, ударных и челесты».
Бартоковская общая ладовая система обладает еще одним
поразительным свойством — возможностью «модального» перехо-
да, скачка от осевой хроматической системы серийных модусов
к системе диатонических монотоникальных ладов и наоборот, а
также их совмещения, взаимопроникновения, слияния в одно
неделимое органическое целое, что делает эту систему необычай-
но пластически гибкой и драматургически емкой. Широту ее ин-
тонационных возможностей можно проследить на примере ладо-
вых метаморфоз сквозного лейтмотива «Музыки для струнных,
ударных и челесты» из
тритонового
модуса темы фуги в лидо-
миксолидийский
лад в коде финала (ср. с нотными примерами
17, 26
6
и 19):
Здесь были освещены лишь самые общие
вопросы,
связанные
с изучением ладового мышления Белы Бартока позднего периода
творчества. При таком ограничении, необходимом на первой ста-
дии исследования, нельзя, конечно, исчерпать все идейно-образ-
ное богатство музыки Бартока. Ведь ладовое мышление компо-
зитора конкретизируется в общей системе музыкальных средств
выразительности. В искусстве XX века их взаимоотношение очень
усложнилось: например, усилились, порой даже стали играть
первенствующую роль факторы ритмические, интонационно-темб-
ровые и фактурные
(«сонорные»
— по современной терминологии)
и т. п. Но при всех этих новшествах, конечно, сохранилось важ-
ное, определяющее значение образной выразительности компози-
ции (формы) или, иначе, логики архитектурных построений.
В соотношении столь многих средств выразительности, которые
286
используются для передачи идейно-образного содержания, волну-
ющего композитора, раскрывается его индивидуальный стиль.
Творчество Белы Бартока, в силу его разносторонности, от-
мечено большой гибкостью и подвижностью отдельных элементов
в системе выразительных средств. Одно из этих средств, как нам
•представляется,
очень существенное для понимания бартоковской
музыки, а именно многообразие присущих ей ладовых связей,
было рассмотрено в данной работе. Барток среди вcex зарубеж-
ных композиторов XX века выделяется своей глубочайшей связью
с народным творчеством — это с одной стороны, а с другой —
реалистическим отражением острой проблематики современности.
Поэтому, думается, изучение особенностей ладового мышления
композитора, где полней всего отразились
эти
две нераздельные
стороны его индивидуального творческого стиля, может помочь
дальнейшему, более глубокому проникновению в сложный, но
столь прекрасный мир художественных образов Белы Бартока.
