Пять хоров без сопровождения Г. Свиридова
Коловский О.
Творчество Георгия Васильевича Свиридова - яркое и самобытное явление в современной
русской музыке. Оно проникнуто духом народной песенности и органично развивается на
основе традиций классиков отечественной музыкальной культуры. Живое внимание
общественности к Свиридову нельзя объяснить лишь талантом композитора. Причина
лежит гораздо глубже, в содержании, направленности и форме его музыки. Доходчивость
музыкальной речи Свиридова, поэтичность и национальный колорит образного
содержания, сила и ясность выражения, подлинная современность и новизна
художественных идей композитора - все это нашло благодарный отклик у широкой
публики. Привлекает и то предпочтение, которое Свиридов отдает вокальным жанрам -
сольным и ансамблевым. Для него певческий голос в союзе со словом действительно
является главным музыкальным инструментом.
Советское музыковедение не обошло своим вниманием Свиридова. Содержание его
произведений, истоки и направленность творчества получили достаточно подробное
освещение [А. Сохор. Георгий Свиридов. М., 1964.]. В ряде работ затрагивались также и
некоторые теоретические проблемы формы и музыкального языка композитора [Л.
Полякова. Некоторые вопросы творческого стиля Г. Свиридова. В сб.: "Музыка и
современность". М., 1962. В. Цендровский. О гармонии Свиридова "Музыка и
современность", вып. 5. М., 1967. Е. Евдокимова. Поэт России. – "Советская
музыка", 1968, № 16.]. Пожалуй, менее всего было сказано об оркестре и хоровом стиле
свиридовских партитур, что можно объяснить, по-видимому, известной
неосведомленностью музыковедов в вопросах, так сказать, "живой" фактуры, тесно
связанных с практикой композиторского ремесла.
Как известно, наиболее капитальными произведениями Свиридова пока что являются два
его вокально-симфонических цикла: Поэма памяти Сергея Есенина и Патетическая
оратория. Правда, нет полного единодушия в их сравнительной оценке, но в данном
случае это не имеет значения. Важно то, что именно в кантатно-ораториальном жанре с
наибольшей силой обнаружились индивидуальные, самые ценные особенности стиля
композитора.
Сообразно с музыкальными идеями, композитору потребовалась вся богатая палитра

хоровой выразительности: от нежнейшего пианиссимо до громоподобного фортиссимо, от
многозвучных аккордов до чеканного рисунка одноголосных линий. Но дело не только в
том, что в привольном и широком и мелодическом разливе свиридовский хор заиграл
необычайным богатством своих красок. Не менее существенно и то, что Свиридов
предоставил хору возможность свободного, не форсированного пения, подчинив
оркестровую звучность хоровой. Лишь изредка, по большей части в паузах хора, оркестр
разворачивается, "по-симфонически", преимущественно же аккомпанирует, одевая
мелодические партии хора в чудный красочный и ритмический наряд.
Как же все-таки Свиридов пишет для хора в поэме и в оратории, каковы особенности
фактуры и хоровой инструментовки? Постараемся вкратце ответить. То, что сразу
бросается в глаза,- это мелодико-тематическая функция хора. За редкими исключениями в
хоровых партиях излагается главный музыкальный материал, состоящий в большинстве
случаев из двух элементов: темы и второго голоса. Второй голос у Свиридова - подлинное
чудо подголосочной техники. В зависимости от художественного замысла он то
приближается к основной мелодии, то удаляется от нее. Полифункциональность этой
"вторы" проявляется в трех формах: в удвоении тематической линии (унисон, октава), в
разнообразнейших педалях, в гармоническом контрапункте. Особенно хороши
свиридовские педали; они возникают необычайно просто, естественно, песня
продолжается, словно "зацепившись" за один звук.
В двухголосии с одинаковым ритмическим рисунком Свиридов больше тяготеет к
гармонии, чем к контрапункту. Он превосходно слышит каждый интервал и достигает
большого разнообразия в плотности звучания, умело комбинируя совершенные
консонансы с несовершенными. Терпкость секунд его явно не привлекает. Зато большая
терция, пользующаяся особой симпатией композитора, звучит в свиридовском хоре как-то
по-новому - свежо и содержательно [Это качество идет от русской народной песни, с ее
сильными и звонкими большими терциями на мелодических кульминациях.].
Что касается трех- и четырехголосия, то оно возникает, как правило, чисто "русским"
путем – из двухголосия. Многоголосие в хоровой партии для Свиридова не норма, а
эпизодическое явление, как следствие "распева" по вертикали, как временное усложнение
гармонической фактуры. Только изредка многоголосная гармония получает

