Ai sẽ đặt dấu chấm hết cho giai đoạn nghệ thuật đáng thất vọng hiện nay?
Laurent Colin, nhà quan sát già dặn của nền nghệ thuật Việt, rõ ràng đã chán
ngấy kiểu “phê bình nghệ thuật” bằng những từ ngữ tán dương, khen ngợi tính
thẩm mỹ, phong cách, hay kỹ thuật độc nhất vô nhị của một (hoặc nhiều) nghệ
sĩ. Anh muốn nói lên sự thật về nghệ thuật đương đại Việt Nam: nó đã tàn, đã lỗi
thời, chẳng cịn hay ho cho lắm. Dĩ nhiên, anh chẳng phải người đầu tiên nhận
thấy, rằng trong dòng nghệ thuật đương đại cấp tiến, các nghệ sĩ đương đại Việt
Nam nói cho chính xác chả phải những gương mặt đứng đầu.

Poster triển lãm Sale Off của các họa sĩ trẻ, với tranh bán giảm giá.

Nếu ta tìm cách đánh giá sự phát triển của quá trình sáng tạo nghệ thuật ở Việt
Nam trong vòng hai mươi năm qua, kết luận đầu tiên sẽ có phần ảm đạm. Đến bây
giờ, đã khá rõ là trong khi nền kinh tế đã mở cửa từ cuối những năm 80, nghệ
thuật lại trải qua một giai đoạn trì trệ, nếu khơng nói là thối trào. Kỳ lạ ở chỗ,
điều này xảy ra ngay khi các gallery, các buổi triển lãm ở cả trong và ngoài Việt
Nam nảy nở, đi kèm với vô số “hội thảo”, “ trại sáng tác” và các kiểu “tọa đàm
nghệ thuật” rỗng tuếch nhưng khơng sao thốt được.


Mai Văn Hiến (1923-2006) từng chua chát nhận xét khi tôi gặp ông lần cuối ở Hà
Nội hồi năm 2003 rằng, Hà Nội giờ có nhiều nghệ sĩ, nhiều gallery nhưng lại có ít
nghệ thuật. Việc nói về nghệ thuật dường như đã từ từ thế chỗ cho chính bản thân
nghệ thuật.

Chuyện nghệ thuật Việt Nam tiếp tục không thể ngoi lên “sàn” thế giới ( Nếu các
nhà đấu giá lớn tổ chức thường xuyên các cuộc đấu giá Nghệ thuật hiện đại châu
Á (hay thậm chí là đấu giá nghệ thuật Đông Nam Á) ta sẽ nhận thấy tỷ lệ số tranh
của nghệ sĩ Việt Nam khá là hạn chế. Trong khi đó, số lượng tác phẩm của nghệ sĩ
từ Thái Lan, Philippines hay Indonesia liên tục tăng lên – chưa nói đến các tác
phẩm Trung Quốc và Ấn Độ luôn luôn áp đảo tại các buổi đấu giá này. Ngày nay,

Việt Nam vẫn được đại diện chủ yếu bởi các nghệ sĩ của thế hệ đầu tiên, những
người đã di cư và mất ở nước ngoài. Chúng ta có thể tìm thấy trong những phiên
đấu giá đó tác phẩm “Bó hoa” quen thuộc của Lê Phổ, hay vơ số các tác phẩm
“Mẹ và Con” của tác giả này hay người đồng nghiệp Mai Thứ hay những bức
phong cảnh hư ảo của Vũ Cao Đàm. Các nhà đấu giá, thực sự cũng khơng có
chun mơn gì về Việt Nam, từ lâu đã khơng cịn dám giới thiệu các họa sĩ “Việt
Nam hiện đại” (Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng, Dương Bích
Liên, Nguyễn Tiến Chung) sau khi bán những tác phẩm bị phát hiện là đồ giả, làm
tổn hại uy tín. Thế hệ mới thì vắng mặt hồn toàn.), ở cả những buổi đấu giá danh
tiếng hay những hội chợ nghệ thuật quốc tế – mặc dù đã có những nỗ lực (vơ
vọng) trong việc bắt chước những kiểu kitsch của Tàu hay Ấn (nhan nhản ở những
sự kiện nói trên), hay chuyện lúng túng khi bước vào thế giới của video art, trình
diễn, sắp đặt – đã minh họa rõ rệt cho sự thất bại. Những người khác, lạc quan
hơn, vẫn nghĩ giai đoạn trống trải này hiện chỉ là tạm thời đối với nền nghệ thuật
Việt Nam.


Sự mất kiên nhẫn từng chiếm ưu thế hồi đầu năm 2000 vì những hứa hẹn sng
của lớp nghệ sĩ trẻ đã khiến người ta dần dần thất vọng, chán nản và cuối cùng là
thờ ơ. Mệt mỏi với những nghệ sĩ chẳng đi đâu về đâu, giới yêu nghệ thuật đích
thực (vốn đã nhỏ bé) ở Việt Nam dường như đã bỏ cuộc, nhường chỗ cho các nhà
tư vấn nước ngoài, Việt Kiều, giới doanh nhân ngoại quốc, những người nhanh
chóng tự phong mình là các nhà sưu tập thành danh.

