1

MỘT SỐ YẾU TỐ ẢNH HƯỞNG ĐẾN TIẾN TRÌNH PHÁT TRIỂN VÀ KẾ THỪA
NGHỆ THUẬT SƠN TRUYỀN THỐNG Ở CÁC NƯỚC HẠ NG̀N SƠNG MEKONG
Đỡ Kỳ Huy
Đã đăng trên TC Lý luận Phê bình Văn học Nghệ thuật
Số 1-2022 (tr 70-81)
So với các nước Đông Bắc Á như Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên thì nghệ thuật trang trí sư
dụng nhựa sơn1 ở các nước hạ nguồn sông Mekong xuất hiện khá muộn nhưng được đánh giá là đã co
những thành tựu rực rỡ với bản sắc riêng biệt, độc đáo. Vùng hạ nguồn sông Mekong, bao gồm các
nước Việt Nam, Lào, Miến Điện, Thái Lan và Campuchia hiện nay, vốn là nơi sinh trưởng của nhiều
giống cây sơn bản địa, thuộc họ Anarcardiacae, co tính chất tương tự như các giống cây sơn của vùng
Đông Bắc Á. Cư dân của vùng này vì vậy đã phát hiện và biết sử dụng nhựa cây sơn từ rất sớm đê
chống thấm cho đồ đan lát, làm keo gắn vật liệu, hoặc làm chất phủ chống mối mọt, bảo quản và tăng
cường độ bền cho đồ dùng… Tuy nhiên noi đến "nghệ thuật đồ sơn" là noi đến những sản phẩm được
trang trí bằng chất nhựa đã được biến tính và tinh chế đê co thê phối hợp với nhiều loại vật liệu, màu sắc
khác nhau, phục vụ cho các kỹ thuật tinh tế hơn, làm tăng giá trị nghệ thuật cho sản phẩm chứ không
dừng lại ở chức năng sơn phủ bảo quản đơn thuần. Các thư tịch co đề cập cụ thê đến nghệ thuật đồ sơn,
cũng như các hiện vật nghệ thuật còn giữ đến được ngày nay ở các nước hạ nguồn sông Mekong, chỉ
khoảng từ thế kỷ 17 trở về sau. Trước thời điêm đo, các cứ liệu lịch sử về sự du nhập kỹ thuật trang trí
nhựa sơn khá mơ hồ, ngoại trừ một số ghi chép về việc nhập khẩu chất đá son (chu sa, thần sa) từ Trung
Quốc, nguyên liệu dùng trong màu đỏ son trang trí đồ sơn. Về nguồn gốc nghệ thuật trang trí nhựa sơn
của các nước hạ nguồn sông Mekong, nhiều bằng chứng cho thấy loại hình trang trí này được du nhập
chủ yếu từ Trung Quốc và sau này là từ Nhật Bản thông qua các ngã đường khác nhau, ở nhiều thời
điêm khác nhau trong lịch sử; đáng chú ý là giai đoạn từ sau thế kỷ 15 với các đợt di cư qui mô lớn của
người Hoa đến các nước Đông Nam Á vì các lý do chính trị hoặc kinh tế, và từ thế kỷ 17 thông qua giao
thương quốc tế được phát triên mạnh mẽ. Điều đáng ghi nhận là các nước hạ nguồn sông Mekong không
tiếp thu một cách thụ động mà đã phát huy nghệ thuật trang trí bằng nhựa sơn đến một trình độ mới về
cả kỹ thuật lẫn chất lượng thẩm mỹ. Bên cạnh đo sự đa dạng về văn hoa cũng là một nhân tố thúc đẩy
nghệ thuật đồ sơn các nước hạ nguồn sông Mekong phát triên hết sức phong phú về phong cách và kỹ
thuật tạo tác; mỗi quốc gia theo thời gian đã định hình một số thê loại đồ sơn đặc trưng, tạo dựng được

dấu ấn đặc sắc về nghệ thuật. Sir Harry Garner, khi nghiên cứu về đồ sơn Trung Hoa đã không ngần
ngại khẳng định rằng "nhiều kỹ thuật mặc dầu co nguồn gốc từ đây (Trung Hoa), nhưng chỉ khi du nhập
vào các nước Đông Nam Á thì chúng mới đạt đến đỉnh cao của sự hoàn mỹ và tinh tế" (Garner, 1979:
265, 270). Tuy vậy hiện nay trong nhom các nước hạ nguồn sông Mekong chỉ 3 nước Việt Nam, Thái
Lan, Miến Điện là còn kế thừa được gần trọn vẹn các kỹ thuật trang trí nhựa sơn truyền thống.
Truyền thống lâu đời rực rỡ và vai trò của sự bảo trợ (patronage)
1 Chúng tôi sử dụng cụm từ này và cụm từ "nghệ thuật sơn truyền thống" đê chỉ các loại hình nghệ thuật trang trí
noi chung, co sử dụng nhựa của cây sơn làm thành phần chính đê phân biệt với nghệ thuật sơn mài là một kỹ thuật
đặc trưng của Việt Nam xuất hiện vào đầu thế kỷ XX.


2
Lịch sử nghệ thuật đồ sơn của Thái Lan bắt đầu từ rất sớm với việc sử dụng chất nhựa sơn đê
khảm ốc hoặc thếp vàng lên các bức tranh tường (stucco) từ thời kỳ Dvaravati (thế kỷ 6-11). Một số ý
kiến khác cho rằng nghề sơn của Thái Lan du nhập từ Trung Hoa bởi các nhom di dân Nam tiến đầu tiên
qua ngã Miến Điện (Warren & Tettoni, 1994: 14). Nghệ thuật đồ sơn Thái Lan phát triên cực thịnh với
phong cách cổ điên vào thời kỳ Ayautthaya, trong đo đáng chú ý là giai đoạn từ thế kỷ 17 đến nửa thế kỷ
18. Năm 1767 Miến Điện xâm lăng Thái Lan và phá hủy nặng nề Ayautthay, một số lớn di sản nghệ
thuật, trong đo co đồ sơn bị tiêu hủy. Năm 1782 triều đại Chakri mở một trang mới trong lịch sử Thái
Lan với việc kinh đô được dời về Bangkok. Trên cơ sở thừa kế các tinh hoa của nền nghệ thuật
Ayutthaya trước đo, nghệ thuật đồ sơn giai đoạn Rattanakosin vẫn tiếp tục phát triên, khai thác sự tinh
xảo với những đặc trưng nghệ thuật Thái nổi bật. Nghề sơn đặc biệt phát triên rất mạnh dưới thời vua
Rama III nhờ kinh tế phát triên, kéo theo nhu cầu xây dựng và trang trí cung điện, đền chùa, ảnh hưởng
của phong cách nghệ thuật Trung Hoa cũng rõ nét hơn từ đây (Bhirasri, 1961). Từ thời vua Rama V
(1869-1910), ảnh hưởng của nghệ thuật Âu Châu bắt đầu xuất hiện trong trang trí đồ sơn, nhưng yếu tố
Thái vẫn được bảo lưu tạo nên một phong cách đương đại cho loại hình trang trí này. Ở phía Bắc Thái
Lan, vương quốc cổ Lanna cũng co một nền nghệ thuật đồ sơn khá đặc sắc với chủ nhân ban đầu là
nhom người thiêu số Khoen (hoặc Kheun) 2. Nghề sơn ở đây, trong suốt quá trình phát triên đã giao thoa
và co những trao đổi qua lại hết sức mật thiết với nghề sơn Miến Điện. Suốt 200 năm bị Miến Điện đô
hộ, đồ sơn Lanna du nhập các kỹ thuật và phong cách trang trí Miến Điện; Ngược lại, người Miến khi

