BAN THÊM VÊ “NGHỆ THUẬT VỊ NGHỆ THUẬT ”
Phùng Kiên

Lịch sử văn chương chỉ có thể thực hiện được
nếu nó có tính xã hội học, nếu nó quan tâm tới
các hoạt động và thiết chế chứ không phải là tới
các cá thể.
R.Barthes

Có lẽ khơng phải ngẫu nhiên mà vào những năm 1934-1936 có hai cuộc tranh luận rất
lớn nổ ra: tranh luận dâm hay không dâm và tranh luận nghệ thuật vị nghệ thuật hay vị nhân
sinh. Cuộc tranh luận thứ nhất gần như diễn ra ở phía Bắc giữa Vũ Trọng Phụng với nhóm Tư
lưc văn đồn, cuộc tranh luận thứ hai ở miền Trung giữa Hoài Thanh và Hải Triều. Dường
như lịch sử ln có những sư kiện có vẻ trùng hợp, tản mạn nhưng thưc chất gắn với một
logic nội tại của đối tượng khi đặt trong một cái nhìn tổng thể. Thưc thế, trong một bài báo
trước đây, chúng tôi đã cố gắng thống nhất hai cuộc tranh luận trước đó, truyện Kiều và quốc
học, để từ đó chỉ ra nhu cầu nội tại của sư hình thành vấn đề “văn chương” như một thưc thể
được ý thức thay cho “văn hóa” chung chung mang tính giáo hóa của thời trung đại 1. Chính
từ sư hình thành ý thức về “văn chương”, “tính văn học” – hẵng mượn một cách diễn đạt về
sau này của R. Jakobson - mà văn học hiện đại thưc sư thành hình ở Việt Nam kể từ sau
những cuộc tranh luận này. Tiếp tục mạch nghiên cứu về sư trưởng thành của văn học hiện
đại, trong bài viết này, xuất phát từ giả thiết đối với sư trùng ngẫu nhiên thời điểm hai cuộc
tranh luận về cái dâm và về nghệ thuật, chúng tôi muốn quan tâm đến việc diễn giải xu thế tư
chủ của trường văn học Việt Nam.
Thưc thế, cuộc tranh luận về cái “cấm kỵ”, cái xấu của đối tượng nghệ thuật, mà sau
đó lời tuyên bố muốn “tiểu thuyết là sư thưc ở đời” được xiển dương khắp nơi, có mối quan
hệ chặt chẽ với cuộc tranh luận về vai trò và bản chất nghệ thuật như một mối ưu tư đối với
giới nghệ sĩ đương thời nói riêng và giới trí thức nói chung. Bản thân việc tầng lớp trí thức
quan tâm tranh luận tới các vấn đề này đã cho thấy sư trưởng thành của trường văn học
đương thời. Tuy thế, việc diễn giải về chúng lại đòi hỏi phải quan tâm tới bối cảnh chung của
1 Xem Phùng Ngọc Kiên, “Sư xuất hiện của “văn học” trong tiến trình hiện đại hóa đầu thế kỷ XX”, trong Tiếp

nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài, kinh nghiệm thời hiện đại, Nxb ĐHQG HN, 2015.


quá trình tranh luận để từ đó hình dung được chính xác ý nghĩa của những điều được phát
ngôn. Một trong những tiền giả định của bối cảnh này chính là văn học Pháp thế kỷ XIX.
Chính bởi thế, trong nghiên cứu này, việc so sánh với văn học Pháp thế kỷ XIX sẽ đặc biệt
đóng vai trò quan trọng.

Nghệ thuật gọi tên
Một trong những vấn đề được đặt ra của những năm ba mươi dường như chưa hết
quan trọng với lịch sử văn học Việt Nam liên quan đến câu chuyện nghệ thuật vị nhân sinh
hay vị nghệ thuật. Gần đây nhất, trong bài viết Nhìn lại Hải Triều và cuộc tranh luận nghệ
thuật vị nghệ thuật những năm ba mươi ở Việt Nam, Trần Đình Sử cho rằng cuộc tranh luận
không hề cũ như chính lời Đặng Thai Mai, vì nó vẫn quay trở lại ám ảnh văn học Việt Nam
dưới những hình thức khác nhau: “quan niệm của Thiếu Sơn cũng như quan niệm của Hoài
Thành về cơ bản không phải là quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật […] Tính xã hội và tính
thẩm mĩ đều là hai thuộc tính căn bản của nền văn học hiện đại […] Tranh luận nghệ thuật vị
nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh là cuộc tranh luận của phương Tây, nảy sinh ở phương
Tây. Cuộc tranh luận ở Việt Nam chỉ là tia hồi quang, là cái bóng của cuộc tranh luận ấ y […]
chúng ta biết, tranh luận nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh là sản phẩm của
phương Tây, bắt nguồn từ điều kiện xã hội.”2. Những dòng nhận định này hẳn là nhằm tới
việc muốn phủ nhận tính vị nghệ thuật trong lập trường của Thiếu Sơn hay Hoài Thanh, vì
nhf lý luận coi đó là một trong hai đặc điểm chủ chốt “của nền văn học hiện đại”, nhưng bị
phân liệt ở Việt Nam do ảnh hưởng của phương Tây, vốn có điều kiện xã hội hồn tồn khác.
Chia sẻ một phần những nhận định này, chúng tôi vẫn nghĩ điểm nhấn không chỉ ở
trong sư khác biệt bối cảnh văn hóa xã hội, mà đặc biệt ở diễn tiến của cuộc tranh luận như là
sư tranh chấp giữa các thành phần tham gia trường văn học nhằm xác lập các vị thế tiềm năng
thông qua việc dán nhãn gọi tên cho các hiện tượng đương thời. Điểm cần bàn luận trước hết
liên quan đến ý rằng “tranh luận nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh là sản
phẩm của phương Tây”. Thưc chất, như chúng tôi biết, không hề diễn ra bất kỳ cuộc tranh

luận nào như vậy trong văn học Pháp. Có một tranh cãi nảy lửa do T. Gautier chủ động khơi
mào và có tính khiêu khích về “nghệ thuật vị nghệ thuật” trong lời tưa cuốn Mademoiselle de
Maupin (1835) trong thế đối lập với những sáng tác nhấn mạnh luân lý đạo đức tư sản.
Không hề tồn tại quan điểm “nghệ thuật vị nhân sinh”. Việc chỉ có “nghệ thuật vị nghệ thuật”
chứ khơng có “nghệ thuật vị nhân sinh” trong văn học Pháp mang đến một sư khác biệt cưc
2 Tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài, kinh nghiệm thời hiện đại, Nxb ĐHQG HN, 2015.


kỳ quan trọng. Cuộc bút chiến gắn với danh hiệu này do chính những người chủ trương
chúng khởi xướng, trong một tâm thế được Đặng Thai Mai từng tóm tắt cưc kỳ cô đọng và
chính xác trong chương II “vấn đề nguyên tắc” của Văn học khái luận, cuốn sách lý luận đầu
tiên của Việt Nam: phản ứng lại giới tư sản của thế kỷ XIX và rằng “Théophile Gautier
(1811-1872) chỉ có ý nhắc nhủ nghệ sĩ nên chuyên tâm, tận tụy với nghề. Vậy thì cái khẩu
hiệu này chỉ là một thái độ”3. Ơng cho rằng đó “khơng phải là một nguyên tắc cơ bản của
nghệ thuật”4. Chẳng thế mà ơng hóm hỉnh rằng cuộc tranh biện đó kéo dài mấy tháng “rồi
một ngày kia hai bên đều…im”5. Chẳng có ai thưc sư giành được thế thượng phong. Nhưng
vấn đề với chúng tôi nằm ở chính sư im lặng “bất phân chiến bại” đó. Đặng Thai Mai cho
rằng có hai nguyên cớ cho sư “im” đó: kinh tế khó khăn và nhà văn xứ ta không quen lý luận.
Nhưng dù họ không quen lý luận, thì không thể không kể đến cái cảm thức của những con
người đã sống trong cùng một tình thế như T. Gautier gần một thế kỷ trước đó. Có thể mượn
ở đây một miêu tả xuất sắc của Nguyễn Tuân để hình dung thái độ của một nhà văn Việt Nam
vào những năm bốn mươi, khi sư tư chủ được ý thức rõ rệt hơn trước đó. Bạch, kẻ xê dịch
ln thiếu q hương và dù rất có thiện cảm với bà đầm chủ hãng của mình, vẫn nhìn thấy ở
bà này hình ảnh tiêu biểu cho “đám phụ nữ đầm tiểu trưởng giả, về văn phẩm xuất bản, họ chỉ
có một chút quan niệm đại khái, thỉnh thoảng đem ra dùng ở một đôi chốn gặp gỡ cốt để tỏ
cho chung quanh thấy mình cũng là người thời đại”6. Nhưng cũng chẳng cần đến một nhà văn
hoàn toàn sống theo lối giang hồ lãng tử này, ngay những nhà văn có xuất thân công chức
như Nguyễn Công Hoan cũng không ngần ngại tư đối lập mình với giới tư sản, công chức
trong một truyện ngắn những năm 1934 khi nhà văn này châm biếm rằng “ở xã hội này chém
bẩy ngày không chết hết những thằng có tiền mà ngốc”7.