самодовлеющее значение как музыкальная краска или образно-эмоциональный фон.
Примеры: дивный гармонический каданс во втором номере Поэмы памяти Сергея
Есенина, когда, кажется, даже воздух поет, и скорбные затухающие гармонии в девятом
номере той же Поэмы.
В обеих партитурах совершенно отсутствует маловыразительная хоровая фактура,
необходимая лишь для произнесения текста или усиления общей звучности вокально-
инструментального ансамбля. Если кое-где хор и переходит на декламацию, то именно в
этих случаях композитор отказывается от дополнительных гармонических голосов.
Только слово и мелодия - ничего лишнего. Аккордовый речитатив не свойствен его
стилю.
Продолжим разговор об оркестре. Фигурально выражаясь, оркестр Свиридова в его
вокально-симфонических партитурах представляет собой своеобразный "второй" голос,
выполняя в сущности, подголосочную функцию, а следовательно, по мере надобности
дублирует хор, чаще же дополняет его гармониями, ритмами, мелодическими узорами
(именно узорами, а не линиями). Особенно любит композитор "раскрашивать" с помощью
оркестра хоровые педали, после того как главное в хоре уже спето. И наоборот, к
мелодическим и декламационным вокальным партиям он охотно дописывает
фигурационные или ритмо-колористические оркестровые педали (второй и девятый
номера из Поэмы). Примеров контрапункта в строгом смысле между хором и оркестром, в
сущности, нет. Полифонии линий и тематических структур композитор принципиально
предпочитает полифонию тембров и ритмов, сохраняя таким образом подголосочно-
гармонический характер всей ткани. Этот принцип сохраняется и в "Курских песнях".
Здесь в еще большей степени преобладает подголосочность над фигуральной и
орнаментальной обработкой тематического материала.
В 1958 году Свиридов дебютировал в жанре хоровой музыки без сопровождения, написав
Пять хоров, опубликованных с большим опозданием - лишь тремя годами позже [Г.
Свиридов. Пять хоров. Для смешанного хора без сопровождения (1. Об утраченной
юности. Слова Н. Гоголя; 2. Вечером синим. Слова С. Есенина; 3. Повстречался сын
с отцом. Слова А. Прокофьева; 4. Как песня родилась. Слова С. Орлова; 5. Табун.
Слова С. Есенина). М., 1961.]. Музыкальная общественность, дирижеры и певцы очень

высоко оценили это сочинение. Одно из них - "Как песня родилась" – быстро сравнялось
по популярности с известным хором Шебалина "Зимняя дорога". Остальные, особенно
"Повстречался сын с отцом" и "Вечером синим", также прочно закрепились в репертуаре
хоровых коллективов. Очень верно сказал о хоровом цикле Свиридова выдающийся
хоровой деятель, народный артист СССР Кл. Птица: "В его хорах захватывает и увлекает
сила и непосредственность чувства, свежесть и необычность музыкального языка. Но как
естественны и просты избранные композитором средства выражения! В хоровом письме
он преимущественно тяготеет к диатонике, широко использует унисон, подголосочность,
хоровую педаль, словом, все, что характерно для русского народнопесенного творчества.
Особенное значение придается выразительности мелодии, также неизменно тяготеющей к
народнопесенной основе. Подлинно русское дарование Г. Свиридова органично связано с
истоками национально-хоровой культуры, но при этом оно глубоко самобытно и ново"
[Кл. Птица. Новая хоровая музыка "Советская музыка", 1961, № 12. стр. 98.].
В музыкознании приоритет в изучении хорового творчества Свиридова принадлежит А.
Сохору. В своей монографии о композиторе он достаточно подробно разобрал все Пять
хоров со стороны их содержания, так сказать с поэтической позиции. В целом ему удалось
объективно и убедительно "прокомментировать" музыку и лишь кое-где изложение
приобретает произвольный характер по отношению к музыкальному содержанию. Все же
для спора с Сохором нет достаточных оснований. Поэтому, чтобы не повторяться, в
отношении общего характера и круга образов хоров Свиридова ограничимся лишь
краткими репликами.
Первый хор ("Об утраченной юности")-единственная, пожалуй, уязвимая для критики
партитура из всего цикла. Эксперимент с прозой Гоголя нельзя считать удавшимся.
Свиридов остановился где-то между рассказом и песней, но не на той "золотой" середине,
где слово и музыкальная интонация рождают "осмысленную, оправданную мелодию".
Декламация оказалась несколько вялой и однообразной, мелодическая фраза – короткой.
В итоге хоровой аккомпанемент с его мягкими и тонкими переходами успешно
конкурирует с главной мелодией, но не на пользу общему впечатлению. И, кроме того, не
изменило ли в данном случае Свиридову чувство меры, не "подсластил" ли он свою
музыку некоторой долей сентимента?