thực hiện chính sách trưng tập các thợ sơn giỏi của Lanna cũng đã học được rất nhiều kỹ thuật từ họ.
Ngày nay Chiang Mai, thủ phủ của vương quốc Lanna xưa kia, được đánh giá là nơi cịn bảo tờn khá tớt
nghề sơn và các kỹ thuật truyền thống, không chỉ của vùng Bắc Thái Lan mà của cả đất nước này
(Bhirasri, 1961: 4).
Đồ sơn truyền thống Thái Lan nổi tiếng với ba thê loại, đồ sơn vẽ thếp vàng (lai-rod-nam), đồ
sơn khảm ốc (khruang-pradap-muk hoặc khruang-muk) và đồ sơn khắc (lai-kuk). Vẽ sơn, thếp vàng là
một hình thức trang trí phổ biến ở Châu Á noi chung, tuy nhiên nếu người Nhật nổi tiếng với kỹ thuật
makie rắc vàng bạc vụn với các độ chuyên đậm nhạt cực kỳ tinh tế, thì người Thái cũng rất tự hào với
kỹ thuật lai-rod-nam của mình. Kỹ thuật lai-rod-nam đòi hỏi sự kiên nhẫn với một quy trình kỹ thuật
nghiêm ngặt3, cho phép người nghệ nhân co thê thực hiện được những đồ án trang trí hết sức tỉ mỉ, dày
đặc chi tiết, với đường nét cực mảnh, phù hợp với phong cách "đồ họa nét" (linear art) của nghệ thuật
Thái cổ điên. Bên cạnh lai-rod-nam, người Thái cũng sử dụng phương pháp vẽ sơn - thếp vàng trực tiếp,
hoặc dùng phương pháp trổ - dập (stencil) cho các nội dung trang trí đơn giản hoặc "bình dân" hơn. Kỹ
thuật sơn khảm ốc và sơn khắc cũng phù hợp với phong cách diễn nét mang tính cách điệu và ước lệ
nghiêm ngặt. Nghệ thuật sơn khảm ốc được sử dụng chủ yếu đê trang trí đền đài cung điện của hoàng
gia, chùa chiền cũng như các đồ vật mang tính chất nghi trượng, tôn giáo. Mức độ tinh xảo và tỉ mỉ của
2 Khoen hay Kheun là một nhom dân tộc ít người thuộc chủng tộc Tai (các nhom người dân tộc Thái ở Việt Nam
cũng thuộc chủng tộc này), trước đây sống ở tiêu bang Shan của Miến Điện. Sau khi Lanna thoát khỏi ách đô hộ
của Miến Điện năm 1775, những làng của người Khoen ở bang Shan theo thủ lĩnh Chao Kawila di cư về Chiang
Mai. Một trong những di sản mà họ mang theo là nghề sơn truyền thống mà sau này được truyền bá rộng rãi và
phát triên ở Chiang Mai. Nghề sơn ở Chiang Mai vì vậy còn được gọi là kreung kheun (kreung = nghề, công việc),
nghề của người Kheun.
3 Kỹ thuật lai-rod-nam dùng một hỗn hợp kỵ nước đê "vẽ" kín phần "nền" của bề mặt trang trí đã hoàn thành hom
lot và đánh bong; sau đo toàn bộ diện tích trang trí được dát vàng bằng nhựa sơn. Khi rửa trôi hỗn hợp kỵ nước,
phần "hình" sẽ hiện ra. Lai-rod-nam co nghĩa là "hình rửa bằng nước", bí quyết nằm ở thành phần hỗn hợp kỵ
nước, cho phép vẽ các họa tiết cực mảnh và công phu mà nhựa sơn không thê hiện được.


3
đồ sơn khảm ốc cũng không thua kém đồ sơn thếp vàng, đơi khi sản phẩm cịn được gắn thêm kính

