NHỮNG MẢNH VỠ CẢNH QUAN TRONG TIÈU THUYẾT
W.G. SEBALD: KIẾN TRỦC NHƯ CÁC “CHỈ DẤU” CỦA KÍ ức
NGUYỄN PHƯƠNG KHÁNH*’’
Tóm tắt: Nhà văn W.G. Sebald (1944-2001) được xem là một trong những tên tuôi quan trọng,
nổi bật của nền văn học Đức sau Thế Chiến II và là một nhà văn có tầm ảnh hưởng đặc biệt trong văn
học thế giới đương đại. Bài viết phân tích các đặc điểm và mối quan hệ giữa phong cảnh, các cơng
trình kiến trúc được miêu tả một cách kì quái dưới cảm quan chết chóc tan rữa đầy ám ảnh của người
kể chuyện với hành trinh, kí ức, lịch sử trong tiểu thuyết của Sebald.

Từ khóa: W.G. Sebald, Vertigo, Austerlitz, phê bình cành quan, lí thuyết địa tâm lí học,

hành trình.
Abstract: W.G. Sebald (1944-2001), an important author of the post-world war German literature,
also exercised a special influence on contemporary world literature. The article analyzes how the
themes of death and decay, journey, memory and history are presented in Sebald’s novels through
recurring motifs of landscape and architecture.
Keywords: W.G. Sebald, Vertigo, Austerlitz, landscape cricitism, Psychogeography Theory,

Journey.

1. W.G. Sebald trong bức tranh văn
học hiện đại thế giới sau Thế chiến II
Các tác phẩm của nhà văn Đức W.G.
Sebald (1944-2001) được dịch sang Việt
ngữ và xuất bản tại Việt Nam chỉ mới gần
đây, từ 2019-2021, với ba cuốn tiêu biểu:
Vertigo (Chóng mật), The Emigrants (Kỷ
ức lạc lồi) và Austerlitz (Một cái tên).
Như vậy, phải gần 20 năm sau ngày mất
của tác giả, văn chương của ông mới được
tiếp nhận rộng rãi hơn ở Việt Nam, có lẽ

cũng hơi muộn so với tầm ảnh hưởng cùa
Sebald trong văn học hiện đại thế giới.
Nhất là khi ông được giới phê bình đánh
giá là một “hiện tượng” [5, tr.l], một tiêu
thuyết gia tài năng độc đáo bậc nhất, thuộc
hàng vị trí quan trọng nhất trong văn học
Đức sau Thế chiến 2.

Những nghiên cứu trên thế giới đã
chỉ ra các đặc trưng quan trọng trong
các sáng tác của W.G.Sebald, đó là các
’’’TS. - Trường Đại học Sư phạm, Đại học Đà Nằng.
Email:

chấn thương, ám ảnh, kí ức từ sự kiện
Holocaust, motif hành trình, dạng thức
“travel literature”, nhân vật mang kiểu
prilgims hay peregrinator (những kẻ hành
hương, du hành, du lịch, xê dịch) với hành
động “du hành” và trôi dạt (flanerie)-, cách
kể chuyện quái lạ, “lai tạp” các thể loại,
pha trộn tính chất hồi kí, du kí, kiểu non­
fiction về tiểu sử, lịch sử, nghệ thuật,...
chồng lấn các văn bản của nhiều tiền nhân
trong những hành trình đầy hư thực, chóng
mặt với vơ vàn các chi tiết rối rắm, với
hình thức trình bày đầy ắp các bức ảnh, kí
họa, sơ đồ, mơ hình,...
Ngồi ra, trong một số ít cơng trình
khác có hướng tiếp cận tác phẩm của

Sebald ở khía cạnh cảnh quan (landscape),
cho thấy mối quan tâm đến cách Sebald
mô tả các cơng trình kiến trúc hoặc khung
cảnh những nơi nhân vật “tôi” du hành
hoặc trôi dạt đến, chẳng hạn như cách
Daniel Weston phân tích cuốn The Rings
of Saturn dưới quan điểm địa văn hóa
[15]. Tiểu thuyết của Sebald, như Anna


Những mảnh vỡ cảnh quan...
MacDonald [10] nói, đều là những tài liệu
về thế giới trong đó lịch sử như ngưng
đọng tăm tối từ thảm hoạ này sang thảm
họa khác, và được neo dấu trong các địa
điểm, những vùng địa lí hoang tàn, đổ nát.
Người kể chuyện và các nhân vật trung
tâm của Sebald thường trở lại nhiều lần các
địa điểm, các tàn tích kiến trúc để tái hiện
lịch sử, đào xới các kí ức đã lãng quên, và
dựng chân dung cho những người chết có
tên hoặc khơng tên.
Tiếp nối hướng nghiên cứu này, bài
viết tìm hiểu những mối quan hệ giữa
phong cảnh, kiến trúc được miêu tả một
cách kì quái dưới cảm quan chết chóc tan
rữa đầy ám ảnh của người kể chuyện với kí
ức, lịch sử qua các hành trình trong truyện
kể của Sebald (tập trung vào tác phẩm đầu
tay của ông là Vertigo và cuốn tiếu thuyết

cuối cùng trước khi ông mất đột ngột,
Austerlitz). Dựa vào cách tiếp cận hiện
tượng học, bài viết hướng đến lí giải các
cảnh quan tâm lí hoặc tâm lí hóa, qua đó
khẳng định đặc trưng của văn xi kì lạ
lơi cuốn của nhà văn Đức thời hậu chiến
là toàn bộ văn bản như một hình thức của
cảnh quan với một mạng lưới ngơn từ mơ
tả phong cảnh, địa điểm, các trích dẫn lịch
sử và kiến thức về các cơng trình kiến trúc
cũng như hình ảnh các nơi đã đi qua, các
cảnh quan đã quan sát, nghiên cứu,... Qua
đó, chúng ta cũng nhận thấy rằng, mặc dù
Sebald nhắc đến dày đặc các địa điểm hay
kiến trúc ở nhiều khu vực, nhưng rõ ràng
chúng không phải là không gian, là nơi
chốn nơi nhân vật tồn tại, ngược lại, chúng
đơn thuần chỉ là một đối tượng nghiên
cứu, một kí hiệu, một đường dẫn để hé lộ
những mảnh vỡ kí ức cá nhân và lịch sử
của cả một dân tộc, một cộng đồng dân
cư. Các địa danh trở thành trống rỗng, như
non-places, bởi nó tồn tại như một “dấu

57
chỉ” (marks), một “nút” (code) trên hành
trình trơi dạt của những số phận lạc lồi,
ngoại cuộc với dịng chảy thời gian.

2. Cảnh quan - “các chỉ dấu của nỗi

đau” - trong tiểu thuyết của Sebald
Chóng mặt (Vertigo, 1990) và Một
cải tên (Austerlitz, 2001) đều là những hư
cấu pha trộn lịch sử, khơng có cốt truyện
truyền thống, với những người kể chuyện
giấu tên (dù vẫn phơi bày một phần gương
mặt, q qn, thân phận) trên các hành
trình di chuyển khơng ngừng qua nhiều
địa danh ở châu Ầu, bằng nhiều phương
tiện như xe bus, tàu điện, thuyền, ơ tơ,...
trong đó nhiều lần lang thang đi bộ khơng
rõ mục đích.