О втором хоре ("Вечером синим") можно говорить уже без всяких "но". Какой внутренней
красотой, строгостью и сдержанностью в выражении чувств наполнена эта правдивая
музыка! Лишь по временам мажорную элегичность общего колорита заглушают
пронзительные нотки глубокой скорби и разочарования. (Обращают на себя внимание
великолепные, какие-то тусклые и безжизненные секстаккорды, передающие образ
безвозвратно утерянного счастья.) Неизгладимое впечатление оставляет переход от
короткого "реквиема" (мужской квартет с альтами) к "бесконечному" мажорному кадансу,
словно оживляющему в усталом сердце былые грезы юности. В этом хоре Свиридов,
кажется, не уступил Есенину: поэт звуков сравнялся с поэтом слова.
"Повстречался сын с отцом" – героическая песня большого эмоционального накала и
драматического разворота. Стремительное, словно в "кавалерийском" темпе развитие и
отлично подготовленная кульминация придают необычайную цельность довольно
свободной форме этой поэмы, объединяют все ее эпизоды в непрерывно восходящую
линию раскрытия идейно-образного содержания. В первом разделе хора заключена его
сюжетная часть, обрывающаяся катастрофой. Кажется, все. И вдруг, после длительной
паузы тихо-тихо начинается и ширится новая, светлая и величавая мелодия - гимн
будущему, утверждающий победу жизни над смертью в образах идеальных и прекрасных.
В следующем произведении ("Как песня родилась") Свиридов возвращается к лирике. Но
не к элегическим образам хора "Вечером синим", затемненным горечью тяжких дум, а
совсем к иной лирике - задушевной, немного наивной и незатейливой. Что-то от песен
Соловьева-Седого слышится в этой приветливой и нежной музыке, вызывающей какие-то
смутные и дорогие сердцу ассоциации. Кажется, что песня так еще молода, что не успела
набрать силу, не разлилась во всю ширь своего напева. И так досадно бывает, когда в
трактовке некоторых дирижеров эта простая песенка превращается в массивную и
эффектно звучащую партитуру.
"Табун" – панорама родных просторов, песня о России. Поразительно, как в этой музыке
все органично, как одно вытекает из другого, и притом без всякой формальной
предустановленности. Широкий богатырский запев (в мужских голосах) как мощный
поток привольно и естественно "растекается" по ручейкам-подголоскам, на фоне которых
сперва начинают как бы новую песню альты, а затем в тяжеловесных архаических

аккордах возникает новый образ - скованной, дремлющей силы. И, наконец, заключение,
смысловое музыкальное резюме всего произведения - широкая и горделивая мелодия
гимнического склада. И слова и музыка вызывают слишком много ассоциаций, чтобы
можно было бы их перечислить. Да и стоит ли это делать? Свиридов достаточно ясно
выражается, и нет необходимости расшифровывать его мысли; он не комбинирует звуки, а
"укладывает" их в цельную и яркую образную картину, не только понятную для слуха, но
почти видимую.
Пять хоров Свиридова не составляют цикла, и тем более - сюиты. Навряд ли стоит
исполнять их все подряд в одном концерте: несмотря на то, что каждый хор - в своем роде
и композитор нигде не повторяется, все же недостает чисто музыкальных контрастов -
жанровых, темповых и т. д. Другими словами, все хоры слишком значительны и весомы
по содержанию (среди них нет ни одного "скерцо" или "интермеццо"), чтобы они могли
быть объединены в одно целое. Композитор, очевидно, эту цель и не преследовал. Однако
в последовательности хоров все же нетрудно обнаружить определенную тенденцию
движения от элегической лирики к лирическому эпосу. Именно лирическая, "педаль"
строгая и возвышенно-торжественная, объединяет хоровые пьесы Свиридова в один опус.
Не случайно - ни одного громкого каданса, ни одной решительной заключительной точки.
Даже там, где возникают драматические или героические образы, композитор не
фиксирует, не утверждает их, а словно растворяет в "гармонии мира".
От общих соображений перейдем к теоретическим вопросам. Не раз уже отмечалось, что
основой музыкального языка Свиридова является ладовая диатоника и народнопесенное
голосоведение. Прежде всего это, конечно, сказывается на характере тематизма и
мелодического развития. Во всех пяти хорах, например, нет ни одного случая
проходящего хроматизма; нет и тонально-хроматического модулирования. Свиридов
намеренно ограничивает себя ладовой альтерацией, создающей необыкновенно
выразительные и лаконичные полутоновые интонации. Особенно охотно и эффектно
сопоставляет он (в хроматическом движении и на расстоянии) низкую и высокую VII
ступень, дорийскую сексту с эолийской, фригийскую II ступень с ее обычным мажоро-
минорным вариантом; один раз понижает даже V ступень (в хоре "Вечером синим"). В
мелодическом рисунке свиридовских тем господствует протяженная и спокойная