(krajok krieb) đê thêm phần rực rỡ, loại sản phẩm hỗn hợp này được gọi là khruang muk kam bua; đây
là một hình thức trang trí rất đặc sắc của Thái Lan và Miến Điện, làm phong phú thêm chủng loại trang
trí đồ sơn của Đông Nam Á. Trái ngược với đồ sơn khảm ốc, đồ sơn khắc lai-kud khá phổ biến trong
dân gian, với kỹ thuật khắc nét mảnh và tô màu tỉ mỉ rất đặc trưng khác hẳn với kỹ thuật sơn khắc
coromandel.
Theo thư tịch cổ của Trung Quốc, thì nhom cư dân đầu tiên của Miến Điện là người Pyu sử
dụng nhựa sơn từ rất sớm (thế kỷ thứ 2 tr.CN đến thế kỷ 20) đê trang trí sơn thếp đền đài, cung điện
(Isaacs & Blurton, 2000: 21). Tuy nhiên hiện vật co niên đại sớm nhất được tìm thấy là một chiếc hộp
sơn hình trụ được xác định chế tác vào khoảng thế kỷ 13 (Silvia-Lu, 2000: 16), từ đo co thê suy đoán
nghệ thuật trang trí đồ sơn ở Miến đã manh nha hình thành vào khoảng thời gian khi đế quốc Môn của
người Miến từ phía Đông Bắc xuống đến phía Nam và xây dựng kinh đô Pagan. Là trung tâm của đế
quốc cùng với sự hưng thịnh của Phật giáo tiêu thừa Therevada, Pagan trở thành một trong số các thành
phố quan trọng bậc nhất của Á châu thời bấy giờ; cung điện, đền chùa mọc lên dày đặc dọc theo sông
Irrawaddy từ Pagan cho đến Mandalay, co thê đã thúc đẩy nhu cầu trang trí kiến trúc bằng nhựa sơn và
kết hợp chạm khắc. Theo nhiều nghiên cứu, nghệ thuật đồ sơn Miến Điện chỉ thực sự phát triên đến
đỉnh cao từ sau thế kỷ 14, trùng hợp với việc trưng dụng thợ sơn giỏi từ các cuộc chinh phạt 2 quốc gia
láng giềng là Zimme (Chiang Mai) và Xiêm La liên tục từ thế kỷ 14 đến 18. Kỹ thuật sơn khắc yun phổ
biến ở Miến Điện vào cuối thế kỷ thứ 18 co thê đến từ các thợ thủ công người Thái bị trưng bắt khi
người Miến chiếm kinh đô Ayutthaya của Xiêm La dưới thời vua Alaungpaya (1752-1760). Nghệ thuật
đồ sơn đặc biệt phát triên rực rỡ ở các thủ phủ, lần lượt là Ava, Amarapura và cuối cùng là Mandalay,
dưới sự bảo trợ của hoàng gia và tầng lớp quý tộc ở đây. Từ cuối thế kỷ thứ 18 trở đi Miến Điện dần dần
bị thôn tính bởi đế quốc Anh, và được xem như là một phần của thuộc địa Ấn Anh. Mãi cho đến 1937,
vẫn dưới quyền cai trị của Anh nhưng Miến Điện được tách ra thành thuộc địa riêng. Trong thời kỳ này
sự kiện đáng chú ý đối với nghệ thuật đồ sơn Miến Điện là no bắt đầu được thế giới biết đến thông qua
sự quảng bá của chính quyền thuộc địa và đặc biệt là của công ty Đông Ấn (East India Company).
Kỹ thuật trang trí đồ sơn của Miến Điện hết sức đa dạng, phong phú và thường xuyên được cải
tiến thông qua tiếp biến văn hoa. Nhiều kỹ thuật theo các nhà nghiên cứu co nguồn gốc ban đầu từ Miến
Điện, sau đo thất truyền và được truy nguyên lại từ nước láng giềng Thái Lan. Chẳng hạn như đồ sơn
thếp vàng shwei-zawa của Miến Điện được sản xuất chủ yếu đê sử dụng trong hoàng gia và cúng dường
cho các chùa, co thê kỹ thuật này được người Thái du nhập và cải biến thành lai-rod-nam. Nhưng không

ít ý kiến khác ngược lại; các tài liệu ghi nhận vào năm 1767 sau khi xâm lược Ayutthaya vua Miến Hsinhpyu-hsin đã cho bắt nhiều thợ làm đồ sơn giỏi từ đây về kinh đô Pegu và co thê đồ sơn thếp vàng của
Miến Điện khởi phát từ đây (?). Một số thê loại khác như sơn khắc yun, và sơn khảm kính hman-zi
shwei-cha, chắc chắn giữa Miến Điện và Thái Lan co sự trao đổi qua lại kỹ thuật với nhau thông qua
vùng đệm là vương quốc Lan-na, nay là vùng Bắc Thái Lan. Riêng Miến Điện co 2 thê loại đồ sơn độc
đáo đo là đồ sơn đắp nổi thayo, và đồ sơn bồi man-hpaya. Kỹ thuật sơn đắp nổi co thê du nhập từ Trung
Quốc nhưng khi đến Miến Điện kỹ thuật này trở nên vượt trội hơn với khả năng diễn tả nhiều lớp chi
tiết tinh tế trên bề mặt trang trí. Nếu như các thê loại đồ sơn khác mang dáng vẻ quý tộc, thì đồ sơn bồi
man-hpaya đậm chất ước lệ dân gian và hồn nhiên, lúc đầu được chế tác bởi các nghệ nhân không
chuyên, đa số là nông dân, từ các làng nhỏ vùng Shwei-bo. Thời gian sau, khi loại đồ sơn bồi này được
phổ biến rộng rãi hơn thì một số kỹ thuật trang trí như đắp nổi thayo hoặc khảm kính hman-zi shwei-cha


4
được bổ sung thêm mang lại một sắc thái độc đáo cho sản phẩm.
Các di vật đồ sơn khai quật ở đồng Bằng Bắc bộ, Việt Nam chủ yếu là đồ tùy táng và quan tài
co niên đại khá sớm từ thế kỷ thứ 4 trước CN, nhưng hầu như nhựa sơn chỉ được sử dụng cho mục đích
bảo vệ, bảo quản, hoặc trang trí hết sức sơ sài. Các sản phẩm đồ sơn trang trí tinh xảo hơn co niên đại
được xác định khoảng thế kỷ 17, dựa vào tuổi của công trình di tích nơi lưu giữ hiện vật hoặc phong
cách hoa văn trang trí trên đo. Thư tịch cổ đề cập đến đồ sơn Việt Nam hết sức hiếm hoi và không cụ
thê, hoặc mang tính chất truyền kỳ, rất kho khăn cho việc xác định thời điêm nghệ thuật trang trí nhựa
sơn hình thành. Khâm định Việt sử Thông giám Cương mục đề cập một vài thông tin sơ lược về việc sử
dụng đồ sơn thếp vào thời điêm đầu những năm 1400 (thời Hậu Trần) và gia phả họ Trần làng Bình
Vọng ghi chép về ông tổ nghề sơn sống vào thời Lê, các thông tin này cho phép suy đoán rằng nghệ
thuật trang trí nhựa sơn Việt Nam bắt đầu phổ biến từ thế kỷ 16 và đạt đến đỉnh cao trong khoảng từ thế
kỷ 17 đến thế kỷ 19. Khác với Thái Lan và Miến Điện, nhựa sơn ở Việt Nam tham gia vào chức năng
trang trí phần lớn với vai trò phụ trợ, sau khi sản phẩm đã hoàn thiện các nội dung trang trí chính yếu
bằng điêu khắc. Một thực tế khi noi về nghệ thuật đồ sơn Việt Nam, các dẫn chứng tiêu biêu được nêu ra
thường là tượng cổ và đồ chạm khắc, được trang trí đơn giản bằng lớp phủ sơn son hoặc sơn then, một
số co thếp vàng, ngoài ra các hình thức gia công trang trí khác bằng chất liệu nhựa sơn rất hiếm hoi. Do
đặc điêm này các làng nghề sơn thường gắn với một nghề thủ công khác, như làng sơn Cát Đằng với

