Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
6
ΠΕΡΙΧΟΜΕΝΑ

Εισαγωγή 5

Το ταξίδι στη Σελήνη (Le voyage dans la lune, Γαλλία, 1902). Georges Méliès 8

Η Γέννηση ενός έθνους (Birth of a nation, Usa, 1915). David Wark Griffith 11

Nosferatu (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens, Γερµανία, 1922).
Friedrich Wilhelm Murnau 15

Μητρόπολις (Metropolis, Γερµανία, 1926). Fritz Lang 19

Ο άνθρωπος των µαζών (The Crowd, Usa, 1928). King Vidor 22

Το πάθος της Ζαν Ντ’Αρκ (La passion de Jeanne d’Arc, Γαλλία, 1928). Carl Theodor Dreyer 25

Οκτώβρης (Οκτιάµπρ, Σοβιετική Ένωση, 1928). Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν 28

Ο άνθρωπος µε την
κινηµατογραφική µηχανή (Τσελαβέκ σ κινοαπαράτοµ,
ΕΣΣΣ, 1929). Τζίγκα Βερτόφ 31
Ο κάµεραµαν [The Cameraman, Usa, 1928 (Εναλλακτικός τίτλος: Εγώ και η µαϊµού)].
Edward Sedwick 31

Η χρυσή εποχή (L’ âge d’or, Γαλλία, 1930). Louis Bunuel 35

Ο σηµαδεµένος (Scarface, Shame of a Nation, Usa, 1932). Howard Hawks 38

Αταλάντη (L’Atalante, Γαλλία, 1934). Jean Vigo 43

Μοντέρνοι καιροί (Modern Times, Usa, 1936). Charlie Chaplin 47

Ο κανόνας του παιχνιδιού (La règle du jeu, Γαλλία, 1939). Jean Renoir 51

Η ά
µαξα της αγωνίας (Stagecoach, Usa, 1939). John Ford 55

Πολίτης Κέην (Citizen Kane, Usa, 1941). Orson Welles 59

Ο λαός προστάζει (Meet John Doe, Usa, 1941). Frank Capra 61

Να ζει κανείς ή να µη ζει (To be or not to be, Usa, 1942). Ernst Lubitsch 65

Ρώµη, ανοχύρωτη πόλη (Roma, città aperta, Italia, 1944). Roberto Rossellini 69



Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
7
Κλέφτες ποδηλάτων (Ladri di biciclette, Italia, 1948). Vittorio De Sica 73

Το ηµερολόγιο ενός επαρχιακού εφηµέριου (Journal d’un curé de campagne,
Γαλλία, 1950). Robert Bresson 77

Ρασοµόν (Rashômon, Ιαπωνία, 1950). Ακίρα Κουροσάβα 81

Σιωπηλός µάρτυρας (Rear Window, Usa, 1954). Alfred Hitchcock 85


Senso (Senso, Ιταλία, 1954). Luchino Visconti 89

Η έβδοµη σφραγίδα (Det sjunde inseglet, Σουηδία, 1956). Ingmar Bergman 93

Γλυκιά ζωή (La dolce vita, Ιταλία, 1959). Federico Fellini 97

Με κοµµένη την ανάσα
(À bout de souffle, Γαλλία, 1959). Jean-Luc Godard 100

Τα 400 χτυπήµατα (Les quatre-cents coups, Γαλλία, 1959). François Truffaut 104

Άγρια συµµορία (The Wild Bunch, Usa, 1969). Sam Peckinpah 107

Ο ταξιτζής (Taxi Driver, Usa, 1976). Martin Scorsese 111

Αποκάλυψη τώρα (Apocalypse Now, Usa, 1979). Francis Ford Coppola 115



Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
8
ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Στις Ζωντανές αναµνήσεις του Woody Allen, ένας κακεντρεχής και απρόσεκτος
κριτικός ρωτάει τον ηθοποιό Tony Roberts: «Εκείνη η σκηνή στο µουσείο κέρινων
οµοιωµάτων µε σας και την Sandy Bates είναι µια αναφορά σε κείνη την ταινία
(του De Toth) µε τον Vincent Price, Κέρινες µάσκες;». «Αναφορά; -απαντάει ο
Roberts- όχι ακριβώς. Του κλέψαµε εν ψυχρώ την
ιδέα».

Την ίδια απάντηση θα µπορούσαµε να δώσουµε σε όποιον αναρωτιόταν αν
υπάρχει κάποια οµοιότητα της δοµής αυτού του κειµένου (αναλύσεις τριάντα
κινηµατογραφικών αριστουργηµάτων της ιστορίας του κινηµατογράφου) και πολλά
κείµενα που επιχείρησαν σε διάφορες περιόδους να µελετήσουν την ιστορία του
κινη
µατογράφου µέσα από την επιλογή ενός αριθµού ταινιών. Μας έρχεται στο νου
ένα βιβλίο του Fernaldo Di Giammatteo, Milestones. I trenta film che hanno
segnato la storia del cinema (Utet, Torino, 1998), ενώ δεν ξεχνάµε και το βιβλίο
του Νίνου-Φένεκ Μικέλίδη, Οι εκατό ταινίες που αγάπησα.
Εδώ, όµως δεν πρόκειται να προβούµε στη συγγραφή πραγµατικών δοκιµίων
που να απευθύνονται
σε µελετητές και αναγνώστες µε κάποιες ιδιαίτερες
απαιτήσεις θεωρητικού στοχασµού. Αυτό που κάνουµε είναι η συγγραφή ενός
σύντοµου κειµένου που γεννιέται από µια διδακτική ανάγκη. Η αναµόρφωση των
πανεπιστηµιακών σπουδών τα τελευταία χρόνια και η ανάπτυξη των
κινηµατογραφικών σπουδών, έστω και σε περιορισµ
ένη κλίµακα, αφού εµφανίζεται
σποραδικά σε κάποια πανεπιστηµιακά τµήµατα και όχι στο πλαίσιο µιας
κινηµατογραφικής σχολής, απαιτούν την ύπαρξη εισαγωγικών µαθηµάτων στην
Ιστορία του κινηµατογράφου, προκειµένου να προσφέρουν µια πανοραµική άποψη
σε ένα µάθηµα στο οποίο θα χρειαστεί να ε
µβαθύνουµε στη συνέχεια,
προοδευτικά, µε τα επόµενα µαθήµατα (θεωρία, ντοκιµαντέρ).
Οι διδακτικές ανάγκες, λοιπόν, ενός µαθήµατος Ιστορίας του κινηµατογράφου,
απαιτούν την θέαση παραδειγµατικών ταινιών -θεµέλιων λίθων- για τις οποίες
απαιτείται ο φοιτητής να διαθέτει µια στοιχειώδη κριτική γνώση αλλά και την
ικανότητα
να τις συνδέσει κάτω από ένα αισθητικό και χρονολογικό προφίλ. Σε
αυτές τις ανάγκες φιλοδοξούν να ανταποκριθούν τα κείµενα που ακολουθούν,
χωρίς αν αποκλείουν βέβαια το να προκαλέσουν ένα πιθανό ενδιαφέρον και στους

κινηµατογραφόφιλους εκτός πανεπιστηµιακού χώρου.
Η συντοµία των κειµένων αυτών καθορίστηκε σε µεγάλο βαθ
µό και από αυτή
που ονοµάζεται «εκπαιδευτική µεταρρύθµιση» η οποία βασίζεται σε ένα σύστηµα
που περιορίζει την ποσότητα των ταινιών που µπορούν να προβληθούν στον


Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
9
βραχύ κύκλο µαθηµάτων ενός εξαµήνου, που δύσκολα µπορούν να ξεπεράσουν τα
δώδεκα, αλλά και την ανεπάρκεια ειδικών εγχειριδίων, ή άλλες φορές το
απαγορευτικό µέγεθός τους, που οι σπουδαστές µπορούν να µελετήσουν για τις
ανάγκες των πολύ απαιτητικών εξετάσεων («Μέγα βιβλίον, µέγα κακόν» φαίνεται
να είναι το µότο της µοντέρνας
παιδαγωγίας).
Το περιεχόµενο των καρτελών που ακολουθούν εποµένως είναι κυρίως
πληροφοριακό, στοχεύει δηλαδή να προµηθεύσει στον αναγνώστη τα βασικά
δεδοµένα της κάθε ταινίας (στο ζενερίκ παραθέτουµε µόνο όσα στοιχεία θεωρούµε
άκρως απαραίτητα), τον δηµιουργό και τον ρόλο που έπαιξαν αµφότεροι
(σκηνοθέτης και
ταινία) στην σκακιέρα της ιστορίας του κινηµατογράφου. Οι
κριτικές παρατηρήσεις που συναντώνται διάσπαρτα δεν είναι τίποτε περισσότερο
από αφορµές για την εκκίνηση περαιτέρω εµβάθυνσης.
Η επιλογή ενός τόσο περιορισµένου αριθµού ταινιών να εκπροσωπήσουν την
Ιστορία του κινηµατογράφου διέρχεται, αναπόφευκτα, µια σειρά υποκειµενικών
παραγόντων,
θα µπορούσαµε να πούµε προσωπικών. Είναι βέβαιο ότι θα
µπορούσαν να συνταχθούν πολλοί κατάλογοι ταινιών που να εκπροσωπούν την
ιστορία του κινηµατογράφου, χωρίς να χρειαστεί να επαναληφθεί καµία από όσες
αναφέρονται εδώ, εκτός ίσως από τη Γέννηση ενός έθνους. Ένα από τα κριτήρια