Cuốn Vertigo (Chóng mặt) gồm 4
phần, kể về hành trình của các nhân vật
như Marie Henri Beyle (tên thật của nhà
văn Pháp Stendhal), Tiến sĩ K. (chính là
nhà văn Franz Kafka) và đặc biệt là “tôi”
(liên tưởng đến Sebald) qua nhiều địa danh
cụ thể, có thật, ở Pháp, Ý với nhiều sự kiện
khá “kịch tính”. Tác phẩm Austerlitz (Một
cái tên) là những chuyến đi của người kể
chuyện xưng tôi, đến Bỉ, Anh rồi Pháp,
ngẫu nhiên gặp và gặp lại nhiều lần nhân
vật Austerlitz để nghe trọn những bí mật
của cuộc đời ơng ấy. Cuốn tiểu thuyết sử
dụng người kể chuyện kép kiểu như Đồi
gió hú của Emily Bronte nhưng phức tạp
và chồng chéo hơn, bởi những lời tiết lộ
của Austerlitz như một tô pô1 tưởng chừng

rời rạc nhưng đều là một “mạng lưới”
được kết nối bằng các địa điểm nhân vật
đi qua, các “nút” (cơng trình kiến trúc) ấn
1 Tơ pơ (topology) là một lĩnh vực tốn học, nghiên
cứu các đặc tính của đối tượng vẫn cịn được bảo
tồn qua các sự biến dạng như bẻ cong, kéo giãn,
ép và xoắn nhưng ngoại trừ việc xé rách và việc
dán dính.


58
tượng tại khơng gian nào đó,... để rồi tất
cả sẽ đưa đến câu chuyện truy tìm gốc gác
thực sự của một cậu bé Do Thái ở Séc lạc
mất cha mẹ từ nhỏ, bị đưa đi tị nạn ở Anh
theo chiến dịch Kindertransport, đến bức
tranh lịch sử về số phận của cả cộng đồng
người bị huỷ diệt trong Thế chiến. Thông
qua cuộc trị chuyện về cảnh vật và cơng
trình kiến trúc, nhân vật Jacques Austerlitz
đã tái hiện được nội tâm chính mình và
phóng chiếu cả một kí ức rộng lớn hon về
thảm hoạ Holocaust.
Bằng một văn phong chậm rãi trầm
buồn, u tối, đậm tính Gothic, Sebald ln
gợi lên một nỗi niềm bất an chết chóc và
sầu muộn cho thân phận, phơi bày những
vết thương bị che khuất sau thời gian,
vừa muốn lãng quên vừa muốn đào xới dĩ
vãng để xác nhận căn cước. Những người

kể chuyện của Sebald hầu như liên tục di
chuyển, ghi lại một cách ám ảnh các địa
điếm, tịa nhà, các cơng trình kiến trúc
đặc biệt, chân dung những người đã gặp
hoặc lịch sử của vùng đất đã đi qua. Do
đó, sẽ rất hữu ích khi xem xét người kể
chuyện lang thang (wandering narrator)
của Sebald thông qua các lí thuyết về cảnh
quan và sự thể hiện của nó trong tác phẩm
nghệ thuật.

Cảnh quan (landscape) khác với
phong cảnh (paysage) ở chỗ, các quần thể
tạo cảnh thiên nhiên hay nhân tạo trong
một không gian nhất định, được con người
chiêm ngưỡng ở một thời điểm nào đó,
phóng chiếu qua các giác quan của con
người và được đưa vào ý thức. Vì thế, nếu
phong cảnh mang tính hiện thực và có tính
khách quan thì cảnh quan mang tính trừu
tượng và chủ quan. Tất cả cảnh sắc trên thế
gian khi tác động đến giác quan của con
người thì đều đưa đến “cảm giác cảnh”,
mức độ tác động phụ thuộc vào đặc điểm

NGHIÊN CỬU VẦN HỌC, SỐ 4-2022

của phong cảnh, nhưng mặt khác cũng dựa
vào cảm giác, khả năng nhận thức của chủ
the. Ulrich Baer đưa ra một nhận xét: “việc

nhận thức cảnh quan như chúng ta vẫn làm
ngày nay thể hiện một cảm thức hiện đại
về sự tự ý thức, điều mà có thể được mô
tả như là khả năng của mỗi cá nhân để
xem xét bản thân trong một bối cảnh lớn
hơn, có thể là trong cả lịch sử” [1, tr.43].
Do đó, “sức mạnh của phong cảnh trong
vãn học nằm ở những phẩm chất tinh tế
của con người, (ở) khả năng bộc lộ những
chiều kích tiềm ẩn của ý nghĩa tính người,
chứ khơng phải ở tính khách quan của nó”
[1, tr.22], Gareth Doherty trong bài viết
Cảnh quan có phải là văn học? đã cho
rằng văn bản (text) cũng là một cảnh quan
(landscape), còn tác phẩm văn chương
(literature) như một kiến trúc cảnh quan
(Landscape Architecture) [6, tr.14],
Các ý thức về cảnh quan như vậy
hướng tới việc xem tất cả những địa điểm,
không gian hay cơng trình kiến trúc đều là
ẩn chứa bên trong những quan niệm, lịch
sử gắn với sự trình hiện bên ngồi của nó.
Vì thế, cần xem xét các cảnh sắc, vị trí,
khơng gian đi liền với người kể chuyện,
bởi nhận thức chủ quan của họ vốn không
tách rời các phong cảnh được mô tả. Sadia
Riaz Sehole cho rằng “cảnh quan trong
văn học gắn liền với sự phát triển của cốt
truyện, chủ đề hay sự khắc họa tính cách
nhân vật, qua đó khơng chỉ ca ngợi khơng

gian địa lí mà cịn thể hiện những khía
cạnh tâm lí, văn hóa của một văn bản văn
chương” [14, tr.67]. Do vậy, người đọc
thường quan tâm những nét ấn tượng về
cảnh sắc Nam Bộ trong văn Nguyễn Ngọc
Tư, mùa đông Nga trên các phong cảnh
đầy chất thơ của Pautovxki hoặc chú ý về
“tinh thần nơi chốn” (sense ofplace) Nhật
Bản trong các tiểu thuyết của Kawabata,...


Những mảnh vỡ cảnh quan...
Đối với những truyện kể có motif
hành trình và nhân vật hoặc người kể
chuyện lang thang/ trôi dạt, chẳng hạn như
tác phẩm của Patrick Modiano, Kawabata
Yasunari hay Sebald, có thể nhận thấy
các mơi cảnh, địa điểm được phóng chiếu
dưới góc nhìn địa tâm lí hoặc địa văn
học khá đậm đặc. Christian Moser mô tả
cách “nhiệm vụ của nhân vật lang thang
(literary walker} là khám phá và giải mã
các dấu vết ẩn giấu, thường xuyên tồn tại,
bị chơn vùi trong cảnh vật như một vết
thương vơ hình” [11, tr.47-48]. Soi chiếu
lại tác phẩm của Sebald, chúng ta có thể
nhận ra tất cả cảnh quan xuất hiện theo cái
nhìn, sự dẫn dắt của người kể chuyện kì
dị, bị lơi kéo bởi những ám ảnh chết chóc
vơ hình, để rồi từ việc khám phá các lịch

sử cơng trình kiến trúc, sự suy tàn biến đối
của môi cảnh mà dần dần tiết lộ tồn bộ
các nồi đau thân phận khơng chỉ của cá
nhân mà còn của cộng đồng.
2.1. Cảnh quan xa lạ, ngập đầy linh
hồn chết trong mắt kẻ lạc lồi
Trong tiểu thuyết Chóng mặt của
Sebald, nhân vật ln ở trạng thái cô độc, sợ
hãi, thường xuyên đi lang thang vô định và
bắt gặp những hồn ma nhiều người không
quen, hoặc đã quên lãng, để rồi trong lòng
cảm nhận nỗi sợ mơ hồ, bộc lộ ra như một
cảm giác chóng mặt, quay cuồng. Trên các
hành trình của mình, nhân vật người kể
chuyện thường dừng lại mô tả các không
gian ngập đầy linh hồn chết, như bãi tha
ma chiến trường Marengo; các pháo đài
bỏ hoang; nhà ga bỏ hoang ở Desenzano;
các hoa viên, hí trường, nhà nguyện, nghĩa
trang;... hiện lên u tịch, tàn phai, nhuốm
màu chết chóc, vây quanh là những phù
điêu, bích họa, lị hỏa táng, những bóng
ma với “lời than van câm lặng của các
đấng thiên thần ngự trên cao”. Như lời ca