nghề đan mây tre, làng sơn Sơn Đồng kết hợp điêu khắc gỗ; hoặc gần với các làng nghề thủ công khác
co nhu cầu gia công chất liệu sơn, như trường hợp làng sơn Bình Vọng với các làng phụ cận Nhị Khê
(tiện gỗ), Ninh Sở (mây tre đan), Nhân Hiền (chạm gỗ). Xu hướng nhấn mạnh chức năng bảo quản
chiếm ưu thế nên hình thức trang trí nhựa sơn Việt Nam ít đa dạng, chủ yếu là sơn thếp và sơn quang;
đến thế kỷ 19 co thêm chủng loại đồ sơn đắp nổi, co lẽ là hình thức trang trí nhựa sơn tinh tế và phức
tạp nhất cho đến thời điêm đo, chỉ được ứng dụng chủ yếu trong trang trí đồ dùng cung đình. Cũng do
chú trọng bảo quản và quan tâm nhiều hơn đến lớp sơn phủ bề mặt, cho nên thợ sơn người Việt bên
cạnh đầu tư xử lý hom bo đê co thê tăng độ bám dính lên nhiều loại chất liệu nền khác nhau như gỗ,
đồng, đá, cốt tre đất4, đã tập trung phát triên điều chế các loại sơn phủ đa dạng về tính chất và ứng dụng,
hơn hẳn ở các nước láng giềng, như sơn chín (đê pha màu), sơn cầm, sơn quang, sơn phủ hoàng kim.
Các thành tựu này cho phép nhựa sơn co thê phối trộn nhiều màu hơn và được sử dụng phổ biến trong
hội họa dân gian từ thế kỷ 18 (Lê & Nguyễn, 2002: 13; Nguyễn, 2002: 80) với khả năng linh động, ưu
việt hẳn so với kỹ thuật vẽ màu lai-kammalor của Thái. Đầu thế kỷ 20, cùng với sự ra đời của trường
Mỹ thuật Đông Dương các vật liệu truyền thống này đã được cải tiến thêm đê co thê mài, đánh bong tạo
nên một bước ngoặc mới cho nghệ thuật thủ công và nghệ thuật tạo hình Việt Nam.
Trong quá khứ, lịch sử hưng thịnh của nghề sơn và nghệ thuật trang trí đồ sơn các nước hạ
nguồn sông Mekong thường gắn liền với sự bảo trợ của nhà nước phong kiến. Vẫn tiếp tục chức năng là
chất liệu dùng đê sơn phủ bảo quản trong dân dã, nhưng trang trí bằng nhựa sơn đã trở thành đặc quyền
của tầng lớp cai trị và quý tộc. Nhựa sơn, ốc xa cừ, phẩm màu quý hiếm... trở thành các sản phẩm cống
nộp hoặc được qui ra thuế sản vật, các thợ giỏi bị điều động về phục dịch cho chính quyền trung ương
theo chế độ công tượng. Nghề sơn đặt dưới sự bảo trợ chính thức của nhà nước và giới quý tộc không
ngoài mục đích là đê đảm bảo nguồn cung ứng cho nhu cầu trang trí và sản xuất vật phẩm phục vụ tầng
lớp cai trị, song ở một phương diện khác nhờ sự bảo trợ này nghệ thuật trang trí nhựa sơn duy trì được
4 Hình thức "tượng táng" phủ sơn đê bảo quản và thờ tự nhục thân các vị tu hành, như trường hợp 2 tượng ở chùa
Đậu thời Lê, không phổ biến ở Việt Nam, co lẽ du nhập kỹ thuật từ Trung Quốc (Giáp trữ tất).


5
chất lượng thẩm mỹ cao và phát triên liên tục nhiều thế hệ; đối với những giai đoạn nhà nước ưu ái,
hoặc nhu cầu xây dựng trang trí đền đài cung điện tăng lên, thì nghệ thuật đồ sơn cũng phát triên, không

chỉ ở cung đình mà cả ở trong dân gian.
Ở Thái Lan, các hình thức trang trí tinh xảo bằng nhựa sơn chủ yếu dành cho các vật dụng của
hoàng gia và giới tăng lữ Phật giáo, trang trí cung điện đền chùa, riêng màu đỏ chỉ hạn chế sử dụng
trong hoàng gia Thái Lan. Ngay từ thời kỳ đầu của giai đoạn Ayutthaya triều đình đã cho trưng tập thợ
giỏi về kinh đô và thành lập Cục Đồ sơn - Khảm ốc đê quản lý, thợ giỏi được ưu đãi cấp đất và được xã
hội trọng vọng (Byachrananda, 2001: 42). Ở Việt Nam cũng tương tự, Triều Nguyễn thành lập Tất
Tượng Cục trực thuộc bộ Công đê trông nom việc chế tác và trang trí bằng chất liệu nhựa sơn. Thợ sơn
được tập hợp về kinh đô dưới 2 hình thức là tư bắt và chiêu mộ; mợt sớ thợ giỏi được phong chức quan
(tịng hoặc chánh cửu phẩm) và hưởng các quyền lợi khác theo quan chế. Nhờ các biệt đãi này nghệ
thuật trang trí nhựa sơn dưới triều Nguyễn phát triên ấn tượng với nhiều kỹ thuật mới như trang trí sơn
đắp nổi, sơn vẽ trên kính khảm ốc; các đồ án trang trí vẽ sơn thếp vàng cũng điêu luyện và tinh vi hơn,
được ứng dụng phổ biến trong trang trí nội thất cung điện và đồ ngự dụng. Trong quá khứ, nghề sơn tại
Miến Điện từng phát triên mạnh mẽ nhờ vào một yếu tố đặc biệt, đo là quan hệ giữa người thợ sơn và
khách hàng là giới quý tộc. Các thành viên của hoàng gia và các gia đình quyền quý thường co mối
quan hệ khá mật thiết với một vài thợ sơn nào đo. Các đơn đặt hàng thường rất chi tiết, từ tạo hình và
chất lượng cốt voc cho đến họa tiết trang trí. Không những vậy người đặt hàng cịn giám sát khá chặt
chẽ từng khâu mợt, vì vậy mỗi sản phẩm hoàn thành là một kiệt tác nghệ thuật thủ công thực thụ. Một
khi đã chiếm được lịng tin của nhà quý tợc, người thợ thủ cơng co thê yên tâm suốt đời với các đơn đặt
hàng sau đo và được trả công hậu hĩnh bằng tiền bạc hoặc quý kim và vải voc... Ngược lại lịch sử cũng
ghi nhận nhiều trường hợp chính quyền phong kiến Miến Điện xử phạt rất nghiêm khắc các thợ thủ
công làm dối làm ẩu. Đồ sơn dân dụng co một ý nghĩa đặc biệt trong đời sống xã hội Miến điện. Với
loại đồ sơn này, người thợ sơn Miến Điện cũng không tiếc công sức đê hoàn thiện sản phẩm, bởi xã hội
đương thời rất kính trọng tay nghề của người thợ. Thợ giỏi thường co một địa vị nhất định trong cộng
đồng, họ được cử vào hội đồng quản hạt địa phương hoặc hội đồng tôn giáo. Với chế độ bảo trợ nhiều
ưu đãi như vậy, nghề sơn ở Miến đã co giai đoạn phát triên rực rỡ và tiếp tục duy trì cho đến gần đây.
Giai đoạn chuyển tiếp từ truyền thống sang hiện đại – Vai trò của hệ thống giáo dục và cơ
sở kinh doanh kiểu mới
Trước thế kỷ 20, nghề sơn ở Đông Nam Á chủ yếu được gìn giữ thông qua hình thức cha truyền
con nối, hoặc truyền nghề trong phường thợ theo kiêu học việc. Các thành viên trong gia đình thường
phụ việc hoặc học nghề từ khi còn nhỏ, đến khi trưởng thành họ co thê kế tục cơ sở sản xuất của gia