που ελήφθησαν υπόψιν
στην επιλογή ήταν η αντιπροσωπευτικότητα: οι ταινίες
που µπορούν να εκπροσωπήσουν, για παράδειγµα, τον γερµανικό εξπρεσιονισµό
είναι σίγουρα πολλές. Ανάµεσά τους Το εργαστήρι του δόκτορα Καλιγκάρι θα ήταν
ίσως πιο ενδεδειγµένη, για λόγους χρονολόγησης, από το Nosferatu που αντίθετα
επιλέξαµε. Υπό αυτή την έννοια, οι
λόγοι που επιλέξαµε αυτό το παράδειγµα
συνδέονται µε την εξαιρετικότητα και χρησιµοποιήθηκε, εποµένως, ένα κριτήριο
αξιολόγησης, να τροποποιήσουµε αυτή που, κατά τα άλλα, φαίνεται να ήταν µια
υποχρεωτική επιλογή. Αυτό είναι µόνο µία από πολλές περιπτώσεις που µας
προβληµάτισαν από όλες όσες συναντήσαµε.
Ο Σιωπηλός µάρτυρας είναι µια ταινία
που συγκαταλέγεται σε αυτόν τον κατάλογο αφού, σύµφωνα µε το κριτήριο της
κοινής λογικής, δεν θα ήταν δυνατόν να συνταχθεί µια ιστορία του
κινηµατογράφου χωρίς να συµµετέχει σε αυτήν ο Alfred Hitchcock. Ποιός
Hitchcock όµως; Υπάρχει κανείς που θα έσπευδε να ‘’σώσει’’ το
Ψυχώ θυσιάζοντας
τον ∆εσµώτη του ιλίγγου ή το Χέρι που σκοτώνει για την Ρεβέκκα ή ακόµα το
Υποψίες θυσιάζοντας το Μάρνι; Σε αυτή την περίπτωση θα πρέπει να
οµολογήσουµε ότι αφεθήκαµε λίγο στην τύχη και στο ένστικτο, οδηγώντας ίσως
προς την κατεύθυνση εκείνων των ταινιών του
Hitchcock που παρουσιάζουν µια
υφή αυτοαναφορική, σχεδόν θεωρητική. Παρόµοιες παρατηρήσεις θα κάναµε και


Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
10
για πολλές άλλες περιπτώσεις για τις άλλες ταινίες που επιλέξαµε για αυτή την
ανθολόγηση.
Από την άλλη πλευρά, είµαστε πεπεισµένοι ότι βλέποντας και µελετώντας αυτές

τις τριάντα ταινίες θα µπορούσε να αποτελέσει ένα σηµείο εκκίνησης χρήσιµο για
την δηµιουργία µιας προσωπικής αισθητικότητας (µια κουλτούρα µε
όλη τη
σηµασία του όρου) που να µας επιτρέπει να προσανατολιστούµε στο πλαίσιο µιας
πειθαρχίας που, τα τελευταία χρόνια, άλλαξε ριζικά τις συντεταγµένες της. Αν οι
µελλοντικοί κινηµατογραφιστές της Nouvelle Vague µπορούσαν να φέρουν τον
χαρακτηρισµό «της πρώτης γενιάς που γνωρίζει την ιστορία του κινηµατογράφου»
σή
µερα θα υπήρχαν πολλά εµπόδια στη χρησιµοποίηση αυτού του χαρακτηρισµού.
Σε µια εποχή όπου η τεχνολογία µας παρέχει το σύνολο των ταινιών, πολύ
περισσότερα κείµενα και ακόµα περισσότερες ιστορίες κινηµατογράφου,
περισσότερες από όσες θα µπορούσε κανείς να αντιµετωπίσει σε µια ζωή, είναι
ίσως
ακόµα πιο αναγκαίο από το παρελθόν -αν θέλουµε η µελέτη του
κινηµατογραφικού µέσου να έχει ένα ίχνος ταυτότητας στην πλοκή των
εξειδικευµένων αρµοδιοτήτων- να κατασκευάσουµε ένα σχεδιάγραµµα της ιστορίας
του κινηµατογράφου. Ακόµα και για µόνη την ικανοποίηση να αναδείξουµε την
ψευδαισθητική
φύση του κινηµατογράφου ή αν προτιµάµε την φύση του ως
ειδώλου.
Μία από τις πιο σηµαντικές σκέψεις που αναπτύσσονται σε µια διαδροµή ή ένα
ρεπερτόριο εικόνων όπως αυτό που επιλέξαµε να παρουσιάσουµε, µια από τις πιο
υποβλητικές σκέψεις (την οποία φυσικά δεν µπορούµ
ε µα εµβαθύνουµε στην
παρούσα φάση) είναι η εξαιρετική ικανότητα της αµοιβαίας επικοινωνίας που
παρουσιάζουν οι ταινίες. Η ικανοποίηση που δοκιµάζει κανείς κάνοντας γρήγορες
σκέψεις πάνω σε αυτά τα φιλµικά κείµενα και τους δηµιουργούς τους, οφείλεται
ακριβώς στην δυνατότητα παρατήρησης, µε την οπτική µιας
ευρείας
διασταυρούµενης σύγκρισης, την κυκλοφορία και τις σχέσεις των προσώπων, των

ιδεών, των στιλ, ακόµα και των δυσκολιών και των ‘’λαθών’’. Η πρόκληση,
εποµένως, ήταν να διατηρήσουµε ζωντανή την ιδιαιτερότητα των έργων και των
δηµιουργών, υπογραµµίζοντας, ταυτόχρονα, ότι, από την εποχή του Méliès µέχρι
την
εποχή του Coppola, ο κινηµατογράφος είναι (γκονταρικά πάντα)
κινηµατογράφος.



Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
11

Το ταξίδι στη Σελήνη (Le voyage dans la lune, Γαλλία, 1902).
Σκηνοθεσία: Georges Méliès. (είναι επίσης σεναριογράφος, σκηνογράφος,
ηθοποιός και παραγωγός). Παραγωγή: Star Film. ∆ιάρκεια: 13΄ (µε 16
φωτ/λεπτό).

« Ο Κινηµατογράφος είναι µια καταπληκτική εφεύρεση! Αυτή η επιρροή που
ασκεί όµως πάνω µου, προέρχεται κατά κύριο
λόγο από τις πρώτες ταινίες, που
έµοιαζαν
ανόητες, αλλά θαυµάσιες. Εδώ βρίσκεται η
πραγµατική αποκάλυψη, η καινοτοµία: θα
θυµάµαι πάντα κάποια ταινία Ταξίδι στη Σελήνη,
που προβάλλονταν µερικά χρόνια πριν από τον
πόλεµο (τον πρώτο Παγκόσµιο), όπου βλέπαµε
κάτι τύπους που επιβιβάζονταν για τη Σελήνη εν
µέσω
χορών του Châtelet. Και τι βρίσκουν στη
Σελήνη; Μια χορευτική οµάδα! Αυτό ήταν

πραγµατικά συγκλονιστικό ».



Με αυτά τα λόγια εκφράζονταν ο γάλλος συγγραφέας Blaise Cendrars το 1925
στα «Cahiers du mois».
Φυσικά, η ταινία αυτή θα πρέπει να υπήρξε πραγµατικά
συγκλονιστική. Ξαναβλέποντας τον κατάλογο της Srar
Film, εταιρεία παραγωγής που ίδρυσε ο ίδιος ο Méliès,
ανακαλύπτουµε ότι η µέση διάρκεια των ταινιών που
παράγονταν εκείνη την περίοδο ήταν δύο-τρία λεπτά. Είχε
προηγηθεί την προηγούµενη χρονιά (1901) ένα δράµα
(Barbablù), που είχε αγγίξει τη διάρκεια των 10 λεπτών,
έτσι το διάρκειας σχεδόν ενός τετάρτου Ταξίδι στη Σελήνη
προτείνονταν, στο κοινό της εποχής, σαν ένα πραγµατικό κολοσάλ. Επιπλέον, ο
κινηµατογράφος µετρούσε ήδη επτά χρόνια ζωής και άρχιζε να προσλαµβάνει µια
συγκεκριµένη ταυτότητα, και η ύπαρξη σοβαρών (σοβαροφανών;) διεκδικητών της
ντοκιµαντερίστικης φύσης του νέου µέσου (µε τους αδελφούς Lumière επικεφαλής
και οπερατέρ που αγαπούν την περιπέτεια όπως ο Ferdinand Zecca ή ο Eugène
Promio) επέτρεπε στον Méliès να επιχειρήσει στο χώρο της µυθοπλασίας, χωρίς να
τον ενδιαφέρει καθόλου το κατά πόσο είναι πιστευτός ή, ακόµ
α και αληθοφανής, ο
κόσµος που δηµιουργεί.

Georges Méliès



Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
12

Πράγµατι, στον κατάλογο που προαναφέραµε εµφανίζονται πολυάριθµες σκηνές
της επικαιρότητας όπως, από την άλλη δεν υπάρχει κινηµατογραφιστής των
απαρχών που να µην επιχείρησε µιµήσεις ή ανακατασκευές του φανταστικού
σύµπαντος (ή του θαυµαστού, αν προτιµάµε) που αποτελεί την κύρια συνεισφορά
που προσέφερε
ο Μάγος του Montreuil στο πέρασµα από την εποχή του
κινηµατόγραφου στην εποχή του κινηµατογράφου.
1
Ο Georges Méliès ήταν πραγµατικός µάγος, δικαιωµατικά θα λέγαµε, αφού
υπήρξε ο ιδιοκτήτης του Θεάτρου Robert-Houdin, όπου οι κανόνες που καθορίζουν
την λειτουργία του πραγµατικού κόσµου ανατρέπονταν εκ προοιµίου και η
ψευδαίσθηση κυριαρχούσε σε περίοπτη θέση. Κάτω από την οπτική αυτού του
είδους θεάµατος στις 28 ∆εκεµβρίου
1895, στο Boulvard des Capucines, κατά τη
διάρκεια αυτής που θεωρήθηκε η πρώτη δηµόσια προβολή κινηµατογραφικής
ταινίας, ο Méliès αποφασίζει ότι θα πρέπει οπωσδήποτε να αποκτήσει τη νέα
εφεύρεση του Auguste και Louis Lumière και να την εκµεταλλευτεί. Θα καταφέρει
να αποκτήσει την πολυπόθητη κινηµατογραφική µηχανή ένα χρόνο αργότερα και
θα αρχίσει αµέσως
να εκπαιδεύεται στο χώρο των λεγοµένων οπτικών εφφέ,
δείχνοντας στο κοινό, πράγµατα που όχι µόνο δεν συνέβησαν ποτέ αλλά δεν θα
µπορούσαν να συµβούν ποτέ έξω από το κάδρο της κινηµατογραφικής οθόνης.
Αν, όπως έχει σηµειώσει η κινηµατογραφική θεωρία µετά από ένα διάσηµο
συνέδριο στο Brighton το 1978, η αρχή πάνω στην οποία στηρίζεται ο
κινηµατογράφος των πρώτων χρόνων είναι αυτό της attraction (και όχι η
αφήγηση) είναι δύσκολο να φαντασθούµε κάτι πιο γοητευτικό από τις µαγικές
εµφανίσεις και εξαφανίσεις, τις µεταµορφώσεις και αποκεφαλισµούς, την
αποσύνθεση και επανασύσταση της ύλης που ο
κινηµατογράφος του Méliès
κατάφερε να κάνει ορατά. Και όλα αυτά µε αφετηρία τη δυνατότητα του απλού