59

trong vở opera Aida vẫn ám ảnh nhân vật:
“Thần chết đang đến nơi. Ta đã thấy bầu
trời sụp đổ” [13, tr.133]. Hai chuyến đi

song trùng năm 1980 và 1987 các địa điểm
cụ thể ở Áo, từ Vienne đến Ý - Venice rồi
Verona, xa hơn tới Milan, được vẽ đi vẽ lại
chằng chịt dấu vết nhà ga, quảng trường,
con phố, dịng sơng, vách núi, pháo đài,
giáo đường, thư viện, bến tàu, khách sạn,
lâu đài, viện dưỡng lão,... nhưng khơng
hề gợi lên cho người đọc một hình dung
quen thuộc và rõ ràng về cảnh quan các
nơi nổi tiếng của nước Ý. Các địa điểm
ấy qua con mắt của người kể chuyện bị
căn bệnh “chóng mặt”, buồn nơn và sợ hãi
hành hạ, không được mô tả đường nét kiến
trúc thông thường, mà bao giờ cũng chỉ là
một “dấu tích”, một kí hiệu của lịch sừ,
của thời gian, của các chuyển động giữa sự
sống và cái chết. Các địa danh và nơi chốn
ấy tồn tại là nhờ gắn bó với các hình bóng
của một nhân vật nào đó trong q khứ,
nơi họ in dấu các sáng tạo và tư tưởng của
mình, vì thế bất cứ đoạn đường, góc phố,
quảng trường, nhà thờ, tranh ảnh,... nào
người kể chuyện lướt qua đều gợi ra các
lớp kí ức về văn hóa, lịch sử, nghệ thuật và
các hình bóng của người đã khuất.
Các khung cảnh trong tiểu thuyết Một
cải tên cũng xám xịt, u ám như “nơi tận
cùng thế giới” [12, tr.75]. Một ngôi làng
lạnh lẽo ở miền nam xứ Wales, nơi “sườn
núi hai bên đường chằng chịt những vết

thương ngoác miệng” [12, tr.75]. Một ngơi
làng khác là Llanwddyn bị nhận chìm
trong biển nước từ hồ thủy điện, những
người dân “vẫn ngồi đó trong nhà hay đi
lại trên đường làng, nhưng tiếng nói của
họ đã tắt ngấm và mắt họ thì banh ra trợn
trừng” [12, tr.79]. Một tấm ảnh về ngôi
làng xấu số đã được in kèm trong cuốn
sách như chấm dứt sự tưởng tượng của độc


60
giả, để họ mãi ám ảnh trong cảm giác như
đang sống dưới nước cùng các linh hồn
của đứa trẻ Austerlitz lúc ấy. Quang cảnh
từ đài thiên văn Greenwich khi chiều dần
buông cũng ảm đạm như thể “một thành
phố của vô số những linh hồn lang bạt,
một vùng trắng xám co ro...” [12, tr. 133].
Một thị trấn nhỏ Terezin với trại tập trung
ngày trước được miêu tả tỉ mỉ với nhận
thức rằng “những người bị giam cầm ở đây
vẫn chưa hề rời đi: Họ vần sống nhồi nhét
bên trong những tòa nhà, tầng hầm, và gác
mái, như thể họ đang tiếp tục lên xuống
cầu thang, đưa mắt nhìn ra ngồi cừa sổ, đi
thành từng đám đông qua những phố hẻm.
Họ thậm chí cịn tụ tập lại thành một hội
đồng câm lặng, lấp đầy tồn bộ bầu khơng
khí, và phủ lên nó một màu xám tựa như

một màn mưa bụi mỏng” [12, tr.231], Và
các nghĩa trang như Tower Hamlets ờ Anh
hay nghĩa trang Montparnasse, nghĩa trang
pho Alderney ờ Pháp được thuật lại như
kiểu truyện Gothic với lăng tẩm, thánh giá,
thiên thần gãy cánh, các đài tưởng niệm
bị đám rề cây tiêu huyền mọc ngược làm
xiêu vẹo gãy đổ, những quan tài bằng đá
nứt vỡ, những ngôi mộ trồi lên sụt xuống
và những bụi mãng khô héo che khuất tên
người đã chết ghi trên bia mộ,...

Nhân vật và người kể chuyện lang
thang đều có đặc điểm chung là bất an, lạc
lồi, ngoại cuộc giữa thế giới hiện đại. Họ
lẻ loi giữa thế gian hun náo, nhìn chủng
lồi xung quanh như những thây ma di
động, những linh hồn chết trở lại vật vờ
trên phố xá, quán bar, nhà ga. Người kể
chuyện xưng “tôi” trong Chóng mặt, trong
Một cải tên và cả nhân vật Austerlitz có
khuynh hướng tránh xa nơi đơng người,
thường lang thang về đêm qua nhiều địa
điểm trong đô thị với ảo giác nhìn thấy
những người đã chết tự xa xưa, nhận thức

NGHIÊN CỬU VĂN HỌC, SỐ 4-2022
“hình ảnh từ một thế giới đang dần tan
biến” [12, tr. 158],


Có thể nhận thấy, xuyên qua đôi mắt
của một người mắc chứng “quên”, bị vây
bủa bởi những bóng ma q khứ, hoặc kẻ
lạc lồi cơ độc, luôn sợ hãi mọi sự tiếp xúc
như Austerlitz, cảnh quan đậm chất u tối
đáng sợ xuất hiện liên tục trên những cung
đường mà kẻ du hành đi qua, hé lộ những
vấn đề riêng trong tâm lí bất thường và
nhận thức kì quặc. Dường như các nhân
vật và người kể chuyện của Sebald bị ám
ảnh bởi một quá khứ mà anh ta khơng thể
nhớ nổi, nó vơ hình như lại vơ tình chi
phối mọi trải nghiệm của anh, đưa đến sự
nhạy cảm của cái nhìn cũng như thái độ
trước cảnh quan. Như Austerlitz dành cả
cuộc đời của mình để làm theo những lời
thúc giục bên trong tâm trí mà khơng thể
giải thích được, cũng khơng thể hiểu được
chúng. Mãi sau này, khi ông ta bắt đầu
khám phá ra những dấu vết cụ thể về quá
khứ bị lãng quên (và giờ đã bị phá hủy) của
mình trong những mảnh vỡ rời rạc của các
địa điểm, phong cảnh ơng ta tìm hiểu, thì
những kí ức bị kìm nén của ơng mới được
khơi phục và ơng mới có thể đọc được ý
nghĩa của những dấu hiệu theo dõi suốt
cuộc đời. Dưới góc nhìn của hiện tượng
học, tồn bộ hành trình và các tri nhận của
nhân vật và người kể chuyện của Sebald
gắn với trực giác, có tính ý hướng, “thế

giới là cái tơi tri giác đó”. Bản chất tinh
thần ln gắn với thể xác, như nhà hiện
tượng học nổi tiếng Maurice MerleauPonty đã nói, vì thế, cái thân xác bị dằn vặt
bởi áo giác, buồn nơn, sợ hãi, chống váng
rình rập ln nhìn thấy các cành sắc thê
lương, lụi tàn hoặc những công trình kiến
trúc qi dị, các khơng gian chết chóc,
khơi gợi nồi ám ảnh lạc loài của kẻ xa xứ,
ngoại cuộc (Chóng mặt), phơi lộ dần các