Nghệ sĩ không phải ai cũng ngờ nghệch trước tình thế này. Chủ đề cũng như nội
dung của một số triển lãm tôi đi xem hồi năm 2009 ở Hà Nội khá là thật thà, cho
thấy luôn cả sự bối rối của họ (Where are we now? – Chúng ta đang ở đâu?
ArtVietnam Gallery; Who do you think we are? – Anh nghĩ ta là ai? The Bui
Gallery). Một dấu hiệu khác nữa: một số nghệ sĩ còn quyết định ngừng vẽ vời,
chẳng hạn như Đỗ Phấn chuyển qua viết lách, một cách thể hiện nhằm chống lại

những hành vi “con bn”, thói hình thức, và tính giả tạo; chúng đã trở thành
những đặc điểm quá quen thuộc trong giới nghệ thuật thị giác ở Việt Nam hiện
nay.

Nếu quyết gạt qua một bên những chuyện nói đã nhàm, ví dụ chuyện triển lãm đầu
tay của các bạn sinh viên Mỹ thuật mới ra trường, hoặc chuyện đồng cảm với “ các
nghệ sĩ Việt Nam tội nghiệp, nạn nhân của chính mơi trường của họ” mà chỉ tập
trung phân tích những nguyên nhân thực sự dẫn đến tình trạng này, ta dễ thấy
được rằng thủ phạm ở đây khá đa dạng và đều có liên quan đến nhau: gallery
khơng làm được việc, những cơ sở nước ngoài chạy hụt hơi theo sau đám nghệ sĩ
thiếu trưởng thành – cái đám gọi là “Avant Garde”- những người đang mải theo
đuổi thứ mà họ cho là thị trường đang chờ đợi, để rồi có được chút tiếng tăm quốc


tế; sự khơng tồn tại của nền phê bình, và sự thờ ơ hồn tồn của cơng chúng địa
phương cũng như thị trường nội địa.

Xu hướng hiện tại

Đầu tiên, hãy tạm quên các tác phẩm kiểu “robot” của Nguyễn Thanh Bình, Hồng
Việt Dũng, Thành Chương, Bùi Hữu Hùng v.v… nhan nhản tại các gallery. Các
tay này khơng có tham vọng gì hơn là chuyện cân ký những sản phẩm vừa mắt
khách hàng ngoại quốc để đem bán. Mà có như thế thật thì đã sao, nếu bán được?
Nhưng vẫn buồn làm sao khi những nghệ sĩ tài năng như Đặng Xn Hịa, Hồng
Phượng Vỹ, hay Hồng Hồng Cẩm ngày nay cũng tham gia vào trào lưu sản xuất
hàng loạt, và cuối cùng là nhái ngay chính bản thân mình.


Cô gái cầm lá sen, Hồng Việt Dũng


Nếu chúng ta quan sát một cách nghiêm túc hơn các tác phẩm của những họa sĩ trẻ
trưng bày tại các gallery chân chính ở Việt Nam, hay trên thế giới thì tình hình
cũng chẳng sáng sủa gì mấy.

Lê Quảng Hà là một trong những nghệ sĩ tài năng nhất của thế hệ mới, nhưng nghĩ
đến tình hình hiện tại, khen như vậy cũng chẳng ý nghĩa gì. Những triển lãm với
tranh màu bột kiểu những năm 90 và các tác phẩm sơn dầu khá là thật thà, Hà đã
nhanh chóng chọn những chất liệu lớn hơn (sơn dầu, nhưng thường là sơn mài),
với chủ đề xoay quanh các ám chỉ về chính trị, và các kiểu khiêu khích: những
cảnh sát mập mạp, biến dạng, đeo kính đen, các chính trị gia, quan chức chính phủ
đeo cà vạt, răng nhọn, mắt lồi, dắt theo chó dữ, chiến đấu với quái vật vặn vẹo. Có
lúc Hà cịn xử lý cả đề tài chính trị quốc tế (ví dụ như về khủng bố, Bush, Bin
Laden – The American Dream, Terrorists or Terrorized?). Nhưng rốt cuộc thì cũng
chẳng có gì thực sự ghê gớm trong lối phê phán này, về bạo lực chính trị, hay về
những hệ thống vô nhân đạo. Nội dung cũng như kỹ thuật và phong cách trong
tranh Lê Quảng Hà, mặc dù thuần thục, vẫn cịn khá đơn giản, các phát ngơn liên
quan vẫn cịn nghèo nàn và… vơ hại. Soi xuống sâu hơn phần bề mặt thì tranh chỉ
dừng lại ở mức hơ khẩu hiệu và kích động hiền lành. Những khó khăn gặp phải
trong việc triển lãm những tác phẩm như vậy ở Việt Nam không thể được xem là
bằng chứng của chất lượng nghệ thuật, hay nội dung gì, chỉ là thành công thương
mại đi kèm với những nhà sưu tập nước ngoài, những người vốn được thuyết phục
rằng họ đang xem một kiểu phê phán sâu cay. Họ cịn được trấn an nữa, vì các tác
phẩm này trơng rất giống những thứ mà vô số nghệ sĩ Trung Quốc đã cho ra đời
trong nhiều năm nay. (Tham khảo series Police của Yang Shaobin) .