đình, phát triên thêm các cơ sở mới trong địa phương (tạo nên các phường thợ, làng nghề) hoặc di
chuyên đến các vùng khác, mở rộng sự phân bố ngành nghề thủ công. Ngoài các thành viên gia đình,
phường thợ co thê thu nhận người ngoài đê đào tạo thêm nhân lực cho cơ sở sản xuất theo hình thức vừa
học vừa làm. Xuất phát từ tập quán này cho nên hầu hết các công đoạn và kỹ thuật trang trí nhựa sơn
trong các thời kỳ trước đây được kế thừa dựa trên kinh nghiệm, một số kỹ thuật vì vậy bị thất truyền do
không được phổ biến ra ngoài mà chỉ giữ riêng trong phạm vi gia đình, dịng tợc.
Đầu thế kỷ 20, với ảnh hưởng của văn minh phương Tây và những thay đổi trong cơ cấu xã hội,
các trường dạy nghề đầu tiên được thành lập ở cả 3 nước, trong đo co ngành trang trí đồ sơn. Thoạt đầu
các trường này chủ yếu nhằm đào tạo thợ chỉ nhấn mạnh kỹ thuật và kỹ năng tay nghề. Việt Nam là


6
nước co hệ thống trường dạy nghề (trường mỹ nghệ bản xứ hay trường bá nghệ) theo lối phương Tây
khá sớm, từ 1901 với trường mỹ nghệ Thủ Dầu Một và sau đo là các trường khác ở miền Nam và miền
Bắc. Riêng ngành trang trí đồ sơn ít nhất co 2 trường ở Hà Nội 5 và 1 trường ở Thủ Dầu Một đào tạo học
viên, sinh viên. Bên cạnh các phường thợ truyền thống, xuất hiện hình thức hợp tác xã mở đầu cho
phương thức sản xuất kinh doanh hiện đại. Tại Việt Nam, với mỗi trường dạy mỹ nghệ chính quyền
thuộc địa cho thành lập một hợp tác xã nhằm thu dụng các học viên tốt nghiệp, đồng thời lấy đo làm nơi
thực hành và kinh doanh cho nhà trường, khá nổi tiếng thời bấy giờ là Hợp tác xã đồ mộc và sơn mài
Thủ Dầu Một thành lập năm 1933. Mô hình đào tạo nghề và sản xuất mang tính cách tân này co ý nghĩa
quan trọng đối với việc giữ gìn và phát triên nghề sơn truyền thống tại Việt Nam, không chỉ là nơi bảo
lưu và cải tiến kỹ thuật chất liệu, các cơ sở đào tạo cịn tiếp sức sớng cho các làng nghề truyền thống
trong nhiều thập kỷ về sau, như trường hợp của trường mỹ nghệ Thủ Dầu Một và làng nghề Tương Bình
Hiệp ở miền Nam; trường Quốc gia mỹ nghệ (thành lập năm 1949, tiền thân của trường Đại học Mỹ
thuật công nghiệp), trường Mỹ nghệ Hà Sơn Bình đối với các làng nghề sơn ở Hà Nội, Hà Tây và vùng
phụ cận. Đặc biệt là sự đong gop hết sức quan trọng của trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông dương đối với
chất liệu sơn mài hiện đại độc đáo, đã ảnh hưởng sâu rộng đến cả 2 lĩnh vực thủ công mỹ nghệ và nghệ
thuật tạo hình của Việt Nam về sau. Trong thời gian đất nước chia cắt, bên cạnh các trường mỹ thuật và
trường dạy nghề, ở cả 2 miền Nam Bắc mô hình sản xuất kinh doanh hợp tác xã - công ty đã gop phần
không nhỏ trong việc tiếp tục phát triên nghề sơn truyền thống và sơn mài hiện đại, nhu cầu tiêu thụ và