Những mảnh vỡ cảnh quan...
vết thương sâu của đứa trẻ bị tách rời mẹ
cha, được nuôi dưỡng ở nơi xa xơi lạnh lẽo
và đang cố gắng tìm kiếm thân phận thực
sự của mình (Một cái tên). Với Austerlitz,
quang cảnh ngập đầy linh hồn chết bởi
chúng luôn gợi nhắc những chuyện đã
qua, những người đã nằm xuống, rồi càng
đi sâu hơn theo sự dẫn dắt vơ hình của tâm
trí, ban đầu khơng hiểu vì sao mình lại
nhìn và cảm xúc như vậy đối với vạn vật
xung quanh, nhưng rồi trong tri nhận phản
tỉnh, Austerlitz đã tìm về được với cội rễ,
nơi người mẹ có thể đã chết trong trại tập
trung, cịn người bố mất tích khi lưu vong
ở Pháp có thể khơng bao giờ gặp lại được.
Từ cái nhìn u tối phóng chiếu lên cảnh vật,
chúng ta thấy được các chấn thương tinh
thần vơ hình ln ghì siết, khiến nhân vật

khơng thể bình thường sống trong thực tại,
họ tìm cách phiêu dạt (nhưng khơng phải
là khơng mục đích) để kiểm chứng kí ức
(Chóng mặt) hoặc xác nhận các ám ảnh
gợi lên theo trực giác (Một cái tên).

2.2. Các cơng trình kiến trúc - phế tích
của thời gian và sự che giấu vết thương

Trong tiểu thuyết Một cái tên, Sebald
đưa ra rất nhiều mảnh vờ: đồ vật, phong
cảnh, kiến trúc, lịch sử, động vật, tấm ảnh,
bức tranh, sơ đồ,... để cung cấp các manh
mối thay vì giải thích một cách tuyến
tính tất cả câu chuyện. Điều này cũng y
hệt như cách Austerlitz kể chuyện đời
mình thơng qua các nhận thức đứt đoạn
về thế giới vốn đã phủ một tấm rèm che
giữa thực tại và q khứ, khiến ơng như
chịng chành khơng thuộc về nơi này lẫn
nơi kia. Austerlitz thường ám ảnh về các
nhà ga, và các nhà ga cũng là những địa
điểm xuất hiện nhiều nhất trong truyện
kể của Sebald, nơi nhân vật du hành đến
và rời đi. Austerlitz nghiên cứu rất kĩ các
đặc điểm kiến trúc và lịch sử của nhà ga,

61

chẳng hạn nhà ga phố Liverpool “từng

là một trong những nơi u ám rùng rợn
nhất London (người ta hay gọi nó là cánh
cổng dẫn xuống địa ngục)” [12, tr. 158].
Austerlitz đã bước vào một sảnh chờ bỏ
hoang ở nhà ga Liverpool vào một buổi
sáng chủ nhật, chỉ vài tuần trước khi nó bị
đập bỏ hồn tồn để rồi các hình ảnh kí ức
ở các vùng ngoại biên trong đầu đột nhiên
sống lại, bung phá dử dội khiến cơ thể kiệt
sức. Đối với Austerlitz, các cơng trình kiến
trúc ln là mối dam mê nghiên cứu, mà từ
đó ơng ta đọc được các ý nghĩa đời mình
trong cảnh quan. Mặc dù, Austerlitz luôn
né tránh mọi kiến thức về lịch sử thế kỉ XX
nói chung và nước Đức nói riêng, nhưng
có điều gì đó ln kết nối các cơng trình
kiến trúc mà ơng nghiên cứu với tình trạng
đổ nát hiện tại. Austerlitz có niềm tin rằng
“cái bóng của sự sụp đổ ln bao trùm lên
các dinh thự ngoại cỡ và rằng người thiết
kế ra những tồ nhà này ln hình dung
chúng như những phế tích tương lai” [12,
tr.42]. Hơn thế, “những cơng trình kiên
cố nhất lại thường lật tẩy mức độ bất an
của chúng ta một cách rõ ràng nhất” [12,
tr.37]. Những pháo đài ngơi sao, những
thành trì nhiều lớp lang, tường cao hào
sâu, thực ra là để che đậy nồi bất an của
chúng ta, và càng giữ thế thủ bao nhiêu
thì chúng ta “càng rơi vào cảnh bị cầm tù

tuyệt đối bấy nhiêu” [12, tr.39] và “khác
với lồi chim ln xây tổ theo hình dáng
khơng đổi qua hàng ngàn năm, con người
chúng ta thường trở nên quá lổ với các dự
án xây dựng của mình” [12, tr.42]. Vì vậy,
các cơng trình tồn tại ở trạng thái như là
một phể tích của thời gian và che giấu các
vết thương sâu.
Thơng qua các trị chuyện về kiến
trúc và cơ man những thông tin về lịch sử,
hình ảnh, cấu trúc của các cơng trình, từ


62

pháo đài, đến cung điện, đến nhà ga, khách
sạn, đại sứ quán, thư viện,... cuộc đời
của Austerlitz, một đứa trẻ Do Thái trên
chuyến tàu Prague đến Anh, và cuộc thảm
sát Holocaust như vẫn còn in dấu trên các
bức tường, lối đi ở thị trấn,... Trong quan
niệm của Austerlitz, kiến trúc “các chỉ dấu
nỗi đau” (the marks ofpain} [12, tr.37] bởi
khi bước vào những cơng trình này, chúng
ta như nhìn thấy mọi vết thương vần cịn
chơn vùi trong đó, và cũng từ đó những
hình ảnh song trùng của chính mình xuất
hiện để hé mở đường dẫn quay trở lại với
thời gian, để rồi nhân vật đột ngột nhận ra
tất cả các kiến trúc này, những hình ảnh

phóng chiếu này có liên quan đến những
mảnh kí ức thuộc về phần đời của mình.
Như thế, kiến trúc và kí ức có mối
quan hệ với nhau, cảnh quan chính là “hồ
chứa” lịch sử và thời gian, và bản thân
Austerlitz luôn cảm nhận thấy mối liên
hệ vơ hình giữa các nồi đau cá nhân và
các khung cảnh xung quanh. Như khi
Austerlitz đứng ở sân ga thành phố Pilsen
và chụp ảnh đỉnh một cây cột sắt và hình
dung nó liệu có in hằn lên tâm trí mình
khi ngày xưa lúc cịn là đứa bé, ngồi trên
chuyến tàu chuyên chở trẻ em vào mùa
hè năm 1939, cũng đi ngang sân ga này,
và “liệu cây cột sắt này (với bề mặt sần
sùi tróc vảy gần như một sinh thể) có nhớ
được ra tơi là ai và rằng, theo cách nào đó,
Austerlitz nói, nó có thể là nhân chứng
cho những điều mà bản thân tơi khơng
cịn ghi nhớ nữa” [12, tr.255].
Hiện tượng học Kiến trúc cho rằng:
Nơi chon (place) là khái niệm mang ý
nghĩa địa lí, khơng gian và xã hội, là “tổng
hợp của mối quan hệ giữa các thuộc tỉnh
thực thê (physical properties) của một
địa điểm, các hoạt động của con người
ở đó (activities) và các ỷ niệm (thoughts,