Tác phẩm "Khủng bố" của Lê Quảng Hà

"Police 1", Lê Quảng Hà


Thêm một ngôi sao mới nổi gần đây được các gallery lăng xê: Hà Mạnh Thắng –
người chuyên dùng nước mắm Việt để “xào lại” các công thức cũ của pop art Tàu,
nhưng lại khơng có trí tưởng tượng hay sự day dứt gì cả. Nghệ sĩ hịa trộn những


hình ảnh truyền thống của Việt Nam (nhân vật mặc áo quần truyền thống) hay
hình ảnh tuyên truyền (bộ đội) với những biểu tượng của đời sống hiện đại: nhãn
hiệu (Moschino, Louis Vuitton, D&G, GAP…) và các biểu tượng phương Tây
(Hello Kitty, Minnie, Batman…). Tóm lại, ở đây chúng ta thấy sự buồn tẻ từng
nhiều năm ngự trị trong các gallery ở Thượng Hải. Nghịch lý ở chỗ là sự sáng tạo
khá yếu ớt này lại hoàn toàn đi theo thói “Tây hóa” và vụ lợi mà chính nghệ sĩ
đang muốn lên án.

Tác phẩm "Ngày chiến thắng 1" của Hà Mạnh Thắng

Hồi giữa những năm 90, trong giới nghệ thuật Hà Nội xuất hiện những dấu hiệu
đầy hứa hẹn, với những tác phẩm đầu tay của các nghệ sĩ trẻ mới tốt nghiệp trường
Mỹ Thuật (Nguyễn Quang Huy, Nguyễn Minh Thành, Nguyễn Văn Cường), họ
được người thầy Trương Tân hỗ trợ. Nghệ sĩ Trương Tân khi đó nhanh chóng trở
nên khá nổi tiếng với các tác phẩm giấy dó và các chủ đề mà anh khai thác. Ngày
nay, khi nhìn lại, chúng ta cịn thấy những gì?

Nguyễn Minh Thành rất thành công với các chân dung ái nam ái nữ và ái kỷ, có
hơi hướng Phật giáo, hịa hợp với cỏ cây. Thậm chí ngay cả khi tính duy mỹ trong


tranh Nguyễn Minh Thành nay đã thay thế hẳn cho sự sáng tạo thuở ban đầu, và
tính đơn giản của chủ đề lẫn bố cục không che giấu nổi sự thiếu vắng nội dung,
nhưng chắc chắn vẫn ln có một nhóm khách hàng nước ngồi quyết mua tranh
của anh.


Mây giăng lối về, Nguyễn Minh Thành, 120 x 120cm, sơn mài

Nguyễn Quang Huy được biết đến với chuỗi tranh khổ lớn, vẽ lại chân dung người
dân tộc thiểu số, vẽ gần giống ảnh chụp. Vị trí của nhân vật trong tranh chìm trong
màu xanh/xám, và cách họ nhìn ta phần nào giúp ta liên tưởng đến tác phẩm của
nghệ sĩ Trung Quốc Zhang Xiogang. Trong một vài trường hợp, cặp mắt của họ
được nhân đôi và được làm cho mờ đi – một kỹ thuật do Man Ray sử dụng hồi
những năm 20. Nhưng trong khi Marquise Casati (1922) có mắt mở to đầy đam
mê và dục vọng, những nhân vật của Huy nhìn khơng có hồn; và do họ khơng có
cả cái vẻ plastic thật sự, tác phẩm ở đây bị giáng chức xuống thành các món trang
trí mang tính phương Đông, gần với mấy sản phẩm của Bùi Hữu Hùng; những vật
có đủ tính hiện đại nhưng được làm ra để đạt tính thương mại.


"Indochina girl 69", Nguyễn Quang Huy

Tác phẩm "Marquise Cassati", Man Ray, 1935

Cuối cùng, Nguyễn Văn Cường – người từng khởi nghiệp với các tác phẩm đồ họa
trên giấy khá sinh động và thú vị – nay cũng bị trì trệ, và đang cố “đào” tiếp bằng


cách lên án các tệ nạn xã hội, nhưng thiếu đi sự tưởng tượng (các tệ nạn ở đây là
tiền bạc, tình dục, tham nhũng nọ kia).