Trong một bài viết trước đây về kinh nghiệm thẩm mỹ nhân bàn đến Hồi Thanh,
chúng tơi cố gắng chỉ ra rằng thưc chất khơng có bất cứ sư tương đồng nào giữa xu thế nghệ
thuật vị nghệ thuật ở phương tây và cái được gọi là như thế ở Việt Nam 8. Nghệ thuật vị nghệ
thuật ở phương tây nổi lên vào giai đoạn hậu kỳ lãng mạn, những năm 1850, và có những tác
giả đặc biệt gây ấn tượng: T. Gautier, C. Baudelaire, anh em Goncourt, G. Flaubert. Chúng tôi
cũng đã chứng minh bổ sung trong bài viết đó rằng tư sản được coi như một thành phần quan
3 Đặng Thai Mai, Văn học khái luận, Văn mới, Tạp chí phổ thông giáo dục,1944, tr. 39. Chúng tôi nhấn mạnh.
4 Nt.
5 Đặng Thai Mai, sđd, tr. 34.
6 Nguyễn Tuân, Thiếu quê hương, Nxb Hội Nhà văn và Vietbook, 2006, tr.12.
7 Nguyễn Công Hoan, Ttruyện ngắn chọn lọc, tập 1, Nxb Hội Nhà Văn, 2005, tr. 280.
8 Xem thêm báo cáo trình bày tại Hội thảo quốc tế Havard-Yenching, Hà Nội 3.2011, công bố một phần trong
TC NCVH 7.2012, Kinh nghiệm thẩm mỹ trong văn học Việt Nam giai đoạn 1930-1936 qua trường hợp Hoài
Thanh.


trọng nhất của công chúng đương thời ở vai trò kép đầy nghịch lý: vừa góp phần vào việc giải
phóng người nghệ sĩ, vừa tạo nên ý thức hệ tư sản đặc thù được thể hiện ở đỉnh cao của nó là
nghệ thuật vị nghệ thuật. Nói cách khác, một cách đầy nghịch lý là chỉ sau khi giai cấp tư sản
thưc sư trở thành giai cấp chủ đạo và trung tâm của xã hội, thì tinh thần tư do mà nó khởi
xướng từ cuối thế kỷ XVII mới thưc sư được hình thành trọn vẹn trong văn chương nghệ
thuật thế kỷ XIX ở cưc kia của trường nghệ thuật do các nghệ sĩ vị nghệ thuật là đại diện.
Do thế cuộc tranh luận ở Việt Nam, “hồi quang” của cuộc tranh luận này bị khúc xạ
hồn tồn nên khơng hề mang ý nghĩa phản ứng lại giai cấp tư sản nhằm khẳng định giá trị tư
chủ của trường văn học thông qua việc đề cao tính nghệ thuật. Cuộc tranh luận này, như đã
chứng tỏ trong báo cáo 2011 của chúng tơi, cho thấy đó là những diễn ngơn phản ứng lại sư
áp đặt từ phía thưc dân dưới hình thức của nhu cầu kiến tạo một trường văn học tư chủ. Nói
cách khác đó là một trường văn học tư chủ bán phần. Có thể giả thiết rằng tồn tại hai động
lưc cho sư bùng phát tranh luận này: diễn ngôn khoa học và diễn ngôn dân tộc. Hai diễn ngôn
này thưc ra lồng vào nhau theo cách khó mà tách bạch ở phía những người chủ động. Hải

Triều và các bạn đồng chí, bởi khao khát chống lại chủ nghĩa thưc dân và sư kiểm duyệt khắc
nghiệt đương thời, đã lưa chọn việc giành được một tiếng nói trên văn đàn cơng khai. Trong
tình hình đó, diễn ngôn khoa học của chủ nghĩa Marx về áp bức là một công cụ tỏ ra đầy hấp
dẫn với những người trẻ đầy tham vọng. Theo cách hiểu của họ, diễn ngơn đó đã kiến tạo lại
một thế giới mới với tinh thần đối lập giữa một bên là những kẻ áp bức, một bên là những
người bị áp bức; một bên là đế quốc thưc dân một bên là dân tộc. Có lẽ ưu thế của sư đan bên
của cả hai cặp này giúp cho họ tránh khỏi cái nhìn dân tộc chủ nghĩa cưc đoan. Người Pháp
vẫn có thể là những người chống lại áp bức. Nhưng một mặt khác, sư hình dung thế giới như
những cặp nhị phân đã buộc họ phải thiết lập hai chiến tuyến ngay trong chính diễn ngôn về
dân tộc của mình.
Dù sao trên một tinh thần tương đối đa nguyên, cả hai bên khi đó đều nỡ lưc trình bày
những ý kiến của mình. Phía chủ động đã diễn giải lại cái thưc tại theo hình ảnh được hình
dung và muốn rằng nó phải như thế. Phía bị động gồm những người như Hồi Thanh và Lê
Tràng Kiều, sau có thêm cả Lưu Trọng Lư, không chỉ phản bác cái thưc tại được nêu ra mà
còn chối từ cả cách thức kiến tạo nhị phân được gán cho mình. Đó là một thưc tại của thế giới
nhị phân đối lập nhau quyết liệt và dữ dội mang tính duy lý với mong muốn dư báo chứ
không mang tính chất thưc tiễn. Bởi vì có ba lý do cho những nhận định này. Thứ nhất, nhãn
“vị nghệ thuật” mang giá trị tư sản được dán thẳng cho các nhà phê bình, chứ không hề cho


bất kỳ một nghệ sĩ nào, vốn thưc ra phải là đối tượng chính của cuộc tranh luận 9. Hơn nữa,
nghịch lý là điều được coi là “vị nghệ thuật” nhằm đối lập với tư sản trong văn học Pháp lại
mang giá trị tư sản trong văn học Việt Nam. Do vậy cuộc tranh luận nổ ra ở Việt Nam theo xu
hướng chối bỏ giá trị đó, ở cả người chủ động lẫn người bị động trong cuộc tranh luận. Quả
thưc, không rõ nhà văn thuộc phái “vị nghệ thuật” là ai trong luận điểm của những người
thuộc chiến tuyến chủ động. Một tiến trình ngược rõ ràng đã diễn ra ở đây. Thứ hai, để tạo
nên sư cân đối cho cuộc tranh luận, người tham gia đã tạo nên một hệ giá trị mới: nghệ thuật
vị nhân sinh (l’art pour la vie). Khẩu hiệu này, như chúng tôi biết, vốn không hề tồn tại trong
văn học Pháp cả thế kỷ XIX lẫn XX. “Vị nhân sinh” thế là được sử dụng như một luận điểm
quan trọng nhất để bác bỏ các giá trị tư sản của “vị nghệ thuật”. Tuy mang ý nghĩa khái quát

như thế, nhưng luận điểm này thưc ra đặc biệt quy chiếu đến thưc tại mang tính giai cấp hơn
là thưc tại theo nghĩa triết học tư biện. Cho nên dẫn đến đặc điểm thứ ba, kiểu sáng tác nghệ
thuật vị nhân sinh được nhắc đến trong cuộc tranh luận ở Việt Nam đặc biệt liên quan đến
những nhà văn xã hội (art social) như Nguyễn Công Hoan, theo cách xếp loại của một nhà
phê bình đương thời là Vũ Ngọc Phan. Nhà văn hài hước châm biếm này được Hải Triều sử
dụng như một hình mẫu đại diện cho giới sáng tác vị nhân sinh bởi đề tài mà ông đặc biệt
khéo léo trong việc tạo nên hiệu ứng tương phản: các nhóm xã hội yếu thế.
Bởi thế sư đánh giá của Hải Triều đối với các nhà phê bình như Hoài Thanh là “nghệ
thuật vị nghệ thuật” mang đậm dấu ấn của cuộc chiến giai cấp trong hệ tư tưởng của ông
cũng như các bạn đồng chí về quan niệm nghệ thuật. Đó là một nhu cầu mãnh liệt nhằm diễn
giải lại thế giới như ông thấy, thế giới châu Á thuộc địa, theo một mơ hình được giai cấp hóa
trên cơ sở dữ liệu phương Tây. Mơ hình có tính nhị phân đó hẳn nhiên đúng trong một số
trường hợp cụ thể, ở đó giai cấp tư sản gắn với “vị nghệ thuật” còn giai cấp cần lao gắn với
“vị nhân sinh”. Cho nên có thể nói cả hai khái niệm “vị nghệ thuật” hay “vị nhân sinh” được
sử dụng trong cuộc chiến hồn tồn khơng tương thích với hình dung của nhóm Hồi Thanh
về một thành phần của kiến trúc thượng tầng hiện đại đang thành hình: văn học. Có một
khoảng cách quá xa trong cuộc tranh luận này, giữa một bên quan tâm tới đối tượng cụ thể và
một bên quan tâm tới những mơ hình được lý thút hóa.
Chúng tơi cho rằng trước hết mơ hình đó có phần liên quan đến sở kiến của ông và
các bạn đồng chí. Cùng với Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều hay Thiếu Sơn, Hải
9 Một nghiên cứu thiên về xã hội học hơn nữa đối với điều kiện sống của các nhà phê bình này cũng như tương
quan của họ (gia thế, gia cảnh, nghề nghiệp mưu sinh…) sẽ rất cần thiết vì có thể cho chúng ta biết kỹ hơn sư
tương tác của họ trong thưc tế. Trong khi chờ đợi những nghiên cứu đó, chúng tơi buộc phải tạm bằng lòng với
những kết quả phân tích như trên.


Triều và Hải Thanh thuộc về thế hệ những tri thức tây học đầu tiên sau khi thưc hiện việc mở
rộng hệ thống giáo dục sau thời Albert Sarraut. Trong số những giáo trình văn học Pháp mà
họ được tiếp xúc, hẳn nhiên phải đề cập đến cuốn Histoire de la littérature rất nổi tiếng của
G. Lanson. Dù là một nhà phê bình và là một nhà giáo danh vọng, cách nhìn của ông luôn chỉ