песенная линия с устойчивым мелодическим центром, чаще всего - квинтовым.
Композитор явно предпочитает крупный план - широкую волну в мелодической линии;
мелкого рисунка, внезапных и кратковременных кульминаций в его хорах не найти.
Нередко после длительного опевания одного звука следует энергичный бросок на
большой интервал. Особенно запоминается у Свиридова большая (мажорная) секста,
интонационно и ладово связанная с тонической квинтой [Значение квинтосекстовой
интонационной формулы в русской народной и профессиональной музыке в
достаточной мере исследовано. Ее классический образец (в мажорном наклонении)
создал, как известно, Глинка (вспомним начальный хор оперы "Иван Сусанин").
Свиридов, по-видимому, в данном случае примыкает именно к глинкинской
традиции.]. Несколько раз встречается мелодический оборот, которому придается особое
смысловое значение:

Недаром в двух случаях он связан с кульминационными разделами формы. Малая секста
здесь очень своеобразно сочетается с общей мажорной ладовой настройкой, что находит
соответствующее отражение в гармонизации. В результате возникает какой-то
необыкновенно тонкий и плавный переход от минора к мажору, создающий эффект чисто
свиридовского лирико-оптимистического звучания.
Особое достоинство хоровой музыки Свиридова - верность декламации. Слово
регулирует, а подчас и диктует интонационный и ритмический акцент, интенсивность
распева, подъемы и спады. Речевая и музыкальная интонации действуют не врозь, а в
одном направлении. Цезуры - кадансы, паузы, выдержанные звуки и аккорды - всегда
обусловлены логикой текста и дыханием. Музыка Свиридова поется легко и свободно,
исполнителям не приходится задыхаться, чтобы соединить конец предыдущей фразы с
началом следующей. Во всем проявляется вокальная природа творчества композитора,
опирающегося не на инструментальную мелодическую линию с ее фигурационной
спецификой, а на певческие возможности человеческого голоса. Отсюда -
принципиальная экономия музыкально-выразительных средств и исключительное
внимание к слову и вокальной фразе.
Особенности и тенденции, заложенные в тематизме хоров, естественно продолжаются и

развиваются в гармонии; то, что бывает лишь намечено в мелодике, дорисовывается и
усиливается в многоголосии. Поэтому вертикальный разрез музыки позволяет легко
обнаружить не только ладо-диатоническую функциональность, но также особое значение
мелодических связей в общем процессе формообразования. Правда, многое в
свиридовских хорах может показаться обычными аксессуарами русской музыки. И
диатонику, и лады, и "мелодическую гармонию" можно встретить, разумеется, не у него
одного. Но все же у Свиридова есть свой, индивидуальный акцент. Он, например, более
других современников предан принципу плагальности. Достаточно сказать, что в двух
хорах (№ 4 и 5) вообще отсутствует доминантовое созвучие. Кульминации – непременно
на субдоминанте, и т. д. Если доминанта и встречается, то большей частью она связана с
фригийским оборотом в басу (№ 1, 2, 3) или же применяется в качестве проходящего,
мало заметного аккорда.
Однако в особых случаях доминантовая функция подключается к основным
выразительным средствам. Так обстоит, например, дело в хоре "Повстречался сын с
отцом", в котором остро-неустойчивое доминантовое трезвучие ре минора является
сильным средством музыкального развития. В хоре "Вечером синим" – наоборот: мягкая
доминанта на III ступени дает минимум движения, а заключающее все крупные разделы
формы и все произведение в целом трезвучие V ступени вообще словно пытается
"остановить время". Превосходный гармонический замысел! Оба примера подтверждают
диалектическую природу тонико-доминантовой структуры: в последовательности
доминанта - тоника она выступает в динамическом, активном варианте; наоборот, в
движении от тоники к доминанте проявляются ее противоположные, так сказать,
экспозиционные свойства. Более того, в хоре "Вечером синим", в котором все развитие
устремляется к доминанте, вступает в силу закон переменности функций: доминанта
фактически превращается в тонику, тоника - в субдоминанту. Также двойствен,
противоречив и плагальный оборот. Однако его активная и контрастная фазы следуют в
обратном порядке. Характерно, что Свиридов делает акцент на активных структурах - от
тоники к субдоминанте, а не на кадансовых - от субдоминанты к тонике. Плагальными,
несколько статичными заключительными кадансами он пользуется весьма редко.
В тональных планах преобладают терцовые соотношения с типичными для русской