Tác phẩm "The flat dimension character" của Nguyễn Văn Cường

Cịn Trương Tân thì chuyển từ giấy dó sang sơn mài. Nhưng sơn mài của Trương
Tân (cũng như Lê Quảng Hà và Nguyễn Văn Cường) chẳng đem lại điều gì cả.

Ngược lại, chất liệu này còn hạn chế sự sáng tạo. Hiệu ứng thị giác của sơn mài
thế chỗ cho tính ngẫu hứng của tranh vẽ. Để thấy rõ hơn, ta có thể so sánh những
bức sơn mài hiện tại của Trương Tân, đầy tính trang trí và quá điệu đà với những
tác phẩm bằng mực hồi những năm 90, với sự đơn giản và mãnh liệt, hiệu quả cao
mà không cần đến sự duy mỹ nặng nề.


Bức “Khóc”, tác phẩm vẽ mực trên giấy dó của Trương Tân hồi những năm

90s
"The groom", sơn mài của Trương Tân

Ở đây người viết cố gắng tìm những ví dụ điển hình để minh họa cho sự nghèo
nàn trong sáng tác gần đây, nhưng danh sách dưới đây cũng còn khá sơ sài. Những


thủ phạm chính trong việc phá hoại uy tín của nghệ thuật đương đại Việt, không
thể không kể đến, là:

- Việc sản xuất hàng loạt các sản phẩm thay vì tác phẩm (chẳng hạn Bùi Hữu
Hùng, Nguyễn Thanh Bình..) cũng như tính ‘khơng chịu làm mới mình’ ở những
tên tuổi đã thành danh. (Đinh Ý Nhi)

"Thế giới bên trong"của Đinh Ý Nhi III", 2003, Đinh Ý Nhi

- Tranh khổ lớn sinh sôi nảy nở, như thể nghệ sĩ Việt Nam được những khách
hàng “tiền nào của nấy”trả công theo mét vuông.
- Việc sử dụng sơn mài theo kiểu cơ hội, như một phương tiện truyền thống trong
bối cảnh đương đại (Trương Tân, Nguyễn Văn Cường, Lê Quảng Hà) với ý định
tăng giá trị tác phẩm trong mắt nhà sưu tập (những người thường bỏ qua các tác

phẩm trên giấy). Nhưng sự đánh lạc hướng giả tạo của chất liệu truyền thống này


chẳng có gì liên quan đến kỹ thuật truyền thống. Kỹ thuật truyền thống địi hỏi liên
tục đánh bóng màu một cách kiên nhẫn theo từng lớp, từng lớp một để có được
chiều sâu và ánh sáng. Những nguyên tắc đó phần lớn bị các nghệ sĩ hiện tại hồn
tồn bỏ qua, kết quả cuối cùng là những tác phẩm q phẳng, khơng có sự huyền
bí, hơi giống với những bản in lại trên sơn mài của các mẩu quảng cáo của Air
France hồi những năm 60, hay hình bìa của mấy cuốn truyện tranh Tintin bán nhan
nhản trên phố Hàng Bơng.
- Đâu đâu cũng có chân dung tự họa: thay vì đặt ra câu hỏi ai đang nhìn vào đó
(như những chân dung tự họa xuất sắc của thế hệ đi trước, tiêu biểu là Bùi Xuân
Phái và Nguyễn Sáng), chúng chỉ là sự thể hiện của một bản ngã có phần yếu ớt
(Lê Q Tơng và nhiều người khác, danh sách hội ái kỷ này khá là dài). ( Giải
Chân dung tự họa Dogma tổ chức lần đầu năm 2011 về nguyên tắc là một sáng
kiến thú vị, nhưng lại dẫn đến những kết quả không đồng đều. Đối với các tác
phẩm tốt nhất, kỹ thuật của nghệ sĩ đã bù lại sự thiếu thốn về mặt sáng tạo)

Tự họa của Lê Quý Tông


- Tính duy mỹ trầm tĩnh, trong chừng mực nào đó làm người ta nhớ đến (một lĩnh
vực hồn tồn khác) các yếu tố vốn hay ảnh hưởng đến phim của Trần Anh Hùng.
Hạng mục ‘những người được gọi là nghệ sĩ nhưng có bản năng của thợ trang trí’
khá là rộng (từ Bùi Hữu Hùng đến Nguyễn Minh Thành), mỗi tác phẩm là một sự
pha trộn nặng nề của tính tâm linh giả tạo, sự thanh thản kiểu ‘ơng bà tổ tiên’ hay
một kiểu ‘khơng khí chùa chiền’ sẵn có. Nguyên liệu, khi cần, bao gồm nhang
khói, nhiễu, áo xống truyền thống, tre trúc và cả những liên hệ đến dân tộc thiểu
số, đôi khi lại được dùng với ý định lên án những cái bẫy của chủ nghĩa ngoại lai
(Nguyễn Quang Huy).