σταµατήµατος της µηχανής και την αντικατάσταση του αντικειµένου µπροστά της
πριν αρχίσει και πάλι την κινηµατογράφηση.
Είναι δύσκολο να πει κανείς αν ο Méliès επινόησε το µοντάζ (σίγουρα πάντως
εντόπισε την
πρακτική, όχι όµως τον µηχανισµό), και φυσικά έχουν γραφεί πολλά
σχετικά µε την προφιλµική φύση των τρικ που χρησιµοποιεί, τα οποία έχουν
περισσότερο µια θεατρική αντίληψη του θεάµατος µε κινούµενες εικόνες παρά µια
καθαρά κινηµατογραφική.
Αναµφισβήτητα, πάντως ήταν ο πρώτος κινηµατογραφιστής που

επεξεργάστηκε, στο θέατρο που κατασκεύασε στο Montreuil, ένα είδος

1
Με τον όρο «κινηµατόγραφος» ορίζουµε εδώ την έννοια του µέσου ως εφεύρεση η οποία αντιστοιχεί στον γαλλικό
όρο Cinématographe.


Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
13
κινηµατογράφου απόλυτα προσωπικό και αναγνωρίσιµο, στο οποίο, η γοητεία που
προσφέρει το τρικ και η µεταµφίεση, γίνεται ένας τέλειος σύνδεσµος ανάµεσα στο
θέατρο βαριετέ, στις υπαγορεύσεις της φανταστικής λογοτεχνίας του
προηγούµενου αιώνα και φιλοδοξίες µε περιεχόµενο την επιστηµονική φαντασία
που προέρχονταν, κατά κύριο
λόγο, από τον κόσµο του Ιουλίου Βερν (του οποίου
ο Méliès εντείνει την ναΐφ πλευρά µε αποτελέσµατα παρωδίες, σε πολλές
περιπτώσεις, απόλυτα συνειδητά).
Όλα αυτά βρίσκονται στην κατασκευή του σκελετού του Ταξιδιού στη Σελήνη,
µε τους αστρονόµους του που µοιάζουν περισσότερο µα αστρολόγους (αν κρίνει
κανείς από τα

ονόµατά τους: Μικροµέγας, Αλκοφρίσµπας, Νοστράδαµος, κλπ), το
διαστηµικό βλήµα, που εκτοξεύεται µε ένα κανόνι για να καταλήξει στο µάτι της
έµψυχης Σελήνης. Τα τεράστια µανιτάρια, το σεληνιακό χιόνι, οι επικίνδυνοι
σεληνάνθρωποι, ένας από τους οποίους θα γαντζωθεί στο βλήµα κατά την
επιστροφή.
Αυτό το ταξίδι του Méliès είναι ένα ταξίδι µέσα από το αδύνατο το οποίο
φιλτράρεται µέσα από τα νεανικά εικονογραφηµένα, η πρώτη ταινία επιστηµονικής
φαντασίας και ταυτόχρονα η παραµυθιακή της καρικατούρα, ένας θρίαµβος των
οπτικών ειδικών εφφέ (µας έρχεται στο νου το ψευδο-τράβελιγκ προς το µάτι του

φεγγαριού που επιτεύχθηκε αντίστροφα, αφήνοντας δηλαδή να κυλήσει το
αντικείµενο προς τη µηχανή, πράγµα που απαιτούσε µαθηµατικούς υπολογισµούς
ακριβείς και καθόλου εύκολους) και ένα ταχυδακτυλουργικό παιχνίδι, ένα θέαµα
για το τσίρκο που, εξαιτίας της αφύσικης διάρκειας του, δεν βρίσκει πια θέση σε
αυτό. Ένα υβρίδιο
που υπερβαίνει τη λεπτή γραµµή που χωρίζει τον υπερ-
ρεαλισµό από τον υπό-ρεαλισµό και που µπορεί να εξυµνεί µια ατελείωτη σειρά
από προσπάθειες µίµησης.
Για να προστατεύσει και να µπορεί να εκµεταλλευτεί την επιτυχία αυτού του
τολµήµατος ο Méliès θα καταθέσει την ταινία
στην Library of Congress of
Washington (κατοχυρώνοντας, εκ των πραγµάτων, το κινηµατογραφικό copyright)
και θα αναθέσει στον αδελφό του Gaston να ανοίξει µια θυγατρική εταιρία στην
Αµερική την Star Film, που µέσα σε λίγα χρόνια θα συµβάλλει µε αποφασιστικό
τρόπο στην χρεοκοπία της µητρικής εταιρίας και του ιδιοκτήτη της.
Αν σε άλλους οφείλεται η εφεύρεση
του κινηµατογράφου σαν µηχανή και
τεχνολογικό επίτευγµα για την αναπαραγωγή του πραγµατικού (Lumière, Dickson,
κλπ), ή σαν βιοµηχανία θεάµατος (Edison), ή σαν αφήγηση (Porter και στη
συνέχεια Griffith), θα πρέπει µάλλον να αναγνωρίσουµε ότι στον Méliès ανήκει το

προνόµιο της θεσµοποίησης του κινηµατογράφου ως εφεύρεση.


Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
14

Η Γέννηση ενός έθνους (Birth of a nation, Usa, 1915).
Σκηνοθεσία: David Wark Griffith. Σενάριο: David Wark Griffith και Frank Woods
(βασισµένο στα λογοτεχνικά κείµενα The Leopard’s Spot και The Clansman του
Thomas Dixon jr.). Φωτογραφία: Billy Bitzer. Ερµηνείες: Henry Walthall, Mae
Mersh, Miriam Cooper, Ralph Lewis, Lilian Gish, George Siegmann.



O David Wark Griffith, γιος ενός νότιου αξιωµατικού και µέτριος θεατρικός
ηθοποιός, προσεγγίζει τον κινηµατογράφο µε την
φιλοδοξία να γίνει ένας επικός και δηµοφιλής
σκηνοθέτης που αφηγείται σπουδαίες ιστορίες. Όταν
το 1907 αρχίζει να συνεργάζεται µε τον Edwin Porter,
το κινηµατογραφικό µέσο δεν του επιτρέπει παρά
µόνο τη σκηνοθεσία απλών σκηνών, αποσπασ
µατικών
αφηγήσεων ή την δηµιουργία µόνο του σκελετού από
τις πραγµατικές µεγαλόπνοες ιστορίες που εκείνος
έχει κατά νου. ∆εν του αποµένει, εποµένως, παρά να
δηµιουργήσει ένα κατάλληλο εργαλείο, πράγµα που
κάνει για τα πέντε περίπου χρόνια που δραστηριοποιείται
στην American Mutoscope και την Biograph Company
για την οποία
πραγµατοποιεί µια ανυπολόγιστη ποσότητα

ταινιών (περίπου 500) στις οποίες βρίσκει τον τρόπο να
επιχειρήσει έναν αποφασιστικό πειραµατισµό για την
ανάπτυξη αυτού που αποκαλούµε κινηµατογραφική
γλώσσα.

Με την Γέννηση ενός έθνους ορίζεται, κατά κάποιο
τρόπο, το πέρασµα από µια εποχή σε µια άλλη στην ιστορία και όπως
κάθε
επανάσταση αποτελεί την προνοµιακή στιγµή κατά την οποία συναντώνται στο
έργο, συνυφασµένες, µια σειρά από ιδέες που γεννήθηκαν και αναπτύχθηκαν από
διάφορους κινηµατογραφιστές τα προηγούµενα χρόνια.

David Wark Griffith

Πράγµατι, όταν ο σαραντάχρονος Griffith καταπιάνεται µε την πραγµατοποίηση
αυτής της ταινίας από την υπερβολική του φιλοδοξία,
η δεξιοτεχνία του τον είχε
ήδη οδηγήσει πέρα από τις δύο µποµπίνες (διάρκεια) των πρώτων ταινιών, πολλές
από τις οποίες ήταν εξάλλου κωµικές, έχοντας σαν πρότυπο τις ταινίες που
προέρχονταν από την ευρωπαϊκή κινηµατογραφία [κυρίως την ιταλική: η Καµπίρια
του Pastrone (1914) υπήρξε ένα από τα µοντέλα για τη
Γέννηση ενός έθνους,
αλλά κυρίως για την επόµενη ταινία του Griffith, Μισαλλοδοξία (1916)]. Έτσι όταν


Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
15
αρχίζει να γυρίζει τη Γέννηση ενός έθνους, η µεγαλόπνοη αφήγηση αποτελεί ένα
σηµάδι αναγνώρισης, αφού συνδέεται µε καινοτόµα έργα που σηµείωσαν µεγάλη
επιτυχία, όπως The Lonely Villa, Pippa Passes, Judith of Bethulia και πολλά άλλα.