NGHIÊN CỬU VẰN HỌC, SĨ 4-2022
meanings, conception) về nơi đó trong tâm

trí con người” [7, tr.52]. Do đó, nơi chốn
gồm yếu tố không gian (vật thể), yếu tố
xã hội và yếu tố tinh thần (cảm nhận, cảm
xúc, kí ức, kỉ niệm). Nơi chốn khơng có
giới hạn, nó có thể là khơng gian rộng lớn,
hoặc chỉ là một căn phịng, một ghế đá, một
bóng cây,... nhắc nhớ con người cả vùng kí
ức, tri nhận và cảm xúc. Các cơng trình
kiến trúc trở thành các khơng gian kí ức
“a space for memory”, các đài tưởng niệm
và đồng thời cũng là dấu hiệu của lãng
quên. Ở sảnh chờ nhà ga Liverpool hôm
ấy, Austerlitz nhận ra kiến trúc giống như
một mê lộ, bước vào đó là lạc lối vào tầng
tầng lớp lớp quá khứ, lịch sử. Khi nói về
lịch sử của những nhà ga ở Anh, Austerlitz
khám phá ra sự hiện diện của con người,
một phần không thể thiếu của địa điểm này
trong suốt nhiều thế kỉ. Lịch sử gắn với
con người quan trọng đối với Austerlitz
hơn là cấu trúc của chính các nhà ga; và do
đó, thơng qua việc nhấn mạnh vào những
gì đã mất trong cảnh quan, Austerlitz làm
sống lại quá khứ vơ hình của các nhà ga.
Nói như Cawood, “kiến trúc nói lên những
thứ đã mat” (Architecture speaks of Loss)
[3,tr.l9],
Các cơng trình kiến trúc như một chất
xúc tác để Austerlitz dần giải nén được các
lớp kí ức bị dồn ứ, và sự mất mát, nồi đau

của những người khác được tường thuật
để dần tiết lộ quá khứ đã bị chôn vùi của
chính Austerlitz. Lời giải thích duy nhất
của Austerlitz về sự hấp dẫn của ông đối
với việc nghiên cứu kiến trúc là dựa trên
niềm tin của ông rằng kiến trúc hướng tới
một thứ gì đó vĩ đại hơn chính nó: một hệ
thống phức tạp, trong đó mọi thứ đóng góp
một phần trong thiết kc tổng thể. Cái mạng
lưới lớn hơn này được kết nối với các dòng
cảm xúc của con người, đặc biệt là dấu vết


Những mảnh vỡ cảnh quan...
của đau khổ, mà Austerlitz phát hiện ra
trong nghiên cứu của ông về lịch sử kiến
trúc. Theo bản năng, theo những thúc giục
và mong muốn không thể giải thích của
chính mình, những tịa nhà ơng ta nghiên
cứu và những tàn tích chúng để lại trong
thực tại, bằng cách nào đó, là một phần của
nghiên cứu kiến trúc - một nghiên cứu đã
phát triển ngoài tầm kiểm sốt của chính
ơng, đã dẫn lối cho hành trình tìm lại nguồn
gốc, tìm lại gia đình, giải thích được phần
nào những ám ảnh hiện diện suốt cuộc đời.
Vì thế, những nghiên cứu về kiến trúc của
Austerlitz được thuật lại dày đặc trong tác
phẩm lại không hề khiến người đọc mệt
mỏi mà càng bị cuốn vào hành trinh dẫn

dụ sâu trong cuộc “bóc tách” các lớp ý
nghĩa vơ hình tích tụ trong từng kết cấu
cảnh quan. Tất cả phong cảnh, nơi chốn
dưới sự mô tả của Austerlitz giống như
cửa hàng đồ cổ ở thị trấn Terezin, nơi các
đồ vật bị mắc kẹt với thời gian, hoặc như
Bảo tàng Trại tập trung, hay các pháo đài
hình ngơi sao, đều che giấu những chấn
thương khủng khiếp của con người. Tất
cả sự lần mò trong nghiên cứu kiến trúc
đều là sự quy hồi “những cuộc hẹn trong
miền quá khứ”, “vùng đất của những gì đã
qua và giờ đây gần như tiêu biến, và ta cần
phải tới đó để tìm kiếm những nơi chốn và
con người có liên quan đến ta ở phía bên
kia bãi bờ thời gian?” [12, tr.290].
“Toàn bộ lịch sử kiến trúc và văn minh
thời đại tư sản... - tất cả đều chỉ dẫn những
thảm họa trước đó và hệ quả của chúng sau
này” [12, tr. 171]. Đi theo các chuyến du
hành qua nhiều quốc gia, các cảnh sắc dưới
đôi mắt của nhân vật và người kể chuyện
của Sebald đều nhuốm màu suy tàn, báo
hiệu sự sụp đổ như hình ảnh ngọn lửa đã
thiêu trụi London năm 1966 xuất hiện cuối
tác phẩm Chóng mặt như một lời dự báo.

63
Điều đó khiến cho tác phẩm của
Sebald như một tiếng nói về sự tàn bạo

của nền văn minh, nơi mọi sự thay đổi chỉ
là ảo tưởng tiến bộ. Sự thực khắc nghiệt
hơn khi nó đang huỷ diệt tồn bộ kí ức của
con người, chơn vùi vào quên lãng những
người đã từng sống và chết dưới thế lực
bạo tàn như cha mẹ của Austerlitz, và cả
cậu bé Austerlitz dù đã sống sót qua biến
loạn, vẫn có nguy cơ bị chơn vùi trong
mảnh vụn của những đổ nát thời hiện đại.
Ở đó, ơng ấy, với cái tên rồng khơng là
Jacques Austerlitz, sẽ dần biến thành một
món đồ cổ trong kho chứa lịch sử, “trí óc
chúng ta chẳng có khả năng lưu giữ được
là bao, rằng mọi thứ cứ liên tục rơi vào
quên lãng khi mỗi cuộc đời mất đi, và rằng
trong thế giới đã và đang ngày càng kiệt
quệ này vẫn cịn vơ số những nơi chốn và
sự vật không được mô tả hay lưu truyền
trong lịch sử” [12, tr.48]. Sự dã man của
nền văn minh khơng chỉ hiển lộ ở các phế
tích mà cịn trong sự hủy hoại âm thầm tồn
tại của chính từng cá nhân con người. Con
người cũng là một đồ vật của lịch sử, dù có
tên hay vơ danh, rồi họ cũng trở thành các
tàn tích của thời gian, giống như cái tên
Austerlitz là tên một trận đại chiến trong
thế kỉ XIX, đồng thời là tên một nhà ga lớn
ở Paris và cũng là tên một nhân vật hư cấu
trong văn chương.


Tất cả vẻ đẹp của cảnh sắc tự nhiên
rồi sẽ bị huỷ hoại và lụi tàn, giống như thị
trấn Barmouth bên bờ biển xứ Wales, nơi
có căn nhà của gia đình người bạn Gerald.
Khác với ngôi nhà trên đỉnh đồi cô độc
ở Bala lạnh lẽo mà Austerlitz phải sống
suốt thời thơ ấu, ngôi nhà bên bãi biển của
Gerald gắn với cảnh quan thống đạt, có
đồi, có thung lũng núi non cây cỏ và vô số
các con vẹt đủ màu do ông cố của Gerald
sưu tầm từ khắp nơi mang về. Nhưng rồi


64

tất cả vẻ đẹp đã phai mờ, chỉ còn trong lời
kể của bác Alphonso về những khu vườn
thủy sinh dưới đáy biển, sự đa dạng của
thế giới sinh vật khiến cả dải bờ biến của
hòn đảo như được bao bọc bởi một đường
viền rực rỡ sắc màu lên xuống theo thuỷ
triều. Và hình ảnh bầu trời lấp lánh với
hàng ngàn con bướm đêm bay lượn như
cháy lên khoảnh khắc ngắn ngủi của cái
đẹp, trước khi các con ngài lạc lối đập
cánh đến hơi thở cuối cùng và tan biến vào
hư khơng chính là biểu tượng rõ ràng nhất
cho nỗi đau của thân phận cơ đơn lạc lồi
và sự nhắc nhớ tình trạng hủy hoại mơi
sinh của lồi người.