là một phần của lịch sử văn học Pháp. Nhưng góc nhìn đó lại có ảnh hưởng mạnh đến các thế
hệ thanh niên được đào tạo theo lối Pháp ở thuộc địa, nơi mà sách vở có thể khơng thiếu
nhưng đương nhiên khơng thể phong phú và đa dạng như ở mẫu quốc. Trong cuốn Histoire
của mình, G. Lanson dành riêng cho T. Gautier vai trò của đại diện của xu hướng nghệ thuật
vị nghệ thuật. Là một nhà sư phạm, hẳn nhiên G. Lanson không nhiệt tình lắm đối với tác giả
nổi loạn này của chủ nghĩa lãng mạn Pháp. Ơng tóm tắt ý tưởng của T. Gautier trong một câu,
quá ngắn, nhưng có lẽ sẽ quyết định cách đọc của trí thức Việt Nam thập niên ba mươi, và cả
sau này nữa, đối với chính tác giả này: “chỉ hình thức mới quan trọng: không cần ý tưởng
(idée)”10. Như vậy, trong ấn tượng đọc của các nhà phê bình Việt Nam đương thời, nghệ thuật
vị nghệ thuật chỉ quan tâm tới hình thức và bỏ quên nội dung. Cho nên dễ hiểu việc Hải Triều
không bàn trưc tiếp đến một nhà văn “vị nghệ thuật” nào. Trong chính thưc tiễn của văn học
Việt Nam đương thời, thưc khó mà nói đến một tác giả “vị nghệ thuật” theo nghĩa không
quan tâm tới xã hội.
Đến đây cần thiết phải dừng lại ở một vài nét trong cách phân loại, như một cách đánh
giá và diễn giải, ở một nhà phê bình đương thời là Vũ Ngọc Phan, với tư cách một người đọc
kỹ. Nhà phê bình này sử dụng lại cách phân loại, có phần thiếu thống nhất về tiêu chí, của
phê bình văn học Pháp: nhà văn tả chân, nhà văn xã hội, nhà văn phong tục, nhà văn luận đề.
Không đề cập tới cuộc tranh luận nghệ thuật vị nghệ thuật ở đây, Vũ Ngọc Phan còn cho thấy
một xu thế phân loại nổi bật khi đó: khơng một nhà văn nào được coi là có tính vị nghệ thuật,
tức là chỉ viết một lối văn chú trọng hình thức thay cho nội dung. Nhất Linh là nhà văn luận
đề, Khái Hưng là nhà văn phong tục, nghĩa là đều có một ý tưởng gắn với xã hội khi cầm bút.
Còn Vũ Trọng Phụng chỉ là nhà phóng sư. Dầu thế nào, họ đều là những nhà văn “có nội
dung”.
Trong bối cảnh đương thời, với động lưc là dân tộc, có lẽ Hải Triều cùng các đồng chí
muốn nói đến nghệ thuật dấn thân hơn là nghệ thuật vị nhân sinh. Thưc ra sư đối lập giữa
nghệ thuật tư trị và nghệ thuật dấn thân mới là phổ biến chứ không phải với nghệ thuật xã
hội, như Adorno có lưu ý : “mỗi một khái niệm của sư lưa chọn này tư mình chối bỏ cùng với
10 G. Lanson, Histoire de la littérature, Hachette, 1895, tr. 952-953. Trong điều kiện Việt Nam khi đó, chắc hẳn
cuốn sách của G. Lanson có ảnh hưởng rất lớn tới người đọc.



khái niệm kia: nghệ thuật dấn thân vì nó loại bỏ sư khác nhau giữa thưc tại và nghệ thuật,
trong khi mà nó buộc phải khác với thưc tại, là vì nó là nghệ thuật, và nghệ thuật vị nghệ
thuật vì muốn là một thứ tuyệt đối nên nó cũng chối bỏ mối quan hệ bắt buộc này với thưc tại
là thứ được ngầm chứa trong sư giải phóng nó so với cái cụ thể, vốn luôn được ưu tiên tranh
luận”11. Thưc ra điều tương tư đã xảy ra ở trường văn học Pháp, vốn đã trưởng thành sau từ
nửa sau thế kỷ XIX, vào những năm bốn mươi khi Paris bị chiếm đóng và chính quyền Vichy
chấp nhận một sư hòa hợp tạm thời với Đức phát xít. G. Sapiro trong Cuộc chiến các nhà văn
vừa cho thấy tính chất thỏa hiệp do sư phân đôi giới tuyến cũng như sư kiểm duyệt chặt chẽ
của lưc lượng chiếm đóng nhằm đảm bảo sư tư trị, vừa nhấn mạnh đến tính chất “dấn thân”
của văn chương để giành độc lập 12. Kết luận cho những tranh chấp và thỏa hiệp này, theo G.
Sapiro, “[C]uộc khủng hoảng như thế đã quy giản những cuộc đấu tranh nội bộ vào những sư
đối lập giữa các lưc lượng tư trị và dị trị […] Cuộc chiến và thất bại đã đặt lại vấn đề về xu
thế đạo đức trong chương trình tranh luận văn chương (…)” 13.Việt Nam đương thời hoàn
toàn ở một tình trạng thuộc địa và bị chia cắt nặng nề theo vùng miền với những chính sách
cai trị khác nhau cả về văn hóa lẫn chính trị của thưc dân Pháp. Sư tương đồng về tình thế
lịch sử hoàn toàn cho phép tái sử dụng lại những nhận định này của G. Sapiro.
Sư nhạy cảm của tư duy lý thuyết khiến cho Hải Triều từ rất sớm gọi tên được hiện
tượng tư chủ của trường văn học Việt Nam, dù rằng tính bất tồn của cái nhìn đồng đại khơng
cho phép ông chỉ đích xác đối tượng. Tình thế xã hội tư sản nửa thuộc địa tạo ra những bóng
hiện tượng càng góp phần hạn chế cái nhìn của ơng. Trong trường văn học thuộc địa, dù
muốn hay không diễn ngôn khoa học, dưới áp lưc của diễn ngôn chính trị, sẽ chi phối sư biểu
hiện của diễn ngôn văn chương. Song rõ ràng nếu khơng có khơng khí xã hội tư sản, dù là
nửa thuộc địa, thì chắc chắn ý thức về tính nghệ thuật thời hiện đại chưa thể xuất hiện. Vậy
nghệ thuật vị nghệ thuật có thưc sư hiện diện trong văn học Việt Nam hiện đại? Có một cuộc
tranh luận khác, đồng thời đề cập trưc tiếp đến chuyện nghệ thuật hay thưc tại, hoặc nhân
sinh – theo cách gọi đương thời - mới là quan trọng do chính những người cầm bút phía bắc
gây nên trên báo chí trong một nỡ lưc thoạt nhìn có yếu tố thị trường rõ rệt: tranh luận về cái
dâm trong văn chương. Để bàn đến vấn đề nghệ thuật vị nghệ thuật, trước hết phải bàn đến sư
cạnh tranh của thị trường, đến sư xuất hiện của một tác phẩm văn chương như một sản phẩm

hàng hóa lưu chuyển trên thị trường.
11 Adorno, « Notes sur la littérature », Gallimard, 1984, tr. 286. Dẫn theo Daniel Oster, Lời dẫn cho La Théorie
de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques les premiers réalistes, Champ Vallon, 1997, tr. 32.
12 G. Sapiro, La Guerre des écrivains, Fayard, 1999.
13 G. Sapiro, sđd, tr. 690.


Nghệ thuật cạnh tranh
Trong điều kiện đa dạng về nhóm lợi ích và học thuật của thời kỳ thuộc địa, nơi có
một thị trường mở một cách giới hạn, mỡi cuộc tranh luận trên báo chí hiếm khi chỉ là cuộc
đôi co mang tính cá nhân. Vấn đề được quan tâm ở đây trước hết không phải là tiến trình
quyết định (những sư lưa chọn văn học hay chính trị) mà là tổng thể những yếu tố siêu quyết
định ở mức độ nhóm, đặc biệt là những người có vai trò như mơi giới trong trường văn học
trong các nhóm, được thể hiện ở các đại diện là chủ bút hay người trưc tiếp tham gia tranh
luận. Đằng sau mỗi người phát ngôn là cả một lưc lượng hậu thuẫn của cả một tòa báo, và
nhằm tới công chúng… Những cuộc tranh luận Truyện Kiều giữa Phạm Quỳnh và Huỳnh
Thúc Kháng, mà những chi tiết được Phan Khôi hé lộ trong bài Cảnh cáo về thói học phiệt là
một ví dụ. Trong một bài viết về cuộc tranh luận này, chúng tơi cũng đã nói qua về hiện
tượng này. Thưc ra đằng sau những lập ngôn to tát của ông chủ bút Nam Phong là sư hậu
thuẫn của cả một lưc lượng trí thức tinh hoa, cả tây học lẫn nho học 14. Chính bởi vậy, nghiên
cứu xã hội học văn học đặc biệt chú trọng tới không gian công cộng này. Không gian này
hoạt động như một điểm trung chuyển, giao tiếp giữa cá thể và cộng đồng. Việc khảo sát nó
về mặt xã hội học cưc kỳ có ích và cho phép nhận diện mối quan hệ giữa cá thể và cộng
đồng, đặc biệt đối với hoạt động văn học vốn một mặt đặc trưng bằng tính cá thể trong sáng
tạo, nhưng mặt khác phải tính tới tính cộng đồng của sư giao tiếp dưới hình thức các vật
phẩm văn hóa.
Vì đằng sau mỡi cá thể tác giả là một cộng đồng, nên dù muốn hay không khi cuộc
bút chiến xảy ra, đó cũng là cơ hội cho thấy sư va chạm của ít nhất là các giá trị tương trưng
và kinh tế. Tính cạnh tranh các giá trị tượng trưng và kinh tế này, hai giá trị căn bản của một
sư nghiệp văn học trong điều kiện văn hóa cũng là một thành phẩm của thị trường, là tất yếu

vì chúng đảm bảo và minh chứng sư tồn tại, về mặt tinh thần hoặc về mặt vật chất, cho chính
cộng đồng cũng như cho tác giả tham gia cộng đồng đó. Bởi thế mà P. Bourdieu trong công
trình đầu tiên về lý thuyết trường văn học đã coi đó như hai cưc chính, có phần đối lập nhau
nhưng lại tương tác để duy trì sư tồn tại củakhông gian trường văn học. Việc đề cập tới cưc
kinh tế trong khi bàn đến vấn đề nghệ thuật vị nghệ thuật thưc sư quan trọng. Bởi như những
gì mà P. Bourdieu đã nỗ lưc chứng minh trong công trình của mình, thưc sư các nhóm nghệ sĩ
trong trường văn học mở chỉ có thể lưa chọn một trong hai cưc, kinh tế hoặc tượng trưng.
Trong điều kiện đó, thơng thường những nghệ sĩ nghệ thuật vị nghệ thuật phải xuất thân chủ
14 Xem thêm Phùng Ngọc Kiên, Truyện Kiều tân diễn ba mươi năm đầu thế kỷ, Báo cáo trình bày tại Hội thảo
quốc tế về Truyện Kiều, Viện Hàn lâm KHXH, 8.8.2015.