музыки постоянными колебаниями между мажором и минором. Впрочем, довольно
рискованно говорить о модуляциях в хорах Свиридова. В сущности гармоническое
движение совершается в пределах ладовой переменности и лишь изредка прерывается
более или менее контрастными сопоставлениями. Сопоставление мажора и минора -
непосредственное или, во всяком случае, на близком расстоянии - не редкость в хоровых
партитурах Свиридова. Вот несколько примеров:

Обычно это игра света и тени. Эффект интонационного мерцания (вспышка мажора на
минорном фоне или, наоборот, "гаснущие" минорные аккорды после мажора) достигается
ладовой альтерацией, которой композитор владеет мастерски. Особенный интерес в этом
отношении представляют два первых хора, в которых идея ладового контраста между
фригийским и дорийским наклонениями находит наиболее яркое выражение. Оба эти
произведения с полным основанием можно объединить в двухчастный цикл. Тогда
первый хор – "прелюдия", так как в нем заложены основные мелодические и
гармонические интонации для последующей "арии". С этой точки зрения любопытна
история до-диез-мажорного трезвучия. В "прелюдии" оно возникает на дорийской сексте
и образует далекую субдоминанту к ми минору; в хоре "Вечером синим" включается уже
в тонико-доминантовую структуру и в конце концов закрепляется в качестве тоники.
Превосходный пример ладового единства и варьирования; пример того, какие
неисчерпаемые запасы выразительных и конструктивных возможностей таятся в технике
ладового переинтонирования.
Итак, мы коснулись некоторых черт мелодического и гармонического языка хоровых
произведений Свиридова. Как же взаимодействуют мелодический и гармонический
факторы в его музыке, каково соответствие между тем, что "на глаз" и тем, что "на слух"?
Разве не бывает так, что внешний вид фактуры не соответствует ее внутренней структуре:
например, на взгляд - полифония, на самом деле - гармония или наоборот - скромная
аккордовая фактура при прослушивании оборачивается сложным и активным
многоголосием? Последнее как раз имеет отношение к хорам Свиридова. Действительно,
в них главенствует хоральная фактура; композитор любит аккорд, ценит хоровую
декламацию в одном ритме для всех голосов. Подчас даже закрадывается сомнение - не

слишком ли тяжеловесна его вертикаль? Но стоит прислушаться, и вдруг обнаруживается,
что акккордовая ткань складывается из прочных паутинок мелодического движения, то
активных и пластичных, то чуть заметных. Мелодическое начало особенно проявляется в
басовой партии, насыщенной педалями, вторами и параллелизмами. Средние голоса ведут
себя по-разному: большей частью они присоединяются к крайним голосам, значительно
реже выполняют чисто гармоническую или колористическую функцию (заключительные
разделы в хорах "Вечером синим" и "Повстречался сын с отцом"). Нередко Свиридов
обходится вообще без многоголосия и обращается к подголосочности в ее чистом виде: с
многочисленными вторами, выдержанными звуками и эпизодическими расщеплениями
мелодии на двух – четырехголосные созвучия. Таковы, например, запевы в трех
последних хорах.
В целом стилевой основой хоровой музыки Свиридова является подголосочностъ, но не в
контрапунктическом, а в гармоническом ее варианте. Композитор почти не развивает
полифонические возможности, таящиеся в подголосочном стиле, и действует главным
образом в направлении гармонического дополнения основной мелодической структуры.
Гармоническая аккордика не является нормативным элементом; она - временный,
производный фактор, эпизодически возникает и исчезает. В тех же случаях, когда
аккордовая фактура сохраняется на протяжении всего сочинения, в ней отчетливо
выделяется подголосочная структура, даже там, где гармония сгущается до многозвучных,
красочных комплексов с минимумом внутренней динамики голосоведения. Гомофонную
фактуру имеет только один хор - "Об утраченной юности", поскольку партитура четко
делится на сольную и аккомпанирующую партии. Но это деление, обусловленное
близостью к жанру городского романса, никак не отменяет подголосочных связей между
партиями.
В связи с этим хочется отметить, что хоровая гомофония имеет свою жанровую
специфику и заметно отличается от инструментальной. В хоре особые условия, ибо он в
основном оперирует аккордами. И в этих ограниченных, стесненных условиях
аккомпанирующие голоса, с одной стороны, не должны заглушать ведущую мелодию, с
другой - в какой-то степени обязаны проявлять свою самостоятельность. Поэтому в
классической хоровой гомофонии сопровождающие голоса попеременно то