"Cô gái với chiếc lồng chim", Bùi Hữu Hùng


Bức "Hương vị xa xôi", Nguyễn Minh

Thành
Bức chân dung vẽ người Hmong của Nguyễn Quang Huy

- Ngược lại với xu hướng trang trí này là một sự tập trung mạnh mẽ vào các thể
loại tệ nạn xã hội hiện nay, với những thơng điệp về chính trị và xã hội đơn giản
hóa: phê phán xã hội tiêu thụ (Phạm Huy Thông, Nguyễn Văn Cường), số phận
người phụ nữ trong xã hội Việt Nam (Nguyễn Thị Châu Giang, Đinh Ý Nhi), sự
cô đơn ở những thành phố lớn (những siêu đô thị bị ô nhiễm, nơi thu hút những
người dân nông thôn bị “bật gốc”, đặt trong sự đối lập với cấu trúc che chở của
làng xã – Đỗ Tuấn Anh), lên án một cách sơ đẳng về chính trị, bạo lực hay tham
nhũng (Lê Quảng Hà).


"Tiền Trong Tay", Phạm Huy Thông, sơn dầu, khổ 122 x 122cm.

- Cuối cùng nhưng không kém phần quan trọng, và đã được đề cập đến: nguồn
tham chiếu Trung Quốc bị lặp đi lặp lại (Chúng ta có thể thêm vào danh sách các
ảnh hưởng Trung Quốc này nhưng không thể nào kể hết, chẳng hạn “Chủ nghĩa
siêu hiện thực” (xem Lê Vương) hay “Chủ nghĩa tân hiện thực” (Nguyễn Văn
Phúc) rành rành chỉ ngay đến tác phẩm của Liu Xiodong, với cùng cách tiếp cận
cơ thể hay “Chủ nghĩa hiện thực yếm thế’ trực tiếp được gợi cảm hứng từ Fan
Lijun hay Yue Minjum. Tương tự như vậy, ngay cả khi cách làm nghệ thuật của
Trần Trọng Vũ không dùng cùng kiểu marketing, chúng ta cũng không thể không
liên tưởng rằng những nhân vật cười nhăn nhở của nghệ sĩ giống y chang những

nhân vật hài hước của Yue Minjun. Sống ở Pháp, mấy năm trước Vũ quyết định
quay lưng với các tác phẩm thơ mộng của những năm 80/90 và đi theo sắp đặt,
dùng hỗ trợ plastic cho các bức tranh. Người ta vẫn không chắc rằng, ngay với cả
sự trung thực và tham vọng của những dự án như vậy, các tác phẩm sắp đặt tấn
công vào các thể chế này có nói thêm gì được, hay nói một cách riêng tư hơn, so
với các tác phẩm đầu tiên của nghệ sĩ). Nghệ sĩ Việt Nam dường như đã quyết


định đi theo con đường người láng giềng đã chọn từ nhiều năm trước. Người láng
giềng này từng có được thành cơng đến chóng mặt trên thị trường nghệ thuật
đương đại (về mặt doanh số, nếu chưa nói đến chất lượng), rồi sau đó gặp phải
một cuộc khủng hoảng, cắt xén bớt những sự thừa thãi, và chỉ còn một vài tên tuổi
ổn định sống được và có lợi từ sự hồi phục của thị trường. Nhưng ở Việt Nam, các
thể loại tác phẩm “Made Like in China” (Hao hao kiểu Tàu) vẫn còn khá rẻ, và
cuộc khủng hoảng (mặc cho doanh số khá trì trệ, gallery thì đóng cửa) vẫn chưa đủ
sức để lột mặt nạ các thể loại lừa đảo và chấm dứt nạn nhái.


Ký ức xanh (Blue memory), Trần Trọng

Vũ
Tác phẩm của Yue Minjun

Thế nghệ sĩ có phải là nạn nhân của mơi trường hay khơng?

Khi giải thích tình trạng thê thảm hiện thời của nghệ thuật Việt Nam, cũng như
chuyện thiếu đi sự cơng nhận quốc tế, thường có một xu hướng tự nhiên (và quá
dễ dãi) là giải tội cho các nghệ sĩ bằng cách quy cho họ là “nạn nhân”. Nạn nhân
của điều kiện vật chất thiếu thốn, nạn nhân của một trường Mỹ thuật còn chưa cởi
mở, vẫn tiếp tục dạy theo kiểu truyền thống mà bỏ qua nghệ thuật khái niệm và

các dạng thức nghệ thuật thị giác mới; nạn nhân của việc không được triển lãm bài
bản, của việc khơng có cơ hội tiếp xúc với những xu hướng sáng tạo mới và cuối
cùng, nạn nhân của sự thiếu quan tâm từ phía các cơ quan chức năng địa phương –
những tổ chức vốn thường áp đặt kiểm duyệt nọ kia.