xuất khẩu đồ sơn thủ công mỹ nghệ tăng mạnh, thúc đẩy việc đào tạo nhân lực lành nghề, cải tiến mẫu
mã và kỹ thuật. Ở miền Bắc đồ sơn và sơn mài được các hợp tác xã sản xuất đê xuất khẩu sang các nước
khối SEV và "đối lưu hàng hoa" thông qua Tổng công ty XNK Thủ Công mỹ nghệ; Ở miền Nam, ngoài
các hợp tác xã cịn co các cơng ty tư nhân sản x́t quy mô lớn như Thành Lễ, Trần Hà, Mê Linh. Sau
khi Việt Nam thống nhất, các hợp tác xã và công ty mỹ nghệ vẫn tiếp tục là tác nhân quan trọng bên
cạnh làng nghề đê duy trì nghề sơn. Sẽ thiếu sot nếu không nhắc đến Trung tâm khuếch trương Tiêu
cơng nghệ (1959) do chính qùn Sài Gịn thành lập đê hỗ trợ các ngành nghề thủ công mỹ nghệ trong
đo co nghề sơn mài. Trung tâm này co vai trị rất rợng lớn, từ hỡ trợ ngun vật liệu, đào tạo dạy nghề,
cung cấp tín dụng, đến sản xuất tạo mẫu, thúc đẩy tiêu thụ xuất khẩu hàng thủ cơng, đáng chú ý là vai
trị tư vấn chính sách phát triên các ngành nghề truyền thống cho chính quyền.
Bước vào thời kỳ hiện đại, Thái Lan co nhiều nét tương đồng với Việt Nam trong việc xây dựng
các định chế nhằm bảo tồn và phát triên ngành nghề thủ công truyền thống gồm các trường dạy nghề,
trường mỹ thuật, các cơ quan hỗ trợ khuếch trương thủ công mỹ nghệ, với điêm đặc biệt là hoàng gia
vẫn tiếp tục đong vai trò bảo trợ. Từ nhiều thế kỷ trước, mỗi tỉnh ở Thái Lan co một cơ quan gọi là
Chang-Sip-Mu trông coi các ngành nghề thủ công mỹ nghệ, trong đo co nghề sơn, đê phục vụ riêng cho
hoàng gia và giới quý tộc, đồng thời đảm nhận việc đào tạo các nhom thợ đặc biệt cho công tác này.
Đến đầu thế kỷ 20 cơ quan này được chuyên đổi thành Vụ Mỹ thuật với vai trò quản lý nhà nước rõ nét
hơn tuy vẫn tiếp tục thực hiện một số chức năng truyền thống trước đây. Vụ Mỹ thuật chủ trì thành lập
5 Tài liệu của Trần Thị Phương Hoa (2016:55) dẫn báo cáo của toàn quyền Paul Beau năm 1908 đề cập đến ngành
sơn mài trong một trường dạy nghề ở Hà Nội (co thê là trường Mỹ thuật Ứng dụng (École des Arts appliqués)
thành lập năm 1898 do nhà điêu khắc Gustave Hieroltz làm hiệu trưởng, sau đo vẫn tiếp tục tồn tại song song với
trường Mỹ thuật Đông Dương); bên cạnh đo tư liệu của Entreprises Coloniales Francaise cũng cho thấy trong thời
gian đầu Trường Mỹ thuật Đông Dương tiến hành đào tạo và thực hành chất liệu sơn ta ở một bộ phận riêng của
trường về mỹ thuật ứng dụng và nghệ thuật trang trí, đồng thời trường đã co sự cộng tác chặt chẽ với các trường
dạy nghề mỹ nghệ khác ở cả 2 miền; đo co thê là cơ sở đê năm 1938 trường Mỹ thuật Đông dương được tổ chức
lại thành Trường Mỹ thuật và Mỹ thuật ứng dụng (Ecole des Beaux-Arts et des Arts Appliquées)?


7
trường Mỹ thuật Praneet Silpa (sau này là Đại học Mỹ thuật Silpakorn), vừa dạy mỹ thuật theo lối hàn

lâm phương Tây vừa duy trì một chương trình chuyên biệt về "Nghệ thuật truyền thống Thái" (Thai
Art), trong đo co nghệ thuật trang trí sơn thếp. Chương trình nghệ thuật truyền thống này sau đo được
nhân rộng ở các trường mỹ thuật trên toàn quốc với nỗ lực bảo tồn nghệ thuật Thái không chỉ về kỹ
thuật chất liệu mà cả về nội dung và phong cách. Hình thành trước cả trường Mỹ thuật Praneet là trường
thủ công mỹ nghệ Poh-Chang (1913) do hoàng gia đỡ đầu, đây là trường dạy nghề tương tự như loại
hình trường "bá nghệ" của Việt Nam (trường Poh-Chang về sau trở thành một bộ phận của Đại học công
nghệ Rajamangala, đào tạo vừa mỹ thuật tạo hình vừa mỹ thuật ứng dụng). Đáng lưu ý là hoàng gia
Thái không chỉ bảo trợ cho các nghề thủ công noi chung và nghề sơn noi riêng về mặt danh nghĩa, mà
cịn thơng qua các "đơn hàng" trần thiết cung điện, chùa chiền, tạo tác sửa chữa đồ dùng, hoặc cung ứng
các phương tiện phục vụ nghi lễ hàng năm, đây là áp lực buộc các nghề thủ công phải duy trì các tiêu
chuẩn nghiêm ngặt của truyền thống. Ở chiều ngược lại cũng với lý do tương tự, thời gian gần đây
hoàng gia Thái đã cho thành lập thêm một cơ sở dạy nghề ngay trong khuôn viên hoàng cung gọi là
"trường Mỹ nghệ Hoàng Cung" (Palace College for Craftmen) đê đào tạo thợ theo truyền thống ChangSip-Mu. Các thành viên hoàng gia cũng tích cực tài trợ cho các dự án như trường dạy nghề thủ công
Phratamnak Suankularb School for Adults Project ở Bangkok, Trung tâm Thủ công mỹ nghệ Bangsai ở
Ayutthaya (một phức hợp sản xuất, dạy nghề thủ công kết hợp du lịch), nghệ thuật sơn thếp lai-rod-nam
và sơn khảm ốc khruang-muk luôn là những bộ phận quan trọng trong các cơ sở này (Do, 2006: 24, 32).
Tại Chiang Mai miền Bắc Thái Lan, nghề sơn được duy trì thông qua các hoạt động phục chế đền chùa
nhưng chủ yếu là dựa vào sản phẩm xuất khẩu và phục vụ du lịch. Ở đây co Trung tâm khuếch trương
kỹ nghệ Vùng I (Industrial Promotion Center Region I) làm nhiệm vụ nghiên cứu kỹ thuật, đào tạo thợ,
hỗ trợ tiếp thị cho các làng nghề và hộ sản xuất thủ công mỹ nghệ; Các phức hợp làng nghề - du lịch
được tổ chức bài bản như San Khampaeng, Ban Twai, hoặc chương trình OTOP (One Tambon one
Product - Mỗi làng một sản phẩm đặc trưng) là đầu ra quan trọng đê các nghề thủ công trong đo co nghề
sơn tiêu thụ sản phẩm và duy trì hoạt động.
Cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20, tuy mất đi sự bảo trợ của hoàng gia, chính quyền thực dân cũng
không mặn mà phát triên các nghề thủ công địa phương, nhưng nghề sơn Miến Điện vẫn được duy trì
nhờ nhu cầu khá lớn của người dân về các sản phẩm đồ sơn gia dụng phổ biến như cơi trầu, giỏ ủ trà,
cặp lồng, daung-baung-kalat (một loại lồng bàn), giỏ ủ ấm tích, rương đựng đồ, bát đĩa ăn, daung-lan
(một loại bàn ăn thấp), nhạc cụ… Một số sản phẩm khác phục vụ cho nhu cầu tín ngưỡng như cơi thờ
(hsun-ohk, htamin-ohk, ok-khwet), mâm thờ (kalat, daung-baung-kalat, jaung-lan), rương tủ đựng kinh
sách (kammawa-sa, sadaik), các vật dụng dành riêng cho sư sãi (gùi, bình bát) thậm chí còn được tiếp