аккомпанируют, то контрапунктируют, то "вторят" главной мелодии. Однако в
западноевропейской музыке гомофония имеет более дифференцированную структуру, чем
в русской, поскольку аккомпанирующая группа там более независима от мелодии и легко
переходит от фоновой функции к контрастирующей. У нас несколько иначе;
гармонические голоса больше подпевают главному голосу, менее самостоятельны.
Отсюда вытекает известная мелодическая перенасыщенность гармонии в ущерб ритмо-
функциональному элементу.
Именно так обстоит дело у Свиридова. Гомофонная фактура, являющаяся редким
исключением в его хоровой музыке, имеет яркий национальный отпечаток и сильно
отличается от того гомофонно-гармонического склада, который описывается в учебниках.
Характерно, что реже всего Свиридов прибегает к четырехголосию, предпочитая меньшее
или большее количество голосов. Это также говорит в пользу подголосочных истоков.
Один из хоров ("Как песня родилась"), в котором с особенной отчетливостью проявилась
идея подголосочности, вполне можно поставить в один ряд с такими образцами русского
стиля, как хор поселян Бородина, оперные хоры Мусоргского, некоторые части из Десяти
поэм для хора Шостаковича. Здесь нет ни гомофонии, ни полифонии, ни аккордики в их
обычном значении; именно подголосочность во всех ее проявлениях и вариантах. Все
начинается со скромного, одноголосного запева. Вскоре один из голосов "застревает" в
виде педали, другой начинает вторить. Так возникает основная трехголосная структура
произведения, которая в дальнейшем усложняется как по вертикали, так и по горизонтали;
из вторы вырастает массивная аккордика, из педали - изящные, певучие
контрапунктические линии. Все в целом образует необычайно мелодичную, естественно
звучащую хоровую фактуру, совсем как в народной песне, в которой понятие фактуры,
собственно говоря, адекватно понятию стиля, и подголосочность выступает как бы в двух
категориях одновременно - в общей и частной. Однако в профессиональной музыке такие
случаи редки и хор "Как песня родилась" является одним из исключений. В остальных
партитурах содержатся уже всякого рода гомофонные и гармонические заимствования из
других стилей. Они разумеются, становятся органическими элементами подголосочности,
но вместе с тем неизбежно отдаляют (но не отрывают) музыку от ее народно-
национального прообраза. Думается, этот процесс вполне закономерен и не заслуживает

осуждения. Известно, что "расстояние" между фольклором и профессиональной музыкой
не регламентировано. Оно может быть достаточно большим, если композитор не
утрачивает духа и стиля народного искусства. Что же касается Свиридова, то он не только
исходит от общего стиля народной песни, но претворяет в своем творчестве также
отдельные интонационные и структурные закономерности народнопесенного искусства,
обогащая их средствами профессиональной композиторской техники [Особый интерес
представляет форма анализируемых хоров. Кроме одного ("Как песня родилась"),
имеющего куплетно-вариационное строение, все остальные - двухчастные, причем
отличительной чертой этой двухчастности является ее органическая взаимосвязь с
куплетно-вариационным принципом формообразования. В результате возникает
"большая" (сложная) двухчастная форма с явными признаками запевно-припевной
структуры, более или менее отчетливо расчленяющаяся на отдельные
вариационные куплеты и эпизоды.].
То, что выше говорилось о мелодике, гармонии и фактуре, находится в прямой связи с
хоровой оркестровкой партитур Свиридова. Изложение тематического материала в
экспозиционных разделах обычно протекает в выгодном для той или иной партии
регистре, точнее – в среднем, но с эпизодическими захватами низкого и высокого
диапазона, вследствие чего темы с самого начала звучат привольно и выпукло.
Кульминации падают на самые крепкие в вокальном отношении ноты. Чтобы не
"помешать" мелодии, не затемнить ее, композитор в трех случаях из пяти поручает запевы
однородному хору с легкими, подголосочными гармониями [В этом сказывается также
предпочтение, которое Свиридов отдает песенной форме, состоящей из сольного
запева и хорового припева.]. Характерно, что в процессе развития тематический
материал постепенно обрастает аккордами; мелодия все более и более "погружается" в
гармонию: так во всех хорах, кроме первого. В этом своеобразном принципе - от мелодии
к гармонии - уже в масштабе всей формы сказывается, конечно, подголосочность, с ее
фактурно-гармонической переменностью. С вокальной стороны это выражается в
последовательном применении divisi во всех без исключения партиях. Прием divisi у
Свиридова не производит впечатления звукового гармонического излишества, как
например, в партитурах А. Егорова, А. Пащенко, П. Чеснокова; он необходим