"Hồng hậu", Bùi Hữu Hùng - tác giả có nhiều tranh bày bán ở các gallery

Bất kì ai có quen thuộc chút ít với giới nghệ thuật Việt Nam đều biết rõ rằng bài
“nạn nhân hóa” này hồn tồn thiên vị và lệch lạc. Nghịch lý ở chỗ, ngày nay làm
nghệ sĩ trẻ ở Việt Nam dễ hơn rất nhiều so với ở bất kỳ nước châu Âu nào. Quả
thực, khơng ai có thể phủ nhận rằng hầu hết những cái tên mà tơi vừa kể trên đều
có một địa vị xã hội và điều kiện vật chất vượt xa những người dân thường ở Việt
Nam (càng tốt cho họ chứ sao) (Trong vài trường hợp (có lẽ cịn khá ít), họ có lối
sống hết sức tư sản (ở nhà thuộc địa, đi xe xịn…). Đối với Thành Chương, nghệ sĩ
này cịn khơng ngại xây ln một cái “Phủ” trên 3 ha đất cách Hà nội 30 cây số.
Một sáng kiến thú vị, nếu nó chỉ dừng lại ở chuyện thể hiện di sản văn hóa Việt
Nam, chứ khơng phải để lăng xê địa vị và các tác phẩm lặp đi lặp lại của nghệ sĩ
(nhớ là đi vô đây thăm cũng phải trả tiền) ).
Kiểu lý luận đầy thông cảm kia được dùng như một cái cớ khiến cho cộng đồng
nghệ thuật địa phương ở đây không thể tự chất vấn mình. Nó cũng được ủng hộ
hồn tồn và lan tràn bởi các tay tư vấn/giám tuyển người nước ngoài đã dành toàn
lực để hỗ trợ nghệ sĩ Việt Nam trong vơ vọng, vì nó biện minh cho hành động
cũng như các món tài trợ của họ.


Thế nhưng, ở châu Âu, làm gì có nơi nào mà nghệ sĩ mới ra trường, chưa chứng tỏ
được điều gì, có thể triển lãm dễ dàng tại gallery, có thể in catalog, có thể in giấy
mời, tổ chức khai mạc nọ kia? Trong vài năm trở lại đây, các tổ chức nước ngoài,
nằm bên trong lẫn bên ngoài Việt Nam, lúc nào cũng sốt sắng vào hùa với giới

Avant-Garde của Thế giới thứ Ba này, giành giật lẫn nhau để chào đón và giúp đỡ
cho một nhóm nghệ sĩ muôn năm cũ từ Hà Nội và thành phố Hồ Chí Minh, trong
khi ngay tại nước của họ thì lại không thể ủng hộ cho giáo dục nghệ thuật trong
công chúng cũng như quá trình sáng tạo nghệ thuật đương đại. Đối với cộng đồng
nghệ thuật nhỏ bé ở Việt Nam, số lời mời hàng năm đi triển lãm tại nước ngoài
hay đến làm việc tại châu Âu, Nhật Bản, Singapore, Mỹ và các nơi khác vượt quá
xa mức độ ưu ái mà các đồng nghiệp phương Tây có thể có được. Vậy nên anh
nghệ sĩ Việt Nam ngay từ đầu có lẽ đã được “bày hàng” hơi quá đà, nếu so với sự
trưởng thành về mặt học tập nghiên cứu của anh ta.

Cuộc thi Talent Prize 2010 của Quỹ CDEF (Đan Mạch), nhằm khuyến khích các
nghệ sĩ trẻ Việt Nam.


Về thái độ của các cơ quan hữu trách địa phương, ảnh hưởng được cho là tiêu cực
từ phía những tổ chức này phải được phân tích một cách khách quan nhằm tránh
hình ảnh sáo rỗng của người nghệ sĩ bị đàn áp, phải hoạt động ngầm. Ở Việt Nam,
các bạn có các cấu trúc nhà nước để triển lãm nghệ thuật, kể cả triển lãm nghệ
thuật đương đại, và Hội Mỹ thuật Việt Nam đã từng có những nỗ lực tích cực đáng
kể gần đây, nhưng hiệu quả khơng cao vì thế hệ nghệ sĩ trẻ vẫn muốn được các
nhà tài trợ nước ngồi giúp đỡ, vì họ thấy như thế thì oai hơn nhiều. Về chuyện áp
lực và sự kiểm sốt, nếu khơng thể phủ nhận sự tồn tại của nó, phải lên án nó, thì
ta cũng phải nhớ rằng tác động này khá là hạn chế bởi những chủ đề nhạy cảm ít ỏi
đều đã được điểm mặt đặt tên và như vậy, nghệ sĩ vẫn còn đủ chỗ để sáng tác. Cá
nhân tôi cho rằng sự kiểm duyệt về mặt kinh tế ở các nước phương Tây cịn ghê
gớm hơn kiểm duyệt ở Việt Nam, vì tại đó hầu hết các nghệ sĩ khơng có tiền hay
chỗ nào mà triển lãm.