tục sản xuất cho đến ngày nay nhờ sự sùng tín cúng dường Phật giáo của người dân. Đầu thế kỷ 20 khi
đồ sơn Miến Điện bắt đầu bắt đầu được thế giới biết đến thông qua các cuộc triên lãm, hội chợ mỹ nghệ,
công ty Sun Company được thành lập ở Rangoon đê xuất khẩu đồ sơn. Năm 1924 tại trung tâm sản xuất
đồ sơn nổi tiếng nhất của Miến Điện là Pagan, một trường chuyên biệt dạy đồ sơn mỹ nghệ được thành
lập trực thuộc Vụ Tiêu công nghệ (về sau là trường Cao đẳng Kỹ nghệ Đồ sơn). Học viên được nhận
học bổng và trợ cấp từ chính phủ, với thời gian học co khi lên đến 8 năm, họ được học không chỉ kỹ
thuật nghề sơn mà cả kỹ thuật mộc, đan lát và vẽ họa tiết trang trí truyền thống. Phần lớn các nghiệp
chủ, họa sĩ co tiếng và thợ lành nghề của Pagan sau này đều tốt nghiệp từ trường Kỹ nghệ Đồ sơn. Nghệ
thuật đồ sơn Miến Điện tiếp tục được duy trì âm thầm trong một thời gian khá dài do các biến động
chính trị và đất nước bị cô lập, đến năm 1990 chính quyền quy hoạch một địa điêm mới cách Pagan
không xa gọi là "New Bagan" đê tập trung phát triên nghề sơn kết hợp với du lịch. Nghề sơn tuy không


8
thê trở lại thời kỳ hoàng kim như trước đây nhưng sự hồi phục rất đáng khích lệ, riêng ở Pagan số thợ
thủ công đã lên đến vài ngàn người cùng trên dưới 10 xưởng sản xuất lớn, không kê các hộ sản xuất
nhỏ6. Ngoài trung tâm kỹ nghệ đồ sơn ở Pagan, nghề sơn vẫn tiếp tục được duy trì ở nhiều vùng khác
thuộc các tỉnh bang Mandalay và Shan, đa số dưới hình thức hộ gia đình. Theo Fraser-Lu từ 1962 chính
phủ đã co chủ trương đưa các hộ sản xuất đồ sơn vào hợp tác xã và do Bộ Hợp tác xã quản lý. Các hợp
tác xã sẽ chịu trách nhiệm cung ứng nguyên vật liệu và tiêu thụ sản phẩm cho các hộ sản xuất, tuy nhiên
co vẻ mô hình này đã không phát huy hiệu quả (Fraser-Lu, 2000: 191). Gần đây, năm 2014 Hiệp hội
Các nhà sản xuất đồ sơn được thành lập, tuy là mợt tổ chức xã hợi nghề nghiệp cịn non trẻ, Hiệp hợi
đang co mợt vai trị ngay càng quan trọng trong việc liên kết các nhà sản xuất đồ sơn, quảng bá sản
phẩm, làm cầu nối với các bên cung ứng vật liệu và tiêu thụ sản phẩm, tạo cơ hội gia công cho các hộ
sản xuất nhỏ và đang hướng đến đào tạo nhân lực nghề sơn.
Bài viết không co ý định đi sâu về kỹ thuật và giá trị thẩm mỹ của nghệ thuật trang trí nhựa sơn
mà thông qua goc nhìn đa văn hoa đê co thê hình dung một cách rõ ràng và khách quan các yếu tố co
ảnh hưởng đến sự phát triên của nghề sơn ở các nước hạ nguồn sông Mekong từ khi hình thành đến giai
đoạn cận hiện đại. Ở giai đoạn đầu hình thành, nghề sơn đã từng bước khẳng định vị trí độc đáo của
mình trong nền nghệ thuật của các quốc gia này và đạt đến đỉnh cao nhờ các định chế bảo trợ của nhà

nước và xã hội. Chúng ta không phủ nhận tài năng từ bàn tay và khối oc của người thợ thủ công nhưng
thiếu các định chế bảo trợ thì các thành tựu nghệ thuật của nghề sơn không thê duy trì một cách bền
vững qua nhiều thế kỷ. Sự bảo trợ này thực chất là khế ước giữa hai bên - người thụ hưởng và nghệ
nhân - về giá trị sử dụng và chất lượng nghệ thuật mà sản phẩm xứng đáng co được. Ở chiều ngược lại
sự bảo trợ đã nâng người thợ thủ công lành nghề thành biêu tượng tinh thần của phường thợ hoặc làng
nghề, đồng thời xác lập cho họ một vị trí đáng kính trọng trong xã hội. Các chuyên biến của xã hội hiện
đại vào cuối thế kỷ thứ 19 đầu thế kỷ 20 đặt ra những thách thức cho nghề thủ công noi chung và nghề
sơn noi riêng, xuất phát từ phương thức sản xuất mới, tập quán tiêu dùng mới, quan điêm thẩm mỹ mới.
Đê co thê duy trì sự tồn tại, nghệ thuật thủ công cũng như nghề sơn không thê dựa vào sự bảo trợ - mà
nay bắt buộc cũng phải thay đổi. Trong hoàn cảnh đo hệ thống đào tạo giáo dục và mô hình sản xuất
kinh doanh mới được hình thành như là cứu cánh. Co lúc, đặc biệt là ở giai đoạn giao thời, các hệ thống
và mô hình mới này đã tạo cảm hứng cho những cách tân co ý nghĩa quan trọng đối với nghệ thuật đồ
sơn.
Lời cuối cùng, chúng tôi cho rằng nếu không co những phương hướng đúng đắn thì những cứu
cánh trên chỉ mang tính chất tạm thời, không thê vượt qua được các quy luật của lợi nhuận kinh tế và
của quan điêm thẩm mỹ mới, vốn sẽ đào thải những gì bị xem là lỗi thời, chỉ giữ lại những gì phù hợp.
Thực tế đang chứng minh điều đo, qua sự suy thoái hoặc biến chất của nghệ thuật trang trí đồ sơn đang
là hiện tượng diễn ra phổ biến và đáng báo động ở cả 3 quốc gia Việt Nam, Thái Lan, Miến Điện. Chúng
tôi mong muốn co thê trình bày thêm các đề xuất về hướng đi tương lai cho nghệ thuật thủ công truyền
thống trong bối cảnh hiện nay, nhưng điều này bắt buộc phải mở rộng sang một số vấn đề lý luận vốn
6 Theo Oo (2002: 184-185) và Htaik (2002: 184 -185) co khoảng 2500 thợ và ít nhất là 10 công ty, hợp tác xã
nghề sơn "co đăng ký kinh doanh" tại Pagan. Con sớ cịn lớn hơn nếu tính cả lao động mùa vụ và lao động gián
tiếp của nghề này cũng như số lượng hộ sản xuất gia đình, nghiên cứu của Tổ chức Phát triên Kỹ nghệ Liên hiệp
Quốc thống kê năm 2014 tại Pagan co khoảng 650 đến 750 cơ sở sản xuất đồ sơn, đa số là hộ gia đình nhỏ lẻ, từ 6
đến 8 cơ sở hãng xưởng qui mô lớn (co từ 50-100 nhân công), toàn bộ khu vực nghề sơn huy động khoảng trên
4000 lao động địa phương (UNIDO, 2014: 14, 17).