композитору как формообразующий элемент. Рекордное количество голосов (девять) в
аккордовом кадансе хора "Вечером синим", где басовая партия, например, делится на три
голоса. А ведь начинается этот аккордовый хор с пяти- шестиголосной фактуры. Значит, и
здесь выдерживается принцип гармонического акцента в заключительном разделе формы
[Любопытная деталь: перед самым окончанием музыки Свиридов часто снимает
массивную звучность и оставляет легкий аккорд (№ 2, 3, 4). По-видимому, это прием
для незаметного перехода в "тишину" и для эффекта "отдаления".]. Обращает на себя
внимание большое количество divisi в низких партиях хора. Композитор явно любит
мягкие, грудные регистры, где музыка звучит тихо и свободно. Поэтому так впечатляют
короткие, но многозначительные сольные реплики альтов в резюмирующих разделах
формы. В мужском составе он ценит также силу, густоту и фундаментальность, причем
басы пользуются особой симпатией композитора; не случайно четырехголосная фактура
мужского хора нередко имеет ненормативную структуру: три басовых партии и одна
теноровая. Таким образом, традиционная партия второго тенора заменяется баритоновой -
более густой и содержательной. Кстати, произведения Свиридова требуют хорового
коллектива с хорошими низами и легкими и мягкими первыми голосами. В практике
хорового исполнительства такое сочетание встречается весьма редко. Уже говорилось, что
Свиридов меняет гармоническую насыщенность хоров, свободно чередуя различные по
сложности аккорды и интервалы. Эта переменность отражается на хоровой фактуре
(кстати, очень точно работающей на содержательную сторону музыки) и проявляется в
ней по-разному: то в виде незаметного и плавного колебания между четырех- и
семиголосием; то в виде резкого тембрового и фактурного контраста. Последнее особенно
характерно для хора "Повстречался сын с отцом". В нем все построено на контрастных
сопоставлениях: сначала поет мужской хор, затем - женский. В первом tutti, звучащем
сильно, почти с металлическим оттенком, гармоническая фактура в сущности двух -
трехголосна. Кстати, здесь же есть двутактный унисонный эпизод - большая редкость в
свиридовской хоровой музыке. (Такой же коротенький унисон встречается лишь в
заключительной части последнего хора.) В ре-мажорной части происходит резкая смена
колорита: голоса уходят в низкие и средние регистры, полнозвучные тихие аккорды
словно излучают мягкий, нежный свет. Какая великолепная красочно-тембровая