yếu từ những gia đình có điều kiện, có gia thế như Flaubert chẳng hạn. Họ phải chấp nhận
một sư đoạn tuyệt kép để tiến tới một thứ nền “kinh tế lộn ngược”, theo đó ”người nghệ sĩ chỉ
có thể chiến thắng trong khu vưc tượng trưng trong khi lại thua cuộc trong khu vưc kinh tế (ít
nhất là ngắn hạn) và ngược lại (ít nhất là dài hạn)” 15. Cho nên số vốn kinh tế mà một nghệ sĩ
sở hữu, có thể có được thừa kế từ Flaubert hay từ sư tích tụ tư bản văn chương như Zola, đã
giải phóng những người nghệ sĩ Pháp thế kỷ XIX thuộc xu thế “nghệ thuật vị nghệ thuật” như
Flaubert, anh em Goncourt, khỏi những bó buộc kinh tế và những tình trạng phải đòi hỏi viết
báo tức thời như T. Gautier chẳng hạn. Nhờ thế, họ vẫn có thể “hiện diện” trên văn đàn dù
khơng có bạn đọc theo nghĩa thị trường. Hoặc có những nghệ sĩ như Baudelaire, đẩy sư đoạn
tuyệt kép của mình đi xa hơn khi chấp nhận một cuộc sống nghèo khổ để có được sư tư chủ
trong sáng tác.
Cho nên trước khi đi xa hơn đến việc xem xét sư cạnh tranh giá trị tượng trưng, chúng
ta khơng thể tránh khơng nói đến vai trò của giá trị thương mại đối với các việc sản xuất, lưu
hành và định giá các vật phẩm văn hóa. P.Bourdieu khi xem xét trường văn học Pháp thế kỷ
XIX trên đường tiến tới sư tư chủ (autonomie) đã nói tới sư “phụ thuộc mang tính cấu trúc”
(subordination structurale) giữa hai giá trị thương mại và tượng trưng, thị trường và nghệ
thuật. Theo đó, “trường văn học và nghệ thuật [hướng đến sư tư chủ - PNK] được tạo nên
như nó vốn có trong và bằng sư đối lập với một thế giới tư sản”16 vốn tuân theo các quy luật

về giá trị kinh tế. Trong hồn cảnh đó, chính Baudelaire được coi là nhà lập pháp (nomothète)
cho xu thế tư trị này. Nhưng để giành được sư tư trị đó các nhà văn phải trả giá. Họ hoặc phải
có thừa kế để sống và viết, hoặc phải viết đủ dũng cảm chấp nhận một sư khác biệt tới cưc
đoan như Baudelaire để có thể tư chủ. Bên cạnh những gương mặt thừa kế, như một dấu hiệu
còn sót lại của một thứ văn hóa cổ điển, cần phải nhắc tới những trường hợp như Zola trong
văn học Pháp nửa sau XIX. Khởi đầu như một nhà văn tầm thường chỉ viết feuilleton cho các
tạp chí nhằm kiếm sống, giống như B. d’Arevilly hay Ponson, và phải tuân theo các quy tắc
thị trường văn hóa, Zola nhanh chóng bứt khỏi nhóm các nhà văn hạng hai này để chuyển lên
hạng nhất. Sư bứt phá này thưc hiện được nhờ những tích lũy đặc biệt dồi dào các giá trị
tượng trưng qua những bộ tiểu thuyết nổi tiếng như Gia đình Rougon Macquart chẳng hạn.
Việc bứt phá này cho thấy giá trị tượng trưng được tích lũy trong trường văn học cho phép
nhà văn nghệ sĩ giành được một vị thế nhất định. Từ đó anh ta có thể chuyển từ cưc kinh tế
sang cưc tượng trưng, tức là giành được quyền chi phối ngược trở lại đối với các giá trị thị
trường. Lúc này anh ta không còn phải chơi theo quy tắc thị trường, mà có khả năng tư mình
15 Xem thêm P.Bourdieu, « Một thế giới kinh tế lộn ngược », Les Règles de l’art, Nxb Gallimard, 1999.
16 Xem P.Bourdieu, Sự đoạn tuyệt với nhà tư sản, sđd.


áp đặt luật chơi. Nói cách khác, như P,. Bourdieu từng nhắc lại một nhận xét của một nhà văn
thế kỷ XIX, tiền bạc của chủ nghĩa tư bản vừa ràng buộc nhà văn, vừa giải phóng họ khỏi
những đòi hỏi bức thiết về cơm ăn áo mặc của thời cổ điển, và trước đó của thời trung đại.
Nhà văn giờ không còn phải viết để ngợi ca một vị vua hay nhà quý tộc như những bài tụng
ca, những vở kịch đề tặng mà những Corneille, Racine, La Fontaine, Balzac… và nhiều nhà
văn cổ điển thưc hiện để thể hiện sư cám ơn với số niêm liễn.
P. Bourdieu khi xử lý Flaubert từ góc nhìn xã hội học tiếp tục chỉ ra rằng chính thị
trường đã giải phóng nhà văn khỏi yêu cầu viết đúng đạo đức. Về mặt lý thuyết xã hội học
văn hóa, người ta thừa nhận sư phân tầng văn hóa rất rõ căn cứ vào điều kiện giai tầng xã hội.
E. Morin khi giới thiệu khái quát về hiện tượng này ở Pháp, nói tới kiểu văn hóa nhân văn có
tính nho nhã vốn có gốc gác từ thời Phục Hưng và được đặc biệt nhấn mạnh vào thế kỷ XVII,
văn hóa khoa học đặc trưng cho giới tư sản mới nổi lên vào thế kỷ XIX, và cuối cùng là văn

hóa đại chúng như một biểu hiện của thế kỷ XX 17. Loại văn hóa thứ nhất chứa một lượng
thơng tin hạn hẹp, nhưng có tính tổng hợp cao, khiến cho khơng có sư phân biệt thật rõ giữa
giữa các ngành triết học hay văn học. Mongtaigne là một ví dụ. Loại thứ hai lại đặc biệt nổi
bật bởi khối lượng thông tin khổng lồ nhưng được xây dưng thành cấu trúc chặt chẽ, có tính
lượng hóa cao, và được chun mơn hóa rất sâu. Loại thứ ba cũng là một khối lượng thông
tin cưc lớn, nhưng lại khơng được cấu trúc. Nó giống như một đám mây và mang đặc thù
luôn tư sinh và tư hủy, và đặc biệt là có tính tiêu thụ như một sản phẩm đặc thù của thị
trường. Khối lượng lớn về thơng tin của văn hóa đại chúng mang đặc thù của sư quá tải, mà
đôi khi bị tố cáo là có xu thế xuống cấp. Nhưng mặt khác nó mang lại khả năng tư do biểu đạt
cho những thành phần tham gia, trong đó có các nghệ sĩ trẻ. Nói cách khác, văn hóa đại
chúng vừa giải phóng người nghệ sĩ khỏi những ràng buộc ý thức hệ hay giai tầng xã hội, vừa
cho phép họ được tư do tìm kiếm sáng tạo. Hay nói như P. Bourdieu về văn hóa thị trường,
chính đồng tiền của thị trường, dù ràng buộc người nghệ sĩ – lại giải phóng người nghệ sĩ
khỏi những ràng buộc của kiểu văn nhân mua vui và cho phép họ tư trị trong việc tìm kiếm
một cái đích khác ngoài những luân lý bị tha hóa.
Quay trở lại với cuộc tranh luận về cái dâm giữa báo Ngày Nay, qua giọng của Nhất
Chi Mai, và báo Tương Lai qua đại diện là Vũ Trọng Phụng, có lẽ yếu tố kinh tế chưa được
tính tới đầy đủ trong các nghiên cứu văn học từ trước tới nay. Vậy nên một giả thiết mang
tính xã hội học khơng phải khơng có tính thút phục nếu hình dung đến một sư cạnh tranh
trên thị trường bạn đọc trước hết ở khía cạnh kinh tế. Đây là một cuộc cạnh tranh khốc liệt
17 E. Morin, “Pour une sociologie de la culture”, Sociologie, Fayard, 1994, tr. 153-165.


giữa hai nhóm, Tư lưc văn đồn và Tân dân, nhằm giành lấy thị trường sách báo đương thời.
Trong thưc tế đương thời, sư cạnh tranh giữa Tương lai và Ngày nay khá trưc diện. Chẳng
hạn Ngô Tất Tố dưới bút danh Phó Chi và Lộc Đình chỉ trong hai năm1936 và 1937 đã có hai
bài cơng kích đích danh Ngày Nay về những vấn đề chính trị (nhân chuyện đưa thư thỉnh
nguyện với phái đoàn Pháp sang Hà Nội) và Âu hóa liên quan đến họa sĩ Le Mur (cách tân
trang phục). Sau đó vài năm vẫn Ngơ Tất Tố (dưới bút danh Xuân Trào) trên Thời Vụ số 142
(1939) còn viết Sao khơng hỏi Tự lực văn đồn giễu một trường hợp cô gái mới lớn bỏ nhà ra