3. Hình ảnh đơ thị và bản đồ cảnh
quan của Sebald dưới góc nhìn hiện
tượng học và địa tâm lí

Kiến trúc sư, nhà quy hoạch đô thị
người Mỳ Kevin A. Lynch (1918-1984)
trong cuốn sách nổi tiếng Hình ảnh đơ
thị (The Image of the City) [9] cho rằng
con người thực sự gắn bó về mặt tâm lí
đối với các khơng gian xung quanh, khi
họ di chuyển trên những con đường, hình
thành bản đồ tinh thần với 5 nhân tố cơ
bản: lưu tuyến (path) tức các đường sá,
cấu thành một mạng không gian; khu vực
(district), một khu vực phải có tính đồng
nhất, có tính lịch sử, văn hóa xã hội; cạnh
biên (edge), tức giới tuyến giữa các khu
vực; nút (code) là nơi tập hợp, là tiêu điểm
để mọi người nhận thức đô thị; cột mốc
(landmark) - điểm xác định quy ước để
nhận thức môi cảnh, là một kí hiệu có tính
định hướng, gây ấn tượng để con người
biết mình đang ở vị trí nào trong mơi cảnh.

Có thể thấy, với những mơ tả đặc
trưng và đậm nét về cảnh quan dưới con
mắt người kể chuyện lang thang (du hành
bằng nhiều phương tiện, trong đó phố

NGHIÊN CỬU VĂN HỌC, SỐ 4-2022

biến là đi bộ qua các địa danh cụ thể), tác
phẩm của Sebald có thể giúp người đọc
vẽ nên hình ảnh của đơ thị cũng như các
vùng ngoại vi ở nhiều khu vực trung tâm
châu Âu. Lưu tuyến của việc di chuyến
thường xoay quanh các địa điểm có nhà
nguyện, hí trường, hoa viên, quảng trường
(ở Vienna, Venice hay Verona, Italia) hoặc
pháo đài, cung điện, nhà ga, bảo tàng, thư
viện (ở nhiều nơi trên đất nước Bỉ, Anh,
Đức, Pháp, Séc) tạo nên một khu vực cảnh
quan có tính ý hướng của chủ thể, gắn
với các khía cạnh văn hóa, lịch sử, ngầm
dẫn đến các chấn thương, kí ức, lịch sử
của cá nhân và cộng đồng. Các khu vực
cảnh quan trong tiểu thuyết của Sebald
không hiện diện như một sự trải nghiệm
du lịch, ngược lại, dưới áp lực của một trí
óc có “vấn đề”, các ám ảnh vơ hình dẫn
dắt, nhưng lại hiếm khi vượt qua ngồi
cạnh biên. Chẳng hạn, những chuyến lang
thang hàng đêm của ngứời kể chuyện
trong Chỏng mặt lúc ở Vienna tưởng
chừng không mục tiêu, khơng giới hạn,
nhưng khi nhìn lại bản đồ, bản thân người
kể chuyện kinh ngạc nhận ra “khơng có
chuyến đi dạo nào đưa tơi ra khỏi một khu
vực vốn có hình dạng rõ rệt là hình lưỡi
liền hay hình trăng khuyết... Neu vẽ bằng
mực các lộ trình tơi đa theo thì trông chẳng

khác nào một người cứ luôn thử đi thử lại
những đường đi và đoạn nối tiếp mới, để
rồi lần nào cũng gặp trở ngại do những
hạn chế của lý trí, óc tưởng tượng hay ý
chí của mình, và đành phải quay lui đường
cũ” [13, tr.37-38]. Nhân vật hiểu rằng các
chuyến đi băng ngang thành phố của mình
đều có ranh giới rõ ràng và việc đi bộ hàng
bộ liên tục nhưng khơng muốn vượt qua
giới hạn nào đó đều là những hành vi vơ
hình, với bao nồi trống rỗng trào dâng, sợ
hãi bất an bộc phát thành cảm giác chóng


Những mảnh vỡ cảnh quan...
mặt quay cuồng. Các điếm nút nơi các
nhân vật gặp gỡ và nhận thức cảnh quan
thường là các sảnh chờ nhà ga, và cột mốc
thu hút để con người tự phản tỉnh giữa
cảnh quan là các cơng trình kiến trúc nổi
tiếng của khu vực, như các nhà nguyện
đầy rẫy bức tranh thánh đau khổ ở Venice,
như hí trường lặng ngắt ở Verona nơi có
hai kẻ lạ mặt theo dõi khiến nhân vật sợ
hãi ám ảnh bởi ý tưởng một mũi tên nào đó
sẽ xuyên qua khoảng khơng u ám và cắm
phập vào trái tim này (Chóng mặt), vườn
thú đêm ở Antwerp, pháo đài Breendonk,
bảo tàng trại tập trung ở Terezin, các nhà
ga, hay các cơng trình kiến trúc bỏ hoang

mà nhân vật đã tham quan trên mỗi chặng
hành trình (Một cái tên).

Tất cả những hình ảnh, kí hiệu và dấu
mốc đó đều khắc hoạ nên hình ảnh cảnh
quan, chủ yếu là cảnh quan đô thị, xuyên
qua đơi mắt của những kẻ dẫn chuyện có
vấn đề về tâm lí, tinh thần (hậu quả từ các
chấn thương trong quá khứ). Vì thế, cảnh
quan bao giờ cũng gắn chặt với hành vi
du hành (travelling, moving, walking),
trong đó các địa danh cụ thể hiện lên qua
các chuyến đi bộ lang thang qua các phố
phường như một mê lộ và người đọc hồn
tồn có thể hình dung chính xác bản đồ di
chuyển và phong cảnh các nơi chốn đi qua
của nhân vật. Chẳng hạn, trong tiểu thuyết
Chóng mặt, nhân vật “tơi” - đồng thời là
người kể chuyện - đã đến Milan, từ nhà
ga trung tâm bước ra, anh ta mua một tấm
bản đồ, trên đó có in hình mê cung trắng
đen. Anh ta đến Hotel Boston, một khách
sạn 4 tầng chật hẹp với hành lang dài ngột
ngạt như các toà nhà trong tiểu thuyết
Frank Kafka. Hôm sau anh ta đến Lãnh sự
quán Đức để xin cấp lại visa bị mất trước
khi đi dạo một vòng quanh Milan. Những
con phố ở Milan được người kể chuyện

65

liệt kê giúp chúng ta có thể vẽ lại bản đồ
hành trình của nhân vật, qua đó nhận thấy
những bước chân vơ định vốn khơng có
định hướng, cuối cùng cũng dẫn tới quảng
trường trung tâm thành pho Piazza della
Scala, nơi có tồ thị chính và bức tượng
Leonardo da Vinci, sau đó băng qua Piazza
del Duomo rồi dừng lại ở nhà thờ lớn
(Duomo di Milano). Đây là nhà thờ chánh
toà lớn nhất nước Ý, được xây dựng từ thế
kỉ XIV và từ mái cao nhất của nhà thờ có
thể quan sát tồn cảnh Milan. Tại điểm nút
(quảng trường) và cột mốc - kí hiệu kiến
trúc nổi bật của đô thị trong mắt người kể
chuyện: nhà thờ - vốn xuất hiện khá nhiều
trên hành trình di chuyển qua nhiều không
gian và thời gian khác nhau của nhân vật,
hiện tượng mất trí nhớ, chao đảo, chóng
mặt lại xuất hiện khiến toàn bộ cảnh quan
phút chốc trở nên “mịt mù, u ám” và “hoàn
toàn xa lạ” [13, tr. 115], những con người
xung quanh vội vã đi trên con đường lát đá
cũng gây cảm giác “họ đang hối hả lao tới
ngày tận số” [13,tr.ll5].