Οι ευρηµατικές καινοτοµίες αυτού του έπους (η χρήση του πρώτου πλάνου
όπως και το µοντάζ ή
το last minutes rescue και το Rembrandt’s lighting) υπήρχαν
ήδη στις προαναφερθείσες ταινίες και ήταν όλα στοιχεία που είχαν
ξαναχρησιµοποιηθεί στην κινηµατογραφική αφήγηση. Η συνεισφορά του Griffith -
και δεν είναι δευτερεύουσας σηµασίας- συνίσταται στο γεγονός ότι ενέταξε όλα
αυτά τα στοιχεία στη γραµµικότητα της φιλµικής αφήγησης και στην υπηρεσία µιας
αποτελεσµ
ατικής και ρευστής αφήγησης στοχεύοντας στην έκφραση και τη
δραµατική ένταση.
Στη Μεγάλη ληστεία του τρένου, σηµαντική ταινία του Porter (1903), για
παράδειγµα, το αµερικάνικο πλάνο ενός ληστή που ανοίγει πυρ προς το µέρος των
θεατών, ο τεχνικός προβολής µπορούσε να το προβάλλει στην αρχή ή στο τέλος
της
ταινίας, αφού επρόκειτο για ένα στοιχείο που προορίζονταν στο να
δηµιουργήσει ένα αίσθηµα σοκ στον θεατή: ακριβώς χάρη σ’ αυτή τη λειτουργία
του, θεωρούνταν ένα εµπόδιο στη ροή της φιλµικής δράσης µεταξύ ενός πλάνου
και ενός άλλου.
Ο Griffith καταφέρνει συστηµατικά να εισάγει το πρώτο πλάνο
στην αφήγηση
χωρίς να δηµιουργήσει ανωµαλία στη ροή της αφήγησης: το πρώτο πλάνο
καταδεικνύει την έκφραση των συναισθηµάτων αλλά, χάρη σε ένα σύστηµα ρακόρ
και µια καλά µελετηµένη σκηνοθεσία (στην οποία σηµαντικό ρόλο παίζει και ο
έντονα στυλιζαρισµένος φωτισµός) µπήκε στο µέσον της
αφήγησης χωρίς ο θεατής
να το αντιλαµβάνεται µε τραυµατικό τρόπο: θα µπορούσαµε σχεδόν να πούµε το
«αντιλαµβάνεται» χωρίς να το «βλέπει».
Εποµένως, η δράση εµφανίζεται κοµµατιασµένη και ανασυνθεµένη προς όφελος
φυσικά της φιλµικής αφήγησης, η οποία συχνά πλέκει µία
ή περισσότερες δράσεις

που αναπτύσσονται παράλληλα µέχρι την τελική λύση, δίνοντας τη δυνατότητα
στο σκηνοθέτη να ρυθµίσει την αφήγηση και να ελέγξει το ρυθµό και το σασπένς.
Στη Γέννηση ενός έθνους, πράγµατι, ο Griffith επιτυγχάνει να παρουσιάσει την
παράλληλη αφήγηση µεγάλων ιστορικών γεγονότων των ΗΠΑ κατά την περίοδο
του πολέµου µεταξύ Βορείων και Νοτίων µε την πλοκή των ιδιωτικών ιστοριών των
δύο οικογενειών, των βορείων Stoneman και των νοτίων Cameron, µέχρι να
επέλθει η τελική κρίση. Εδώ η πτώση των Κάµερον, η απαγωγή της Έλσι, και η
άφιξη της Κου Κλουξ κλαν παρουσιάζονται σε διαφορετικούς άξονες, σε µια σεκάνς

όπου ο ρυθµός δίνεται από την σταδιακή ανάπτυξη ταχύτητας στα περάσµατα από


Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
16
το ένα σηµείο στο άλλο των µεµονωµένων δράσεων, που συγκλίνουν όµως µεταξύ
τους.
Ακόµα όµως και στο πλαίσιο µιας µεµονωµένης δράσης, όπως αυτή της
δολοφονίας του Αβραάµ Λίνκολν, ο Γκρίφιθ µας δείχνει πως η τεχνική που
χρησιµοποιεί για το µοντάζ είναι τέτοια
, που του επιτρέπει να έχει τον απόλυτο
έλεγχο και να πετυχαίνει µια αλληλοεπίδραση των χώρων, των ηρώων και των
διαφορετικών οπτικών γωνιών. Η κινηµατογραφική του µηχανή, µας δείχνει την
Έλσι και τον Μπένγιαµιν στην πλατεία, τη σκηνή του θεάτρου, το πάλκο του
προέδρου και τους διαδρόµους του
θεάτρου όπου κρύβεται ο δράστης, χωρίς να
υπάρχει µια εµφανής συνέχει όλων αυτών. Φτάνουµε µέχρι το θάνατο του
Λίνκολν, µε τον οποίο απογειώνεται η ιστορική του πορεία, το ιδιωτικό δράµα αλλά
και η θεαµατική διάσταση, µέσα από το παιχνίδι του αντικατοπτρισµού, µε την
θεατρική παράσταση που
εισδύει στην διήγηση.

Ο Γκρίφιθ είναι, εποµένως, πριν απ’ όλα ένας µεγάλος αφηγητής και ο πατέρας
ενός τρόπου αναπαράστασης που προβλέπει το πρωτείο της αφήγησης πάνω σε
όλα τα άλλα στοιχεία. Αυτό είναι έκδηλο σε ορισµένα σηµεία της ταινίας, όπου η
στερεότητα της «συρραφής» των πλάνων δεν
φαίνεται να υποστηρίζεται από µια
ανάλογη προσοχή στα προφιλµικά στοιχεία. Μας έρχεται στο νου η σεκάνς όπου η
µητέρα του Μπένγιαµιν πάει να βρει το γιο της στο νοσοκοµείο και στη συνέχεια
πάει στον Λίνκολν προκειµένου να ζητήσει χάρη. Η γυναίκα αφήνει το γιο της στο
κρεβάτι του στο νοσοκοµείο, βγαίνει από τον θάλαµο και φτάνει στο πρόεδρο,
ζητάει και παίρνει τη χάρη και επιστρέφει να ανακοινώσει την καλή είδηση. Η
δράση εκτυλίσσεται σύµφωνα µε µία τέλεια αφηγηµατική αλληλουχία µε φιλµικό
τρόπο, αλλά κατά την επιστροφή της η γυναίκα ξαναβρίσκει την ίδια
νοσοκόµα και
το γιο της στην ίδια θέση όπου τον άφησε, σαν ο κόσµος που σκηνοθετεί ο Γκρίφιθ
να δείχνει κουρασµένος να ακολουθήσει την ευελιξία και την ταχύτητα του
σκηνοθέτη-αφηγητή.
Φυσικά η Γέννηση ενός έθνους περιλαµβάνει πολλά άλλα πράγµατα εκτός από
τη αφήγηση, ανάµ
εσα στα οποία µια νέα ανάγνωση της αµερικανικής ιστορίας
βαθιά ρατσιστικής και απολύτως συζητήσιµης. ∆εν είναι τυχαίο, ότι ο Εθνικός
Σύλλογος για την ανάπτυξη των έγχρωµων έβαλλε µε βαρείς χαρακτηρισµούς -όχι
αδικαιολόγητα- εναντίον αυτής της εκδικητικής Klan, που έβγαινε από την πένα
ενός νότιου συγγραφέα και διαµαρτυρό
µενου παπά και από την κινηµατογραφική
µηχανή του γιού ενός αξιωµατικού του οµοσπονδιακού στρατού. Ο Γκρίφιθ στη
συνέχεια θα προαπαθήσει να αποδείξει στον κόσµο ότι δεν είναι καθόλου υπέρ της
ύπαρξης του ρατσιστικού µίσους µε την ταινία του Μισαλλοδοξία, που αναφέραµε


Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου

17
παραπάνω, όπου θα ήθελε να σπρώξει το µοντάζ όχι µόνο στο να πλέξει τη δράση
και τις σεκάνς, αλλά και τις εποχές, στην προσπάθειά του να εκφράσει µια έννοια
του παγκόσµιου που υπάρχει ήδη στον τίτλο.
Η ταινία αυτή θα αποδειχθεί τόσο γοητευτική όσο υπήρξε, ταυτόχρονα, σε
επίπεδο εµπορικό
, µια απόλυτη χρεοκοπία. Αυτό δεν θα εµποδίσει τον Γκρίφιθ να
δώσει και άλλες ταινίες στην ιστορία του αµερικανικού κινηµατογράφου, τόσο σαν
ιδρυτής της United Artists (µαζί µε τον Chaplin, Pickford και, Fairbanks), όσο και
σαν δηµιουργός άλλων σηµαντικών ταινιών όπως Το σπασµένο κρίνο, Αγωνία
στους παγούς, κλπ.


Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
18
Nosferatu (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens, Γερµανία, 1922).
Σκηνοθεσία: Friedrich Wilhelm Murnau. Σενάριο: Henrik Galeen (ελεύθερη
διασκευή από τον ∆ράκουλα του Bram Stoker). Φωτογραφία: Fritz Arno Wagner.
Σκηνικά: Albin Grau. Ερµηνείες: Mac Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta
Schröder.