đi18. Vậy nên quan điểm của Vũ Trọng Phụng trong những chuyện cơng kích phong trào Âu
hóa chẳng phải của riêng ông mà được sư hậu thuẫn của cả một tờ báo. Tính cạnh tranh khốc
liệt này bản thân nó đã được Vũ Trọng Phụng nói rõ trong bài bút chiến của mình nhân nói
đến cuốn Cạm bẫy người19. Tư lưc văn đoàn về thành phần chủ yếu là các trí thức tây học có
bằng cấp, trong khi đó nhóm Tân dân của Vũ Trọng Phụng bao gồm những nhà văn khơng
gia thế như Tư lưc văn đồn. Họ buộc phải tạo nên sư khác biệt, trước nhất về đề tài. Đối
tượng bạn đọc của họ, vốn rất nhỏ hẹp trong điều kiện thuộc địa, đương nhiên là lớp tư sản
hoặc tây học. Có một mâu thuẫn còn cần phải nghiên cứu kỹ càng hơn từ khía cạnh xã hội
học hẳn phải có tác động mạnh lên sư hình thành tầng lớp trí thức nói chung và những người
viết văn viết báo nói riêng. Đó là việc một mặt giáo dục đương thời thưc sư chỉ cung cấp một
số lượng hạn chế những người được đào tạo. Hãy xem xét một vài con số: từ năm 1913, số
học sinh sơ học là 19.399, cao đẳng tiểu học là 12.103 20. Cho tới năm 1927, trường Albert
Sarraut chỉ có 341 học sinh trung học, còn Chasseloup-Laubad có 180 học sinh cả Việt và
Campuchia21. Thế mà mặt khác khả năng hấp thụ của nền kinh tế thuộc địa kiểu Pháp đối với
tầng lớp trí thức được hình thành do nền giáo dục này lại vơ cùng hạn chế. Hầu như có rất ít
ngành nghề sử dụng trí thức. Những câu chuyện đương thời cho thấy số lượng hạn chế các
nhân vật trí thức có ngành nghề hầu như chỉ quanh quẩn ở nghề giáo, viết văn hay viết báo,
và làm ký lục tại các sở của Nhà nước. Trí thức tư do có học vấn thưc ra khơng có nhiều điều
kiện để hành nghề trong một thị trường tuy mở nhưng rất hạn hẹp về ngành nghề. Kết quả là
số lượng trí thức phải kiếm sống bằng ngòi bút lại nhiều và ngày càng tăng do giáo dục.
18 Có thể kể thêm việc truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan không bỏ lỡ cơ hội để châm biếm Tư lưc văn đồn
(Cơ Kếu gái tân thời; Anh làm báo, tơi làm báo, nó làm báo, hoặc Cái lị gạch bí mật), và ngược lại Tư lưc văn
đoàn chẳng quên việc tố cáo nhà văn hài hước ăn khách này đã “đạo văn”.
19 “Xưa kia muốn cho Thế Lữ nổi tiếng về thơ mới, Tư lưc văn đoàn đã phải dùng đến cách làm cho thiện hạ
tưởng Nguyễn Khắc Hiếu là một kẻ không có tư cách nhân phẩm gì nữa, khốn nạn vơ cùng. Bây giờ nếu cân
quảng cáo cho một nhà phóng sư chưa nổi tiếng nào trong Tư lưc văn đoàn, nếu cuốn Cạm bẫy người mà các
ông xuất bản lại hại cho báo Ngày nay, nếu cần phải chửi Vũ Trọng Phụng cho ‘tiêu’, xin các ông cứ tư tiện »,
Tương lai 25/3/1937.
20 Dẫn theo Nguyễn Thế Anh, Việt Nam thời Pháp đô hộ, Tủ Sách Sử-Địa Học, NXB Lửa Thiêng, Sài Gòn,
1970, tr. 239.

21 Nt, tr. 240.


Nguyễn Cơng Hoan từng có những truyện ngắn hài hước về thân phận nhà văn hoặc nhà báo
trong cái thị trường đầy những tranh chấp đó (Tơi chủ báo, anh chủ báo, nó chủ báo)22. Thị
trường bé nhỏ và hạn hẹp do thế chắc chắn đã góp phần vào việc mài sắc sư cạnh tranh, và nó
giải thích sư sớm trưởng thành, dù là chín ép, của văn học Việt Nam hiện đại ở khía cạnh mối
quan tâm đến chính bản thân nghệ thuật. Đó phải chăng là một nghịch lý?
Những cuộc cạnh tranh giữa các tờ báo trong một thị phần nhỏ hẹp phải chăng càng
tăng thêm sức ràng buộc người viết, nhà văn và phóng viên, vào các quy luật kinh tế thuần
túy? Và điều đó được phần nào thể hiện qua cuộc tranh cãi giữa hai tờ báo, mà một bên là
đích thân Vũ Trọng Phụng, còn một bên là mượn lời độc giả? Có lẽ phải tính tới một thưc tế
là trong giai đoạn này thị trường tư do Việt Nam khi đó, dù là hạn hẹp và khơng hồn tồn tư
do như ở chính quốc vì méo mó dưới những áp lưc của tư bản Pháp, đã bắt đầu phát triển.
Hơn nữa, đây là khi mà nền kinh tế Đông Dương, cùng với sư tăng trưởng của nền kinh tế
Pháp những năm 20, đạt tới một sư ổn định và chín muồi về thế hệ dù vừa trải qua những
biến động của khủng hoảng thế giới những năm đầu thập niên ba mươi. Dù rằng sư phồn vinh
này không đến được với tất cả mọi tầng lớp thì ít nhất cũng có tác động nhất định tới một vài
trong số đó, nhất là những người thuộc tầng lớp trí thức tiểu tư sản23.
Xã hội tư sản thành thị những năm ba mươi, sau một giai đoạn phát triển của những
năm hai mươi, mang tính chất tiêu thụ đặc biệt rõ rệt. Tính chất tiêu thụ khơng chỉ gắn với
loại hàng hóa thơng thường mà gắn với cả hàng hóa tinh thần là các sản phẩm văn hóa và
nghệ thuật. Đặng Thai Mai trong “Vấn đề sáng tác” của Văn học khái luận tiếp tục một lần
nữa nhấn mạnh đến sư đối lập kinh khủng trong thời thị trường, nơi “tác phẩm văn học cũng
như trăm ngàn món hàng khác”, giữa một bên gồm bọn “đĩ bút mưc” phải “a dua theo sở
thích của lũ hãnh tiến”, còn bên kia gồm những kẻ “đọa lac” phải chấp nhận nghèo khổ tới
mức hoặt sầu não hoặc bưc tức giận dữ24. Chính ở đây phải nói tới một khoảng cách đáng kể
giữa thị hiếu thẩm mỹ của giới sáng tác và thị hiếu của độc giả thông thường, giữa kinh
nghiệm thẩm mỹ của những “tinh hoa” và kinh nghiệm hàng ngày của đông đảo độc giả tư
sản. Một phân tích xã hội học sơ sài mà chúng tôi thưc hiện đối với việc vịnh Kiều trên Phụ

22 Hầu như nhà văn nào cũng có ít nhiều câu chuyện về sư bạc bẽo của nghề: viết truyện không ai đọc (Thạch
Lam) hoặc cái nghèo của nhà văn (Thạch Lam, Nam Cao…). Như trong câu chuyện hài hước Cái tết của những
nhà đại văn hào, Nguyễn Công Hoan kể về những người “không dính một trinh trong túi, ngày ba mươi tết” nên
đi “ăn phò cái tết” ở nhà bạn, dù vẫn tư huyễn đầy chua chát về một viễn cảnh “sau khi chết, nhà văn còn bất tử,
và chỉ bấy giờ nhà văn mới bình tĩnh được sống vẻ vang hơn vua chúa vì nhà văn không phải lo cơm áo nữa”.
23Bởi điều này mà Ngô Tất Tố, trong tư cách một nhà văn nhà báo đặc biệt quan tâm tới đề tài nơng thơn, có cả
một bài viết rất gay gắt trên báo Tương lai vào cuối năm 1936 về cái gọi là « kinh tế phục hưng ». Điều đó thưc
ra phản ánh nỡi lo của tác giả trước sư phân hóa xã hội.
24 Đăng Thai Mai, sđd, tr. 54-57.


Nữ tân văn cho thấy một cách diễn giải khác mà giới công chúng tư sản thông thường dành
cho Kiều. Có tới gần 87,5% độc giả thơng thường, thuộc lớp tư sản, không tán đồng cái “đạo
lý” của Truyện Kiều tuy vẫn thừa nhận tài năng của tác giả. Con số này có hai ý nghĩa: thứ
nhất sư vênh lệch này gắn với một định hướng rất rõ ràng của văn chương trung đại trong
cách hiểu của đa số độc giả tư sản rằng văn chương phải chở đạo lý. Cách hiểu này không xa
lắm số lượng lớn những bài thơ vịnh Kiều của các văn nhân bậc trung của thời đại trước. Thứ
hai và quan trọng hơn thế, xu hướng diễn giải nhấn mạnh một chuẩn mưc chung của xã hội tư
sản định hướng cho việc đọc Kiều. Đó là không chấp nhận một sư vượt ngưỡng, và nhìn thấy
ở Kiều như một con người thưc trong xã hội. Nó đòi hỏi một sư duy trì, một sư ổn định trong
khn khổ. Con số 87,5% đó, dù khơng hồn toàn chính xác, là một mẫu khảo sát cho thấy
một cách diễn giải thông thường mà giới công chúng tư sản dành cho nhân vật Kiều. Số
lượng bài khẳng định “quyền” của Kiều rất hiếm, chỉ chiếm chưa đến 20% 25. Nếu so với
những gì mà công chúng “tinh hoa” dành cho Kiều như một sư phô diễn thì rõ ràng có một sư
khác biệt đáng kể giữa thị hiếu tư sản và thị hiếu tinh hoa.
Sư phân hóa đó càng được nhấn mạnh như chúng ta vừa xem xét trở lại đối với một
tác phẩm đã được mặc định coi như thuộc vào hàng cổ điển, được coi như nền tảng của văn
hóa hiện đại. Những cuộc tranh cãi về sáng tác đương đại chắc chắn còn phức tạp hơn thế
nhiều. Câu chuyện vượt qua vấn đề thị trường đơn thuần và những cạnh tranh theo lối vật
phẩm thị trường với giá trị thương mại thuần túy. Nó đòi hỏi việc tính tới đặc thù của đối

tượng, đó là giá trị tượng trưng gia tăng trong đó. Giá trị này vốn thưc ra lại vơ cùng khó
đánh giá, nhất là với những tác giả và tác phẩm đương thời. Điều chắc chắn là những Nguyễn
Tuân có thể coi như một đại diện cho thái độ của giới nghệ sĩ với giới tư sản. Đó là nghệ
thuật biểu hiện và tư biểu hiện trong cả sáng tác lẫn cách sống, thị hiếu, cách tiếp cận nghệ
thuật.