9
nằm ngoài phạm vi mà bài viết muốn đề cập, đo là gop phần truy vấn về các yếu tố gop phần hình thành

nên sự đa dạng và đặc sắc của nền nghệ thuật đồ sơn trong khu vực. Với những di sản rực rỡ như vậy,
tuy sinh sau đẻ muộn nhưng truyền thống nghệ thuật trang trí nhựa sơn của các nước hạ nguồn sông
Mekong xứng đáng co một vị trí quan trọng không hề thua kém vùng Đông Bắc Á, nơi khởi sinh của
loại hình nghệ thuật này ■

TÀI LIỆU THAM KHẢO
- Bhirasri S. (1961). Thai Lacquer Work. The Fine Art Department. Bangkok.
- Byachrananda J. (2001). Thai Mother-of-Pearl Inlay. River Books. Bangkok.
- Do Ky Huy (2006). Comparative Study on Thai and Vietnamese Lacquering Process and Techniques
(Báo cáo nghiên cứu). The ASIAN Scholarship Foundation. Bangkok.
- Entreprises Coloniales Francaise. École des beaux-arts, Hanoi. Truy cập ngày 4/10/2021.
- Fraser-Lu, S. (2000). Burmese Lacquerware (Phiên bản sửa chữa và mở rộng). White Orchid Books.
Bangkok.
- Garner, H. (1979). Chinese Lacquer. Faber and Faber. London.
- Htaik T. (2002). Myanmar Traditional Lacquerware Techniques. Trong Kopplin M. (eds.),
Lacquerware in Asia, today and yesterday. UNESCO, Paris. 183-186.
- Isaacs R. và Blurton T. R. (2000). Vision from the Golden Land: Burma and the Art of Lacquer. British
Museum Press, London.
- Lê Quốc Việt và Nguyễn Minh Phước (2002). Tranh sơn cổ Việt Nam. Trong Kỷ yếu hội thảo Sơn ta
và nghề sơn truyền thống Việt Nam. NXB Mỹ thuật. 11-16.
- Nguyễn Văn Chiến (2002). Những tìm tòi thê nghiệm đưa sơn ta thành sơn mài hội họa trong bước đi
lịch sử mỹ thuật. Trong Kỷ yếu hội thảo Sơn ta và nghề sơn truyền thống Việt Nam. NXB Mỹ thuật. 7987.
- Oo W. W. (2019). Art and History of Myanmar Lacquerware. International Journal of Scientific &
Engineering Research. Truy xuất />- Trần Thị Phương Hoa (2016). Trường dạy nghề ở Việt Nam thời Pháp thuộc nguồn gốc và định hướng
phát triên. TC Nghiên cứu lịch sư, 5-2016, 50-63.
- United Nations Industrial Development Organization [UNIDO] (2014). Diagnostic Study on a
Lacquerware
Cluster
in
Bagan

and
Nyaung-U,
Myanmar.
Truy cập ngày 20/10/2021
- Warren W. và Tettoni L. I. (1994). Art and Craft of Thailand. Thames & Hudsson. London.


10
________________
Hình 1: Cơi thờ, sơn đắp nổi, thời Nguyễn (sưu tập cá nhân của tác giả).
Đây là cơi thờ được thực hiện riêng cho hoàng tộc, các chi tiết trang trí đắp nổi được tạo hình bằng
hỗn hợp sơn sống, tro rây mịn và giấy tinh giã nhuyễn. Lưu ý một số họa tiết bị bong tróc ở phần chân
đế.
Hình 2: Giỏ đựng gạo pyi-daung, thê loại sơn khắc yun, đầu thế kỷ 20 (Pagan).
Cặp giỏ đựng gạo cao khoảng 45cm, có gióng để gánh, dùng trong các dịp cúng dường gạo cho chùa.
Người thợ dùng kim nhọn để khắc họa tiết với mật độ trang trí dày đặc. Màu vàng cam sei-dan đặc
trưng của Miến Điện làm từ đất thổ huỳnh của vùng tỉnh bang Shan.
Hình 3: Trích đoạn nắp giỏ đựng gạo pyi-dung, thê loại sơn khắc yun, đầu thế kỷ 20 (Pagan).
Nắp có đường kính khoảng 40 cm. Trích đoạn cho thấy mức độ tinh vi và phức tạp cũng như tính thẩm
mỹ của sơn khắc yun Miến Điện.
Hình 4: Một lớp học Nghệ thuật truyền thống Thái (Thai Art), bài học của sinh viên thực hiện bằng kỹ
thuật lai-rod-nam chất liệu nhựa sơn, họa tiết và đề tài bắt buộc theo phong cách cổ; Người Thái kiên trì
với quan điêm bảo tồn triệt đê và nguyên vẹn truyền thống sơn thếp này dù bị cho là bảo thủ.