Το 1978, ο σκηνοθέτης Werner Herzog, αισθάνθηκε την ανάγκη να γυρίσει ένα
remake του Nosferatu που ηχεί σαν ένα είδος
αποµίµησης του πρωτοτύπου, βασιζόµενος σε
έναν εκπληκτικό Kalus Kinski, στη µουσική του
Popol Vuh και φυσικά
στη δύναµη του έγχρωµου
φιλµ. Ο δόλιος σύµµαχος του Πιγκουΐνου στον

δεύτερο Μπάτµαν του Tim Barton δεν είναι
τυχαίο ότι ονοµάζεται Shrenk, και στο Βασιλιάς
της Νέας Υόρκης του Abel Ferrara o γιαπωνέζος
γκάνγκστερ νιώθει ευχαρίστηση µε την θέαση
του αυθεντικού Nosferatu, ενώ, πιο πρόσφατα, ο
αµερικανός Elias Merhige έκανε την ταινία του
Η Σκιά του βαµπίρ σαν ένα είδος
φανταστικού making of της ταινίας του Murnau, φτάνοντας στο σηµείο να κάνει
την υπόθεση, ότι ο πρωταγωνιστής της ταινίας ήταν ένα πραγµατικό βαµπίρ που
προσελήφθη για το ρόλο.
Όπως και να έχουν τα πράγµατα, η ταινία στην οποία
αναφερόµαστε είναι χωρίς αµφιβολία ένα από τα πιο ταραχώδη, πολυσυζητηµένα
και πολυπαιγµένα αριστουργήµατα της ιστορίας του κινηµατογράφου. Ένα
εξπρεσιονιστικό αριστούργηµα αλλά ταυτόχρονα και
κυρίως το αριστούργηµα του Friedrich Murnau, ενός
δηµιουργού που διαθέτει
, σύµφωνα µε τον Eric
Rohmer «µια απόλυτη κυριαρχία όλων των στοιχείων
που συµβάλλουν στην πλαστική έκφραση, µιας
φαντασίας ικανής να δηµιουργήσει και να συνδυάσει
χωρίς κόπο νέες φόρµες».
Αν θέλαµε να υποδείξουµε την ταινία που
αποτελεί το υπόδειγµα του κινηµατογραφικού ρεύµατος που
ονοµάζεται
«γερµανικός εξπρεσιονισµός» θα αναφερόµασταν κατά πάσα πιθανότητα σε
κάποιες άλλες ταινίες, και πριν από κάθε άλλη στην ταινία που θεωρήθηκε ότι
εγκαινίασε το κίνηµα, Το εργαστήρι του δόκτορα Καλιγκάρι, τη σκηνοθεσία της
οποίας υπογράφει ο Robert Wiene to 1919 (παρόλο που πριν τον πόλεµο είχαν

Friedrich Wilhelm Murnau




Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
19
ήδη δει το φως το Golem των Wegener και Gallen ή το Homunculus του Rippert
που εµφανίζονται ως πρόδροµοι του µελλοντικού κινήµατος). H σκοτεινή ιστορία
της ταινίας, που περιέχει υπνοβάτες αλχηµιστές, ψυχιατρεία, ανθρώπους που
έχουν µετατραπεί σε αυτόµατα που πραγµατοποιούν εγκλήµατα, µια ιστορία που
τοποθετείται στο εσωτερικό µιας
σκηνογραφίας ηθεληµένα στυλιζαρισµένης, τόσο
που να µοιάζει µη πιστευτή (σπίτια από χαρτόνι που γέρνουν και µονοπάτια
σχεδιασµένα στο πάτωµα της σκηνής, σφηνοειδείς µεσότιτλοι που αναπαράγουν
γραφιστικά µια ψυχολογική ατµόσφαιρα) υπήρξε ένας παράγοντας που
δηµιούργησε έναν ευθύ συσχετισµό ανάµεσα στον γερµανικό κινηµ
ατογράφο και
το οµώνυµο εικαστικό, µουσικό και θεατρικό ρεύµα, το οποίο κυριάρχησε στη
Γερµανία κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’10.
Σ’ αυτή την απεγνωσµένη διαχείριση της αφήγησης αντιπαρατίθεται το
Nosferatu. Εδώ η δράση εκτυλίσσεται σε πραγµατικούς χώρους (όχι σε σκηνικά) οι
οποίοι είναι ρεαλιστικά γυρισ
µένοι και που χρησιµοποιούνται µάλιστα από τον
σκηνοθέτη ως εκφραστικά στοιχεία, προκειµένου να υπογραµµίσει τις δραµατικές
στιγµές της αφήγησης, σύµφωνα µε τις υπαγορεύσεις του γερµανικού
ροµαντισµού που παρόλα τούτα, για την Lotte Eisner (Η δαιµονική οθόνη,
Αιγόκερως) αποτελεί τα θεµέλια του
εξπρεσιονισµού. Υπό αυτή την έννοια, το
Nosferatu ανήκει στο πνεύµα της εποχής για το οποίο πληροφορούµαστε από το
σύνολο των έργων που παρήχθησαν στη Γερµανία εκείνα τα χρόνια. Η άλλη ψυχή
του εξπρεσιονισµού, αυτή που σύµφωνα µε τον Siegfried Kracauer (Από τον

Καλιγκάρι στον Χίτλερ) εκφράζεται µέσα
από την ανησυχία που βασιλεύει στη
Γερµανία την επαύριον της ήττας από τον πόλεµο και µια στιγµή πριν από την
οικονοµική κρίση. Είναι φυσικά λιγότερο εµφανής αυτή η πλευρά απ’ ό,τι σε έργα
µε εµφανή κοινωνικό προβληµατισµό [όπως το Der Lezle Man - (Ο
τελευταίος των
ανθρώπων) του ίδιου του Murnau, για να αναφέρουµε κάποιο).
Η ιστορία που διηγείται ο Murnau στο Nosferatu θα µπορούσε να περιγραφεί
περιληπτικά ως εξής: ένας πλούσιος κύριος, γέρος και µοχθηρός, που έχει ζήσει τα
πάντα, γοητεύεται (βλέποντας µια φωτογραφία) από τη νεαρή σύζυγο ενός νέου
που τον επισκέφτηκε προκειµ
ένου να του πουλήσει ένα διαµέρισµα και αποφασίζει
να του την αρπάξει. Η γυναίκα υποκύπτει στην διαστροφική γοητεία του ανθρώπου
αυτού και του παραδίδεται, αλλά όπως η επαφή µε την µαύρη ψυχή του άνδρα
σηµαδεύει την τύχη της κοπέλας, έτσι η αγνότητα µε την οποία έρχεται τελικά σε

επαφή «διαβρώνει» τον γέρο και τον οδηγεί στο να ξεχάσει τον ίδιο του τον εαυτό.
Αν την εκθέσουµε µε αυτόν τον τρόπο, η ιστορία θα έµοιαζε µε το ιδανικό
πρόσχηµα για ένα χολιγουντιανό µελόδραµα.


Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
20
Η γοητεία της ταινίας όµως, η επιπλέον αξία της, οφείλεται ακριβώς σε αυτή την
εξπρεσιονιστική φόρµα και φυσικά στη µατιά του Murnau. Στην ταινία κυριαρχεί
φυσικά η φωτογένεια του βαµπίρ από το βιβλίο του Bram Stoker, παρόλο που δεν
δηλώνεται εξ αιτίας προβληµάτων µε την παραχώρηση των δικαιωµάτων του

βιβλίου. Από τον λογοτεχνικό ∆ράκουλα προέρχονται όµως όλα τα φολκλορικά και
θεαµατικά στοιχεία, η ειρωνεία και η φανταστική αφήγηση. Φαίνεται ότι ο Murnau

υπολογίζει πολύ στο να είναι η πατίνα του τρόµου ένα είδος συµβολικής πατίνας
που επικαλύπτει την επιφάνεια της ιστορίας. Θα πρέπει να ξεκαθαρίσουµε
ότι η
φόρµα της ταινίας είναι η ιστορία του βαµπίρ και µε τον όρο «φόρµα» δεν θέλουµε
να µειώσουµε το ρόλο, δεδοµένου ότι η προσοχή του σκηνοθέτη στρέφεται
σπασµωδικά στον πλούτο και την εκφραστικότητα αυτής της φόρµας. Αρχαία
κάστρα και καρότσες που διατρέχουν
έρηµα µονοπάτια, η εξέγερση της φύσης και
ο χορός των ποντικών και των φέρετρων, το πλοίο φάντασµα που µπάζει στο
λιµάνι το σούρουπο και φάσµατα φωτός που -φωτίζοντας- αποτεφρώνουν. Παντού
κυριαρχεί ένα δίχτυ πάθους όπου πιάνονται οι ήρωες και όπου µένουν
φυλακισµένοι. Αυτά που φαίνονται
οικεία ξαφνικά αλλάζουν σηµασία κάτω από
την διαβρωτική δράση των υπόγειων ωθήσεων. Ο Murnau αποδεικνύεται ένας
υπέροχος δηµιουργός συµβολικών µορφών, σύµφωνα προς ένα µοντέλο
καλλιτέχνη που: «∆εν συλλέγει, αναζητά. Τη µια στιγµή δεν υπάρχει η αλυσιδωτή
σύνδεση των πραγµατικών γεγονότων: εργοστάσια, σπίτια αρρώστιες, πόρνες,
κραυγές και
πείνα. Την άλλη έχουν την όραση όλων των πραγµάτων. Τα γεγονότα
αποκτούν µια αξία από τη στιγµή που, µέσα από αυτά, το χέρι του καλλιτέχνη
προσπαθεί να αρπάξει αυτό που βρίσκεται πίσω από αυτά. Ο καλλιτέχνης δίνει την
πιο βαθιά εικόνα των αντικειµένων. Ο άρρωστος δεν είναι
απλά κάποιος που
υποφέρει. Είναι η ίδια η αρρώστια, όλος ο πόνος των δηµιουργηµάτων τρέχει από
το σώµα του. Ο κόσµος υπάρχει και δεν θα είχε νόηµα η αντιγραφή του. Η
προσεχτική επαναδηµιουργία και του πιο µακρινού του παλµού, και του πιο
αυθεντικού του
πυρήνα, αυτό είναι το µέγιστο καθήκον της τέχνης (Karl
Edschmid, L’ espressionismo letterario, in Chiarini P., Caos e geometria, La Nuova
Italia, Firenze, 1969).

Έτσι ο άνθρωπος µε τη σκληρή καρδιά, ανίκανος να αγαπήσει, που κουβαλάει
τη διάβρωση και καταβροχθίζει την ζωτικότητα των άλλων, απονεκρωµένος µέσα
στη µιζέρια της ίδιας του της ψυχής και ζωντανός µε µια τερατώδη ύπαρξη,
εκφράζει τον µακρινό παλµ
ό του ίδιου του τού δράµατος µε την τροµακτικά
ειλικρινή µορφή του βαµπίρ.


Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
21
Και ενώ ο εξπρεσιονισµός συνεχίζει την έρευνά του προς µια εντατικοποίηση
γύρω από τα κοινωνικά και ιδεολογικά δεδοµένα (έως ότου φτάσει τη «Νέα
αντικειµενικότητα») αλλά και προς µια λεπτοµερή ανάλυση των ψυχολογικών
συγκρούσεων (το Kammerspielfilm), ή προς την εκµετάλλευση και διεύρυνση του
µυθικού και φανταστικού ρεπερτορίου
του (Faust του Murnau, Nibelungen του
Lang, αλλά και τα περίφηµα ρεµέικ του Golem και του Φοιτητή της Πράγας) ο
Murnau µόλις πέρασε τον ατλαντικό, προς τα τέλη της δεκαετίας του ’20, πριν
ασχοληθεί µε το ντοκιµαντέρ και κάνει το Tabù, διασκεδάζει ανακατεύοντας την
τράπουλα. Στην Αυγή, µας αφηγείται, πράγµατι
, χωρίς την παρέµβαση της
εξπρεσιονιστικής φαντασίας την ιστορία ενός νεαρού ζευγαριού που, κάτω από την
απειλή µιας βαµπ, καταφεύγει στην πόλη για να βρεί καταφύγιο. Το ίδιο θα είχαν
κάνει και οι δύο εραστές στο Nosferatu αν ο κόµης Orlok δεν ήταν θανάσιµα
ακαταµάχητος.



Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
22

Μητρόπολις (Metropolis, Γερµανία, 1926).
Σκηνοθεσία: Fritz Lang. Σενάριο: Thea von Harbou, Fritz Lang. Φωτογραφία:
Karl Freund, Günther Rittau. Σκηνικά: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl
Vollbrecht, Walter Schultze-Middendorff. Ερµηνείες: Brigitte Helm, Gustav
Frohlish, Alfred Abel. Παραγωγή: UFA.



«Η Μητρόπολις είναι µια µοναδική ταινία: στην πραγµατικότητα πρόκειται για δύο
ταινίες που η µία είναι βαθιά πλεγµένη µε την
άλλη και οι οποίες έχουν αποκλίνουσες
πνευµατικές αναγκαιότητες, απολύτως
ανταγωνιστικές. Όσοι θεωρούν
τον
κινηµατογράφο ένα έγκυρο αφηγητή
ιστοριών, µε τη Μητρόπολις θα δοκιµάσουν
µια βαθιά απογοήτευση. Αυτά που µας
διηγείται η ταινία είναι τετριµµένα,
στοµφώδη, διδακτικά και διαθέτουν έναν
απαρχαιωµένο ροµαντισµό. Αν όµως
προτιµήσουµε το πλαστικό-φωτογενικό
φόντο της ταινίας, τότε η
Μητρόπολις θα ξεπεράσει κάθε µέτρο, θα µας εκπλήξει
όπως το λαµπρότερο εικονογραφηµένο βιβλίο που έχει γίνει ποτέ».
Αυτά έγραφε
για την ταινία ο Louis Bunuel σε µια γνωστή κριτική του τού 1927,
αναγνωρίζοντας στην ταινία του Lang δύο σηµαντικές πτυχές: την πολλαπλή της
φύση και την ασυµµετρία µεταξύ των συνθετικών της στοιχείων. Στην περίπτωση
αυτή ο µεγάλος σουρεαλιστής εκφράστηκε µάλλον µε προφυλάξεις, Η Μητρόπολις
είναι κάτι περισσότερο από δύο ταινίες

σε µία. Η Μητρόπολις είναι τόσες πολλές
διαφορετικές ταινίες που το αποτέλεσµα είναι ίσως περισσότερο µια ιδέα, ένα
σχέδιο και όχι µια ταινία καθαυτή.
Και το ερώτηµα είναι για ποια Μητρόπολις µιλάµε: το
φιλολογικό έργο που πραγµατοποίησε ο Enno Patalas
στη δεκαετία του ’80 µας πληροφορεί για την ύπαρξη
πολλών εκδοχών της ταινίας πολύ διαφορετικών
µεταξύ τους. Μια αποτελούµενη από 4190 µέτρα φιλµ
που προβλήθηκε µόνο στη Γερµανία τους πρώτους
µήνες του 1927. Έπειτα µια δεύτερη, γερµανική
επίσης, µε 3241 µέτρα µήκος και στην συνέχεια µία
αγγλική και αµερικανική εκδοχή µε µερικές εκατοντάδες µέτρα λιγότερο, που δεν

Fritz Lang



Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
23
αναγνωρίστηκε από τον δηµιουργό, µε περίπου 2500 µέτρα µήκος, που βρίσκεται
στο ΜΟΜΑ της Νέας Υόρκης και µια τελευταία αυστραλιανή, χρωµατισµένη που
προέρχεται κατευθείαν από την πρώτη γερµανική εκδοχή. Σε όλες αυτές τις
εκδοχές της Μητρόπολις, µερικές από τις οποίες υπάρχουν ακόµα, άλλες χάθηκαν
για πάντα, θα
πρέπει να προστεθούν η φιλολογική εκδοχή διορθωµένη από τον
Patalas (αυτή προήλθε από την συλλογή των υπαρχουσών κοπιών) και η εκδοχή
που προέκυψε από την µουσική παρέµβαση του Giorgio Moroder, ο οποίος
προσέθεσε µια µουσική επένδυση ροκ, σίγουρα συζητήσιµη (το αποτέλεσµα είναι
µια Μητρόπολις του Moroder παρά του Lang), αλλά
που σίγουρα συνέβαλε στο να

ξαναφέρει την ταινία κοντά στο ευρύ κοινό.
Αυτή η περίπλοκη τύχη που έχει συνδεθεί µε την ταινία, κοινή τύχη, λίγο πολύ
για µεγάλο αριθµό των κινηµατογραφικών έργων της περιόδου του βωβού, θα
µπορούσε να µας οδηγήσει να κατανοήσουµε την αµηχανία του Bunuel
αναφορικά
µε τα στοιχεία της ταινίας που του έµοιαζαν αφελή και τις αφηγηµατικές ασάφειες
µιας ταινίας µε ένα πολύ φιλόδοξο και
συγκεχυµένο θέµα.
Μια κοινωνική σύγκρουση που µας δίδεται µε ευαγγελική διάσταση σαν
αντίστιξη στα µέρη του ίδιου οργανισµού, ο ωµός ορθολογισµός των
κατοίκων της
επιφάνειας έναντι της ισχυρής και αφελούς προκατάληψης των εργαζοµένων στα
υπόγεια, η σύγκρουση ανάµεσα στην επιστήµη και τη µαγεία, ανάµεσα στην
ανθρωπότητα και τον αυτοµατισµό, µια µυστικιστική παραβολή που αφηγείται την
ιστορία ενός νέου που τον αγγίξει η θεία χάρη που συµµ
ετέχει στη ζωή των
απόκληρων για να ηγηθεί στη συνέχεια της σύζευξης της γης και του ουρανού, της
εξουσίας και του χρήµατος µε την εργατική τάξη και την δύναµη της εργασίας).
Ενδιάµεσα υπάρχει µια επανάσταση, µια ερωτική ιστορία, ένα δράµα ζήλιας που
αναπτύσσεται σε ένα προµηθεϊκό
παραλήρηµα να γίνει δηλαδή εφικτό να
ξαναζήσει κάποιος που δεν υπάρχει πια. Εν τέλει η ταινία αφηγείται την ταραγµένη
ιστορία µιας σειράς ειδώλων και άλλων πολλαπλών οντοτήτων.
Η ταινία ολοκληρώνεται ίσως µε τον οιωνό της γέννησης ενός νέου ανθρώπου,
ίσως µιας ενδιάµεσης τάξης που, παρόλο ότι υπάρχει
στο θέµα, φαίνεται να
εκτοπίζεται από τη λογική των κολοσάλ (στον Τιτανικό του Cameron, πολλά
χρόνια µετά τη Μητρόπολις, περνάµε από την πρώτη στην τρίτη θέση χωρίς να
περάσουµε ποτέ από τη δεύτερη), ίσως µε µια πράξη όπου το πνεύµα υποτάσσεται
στη µυϊκή δύναµη. Σίγουρα, το µεγαλείο

της Μητρόπολις δεν µπορεί να αναζητηθεί
στην πλοκή των εντυπωσιασµών που ενδυνάµωναν τις λογοτεχνικές φιλοδοξίες
της Thea von Harbou. Ο Lang ποτέ δεν παραδέχτηκε οποιαδήποτε σχέση της


Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
24
ταινίας µε τον εξπρεσιονισµό, µια άποψη που στήριξε και η κριτική της εποχής. Και
είναι βέβαια παράξενο, πως η οµορφιά της Μητρόπολις και η ικανότητά της να
προκαλεί το χρόνο, φαίνεται να οφείλονται κυρίως στο ονειροπόλο ταλέντο, που
θέλοντας ή µη, είχε προσφέρει ο εξπρεσιονισµός στους γερµανούς