Cuối cùng, chuyện dạy dỗ quá truyền thống ở Trường Mỹ thuật ở Hà Nội cũng chỉ
là một cái cớ sáo rỗng khác. Nếu ta có thể đổ tội cho ngơi trường này vì đơi khi nó

tỏ ra khá là bảo thủ, ta cũng khơng thể phủ nhận những nỗ lực gần đây của trường
trong việc thích nghi với điều kiện mới và chuyện nhiều thế hệ sinh viên trước đây
đã được hưởng lợi từ một nền giáo dục hàn lâm chất lượng cao, hầu như khó có
được ở châu Âu hiện nay. Nếu thi thoảng nghệ sĩ Việt Nam giành được sự chú ý
của cộng đồng nghệ thuật quốc tế, thì khơng nghi ngờ gì là nhờ vào không chỉ tài
năng cá nhân của họ mà còn ở chất lượng của sự giáo dục cơ bản ban đầu tại Yết
Kiêu từ năm 1924 đến nay (hi vọng chất lượng này có thể được duy trì). Vậy nên
gần đây khi nghệ sĩ liều mạng xông vào thế giới đầy cám dỗ của sắp đặt, video và
các thể loại trình diễn khác (vẫn chưa thực sự được đưa vào chương trình chính
của trường) thì sự rỗng tuếch về mặt nội dung nghệ thuật càng được thể hiện rõ.


Gallery nhiều nhưng khơng có tính chọn lọc

Gallery mọc lên nhan nhản ở Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh, nhưng vẫn thật
khó để tìm ra một nơi có một chính sách triển lãm thực sự, với phương pháp phê
bình và một hệ thống tiêu chuẩn thẩm mỹ chặt chẽ. Nếu ta muốn điểm mặt gọi tên
các thể loại gallery khác nhau trong khu rừng nghệ thuật này, thì sẽ có những loại
chính như sau:

- Gallery dành cho khách du lịch hay những cửa hàng lưu niệm, bán các món
mang tính hương xa và rẻ (tranh lụa, tranh sơn mài vẽ Chùa Một Cột…).

- Các ‘Gallery Nghệ Thuật” tự phong (ở Hà Nội thì có: Apricot, Green Palm,
Hanoi Studio, Thang Long, Van Gallery) với vài tầng trưng bày, đèn halogen, và
có y hệt một kiểu tác phẩm được cho là đã có chỗ đứng (Nguyễn Thanh Bình,
Hồng Việt Dũng, Nguyễn Thành Chương, Phạm Luận, Bùi Hữu Hùng, Nguyễn
Thanh Sơn) với các cô trẻ trung mặc áo dài vây quanh khách và giới thiệu bất kỳ
một nhà sản xuất nghệ thuật hàng loạt nào cũng là “một bậc thầy Việt Nam”, “một
nghệ sĩ hàng đầu trong các bộ sưu tập ở Mỹ và châu Âu”. Nhờ khủng hoảng, vài

gallery trong số này đã phải đóng cửa. Bên cạnh đó, từ trước đến giờ ta ln thấy
khó mà hiểu được tính toán kinh tế ở đây – của những chủ cửa hàng (thay vì người
sành nghệ thuật). Họ lời lãi kiểu gì? Tiền bạc ở đâu ra? Động cơ thực sự của họ là
gì?


- Cuối cùng là những gallery do người nước ngoài quản lý, đi theo mơ hình
phương Tây và các tiêu chuẩn quốc tế. Mặc dù có tính chun nghiệp rõ ràng,
những gallery này vẫn thiếu tầm nhìn và tính chọn lọc. Chủ yếu ưu tiên cho các
khái niệm, ý tưởng, chủ đề để gây chú ý, để được nói đến và cuối cùng là để trưng
bày hay bán bất kỳ thứ gì dưới vỏ bọc Avant-Garde.

Tuy nhiên, sẽ là sai với những ai vẫn cho rằng nếu hồi năm 1994 Suzanne Lecht
mở hiệu vải ở Hàng Bơng thay vì gallery nghệ thuật đương đại (ArtVietnam
Gallery ở đường Nguyễn Khắc Nhu đóng cửa hồi tháng Tám năm 2011, có thể là
một dấu hiệu của những khó khăn gặp phải trong việc duy trì một khơng gian nghệ
thuật đương đại ở Việt Nam. Mặc dù người ta vẫn khá dè dặt về các tác phẩm
trưng bày ở đây, việc đóng cửa này chắc hắn khơng phải là tin tốt đẹp gì cho giới
nghệ thuật ở Hà Nội) thì tình hình nghệ thuật Hà Nội có lẽ khơng thảm như vậy.
Mặc dù khơng có tính chọn lọc, thể hiện qua chính sách hơi kỳ quái là lăng xê sinh
viên mới tốt nghiệp, hoặc cho phép nghệ sĩ cứ thường xuyên làm các triển lãm xào
lại những món họ đã vẽ qua nhiều năm, ta vẫn không thể phủ nhận rằng những cấu
trúc như vậy, đi kèm với những tiêu chuẩn quốc tế là hết sức cần thiết để hỗ trợ sự
phát triển của nghệ thuật Việt đương đại.