Nghệ thuật biểu hiện
Trong cách nhìn của những người đương thời như Vũ Ngọc Phan, mặc cho cuộc tranh
luận dâm hay không dâm đã diễn ra, Vũ Trọng Phụng không phải là một nhà tiểu thuyết đích
thưc. Nhà phê bình cho rằng tác phẩm phóng sư của ơng “chỉ có giá trị ở những đoạn tả chân
nho nhỏ”26, và là một người có “tư tưởng thủ cưu” ngay trong tiểu thuyết xuất sắc nhất của
mình là Số đỏ. Nhưng trong cuộc bút chiến về đề tài cái dâm, mà Vũ Ngọc Phan luôn cho
25 Xem thêm Phùng Ngọc Kiên, Truyện Kiều tân diễn ba mươi năm đầu thế kỷ, Báo cáo Hội thảo quốc tế về
Truyện Kiều, Viện Hàn lâm KHXH, 8.8.2015.
26 Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, Thăng Long (tái bản), Sài Gòn, 1959, tr. 572.


rằng ông “tin ở thuyết tính dục quá” đến mức thành ám ảnh và chỉ viết về những trường hợp
ngoại lệ, Vũ Trọng Phụng đã có những lời đáp nổi tiếng với Nhất Chi Mai :
Các ông muốn tiểu thuyết cứ là tiểu thuyết. Tôi và các nhà văn cùng chí hướng như tôi muốn
tiểu thuyết là sư thưc ở đời27.

Câu đáp lại đó vẫn thường được dẫn lại để nhấn mạnh việc những nhà văn mà đại
diện là Vũ Trọng Phụng đã quan tâm phát triển loại tiểu thuyết được gọi là “hiện thưc”, có
tính “vị nhân sinh”, đối lập lại với xu hướng “lãng mạn”, được coi là nghệ thuật vị nghệ thuật
của Tư lưc văn đoàn. Bằng lối tu từ như vậy trong lập luận, Vũ Trọng Phụng, một nhà văn chỉ
có bằng sơ học yếu lược, có vẻ như đã đánh bại những nhà văn Tư lưc văn đồn vốn sở hữu
rất nhiều bằng cấp có giá trị hơn. Ơng có vẻ đã giành được chân lý về mình bởi “sư thưc ở
đời” đương nhiên có sức thuyết phục hơn rất nhiều cái gọi là “tiểu thuyết cứ là tiểu thuyết”.
Câu hỏi được đặt ra ở đây là cách ông đã diễn giải “sư thưc ở đời”, và đã thể hiện nó ra sao,

cũng như những người khác đã hiểu những cách diễn đạt này ra sao? Xuất hiện trong văn
cảnh của những cuộc tranh luận liên quan đến tác phẩm của Vũ Trọng Phụng, chắc “sư thưc ở
đời” được ngầm hiểu như là tất cả những thói hư tật xấu của xã hội xuất hiện trong văn
chương. Đối lại, “tiểu thuyết” cứ là “tiểu thuyết” lại gắn với loại truyện kể chỉ kể những
“chuyện thanh cao, tao nhã, cao thượng của loài người”.
Nhưng thưc ra mối quan tâm với thưc tại chẳng phải là độc quyền của Vũ Trọng
Phụng và nhóm Tân dân. Sáng tác của Tư lưc văn đoàn cũng gắn chặt với cuộc sống, với
những nhịp đập của đời sống thị thành. Những tiểu thuyết phong tục của Khái Hưng hay luận
đề của Nhất Linh trong giai đoạn chống lại hủ tục phong kiến là những ví dụ tiêu biểu. Nói
như Trương Chính trong Dưới mắt tôi thì rõ ràng tác phẩm của Nhất Linh “đánh dấu một
cách rõ ràng thời kỳ thay đổi trong lịch sử tiến hóa của xã hội An Nam”. Nhận định đó của
một nhà phê bình trẻ sau khoảng mươi năm khi Tư lưc văn đoàn thành lập đủ chứng tỏ sư gắn
bó của văn chương Tư lưc văn đồn với đời sống đương đại. Bên cạnh đó, sư gắn bó này còn
được thể hiện ở những “giấc mơ” mà nhóm gửi vào hệ thống giải thưởng. Một hệ thống giải
thưởng luôn tỏ rõ những “khuôn thước” mà hệ thống đó mong muốn khẳng định và áp dụng
vào hệ thống văn chương của mình, và nếu có thể từ đó áp dụng cho tồn bộ trường văn học.
Dĩ nhiên nếu điều thứ hai là bất khả, thì điều thứ nhất là hồn tồn có thể. Hệ thống giải của
Tư lưc văn đoàn khá chặt chẽ, cho nên trong hai lần đầu tiên (1935 và 1937) đều khơng có
giải nhất. Nhưng giải kịch là Kim tiền (Vi Huyền Đắc) và tiểu thuyết là Bỉ vỏ (Nguyên Hồng).
27 Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX (Tập 2) (Nguyễn Ngọc Thiện và Cao Kim Lan sưu tầm và biên soạn), 2002.
Hà Nội: Nxb Lao động, tr. 1129.


Hai tiểu thuyết được giải năm 1939 là của Mạnh Phú Tư (Làm lẽ) và Kim Hà (Cái nhà
gạch). Nhìn vào những tác phẩm văn xuôi được giải này, thưc khó mà nói rằng chúng xa lạ
với cuộc sống28. Tính chất xã hội là một trong những biểu hiện đậm nét ở những tác phẩm
này, và chúng hoàn toàn tương thích với 10 điều trong tơn chỉ của nhóm vốn đặc biệt nhấn
mạnh đến “tính bình dân”: cần phải “soạn hay dịch những cuốn sách có tư tưởng xã hội […]
theo chủ nghĩa bình dân, soạn những cuốn sách có tính bình dân và cổ động cho người khác
yêu chủ nghĩa bình dân”. Chữ “bình dân” được nhắc đi nhắc lại cho thấy trọng tâm của mối

quan tâm mà nhóm dành cho đặc điểm này trong văn chương. Tuy rằng chữ này có lẽ trỏ đối
tượng là “thị dân” ở mức tiểu tư sản và trung lưu như chính những nội dung mà tờ báo thể
hiện và hướng đến, thì điều đó vẫn có ý nghĩa xã hội đậm nét. Tư lưc văn đoàn chưa bao giờ
chủ trương, và cả trong sáng tác cũng vậy, thoát ly các hoạt động xã hội. Và nếu như hồn
tồn có lý để nói đến khoảng cách giữa ước mơ và thưc tại, giữa tơn chỉ và hành động thì việc
tờ báo Phong Hóa bị cấm và thay bằng Ngày Nay năm 1936, đúng cao trào của Mặt trận bình
dân, cho thấy sức ảnh hưởng thưc sư về mặt xã hội của Tư lưc văn đồn. Bởi thế, ấn tượng về
một nhóm nhà văn lãng mạn và chỉ chủ trương “nghệ thuật vị nghệ thuật” khi nói tới Tư lưc
văn đồn dường như là một định kiến chưa được chứng minh thỏa đáng29.
Rõ ràng sư khác biệt chủ yếu giữa Tư lưc văn đoàn và nhóm Tân dân gắn với cách kể
chuyện chứ khơng phải đề tài. Vũ Trọng Phụng và những bạn đồng chí hướng của mình thưc
ra có thể nên được xếp vào số những nhà văn xã hội do có những mối quan hệ chặt chẽ với
thưc tại. Song cả Nhất Linh và Khái Hưng, như chúng tôi đã chỉ ra ở trên, cũng đều được Vũ
Ngọc Phan, coi là nhà văn luận đề hoặc phong tục. Nhà phê bình đồng thời “xé lẻ” nhóm Tư
lưc văn đồn khi phân loại họ theo những tiêu chí phê bình của một “bạn đọc đương thời”.
Thạch Lam được xếp vào nhóm tiểu thuyết xã hội (quyển tư tập hạ) cùng với Trương Tửu,
Đỗ Đức Thu hay Nguyên Hồng, còn Nhất Linh và Hoàng Đạo đứng riêng trong nhóm tiểu
thuyết luận đề, trong khi đó Khái Hưng lại thuộc về nhóm tiểu thuyết phong tục có Trần Tiêu,
Bùi Hiển hay Mạnh Phú Tư. Tiểu thuyết phong tục, theo Vũ Ngọc Phan, “là những tiểu
thuyết sống lâu hơn tất cả các tiểu thuyết khác nhưng lại khơng được hạng người trung lưu,
hạng người có óc quan sát hoan nghênh cho lắm […] Song đối với người ngoại quốc và
người thời sau, một quyển tiểu thuyết về phong tục, do một ngòi bút lão luyện viết, bao giờ
cũng là một quyển có giá trị và được lưu truyền” 30. Nhận xét này đối với Khái Hưng là nhằm
nhấn đến tính độc đáo mà nhà văn có được. Xếp loại như vậy, Vũ Ngọc Phan với tư cách một
28 Khơng cần nói thêm ở đây về tơn chỉ mười điều cũng như những hoạt động như nhà Ánh sáng (với sư tham
gia của các kiến trúc sư Nguyễn Cao Luyện, Hoàng Như Tiếp) hay các bài xã luận của Hoàng Đạo.
29 Xem thêm Hà Minh Đức, Tự lực văn đoàn trào lưu-tác giả, Nxb GD 2006, tr. 12-15.
30 Vũ Ngọc Phan, sđd, tr. 838.