κινηµατογραφιστές της δεκαετίας του ’20. Πιθανότατα αυτή η ικανότητά του να
είναι εξπρεσιονιστής στην ψυχή που θα επιτρέψει στον Lang να γίνει ένας από
τους γερµανούς του Χόλιγουντ µε την πιο µακρόχρονη και επιτυχηµένη καριέρα
(Νέµεσις, Η γυναίκα της βιτρίνας, Ράντσο Νοτόριους, κλπ).
Όπως κι αν έχουν τα
πράγµατα, η Μητρόπολις µας αφήνει ανεξίτηλα τυπωµένες
τις έντονες εικόνες µιας πόλης που αποτελεί τη σύνθεση κάθε µελλοντικής πόλης,
µια που περικλείει στο εσωτερικό της τόσο την πόλη του παρόντος όσο και την
πόλη του µέλλοντος (µεταµοντέρνα ante litteram, χωρίς αµφιβολία).
Ουρανοξύστες και τρούλοι που συνυπάρχουν µε γοτθικά
εργαστήρια, σπειροειδείς
αυτοκινητόδροµους και µποτιλιάρισµα ιπτάµενων οχηµάτων και η πρισµατική
εντύπωση (εφφέ Schufftan) της art déco εφαρµοσµένη σε τεράστια κλίµακα.
Αντίθετα, στα υπόγεια, συναντάµε κατακόµβες µέσα σε έναν παροξυσµό
συµβόλων, ένα ωρολογιακό εργοστάσιο που φυλακίζει τα άτοµα στα γρανάζια του
αναγκάζοντάς τα να βιώνουν την αποξένωση. Η σκηνοθεσία των δύο κόσµων, η
βαθύτερη αλήθεια τους, η ενορχήστρωση των ρυθµών ζωής στον ένα και στον
άλλο καθώς και η αντίθεση που προκύπτει µεταξύ τους, οφείλεται φυσικά στον

Lang και τους συναδέλφους του.
Η περίοδος πάντως µεταξύ του 1925 και 1927, είναι µια
περίοδος
κινηµατογραφικών κολοσσών. Επικρατεί µια τρελή πολιτική στο εµπορικό επίπεδο
αλλά επίσης και το σηµάδι ότι η βωβή τέχνη άγγιξε ένα βαθµό συνειδητοποίησης
και ελέγχου των εκφραστικών της µέσων τέτοιο που να την προσκαλεί στο να
ξεπεράσει τα όρια. Η Μητρόπολις, κάτω από κάθε οπτική γωνία, ξεπέρασε
πολλά
όρια.


Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
25
Ο άνθρωπος των µαζών (The Crowd, Usa, 1928).
Σκηνοθεσία: King Vidor. Σενάριο: King Vidor, John Weaver, Harry Behn.
Φωτογραφία: Henry Sharp. Σκηνικά: Cedric Gibbons, Arnold Gillespie. Μοντάζ:
Hugh Wynn. Ερµηνείες: James Murray, Eleanor Bordman. Παραγωγή: Irving
Thalberg (MGM).





Στη Νέα Υόρκη και σε άλλες πόλεις το πλήθος είναι πάντα µπερδεµένο
Buster Keaton

Ο µύθος λέει ότι η ιδέα για την ταινία Μητρόπολις γεννήθηκε στον Lang κατά τη
διάρκεια ενός ταξιδιού του στη Νέα
Υόρκη. Ο γερµανός σκηνοθέτης
φαίνεται ότι εγκλωβίστηκε στο λιµάνι

σε µια καραντίνα και είχε έτσι την
ευκαιρία να παρακολουθεί από µακριά
τους πύργους αυτής της
µελλοντιστικής µητρόπολης,
φανταζό
µενος ένα κόσµο και ένα
µέλλον, βαθιά εντυπωσιασµένος από
τους τεράστιους όγκους των κτιρίων που εκτείνονταν προς τον ουρανό,
προκαλώντας, έτσι, τη φαντασία του, όπως και πολλών ευρωπαίων διανοητών της
εποχής (για να θυµηθούµε κάποιους αναφέρουµε ενδεικτικά τον Λόρκα και τον
Κάφκα).
Ο John, πρωταγωνιστής του Ο άνθρωπος των µαζών είναι όµως
αµερικανός, όπως και ο σκηνοθέτης της ταινίας King Vidor που είναι τεξανός, και
για τον οποίο η θέαση των ουρανοξυστών από το πλοίο
που τον µεταφέρει στην µεγαλούπολη, είναι συνώνυµη
µε όλες τις ευκαιρίες που, σε µικρό χρονικό διάστηµα,
θα
τον οδηγήσουν στην πραγµατοποίηση των ονείρων του
για απόκτηση πλούτου και επιτυχίας. ∆υστυχώς για
αυτόν όµως, ο Vidor, µαζί µε τον Stroheim και τον
Chaplin, αποτελεί την ζωντανή απόδειξη ότι ο
κινηµατογράφος του Χόλιγουντ δεν υπήρξε µόνο
διασκέδαση, κινηµατογραφικά είδη και ντιβισµός. Οι δύο πρωταγωνιστές, των
οποίων
γνωρίζουµε µόνο το όνοµα θα καταλάβουν πολύ νωρίς ότι το αµερικάνικο
όνειρο δεν είναι για όλους.

King Vidor




Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
26
Η ιστορία αυτού του ζευγαριού υπονοεί µια εκ νέου ανάγνωση όχι και τόσο
αισιόδοξη και διαλλακτική των µηχανισµών που ρυθµίζουν την κοινωνική ζωή στις
Ηνωµένες Πολιτείες και τη υπαρξιακή κατάσταση του µέσου πολίτη µιας
µητρόπολης (χωρίς να υπολογίζουµε ότι η µεγάλη οικονοµική ύφεση ήταν προ
των
πυλών). Ο John είναι ένας καλός άνθρωπος, τίµιος, αισιόδοξος και εργατικός. Έτσι,
σε πέντε χρόνια, θα πετύχει µια αύξηση του µισθού του κατά πέντε δολάρια και θα
παραµείνει αγκιστρωµένος στο ίδιο απρόσωπο γραφείο, ενώ η οικογένεια
µεγαλώνει και µαζί της οι υποχρεώσεις και οι υπευθυνότητες. Σαν ανταµ
οιβή, όταν
µια προσωπική τραγωδία θα πλήξει την φυσιολογική ισορροπία του, αµέσως θα
ανακαλύψει ότι δεν έχει καµία εγγύηση και ότι το σύστηµα, στα πιο χαµηλά
στρώµατα, είναι έτοιµο να αποβάλλει, οποιαδήποτε στιγµή, όποιον δεν είναι σε
θέση να αντέξει στους ρυθµούς
της αλυσίδας παραγωγής. Για να συνέλθει από το
κτύπηµα θα αναγκαστεί να φορέσει µια γελοία µάσκα και να κάνει τον παθητικό
ρόλο του διαφηµιστικού κλόουν (µια ειρωνική νέµεση δεδοµένου ότι αυτός ο ίδιος
µερικά χρόνια νωρίτερα διασκέδαζε περιγελώντας έναν άνθρωπο που έκανε αυτή
τη δουλειά).
Ο Vidor
είναι ένα περίεργο είδος δηµιουργού. Μπορεί να διασκεδάζει µε τους
ερεθιστικούς ρυθµούς της µετακινηµατογραφικής κωµωδίας (Μια γυναίκα µε
καρδιά, Show People) να συγκινεί δονώντας τις χορδές του µελοδράµατος (Στέλλα
Ντάλλας, Πόλεµος και ειρήνη) και να συγκινήσει µε τις ταινίες γουέστερν
(Επικίνδυνη διάβαση, Μονοµαχία στον
ήλιο), δεν περιφρονεί µια «εισβολή» στο
χώρο ταινιών µε κοινωνικό προβληµατισµό και αντιρητορικό ύφος. Η ταινία µε την

οποία επιβάλλεται στον παγκόσµιο κινηµατογράφο, το 1926, είναι Η µεγάλη
παρέλαση, ένα έργο άτυπο για την εποχή του όπου αφηγείται την ιστορία ενός
νεαρού αριστοκράτη που αναχωρεί για τον πόλε
µο κάτω από την πίεση των
πατριωτικών αισθηµάτων της οικογένειας. Όταν επιστρέφει έχει υποστεί ένα
φυσικό και έναν ψυχικό ακρωτηριασµό, αφού θα ανακαλύψει ότι ο κόσµος δεν
έµεινε ακίνητος περιµένοντας την επιστροφή του.
Μετά το Ο άνθρωπος των µαζών ο Vidor θα είναι πια σε θέση
να σκηνοθετήσει
ένα τεράστιο πλήθος αφροαµερικανών ηθοποιών (σε µια περίοδο κατά την οποία η
κινηµατογραφική βιοµηχανία τους είχε απωθήσει στις παρυφές του βασιλείου του
ορατού) σε ένα ρεαλιστικό και λαϊκότροπο δράµα, το Αλληλούια.
∆εν εκπλήσσει πάντως το γεγονός ότι ασχολείται µε έναν τόσο έντονο κριτικό
απολογισµό
των απατηλών προσχηµάτων που στηρίζουν το οικονοµικό και
κοινωνικό σύστηµα. Αντίθετα, µας εκπλήσσει η απόλυτη οικειοποίηση των


Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
27
εκφραστικών µέσων και η ικανότητα να επινοεί διαρκώς λύσεις ώστε να
αντιγράφει οπτικά την ψυχολογική διάσταση της αφήγησης.
Μια σειρά από διπλοτυπίες πολλαπλασιάζουν την εντύπωση του πλήθους, το
οποίο αποτελεί την κυρίαρχη σκηνογραφία της ταινίας, ενώ ένα περίπλοκο, αλά
Méliès παιχνίδι από µικροµοντέλα του επιτρέπουν να «καδράρει έναν µόνο όροφο
ενός υψηλού κτιρίου, µετά ένα µόνο διαµέρισµα, στη συνέχεια ένα παράθυρο και
ένα γραφείο και τέλος ένα πρόσωπο», όλα αυτά µε την ρευστότητα µιας κίνησης
της µηχανής χωρίς κοψίµατα, που ολοκληρώνεται χωρίς τηλεφακούς ή γερανό
(ντόλι). Ακόµα, όταν ο νεαρός John πληροφορείται το θάνατο του πατέρα του,
τον