Nếu soi chiếu dưới lí thuyết địa - tâm
lí (Psychogeoraphy) như các nhà Tình
huống1 quan niệm trong thuật ngữ “trơi
1 Phong trào Quốc tế Tình huống (Stituationist
International) ra đời vào những năm 50 của thế

kỉ XX, khởi điểm với 15 người là những nhà văn,
nhạc sĩ, kiến trúc sư từ những quốc gia khác nhau.
Một trong những thành viên đóng vai trị trung
tâm của nhóm là Guy Debord với cơng trình nổi
tiếng “Xã hội diễn cảnh” (The Social of Spectacle)
được xem như một bàn tun ngơn cho phong trào
Tình huống. Bên cạnh tinh thần cốt lõi là chống
chủ nghĩa tư bản (hay đúng hơn là chống chủ
nghĩa tiêu dùng - Anticonsumerism), phong trào
còn được nhắc đến với quan niệm Địa - tâm lý học
(Psychogeoraphy), nghĩa là “Nghiên cứu về những
ảnh hưởng cụ thể (đặc biệt) của môi trường địa lí
(được tổ chức một cách có chủ đích hoặc khơng có
chủ đích) lên cảm xúc, tâm trạng và hành vi của cá
nhân con người” [8, tr.52].


66
dạt” {derive), chúng ta cũng có thể thấy sự
tác động của cảnh quan dưới con mắt và
nhận thức khác thường của nhân vật. “Trôi
dạt” được cắt nghĩa như một kiểu hành vi
thực nghiệm liên quan đến tình trạng {the
conditions) của xã hội đô thị, một phương
thức dạo qua những ngoại cảnh thay đổi
không ngừng. Không gian đô thị là địa
điểm trung tâm diễn ra những cuộc trơi dạt
trong lí thuyết của Guy Debord; khi trôi
dạt, các chủ thể hành vi thường khơng bao
giờ vượt qua đường biên này, nếu có chăng

thì chỉ mở rộng một chút về ngoại ơ của
nó. Guy Debord gợi những khu vực như
thế là những “vùng trung tính” hoặc những
khơng gian kì lạ, kì bí; ở đó tồn tại những
dịng chảy bất tận, những điểm cố định
và những vịng xốy, một cách mạnh mẽ
chúng ngăn bạn khơng thể thốt khỏi vùng
khơng gian ấy [4], Các cuộc trơi dạt tưởng
chừng khơng mục đích thật ra lại khơng hề
vơ định, trong q trình di chuyển, nhân
vật vẫn khơng hề bng bị tâm trí mình,
và từ việc cảm nhận cảnh quan anh ta tiến
gần hơn với nhận thức về bản ngã. Điều
này đối với tác phẩm của Sebald thể hiện
khá rõ khi các cơng trình kiến trúc hoặc
các địa điếm mang tính landmark đều có
“từ trường” hút nhân vật về phía chúng
một cách bí ẩn. vấn đề cũng diễn ra tương
tự trong tiểu thuyết cùa Patrick Modiano,
người cũng khai thác chủ đề tương tự như
Sebald, về kí ức và những cuộc lãng du
trong không gian. Trong tác phẩm của
Modiano cũng như Sebald, người kể
chuyện - đồng thời cũng là nhân vật trong
truyện - như một flaneur “một người quan
sát lang thang, người đối đầu với sự hồn
loạn của thế giới hiện đại như thể nó là
một mê cung và chỉ mình anh ta mới có
thể thấu thị” [2, tr.164], và trên hành trình
di chuyển, các tổ chức kiến trúc liên tục


NGHIÊN CỬU VẤN HỌC, SỐ 4-2022

tác động đến cảm xúc cũng như hành động
của chủ thể ở một mức độ nhất định. Trong
tác phẩm của Sebald xuất hiện nhiều các
cơng trình kiến trúc đồ sộ, có khả năng lưu
trữ lịch sừ của thời gian hàng thế kỷ và
của cả cộng đồng dân cư, thì những tiểu
thuyết của Modiano tập trung vào các kí
hiệu đã trở thành biểu tượng của Paris (các
nút trong đô thị) như quán cafe (luôn xuất
hiện dày đặc ở các cuốn sách như Ở quán
cafe của tuối trẻ lạc lối, Từ thăm thẳm
lãng quên, Đê em khỏi lạc trong khu phố,
Phố những cửa hiệu u toi,...), khách sạn,
căn phòng, các quảng trường, đại lộ, khu
phố,... với tên gọi rõ ràng, đủ cho người
đọc tự vẽ lại bản đồ Paris theo bước chân
nhân vật. Còn Sebald với hành trình rộng
hơn nhiều khu vực ở Châu Âu, các cơng
trình lớn mang dấu tích lịch sử, đặc biệt là
những nơi có tính chất giao lộ, như sảnh
chờ, nhà ga, được xuất hiện nhiều hơn và
là các địa điểm quan trọng để làm sống
lại những hình bóng đã mất. Bến và ga
tàu cũng có mặt trong sách cùa Modiano
bởi nó cũng là một dấu chỉ nổi bật trên
hành trình trơi dạt của nhân vật, chằng hạn
trong cuốn Từ thăm thăm lãng quên, hình

ảnh ga tàu xuất hiện hơn 15 lần để như
một điếm nối quan trọng với các kí hiệu
nơi chốn khác. Với Modiano, các nhân vật
quanh quẩn ở các quán cafe, khu phố, đại
lộ của Paris, nhưng các cảnh quan ít khi
được tái hiện chi tiết, người đọc khơng
biết gì ngồi số nhà, tên những con đường
và đại lộ; lúc nào cũng như phủ màn
sương nhạt nhịa, khơng rõ đường nét bởi
những tri nhận hết sức mơ hồ của nhân
vật. Bởi hẫng hụt trong việc nhận thực
hiện tại mà các nhân vật, từ trung tâm cho
đến thử yếu, đều loay hoay tìm kiếm quá
khứ của mình. Điều này dần họ đến xu
hướng nhìn cảnh vật bằng cảm quan hồi


67

Những mảnh vỡ cảnh quan...
niệm. Chưa kể, ở Paris dưới con mắt nhân
vật, cũng có những đường biên phân tách
Paris thành hai địa giới khác biệt: “vùng
rìa” và “nội địa” mà nhân vật Roland, hay
chính Patrick Modiano, gọi là “các vùng
trung gian”, các ‘“no man’s land’”.

Đồng điệu với Modiano, Sebald cũng
xây dựng các nút khơng gian như những
điểm kí ức quan trọng, ám ảnh nhân vật

luẩn quẩn trong đường về q khứ chìm
ngập trong sương mờ, trong đó có liên
quan những con người bị lạc loài thời hậu
chiến. Tuy nhiên, có thể thấy, dư chấn tâm
lí tác động lên cái nhìn cảnh quan ở người
kể chuyện hay nhân vật của Sebald “méo
mó” hơn, bất an và đáng sợ hơn; vì thế,
Sebald gieo rắc linh hồn chết ở bất cả cảnh
sắc nào, và khơng có sự cứu rỗi trong nơi
chốn. Nếu quán cafe là nơi nương tựa cho
những kể trôi dạt như Roland, Louki hay
Jacqueline, thì ở thế giới của Sebald tất cả
đều tàn rữa, không thể bám trụ, như cuộc
dừng chân ở quán pizza ở Verona đã khiến
người kể chuyện kinh hãi chạy trốn, cuộc
trở lại làng cũ phải kết thúc bằng chuyến
đi xa bất tận không biết ngày quay về, hay
ngôi nhà cũ của mẹ cha Austerlitz ở thủ
phủ của Séc chỉ nhắc nhớ đến trại tập trung
và nghĩa trang, và các nhà ga tiếp tục nối
nhau để dẫn Austerlitz tới những khoảng
khơng đột ngột ngốc ra giữa thực tại và
quá khứ.