Tương tự như vậy, nếu những khoản đầu tư đáng kể của The Bui Gallery kể từ
năm 2009 không phải lúc nào cũng thành công khi bù trừ cho những yếu kém của
việc chọn lựa nghệ sĩ và tác phẩm, gallery này vẫn đưa ra được một ý tưởng khá
hay về một tiêu chuẩn trong tương lai để Việt Nam có thể cạnh tranh được với các
gallery đã thành danh ở châu Á (tùy thuộc vào việc tập trung vào những sản phẩm

đã trưởng thành hơn là những sản phẩm thể nghiệm nhưng lại quá thường.)


"1,2,3,4,5,6,7,8" - một triển lãm năm 2011 tại Bui gallery

Hà Nội, cũng như thành phố Hồ Chí Minh năm rồi đều có những gallery đương
đại giống nhau và những khơng gian/dự án nghệ thuật thể nghiệm với đủ buồn vui
(có nơi đóng cửa, có nơi gà gật) và một chương trình nghệ thuật hỗn độn nhắm
chủ yếu vào khách hàng nước ngoài (Salon Natasha, Ryllega Gallery, Suffusive
Gallery, Studio Tho, Maison des Arts ở Hanoi và Gallery Quynh, Little Blah Blah
hay Sàn Art ở thành phố Hồ Chí Minh) (Tất cả các dự án này vẫn chưa nên được
đánh giá theo cùng một cách bởi một vài dự án đã có tác động tích cực đối với sự
phát triển của nghệ thuật Việt Nam, chẳng hạn Salon Natasha từng đi tiên phong
ở Hà Nội hồi đầu những năm 90).

Nhưng thường thì công việc của chủ gallery ở Việt Nam trở nên khó khăn hơn bởi
sự thiếu trưởng thành của nghệ sĩ, những người không thể hiểu được sự trung
thành là rất cần thiết, nhất là khi nhắc đến một cơ sở đã ủng hộ và cổ vũ cho tác
phẩm của họ một cách lâu dài. Mặc cho người quản lý gallery có nỗ lực kiểu gì, họ


vẫn bị nhìn nhận (hoặc đúng hoặc sai) như một chuyên gia bán tranh với độ thẩm
định nghệ thuật hạn chế, các nghệ sĩ Việt Nam, ngay từ lúc bắt đầu thành công, đã
sẵn sàng đi theo gallery của đối thủ cạnh tranh, vì họ thường khơng chấp nhận tính
độc quyền cũng như việc gallery chất vấn tiến độ (hay sự trì trệ) trong sáng tác của
họ.

Ở nước ngồi, những gallery chuyên (hoàn toàn, hay một phần) về nghệ thuật Việt
Nam cung cấp những sản phẩm y như trong nước: sản phẩm thương mại (Apricot
Gallery và OC-EO ở Anh Quốc), những thứ được gọi là chịu ảnh hưởng AvantGarde (IFA ở Thượng Hải) hay kết hợp cả hai (Thavibu Gallery ở Bangkok).


Trước khi kết luận về sự mở cửa của nghệ thuật Việt Nam, ta cũng nên nhìn lại
một hiện tượng khá thú vị gần đây. Kể từ đầu những năm 2000 và chủ yếu là ở
thành phố Hồ Chí Minh, một nơi hiện đại và được tổ chức theo kiểu ít nghệ thuật
hơn Hà Nội, có rất nhiều các nhóm nghệ sĩ/ giám tuyển nước ngồi (Trong đó có
Dinh Q Lê, Tiffany Chung, Richard Streitmatter-Tan, Phi Phi Oanh, Tuấn Andrew
Nguyen, Jun Nguyen-Hatsushiba, Hà Thúc Phù Nam. Ngồi ra có nghệ sĩ người
Pháp Sandrine Llouquet hay các nghệ sĩ Australia Zoe Butt hay Sue Hadju), chủ
yếu là Việt Kiều đến định cư . Họ được giáo dục ở phương Tây (đặc biệt là ở Mỹ),
rất hăng hái đóng góp và muốn đem đến một cái nhìn mới đối với nghệ thuật
đương đại (và có lẽ là muốn khởi nghiệp nữa). Về lý thuyết sự trở về này là một
cơ hội lý tưởng để dựng nên một cầu nối giữa hai nền văn hóa: nghệ thuật đương
đại phương Tây (đặc biệt là video, trình diễn, sắp đặt) và một tiềm năng nghệ thuật
Việt Nam chuẩn bị cất cánh. Một vài người trong số này từng có được tên tuổi và
sự cơng nhận của nhiều cơ sở quốc tế. Nhưng rốt cuộc cái chúng ta thấy được vẫn