βλέπουµε να ανεβαίνει µια σκάλα σε µία από τις πιο πολύπλοκες σεκάνς της
ταινίας. Η σκάλα βρίσκεται στο κέντρο και η φωτιστική πηγή βρίσκεται στο βάθος
του κάδρου: το παιδί ανεβαίνει τα σκαλοπάτια και συνεχίζει να διέρχεται στο
κάδρο κατά µήκος ενός βάθους που δεν υπάρχει, σχεδόν σαν να
προσπαθεί να
ανέβει µια κυλυόµενη σκάλα. Ο Vidor ο ίδιος µας εξηγεί το τρικ: «Με ενδιέφερε η
ψεύτικη προοπτική: στην ταινία υπάρχουν πολλές. Κατασκευάστηκαν ακόµα και
σκηνικά που να υπηρετούν την γωνία της κινηµατογραφικής µηχανής. Οι
διάδροµοι του νοσοκοµείου ήταν ως εξής: τα κρεβάτια είναι τοποθετηµ
ένα σε
ψεύτικη προοπτική, αλλά και οι πόρτες είναι πιο µικρές και τα πρόσωπα στο βάθος
πιο µικρά στο ανάστηµα. Στην ταινία δεν είναι ορατό, αλλά θυµάµαι ότι
συζητ’ησαµε να βάλουµε νάνους δίπλα στις πόρτες στο βάθος του σκηνικού. Ναι,
χρησιµοποιήσαµε κοµπάρσους
µικρού αναστήµατος. Με ενδιέφερε πολύ όλο αυτό:
ήταν η περίοδος της ζωγραφικής του γερµανικού εξπρεσιονισµού, και ακόµα και
στον Πικάσο έγερναν προς το µέρος του ζωράφου, προς το µέρος του
παρατηρητή».
Το Χόλιγουντ, είναι γνωστό, είναι ένα αυατηρό σύστηµα παραγωγής ταινιών
σύµφωνα µε την
αρχή της βιοµηχανικής λογικής. Παρόλα αυτά, στο εσωτερικό του
και µάλιστα σε άκρως περίοπτη θέση, υπάρχει χώρος για έναν κύριο που µιλάει για
ανθρώπους-µάζες, έχει ως πρότυπο τον Murnau και κατασκευάζει σκηνικά έχοντας
υπόψη του τους πίνακες του Πικάσο. Και, σαν να µην έφτανε αυτό, ο παραγωγός
της ταινίας είναι
, µε ψευδώνυµο, ο πρωταγωνιστής ενός από τους ήρωες του
λογοτεχνικού αριστουργήµατος του Francis Scott Fitzerald, Ο τελευταίος
µεγιστάνας, που θα κάνει ταινία πολλά χρόνια αργότερα ο Elia Kazan.



Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
28
Το πάθος της Ζαν Ντ’Αρκ (La passion de Jeanne d’Arc, Γαλλία, 1928).
Σκηνοθεσία: Carl Theodor Dreyer. Σενάριο: C.T. Dreyer (βασισµένο στο Vie de
Jeanne d’Arc του Joseph Delteil και τα πρακτικά της δίκης, µε την ιστορική
επιµέλεια του Pierre Champion). Φωτογραφία: Rudolf Maté. Σκηνικά: Hermann
Warm, Jean Hugo. Μοντάζ: C.T. Dreyer. Ερµηνείες: Reneé Falconetti, Eugéne
Silvani, Michel Simon, Antonin Artaud. Παραγωγή: Siciété Générale des Films.



1927. Παρίσι. Ένα σοβαρό σκάνδαλο ταράζει τον γαλλικό κινηµατογραφικό κόσµο.
Ένας δανός σκηνοθέτης
, γνωστός για
µια επανέκδοση της Μισαλλοδοξίας µε
τον εντυπωσιακό τίτλο Φύλλα από το
ηµερολόγιο του Σατανά, αλλά και για
µια κοσµοπολίτικη συµπεριφορά που
τον οδήγησε να γυρίζει ταινίες σε όλο
το µήκος και πλάτος της Ευρώπης,
ξεκίνησε µια ταινία που αφορούσε στη
ζωή της κατ’ εξοχήν
ηρωίδας της
Γαλλίας, Ιωάννας της Λωραίνης.
Με ιδιωτικές προβολές για τον κλήρο (ανησυχία να µην προσβληθεί η Εκκλησία)
διακηρύξεις περί του γαλλικού πνεύµατος της ταινίας και δηµόσιες κατηγορίες που
εξαπέλυσε η δεξιά, η Ζαν Ντ’ Αρκ του Ντράγιερ θε έχει µια δύσκολη πορεία, όπως
και ο ίδιος ο δη
µιουργός της. Είχε µικρή και κακή διανοµή (αρκετή όµως ώστε να
καθιερώσει την ταινία ως ένα έργο λατρείας). Θα

εξαφανιστεί κατά τη διάρκεια του ∆ευτέρου Παγκοσµίου
Πολέµου και θα ξαναεµφανιστεί αργότερα, στα µέσα της
δεκαετίας του ’50, µε µια εκδοχή ηχητική µε µουσική που
έβαλε ο J.M. Lo Duca
που παραλίγο να προκαλέσει
έµφραγµα στο σκηνοθέτη. Θα ξαναβρεί τη αρχική της
λάµψη κατά τη δεκαετία του ’80, χάρη σε µια κόπια που
βρέθηκε µυστηριωδώς σε ένα τρελοκοµείο στη Νορβηγία.


Carl
T
heodor Dreyer
Τι είναι όµως αυτό που αντιπροσώπευσε η ταινία αυτή για ολόκληρες γενιές
κινηµατογραφόφιλων θα µας εξηγήσει
ο Jean Luc Godard, όταν στο Αυτή είναι η
ζωή µου, µας δείχνει την πρωταγωνίστρια Anna Karina που µπαίνει σε µια αίθουσα
προκειµένου να παρακολουθήσει την ταινία Ζαν Ντ’ Αρκ και κλαίει, ξαναζώντας
τον πόνο της Reneé Falconetti.


Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου
29
Βλέποντας τους τίτλους της ταινίας, αντιλαµβανόµαστε αµέσως, από την
παρουσία του ονόµατος του Αρτό, του Μισέλ Σιµόν, του αγαπηµένου του Vigo και
του Renoir, του σκηνογράφου Herman Warm (ο ίδιος που έκανε τα σκηνικά στο
Εργαστήρι του δόκτορα Καλιγκάρι), ότι πρόκειται για ένα εγχείρηµα στα πλαίσια
του πρωτοποριακού
κλίµατος για το οποίο τις καλύτερες πληροφορίες µας τις δίνει
ο γαλλικός κινηµατογράφος της δεκαετίας του ’20. Η ιµπρεσιονιστική πρωτοπορία

του Epstein και της Dullac, του Delluc και του Mussinac, η πρωτοπορία, δηλαδή,
που ασχολείται µε την φωτογένεια και τα έντονα χαρακτηριστικά του
κινηµατογράφου, ο οποίος είναι µια µηχανή που µπορεί
να αναδείξει την οµορφιά
της πραγµατικότητας που φυσιολογικά δεν είναι ορατή. Η ταινία του Dreyer είναι
τόσο ακραία, σύµφωνα µε την προσέγγιση που κάνει στην κινηµατογραφική τέχνη,
που ικανοποιεί ακόµα και τα γούστα των πιο ριζοσπαστικών πρωτοποριών, όπως οι
ιστορικές πρωτοπορίες του ’10 και του ’20, που γα τον
κινηµατογράφο ο πιο
αντιπροσωπευτικός εκπρόσωπος τους είναι ο Bunuel.
Ανατρέχοντας σε ένα κριτικό σχόλιο του Bunuel του 1928, θα δούµε πως ο
µεγάλος σουρεαλιστής εξηγεί στο που οφείλεται η πρωτοτυπία και η υπεροχή του
αριστουργήµατος του Dreyer.
«[ ] Η ταινία είναι δοµηµένη µε τη χρήση πολύ κοντινών πλάνων. Ο
σκηνοθέτης δεν χρησιµοποιεί ποτέ ή σχεδόν ποτέ ένα µακρινό ή ένα πρώτο πλάνο.
Κάθε ένα από τα πλάνα έχει συνθεθεί µε πολύ φροντίδα και καλλιτεχνικό αίσθηµα
και πολλές φορές γίνεται ένα «κάδρο» χωρίς να παύει να είναι ένα «καδράρισµα».
Εξαιρετικά καδραρίσµατα όχι µετωπικά, µε βίαιες πλάγιες λήψεις
, που πολλές
φορές επιτυγχάνονται πλαγιάζοντας το επίπεδο της µηχανής.
Ούτε ένας από τους ερµηνευτές έχει µακιγιάζ: στην οδυνηρή γεωγραφία του
προσώπου τους -πόροι σαν πηγάδια- αναδεικνύεται εντονότερα η ζωή µε σάρκα
και οστά. Κάποιες στιγµές, σε ολόκληρη την επιφάνεια της οθόνης, βλέπουµε τον
λευκό τοίχο ενός κελιού
και σε µια γωνία, το εκδικητικό µέτωπο ενός ιερωµένου,
µόνο το µέτωπο. Μπορούν να προβλεφθούν οι καταιγίδες µε µετεωρολογική
ακρίβεια. Μύτες, µάτια, χείλη που εκρήγνυνται σαν βόµβες. Χειροτονίες, ενδείξεις
έτοιµες να εκτοξευθούν ενάντια στο στήθος της αθώας Παρθένου. Εκείνη απαντά ή
κλαίει, είτε, κλαίγοντας, αφαιρείται σαν ένα
κοριτσάκι, πλέκοντας τα δάκτυλα, ή

στριφογυρίζοντας ένα κουµπί, ή κοιτάζοντας τη µύγα που κάθεται πάνω στη µύτη
ενός κληρικού.
Οι ερµηνευτές χρειάστηκε να κουρευτούν σύρριζα ή να αφήσουν τα γένια να
µεγαλώσουν, γιατί, η τεχνητή αµφίεση, είναι κάτι που ανήκει στο θέατρο. Και η
µεγαλοφυΐα του Dreyer βρίσκεται
κατά µεγάλο µέρος στον τρόπο µε τον οποίο