người đọc có kinh nghiệm chắc hẳn nhằm đến một xu hướng tiểu thuyết phong tục (roman de
moeurs) cưc kỳ phổ biến trong văn học Pháp giai đoạn đầu thế kỷ XIX với những đại diện
như Balzac, Mérimé hay cả sau này với Flaubert. Các tác giả trên đều nhất tề có một phụ đề
roman de moeurs cho các tiểu thuyết mà sau này được xu hướng chủ nghĩa Marx xếp vào
nhóm tiểu thuyết mang tính hiện thưc (réalisme). Nói cách khác, xét về đề tài và cách thức
tiếp cận thưc tại, Vũ Trọng Phụng và Tư lưc văn đoàn khơng xa nhau bao nhiêu. Nhưng hậu
thế ln có những lý do để trình ra những cách diễn giải khác nhau về quá khứ!
Thế mà cũng phải nói rằng thái độ nhấn mạnh đến luân lý của Tư lưc văn đoàn trong
cuộc tranh cãi với Vũ Trọng Phụng về cái dâm trong văn chương rất gần với Hải Triều ở miền
Trung và các nhà văn theo phái Saint-Simon nửa cuối thê kỷ XIX. Cũng như ở Việt Nam, có
một sư khác nhau rất rõ trong quan hệ giữa các thế hệ trong thế kỷ XIX ở Pháp. Vào những
năm 1830, người ta tấn công, cải cách luật luân lý. Trong giai đoạn 1850 hay 1860 ở Pháp,
những người tân lãng mạn, hay là những nhà hiện thưc của nghệ thuật vị nghệ thuật cho rằng
đạo đức và nghệ thuật đều có lĩnh vưc của riêng mình. Như H. Taine viết cho Guillaume
Guizot (3.10.1855) rằng “trong cuộc sống thường ngày, luân lý làm chủ […] Nghệ thuật và
khoa học đều độc lập với nhau […] Nghệ sĩ khơng có đích nào khác ngồi việc tạo ra cái đẹp,
nhà bác học khơng có đích nào khác ngồi việc tìm ra sư thật […] Khơng cịn nghệ thuật lẫn
khoa học khi mà cả nghệ thuật và khoa học trở thành những công cụ giáo dục và lãnh đạo”31.
Tóm lại theo nhà phê bình này, có hai ý quan trọng : nghệ sĩ và nhà khoa học đích thưc không
quan tâm tới đạo đức, nghệ thuật thật sự không vô đạo đức, thưc chất nó là một hình thức đạo
đức cao hơn. Việc bàn đến chuyện này có liên quan đến việc thể hiện cái xấu trong văn
chương, mà theo T. Gautier là không thể: “Cấm nghệ thuật vẽ cái xấu tương đương với việc
chối bỏ chính nghệ thuật” (Feydeau, Theophile Gautier)32. Vì rõ ràng đối tượng của nghệ
thuật là thể hiện toàn bộ cuộc sống, một nền nghệ thuật không đầy dủ hay què quặt của những
họa sĩ nói dối cho ta chỉ thấy một khía cạnh của nó. Cho nên cơng tố viên Pinard trong cáo
trạng với Flaubert cũng thừa nhận rằng “luân lý xâm phạm văn học hiện thưc không phải vì
nó vẽ nên các đam mê: căm ghét, trả thù, tình yêu – cuộc đời sống ở trên những thứ đó, và
nghệ thuật phải vẽ chúng – mà khi nó vẽ lại không phanh, không mức độ. Nghệ thuật không
quy tắc không còn là nghệ thuật”. Đối với các nhà nghệ sĩ tư nhận mình là “vị nghệ thuật”,
cần phải nói đến cái xấu trong nghệ thuật sao cho có nghệ thuật như câu nói nổi tiếng của

Flaubert rằng phải “viết tốt cái tầm thường”. Còn Baudelaire trong dư định đầu tiên của Lời
31 Dẫn theo A. Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques les premiers
réalistes, Champ Vallon, 1997, tr. 226.
32 Dẫn theo Cassagne, tr. 227


nói đầu cho Hoa ác viết rằng “thấy dễ chịu, và càng thoải mái vì nhiệm vụ càng khó khăn khi
làm nổi rõ cái đẹp từ cái Xấu” 33. Nói cách khác, cái được coi là “xấu” trở thành một thử thách
đối với các nghệ sĩ, một hòn đá thử vàng đối với năng lưc sáng tạo của người nghệ sĩ trước
thế giới. Câu chuyện không phải nằm ở việc thể hiện “cái xấu” thành “cái đẹp” theo một
chuẩn thẩm mỹ đã có, mà chính ở việc phải thể hiện được “cái xấu” đúng như “cái xấu” đang
tồn tại một cách khách quan. Khi đó cái xấu khơng còn là cái xấu, vì nó tồn tại khách quan
ngồi ta.
Chính bởi thế, một trong những lý do quan trọng để họ cả quyết ý tưởng này là ở tính
khoa học. Bởi vì đạo đức, ln lý ln có nguy cơ bóp méo thưc tại được biểu hiện. Người
theo đuổi mục đích đạo đức trong văn chương tất yếu không tránh được việc có những định
kiến trong việc biểu hiện lại cái thưc tại trong nghệ thuật. Nói cách khác, ý định đạo đức hóa
làm giảm đời sống trong nghệ thuật và có xu hướng làm giảm xuống tình trạng trừu tượng.
Nghệ thuật vị nghệ thuật nhắm tới sư thưc, bởi thế nó khơng thể vơ đạo đức. Có những người
như nhà phê bình danh tiếng Sainte-Beuve từng trách Flaubert không chịu đặt vào câu chuyện
“xâm phạm phong hóa” của mình một nhân vật đại diện cho đạo đức hay luân lý. Điều ấy
khiến Baudelaire phải kêu lên rằng “Thật phi lý! Sư lẫn lộn vĩnh viễn không thể sửa chữa
được giữa chức năng và các thể loại! Một tác phẩm nghệ thuật đích thưc không cần sư biện
hộ. Logique của tác phẩm đủ cho việc đặt ra nguyên tắc đạo lý, chính người đọc rút ra những
kết luận về kết luận”34. Ý tưởng này thường xuyên xuất hiện trong những trao đổi thư từ hay
bài báo của Flaubert, Baudelaire hay anh em Goncourt: “trừ phi bị tử hình hay bị giáng cấp,
Thi ca không thể được đồng nhất vào khoa học hay đạo đức… Những cách thức chứng minh
sư thưc là những cách khác và ở nơi khác” 35. Trong cùng một suy tư như thế, Flaubert nhấn
mạnh: “Nếu độc giả không rút được từ một cuốn sách tính đạo đức cần có thì đó là độc giả
ngu ngốc (imbecile), hoặc là cuốn sách sai xét từ sư đích xác. Vì rằng một điều có thực thì

ln là tốt. Những cuốn sách tục tĩu thậm chí chỉ vô luân khi thiếu đi sư thưc” 36. Nói như vậy
đã hàm ý rằng bản thân cuộc sống không hề xấu, chỉ cần biểu lộ, thể hiện nó một cách
nghiêm túc, thận trọng. Và hơn thế nữa, nó “khơng thể tác động lên người đọc bằng một hậu
quả vô luân” như một số người ủng hộ tiểu thuyết xã hội cáo buộc.
Phải nhắc lại rằng luân lý mà các nhà nghệ sĩ Pháp phủ nhận là luân lý cụ thể của xã
hội tư sản, của kinh nghiệm hàng ngày. Chính họ là những người nêu cao vấn đề đối lập giữa
33 Dẫn theo Cassagne, tr. 229
34 Người nghệ sĩ, 18.10.1857
35 Baudelaire, Art romantique, Etude sur Theophile Gautier, dẫn theo Cassagne, tr. 234.
36 Flaubert, Thư từ, dẫn theo Cassagne, tr. 234. Chúng tôi nhấn mạnh.


xã hội tư sản tiêu thụ với nghệ thuật. Flaubert trong một bức thư năm 1876 gửi G.
Maupassant nhắc đến việc “hãy đào sâu vào vấn đề nghệ thuật vị nghệ thuật” 37. Trong quan
hệ với hai yếu tố, luân lý đạo đức và khoa học, các nghệ sĩ Pháp khá thống nhất. Baudelaire
cho rằng “nếu nhà thơ theo đuổi một cái đích đạo đức, anh ta đã làm giảm sức mạnh thi ca, và
không phải thiếu thận trọng nếu cược rằng tác phẩm đó sẽ khá tệ”38. Renan nhìn thấy ở Jesus
một nghệ sĩ ngoại hạng của đạo Cơ đốc, trong khi thánh Paul là con người hành động thì
“luôn là một nghệ sĩ kém” 39. Tức là trong con mắt của những người cùng thế hệ vị nghệ thuật
của Pháp, hành động mang tính xã hội và nghệ thuật đối lập với nhau trong sáng tác. “Những
ai lao vào hành động do động cơ cá nhân đều bị kết án. Đấy là nhà tư sản” 40. Tại đây có câu
chuyện về sư khác biệt giữa hai thế giới, suy tư và hành động. Những nghệ sĩ Pháp từng nhấn
mạnh đến tầm quan trọng của nghệ thuật vị nghệ thuật đều không phải xa lạ gì với chính trị.
Nhưng họ không tham dư. Họ thuộc kiểu người “trùm chăn”. T. Gautier, T. de Banville đều
không chú ý những quyết định gắn với chính trị; Baudelaire, anh em Goncourt thỉnh thoảng
có quan tâm, Leconte de Lisle xác lập một sư phân biệt hình thức giữa thế giới hành động và
thế giới nghệ thuật; Flaubert có ý thức theo dõi các phong trào xã hội; Renan nghiên cứu và
phân tích chúng; nhưng ý kiến của họ là khơng nên lẫn nó với nghệ thuật. “Vì phải nhìn cuộc
sống với tư cách người chứng kiến, khơng lẫn vào đó, họ hình thành cho mình một cảm xúc
mơ hồ nhưng sâu sắc về sư ỳ trệ của con người và về quyết định luận phổ quát. Họ nghĩ rằng

con người không thể làm gì với bước đi của các sư kiện; họ ở trong cuộc đời như ở trong nhà
hát, bất lực như khán giả của khán phòng trước những diễn biến xảy ra trên sàn diễn […]
Chỉ có hành động của quần chúng là có hiệu quả, nhưng lại thoát khỏi mọi định hướng trí
thức”41. “Người trí thức sẽ cố gắng ý thức về chuyển động cuốn anh ta đi và hiểu nó. Người
nghệ sĩ sẽ cố gắng nhiều lúc thể hiện nó; nhưng nhiệm vụ của anh ta chỉ dừng ở đó. Hành
động với anh ta chỉ có giá trị như là cảnh diễn. Quả thưc là hiểu như vậy, hành động có thể
hấp dẫn rất nhiều đối với nghệ sĩ, nhất là nếu hành động đầy quả quyết và mạnh mẽ, nhất là
nếu nó được nhìn qua quá khứ, với một độ lùi làm cho nó trở nên lớn lao và làm biến mất
những sư tầm thường và lươn lẹo của các tình huống [thường ngày-PNK]” 42. Cho nên như
Flaubert chẳng hạn, ông cưc kỳ ngưỡng mộ những Marat, Voltaire hay Alexandre dù đó là
những nhà chính trị đích thưc. Nói cách khác, câu chuyện vị nghệ thuật khơng nằm ở việc
nhà văn có nhắc tới thưc tại xã hội khơng, mà ở khoảng cách đó như thế nào. Nhà văn vị
37 Flaubert, Thư từ, IV, tr. 247.
38 Baudelaire, Art romantique, Etude sur Théophile Gautier, tr. 151.
39 Renan, Saint Paul.
40 Cassagne, tr.219.
41 Cassagne, tr. 220
42 Cassagne, tr. 220