Điều đáng nói hơn nữa là trong
truyện kể của Sebald, nhà văn ln trưng
ra rất nhiều hình ảnh, sơ đồ như các minh
hoạ cho tài liệu nghiên cứu về những
cơng trình kiến trúc hoặc ảnh chụp các
cảnh quan được mô tả. Thế mạnh của văn

chương là miêu tả bằng ngơn ngữ để thúc
đẩy sự hình dung tưởng tượng của độc
giả, song Sebald lại cố ý trưng phô nhiều
thông tin kèm hình ảnh để buộc người

đọc khơng thể tự do cấu trúc cảnh quan
trong tâm trí mình. Tuy nhiên, cách cắt
dán hình ảnh như một kĩ thuật kể chuyện
của Sebald đồng thời cũng là một hình
thức “đánh lừa” thị giác. Vơ số các tấm
ảnh chụp kiểu phóng sự khiến người
đọc tin vào sự thực, nhưng như hiện
tượng học quan niệm về cái hữu hình và
vơ hình, Sebald biến tất cả chứng cứ ấy
thành những kí hiệu hư cấu gây ấn tượng
mạnh mẽ. Hình ảnh pháo đài Breendonk
và bản vẽ thiết kế của cơng trình này là
thật, các cảnh quan nhà cửa, đồ vật hay
sơ đồ trại tập trung Terezin nơi mẹ của
Austerlitz bị đày ải cũng có thật, các mái
vòm nhà ga, các cầu thang, hoạ tiết gạch
lát ở tịa nhà số 12 đường Sporkova, Séc
cũng khơng phải giả; nhưng tất cả hình
ảnh con người trong cảnh quan lại phản
tỉnh chúng ta về cái gọi là “có thật”. Văn
học, nhiếp ảnh liệu có giam cầm đơi mắt
người đọc, người xem trong định kiến về
trách nhiệm phản ánh hiện thực? Đó cũng
điều khiến tác phẩm của Sebald như là
một văn bản lai tạp nhiều thể loại, nhiều

hình thức của hư cấu và tài liệu nghiên
cứu, với phương thức trần thuật nhiều lớp
lang phức tạp nhưng đầy tinh tế, sự chồng
nối khéo léo các sự kiện, các địa danh để
dẫn dắt tới cùng trong hành trình giải mã
căn cước cá nhân và lịch sử cộng đồng.

4. Kết luận
“Chúng ta cố tái tạo hiện thực, nhưng
càng cố thì chúng ta lại càng mắc kẹt với
những hình ảnh đã quá quen thuộc trong
lịch sư” [13, tr. 100].

Tiểu thuyết của Sebald với lối viết kì
dị độc đáo, lơi cuốn như một mê lộ, thực
sự là thách thức đối với người đọc truyền
thống vốn chuộng cốt truyện cụ thế. Cuốn
Chóng mặt là sự xếp lớp của nhiều loại


68
văn bản, trong đó có trích dẫn chồng chéo
các sáng tác của nhiều nhà văn nổi tiếng
khác như một cách đọc lại (rereading),
viết lại (rewriting) những văn bản đã hiện
tồn. Một cái tên cũng tương tự như vậy, là
cuộc đọc lại - viết lại lịch sử từ các cơng
trình kiến trúc, cảnh quan và con người.
Qua đó, những ngụ ý về sự kết nối, tương
thông giữa phong cảnh và tâm trí đồng

thời cũng tạo nên kĩ thuật kể chuyện đặc
biệt trong tác phẩm: thơng qua cái nhìn và
cuộc trị chuyện về cảnh quan, người kể
chuyện dần hé lộ toàn bộ bí mật đời mình,
vốn đã lồng trong đó từng phần từng phần
một, và mồi địa danh hoặc cơng trình kiến
trúc được nhắc tới đều gắn kết vơ hình với
q khứ của cá nhân hoặc một tập thê. Qua
mồi lần bóc tách cấu trúc của môi cảnh,
người kể chuyện lại dẫn ta tới gần hon với
ký ức. Vì thế, mồi cảnh quan như một hồ
chứa kí ức, lịch sử, kiến trúc che đậy đằng
sau những toan tính lịch sử, như nhà ga
Liverpool hiện đại nằm chồng trên bãi tha
ma với biết bao hài cốt vô danh bên dưới,
tất cả những “phế tích của tưong lai” đều
vọng lên tiếng gọi về cuộc tìm kiếm, tri
nhận cho sự hiện diện của một con người,
hay một trận chiến, hay một trại tập trung
khùng khiếp gần âm với tên nhân vật:
Austerlitz - Auschwitz.
Tài liệu tham khảo
[1] Baer, Ulrich (2000), “To Give Memory a
Place: Holocaust Photography and the Landscape
Tradition”, Representations, 69 (2000).
[2] Birkerts, Sven (1983), “Walter Benjamin,
Flaneur: A Flanerie”, The Iowa Review Vol.
13, Issue 3, p. 164-179, />stable/20155922.
[3] Cawood, Megan (2007), Invisible Landscapes :
Landscape, Memory and Time in W.G.Sebald’s

Austerlitz, University of Cape Town, https://
open.uct.ac.za/handle/11427/7464.

NGHIÊN CỬU VẰN HỌC, SÓ 4-2022
[4] Debord, Guy (1958), “Theory of the Derive”,
Internationale Situationniste #2, Translated by
Ken Knabb, />si/theory.html.
[5] Denham, Scott and McCulloh, Mark (2006),
W.G. Sebald: History, Memory, Trauma, Walter
de Gruyter GmbH & Co. KG, 10785 Berlin.
[6] Doherty, Gareth (2016), “Is Landscape
Literature?”, Is Landcape...? Essays on the
Identity ofLandscape, Edited by Gareth Doherty
and Charles Waldheim, Routledge, https://doi.
org/10.4324/9781315697581.
[7] Đặng Thái Hoàng (2016), Hiện tượng học
kiến trúc, Nxb. Mỹ thuật, Hà Nội.

[8] Knabb, Ken (2006), The Siuationist
International Anthology, Bureau of Public
Secrects, Canada.
[9] Lynch, Kevin (1960), The Image of the City,
The M.I.T Press.
[10] MacDonald, Anna (2013), “Pictures
in a Rebus’: Puzzling out w. G. Sebald’s
Monstrous Geographies”, Monstrous Spaces:
The Other Frontier, Inter-Disciplinary Press,
Pages: 115-125, />8881761013.
[11] Moser, Christian (2010), “Peripatetic
Liminality: Sebald and the Tradition of the

Literary Walk.” In The Undiscover’d Country:
W.G. Sebald and the Poetics of Travel. Ed.
Markus Zisselsberger. Rochester New York:
Camden House.
[12] Sebald, w. G. (2021), Austerlitz - Một cái
tên, Dưcmg Mạnh Hùng dịch, Nxb. Hội Nhà văn,
Hà Nội.
[13] Sebald, w. G. (2021), Chóng mặt, Đăng
Thư dịch, Nxb. Hội Nhà vãn, Hà Nội.
[14] Sehole, Sadia Riaz (2014), “Landscape:
Psychological, geographical and cultural
nexuses”, International Journal of English
and Literature, Vol. 5(3), pp.67-70, https://doi.
org/10.5897/IJEL 12.043.
[15] Weston, Daniel (2011), “The spatial
supplement: landscape and persepective in
W.G. Sebald’s The Rings of Saturn ”, Cultural
Geographies, Vol. 18, No. 2 (April 2011),
pp. 171-186 (16 pages). Published By: Sage
Publications, Inc. />/44251517.