модуляция от ярких тонов жанровой картины к полутоновым переливам умиротворенного
чувства! Не менее богата контрастами партитура "Табуна", с ее частой сменой ритмов,
фактур, вокально-хоровых красок: после двух эпизодов с прозрачной фактурой, например,
очень эффектно звучит тяжеловесное семиголосие (на первом плане аккорды, вдалеке-
легкая линия педали, "горизонта"), которое в свою очередь сменяется звонкими и
певучими аккордами заключительного раздела. На контрастном сопоставлении мужского
и женского хора построен, в сущности, весь четвертый хор, ибо там, где поют женщины,
мужчины подпевают или молчат, и наоборот – тематической партии мужского хора
женские голоса лишь мягко контрапунктируют. Только перед заключительным разделом
хора всего на протяжении двух тактов обе группы хора сливаются в аккордовое tutti,
подчеркивая кульминацию всего произведения. Может быть, стоит упомянуть еще
великолепную деталь в хоре "Вечером синим". В его роскошной фактуре оказался всего
лишь один четырехголосный аккорд в смешанном составе. Но зато как он "играет" в
окружении пяти-шестиголосной плотной фактуры (см. такт 13).
Этот секстаккорд выделяется своей выразительностью и нежностью. И тут же другая
крайность: скорбный квартет вокальных "тромбонов" мужского хора на слова "И сердце
остыло". В том и другом случаях классическое четырехголосие оказалось специальным,
характерным выразительным средством.
В итоге можно сказать, что композитор свободно распоряжается всеми видами вокально-
хорового письма, уделяя особое внимание контрастным сопоставлениям регистров,
фактур и исполнительских составов. К этому можно добавить, что во всех хорах (без
исключения) используется прием сочетания открытого звучания с засурдиненным. Хоры
Свиридова не музыкальные гравюры, а многокрасочные картины, причем красочность
достигается не столько чисто гармоническими средствами, сколько разнообразием
темброво-регистровых комбинаций. Слуховое внимание, чтобы вкусить красоту и
прелесть звучания какого-либо отрезка музыки, должно иметь достаточную возможность
задержаться на нем. Тогда к процессу слухового восприятия подключаются и зрительные
ассоциации. Поэтому в музыке движения меньше красок, чем в музыке состояний,
немыслимой без контрастов, без индивидуализации гармонических последовательностей,
отдельных аккордов, мелодических фраз и т. д. Свиридов как раз и идет по этому пути,

придавая огромное значение фактурным и гармоническим деталям. Он не любит
торопливых ритмов и быстро проходящих аккордов, сочиняя музыку, которая не только
легко слушается, но и "обозревается".
Подголосочный распев в сочетании с тщательно выверенной, если сказать словами
Асафьева, "интонационной вертикалью", и составляет основу индивидуального стиля
Свиридова. То, что в его кантатно-ораториальном жанре существует порознь, а именно:
тематический материал в вокальных партиях, а красочно-гармонический контрапункт в
оркестре, в хоровой музыке без сопровождения объединяется в одно целое. Разумеется,
композитору пришлось отказаться от чисто оркестровых находок, связанных с огромными
возможностями инструментальной фактуры, но и в условиях ограниченных, средствами
простыми и даже традиционными, ему удалось внести в хоровой стиль новый элемент,
как-то освежить несколько привычный колорит хорового звучания. В сопоставлениях
тяжелой и легкой фактур, подголосочных и аккордовых эпизодов, в регистровых
контрастах, он нашел тот источник музыкального формообразования, который заменил
ему имитационную и фигуративную разработку. В хоровой музыке Свиридова есть
известная статичность, но в каждой ее клеточке всегда ощущается жизнь. Его интонация
конкретна, сочетая в себе мелодический, гармонический и вокально-речевой элемент;
ничего формального, ничего, что напоминало бы школьно-академическое голосоведение.
Не так давно в концертах Республиканской русской хоровой капеллы под управлением А.
Юрлова были исполнены два новых хоровых сочинения Свиридова на стихи его
любимого поэта С. Есенина. На этот раз композитор обратился к однородным составам - к
мужскому и женскому. Оба хора в медленном движении. Композитор остался верен себе;
тот же строгий стиль, что и раньше, тот же высокий полет мыслей и чувства над бытовым,
обыденным. Музыка стала, пожалуй, еще сдержаннее, тише и торжественнее, чем-то
вроде русского хорала. Особенно впечатляет глубина и сосредоточенное раздумье
мужского хора "Душа грустит о небесах". И в отношении колорита Свиридов намеренно
ограничил себя (ведь в однородном хоре значительно меньше тембрового разнообразия,
чем в смешанном составе), чтобы ничто не отвлекало от главного – от поющей гармонии.
До сих пор в своей хоровой музыке без сопровождения Свиридов обошелся без быстрых,
подвижных ритмов, без пресловутой "моторики" и гармонических пикантностей; его не

привлекали забавные сюжеты и бытовые персонажи. Заинтересуется ли он жанром юмора
и танцем?! И, с другой стороны, найдет ли он точки соприкосновения с традициями
имитационно-канонического стиля Танеева?
Хочется надеяться, что когда-нибудь Свиридов непременно напишет крупное
циклическое хоровое произведение a cappella. Хоровые традиции русских классиков (в
первую очередь, таких мастеров большой формы хоровой музыки, как Бортнянский,
Чайковский, Танеев, Рахманинов, Шостакович), утверждаемые ими глубина этического
содержания, безупречная культура хорового звучания настоятельно требуют продолжения
и развития. И Свиридов в этом направлении может сказать еще не одно новое слово.