nghệ thuật là con người của suy tư chứ không hành động! Với họ, cuộc đời là một cảnh diễn
không khác gì tác phẩm nghệ thuật, do đó việc giữ khoảng cách với cả hai là tối cần thiết.
Người ta có thể trách họ vì thái độ này, vì việc giữ khoảng cách này. Nhưng có lẽ cuộc sống
chẳng mấy khi có những người vừa suy tư vừa hành động, người ta chỉ có thể chọn một trong
hai mà thơi.
Sư phát triển của nghệ thuật nói chung, và của xu hướng nghệ thuật vị nghệ thuật nói
riêng, trong thế kỷ XIX chỉ diễn ra với sư hỗ trợ của hai yếu tố, dân chủ tư sản và khoa học.
Nhưng vấn đề này, bởi tính chất kép của nó, ln diễn ra theo lối hai mặt. Trước hết chính
khoa học đã mang lại tri thức, sư tiện dụng cho cuộc sống. Khoa học rõ ràng phát triển nhờ
tinh thần dân chủ. Sư tiện dụng của cuộc sống do thế tạo nên một thái độ hưởng thụ kiểu tư

sản trong một xã hội tiêu thụ. Louis Menard, một nhà thơ, nhà hóa học và họa sĩ, từng nhận
định rằng “nghệ thuật và khoa học thưc khó mà sống chung với nhau” 43. Cũng bởi tính hai
mặt này mà đã diễn ra những cách diễn giải đôi khi vô cùng trái ngược về mối quan hệ giữa
khoa học và nghệ thuật. Câu chuyện còn liên quan đến xu hướng Saint-Simon vốn khẳng
định sư ưu việt của công nghiệp và khoa học cho tính chất khai hóa của văn minh tư sản. Xu
hướng xã hội chủ nghĩa Saint-Simon, như không ít những người đương thời chỉ ra, có tính
duy ý chí nặng nề, nếu khơng muốn nói là duy tâm. Chính bởi thế những nghệ sĩ nghệ thuật
vị nghệ thuật đặc biệt không ưa thích tư tưởng này.
Bởi lẽ câu chuyện về tính duy lý và khoảng cách mà nghệ thuật vị nghệ thuật Pháp
nêu ra đặc biệt có quan hệ với vai trò của văn hóa khoa học trong thế kỷ XIX. Trong quan hệ
với khoa học, loại hình tri thức nhằm nhận ra sư thưc vốn tạo nên thứ tri thức đặc thù của thế
kỷ XIX, văn chương nghệ thuật không hề ở vị trí thấp kém hơn. Quay trở lại câu chuyện về
quan hệ với khoa học, điều ấy cho thấy rõ nghệ thuật vị nghệ thuật không phải ở chuyện tu từ
câu chữ thuần túy, tức là không nằm ở sư rỡng t́ch ý nghĩa, những hình thức rỗng nghĩa
(formes vides d’idées). Flaubert trước khi bắt tay vào viết Giáo dục tình cảm, một tiểu thút
có kết cấu hình thang, thiếu đi chóp nhọn (pyramide tronquée), đã vào lao vào đọc sách
nghiến ngấu để hiểu được những vấn đề triết học đương thời, dù ta chẳng dễ tìm thấy những
quy chiếu cụ thể tới xã hội chủ nghĩa không tưởng trong cuốn tiểu thuyết cưc kỳ xuất sắc này:
“Tôi vừa ngốn xong Lamenais, Saint-Simon, Fourier, và tôi đọc lại hết cả Proudhon” 44. Vậy
nên nói nghệ sĩ nghệ thuật vị nghệ thuật không quan tâm tới nội dung hẳn là không thỏa
đáng. Thậm chí áp lưc của người nghệ sĩ nghệ thuật vị nghệ thuật lớn hơn rất nhiều vì nó là
43 L. Menard, Thư một người đã chết, dẫn theo Cassagne, tr. 2450.
44 Flaubert, Thư từ, dẫn theo Cassagne, tr. 246.


áp lưc từ bên trong. Quan điểm nghệ thuật vị nghệ thuật ở những nghệ sĩ này đòi hỏi họ phải
làm việc một cách cật lưc và có phương pháp để trước hết có một kho dữ liệu đủ lớn cho
công việc của họ. Một nghệ sĩ khi đứng trước kho dữ liệu đủ lớn được sắp xếp có khoa học sẽ
không thể làm việc tùy hứng, tùy ý thích chủ quan cá nhân. Họ buộc phải chấp nhận sư thưc
khách quan, kể cả những điều ngược với tín điều của chính mình. Một thưc tiễn vẫn xảy ra

trong tìm tòi mà những nhà khoa học tư nhiên dễ gặp hơn, và vì thế dễ ý thức hơn. Tính chủ
quan duy ý chí thường xảy đến với những kho dữ liệu không đủ lớn, khiến người thưc hiện áp
đặt được ý chí chủ quan của mình nhằm đạt tới một kết luận nhất định. Nhưng có dữ liệu như
thế vẫn chưa đủ. Nó cần đến một phương pháp có tính khoa học, tức là có khả năng tư kiểm.
Để làm được điều này, tư duy khoa học mang tính duy lý đòi hỏi người nghệ sĩ đứng ra ngoài
tác phẩm của mình, phải “vắng mặt” để cho sư biểu hiện của nghệ thuật là trọn vẹn. Công
việc của người nghệ sĩ là sáng tạo bằng cách biểu hiện chứ không ở việc nêu ra kết luận.
Nhận xét về nguyên tắc biểu lộ ý tưởng, A. Cassagne cho rằng “không thiên kiến, người nghệ
sĩ trình bày những ý tưởng bằng miệng các nhân vật, giống như khi anh ta thể hiện các hình
tương”45. Hay nói như Goncourt thì “nhìn, cảm nhận, diễn đạt, mọi nghệ thuật chỉ là ở đó” 46,
chứ không phải luận lý, tranh luận hay chứng minh. Còn Flaubert nhắc đi nhắc lại rằng không
nên kết luận, “sư ngu ngốc thì luôn muốn kết luận […] Hãy dừng lại ở bức tranh, thế là tốt rồi
[…] Tôi thấy những thiên tài lớn nhất và những tác phẩm vĩ đại nhất chẳng bao giờ kết luận
cả. Homere, Shakespeare, Goethe, những đứa con lớn của Chúa đều tránh làm cái gì khác
ngồi thể hiện […] ta ln xun tạc thưc tại khi muốn đưa nó đến một kết luận […] nghệ
thuật là một sư thể hiện; chúng ta chỉ cần nghĩ tới việc thể hiện” 47. Dĩ nhiên nhìn sâu bên
trong những suy tư này đều có gốc gác là tinh thần nghi hoặc kiểu Montaigne, vốn rất đặc
trưng cho người Pháp. Trong mối quan hệ giữa nghệ thuật và khoa học, nghệ thuật độc lập
nhất, nghệ thuật thuần túy nhất cần một cơ sở vững chắc và chính xác, và “khơng có gì sai
lầm hơn khi tin những nghệ sĩ có mối quan tâm đến sư chính xác và đích đáng có thể hình
dung rằng nghệ thuật, ngay cả nghệ thuật vị nghệ thuật, có thể được thưc hiện trong sư trống
rỡng”48. Diễn ngơn khoa học như thế đóng vai trò quan trọng cho việc hình thành tư duy nghệ
thuật vị nghệ thuật ở những nhà “suy đồi” trong văn chương Pháp.
Nhưng những luận điểm mà các nghệ sĩ tư coi là nghệ thuật vị nghệ thuật Pháp nêu ra
chắc chắn không hề mới với những nghệ sĩ thưc sư lớn của mọi thời đại. Bất kể người nghệ sĩ
nào có tầm vóc đều phải đối mặt với những thử thách của chính mình chứ khơng phải ngồi
45 Cassagne, tr. 246.
46 Goncour, Nhật ký, dẫn theo Cassagne, tr. 246.
47 Flaubert, Thư từ, dẫn theo Cassagne, tr. 246.
48 Cassagne, tr. 248



anh ta. Điểm quan trọng là ở chỗ họ ý thức về điều đó với tư cách cả một thế hệ văn học Pháp
thế kỷ XIX, khi khoa học, đặc biệt tư duy thưc nghiệm của C. Bernard là một mẫu hình và có
sức mạnh hấp dẫn: Leconte de Lisle khẳng định rằng “chỉ có thứ giáo dục hữu ích trong nghệ
thuật khi nó khơng có mục đích nào khác ngồi chính nó” 49 và rằng “đạo đức của một nghệ sĩ
lớn chính là thiên tài của mình”50; Barbey d’Aurevillye trong lời tưa cho tiểu thuyết Une
vielle maitresse nói rằng : “tính luân lý của người nghệ sĩ nằm trong sức mạnh và sư thật của
bức tranh của anh ta” 51, hay Flaubert trong Thư từ có viết nhiều lần ý này: “đạo đức của nghệ
thuật nằm trong chính vẻ đẹp của nó”. Nhưng phải thêm rằng khi P. Bourdieu tiến hành phân
tích trường văn học từ góc độ xã hội học văn học, ông phân biệt một cách chi ly hơn cái
không gian văn học gồm những Barbey d’Aurevilley, Ponson với Flaubert và với Leconte de
Lisle bởi sư khác biệt về quan niệm và đặc biệt vị thế xã hội. Một bên là những nghệ sĩ xã
hội, một bên là những nghệ sĩ. Nhưng trong cái nhìn đại thể về một trường văn học đang tiến
tới sư tư chủ, họ là những đại diện. Bản thân Goethe, một người chắc chắn chẳng liên quan gì
tới xu thế nghệ thuật này của thế kỷ XIX, cũng từng nhận xét trong một cuộc nói chuyện với
Eckermann cách đó nửa thế kỷ rằng : “Cần tránh chỉ tìm kiếm trong văn hóa chúng ta điều
thưc sư là thuần khiết và đạo đức”52. Vậy nên không chỉ cần phân biệt xu thế với tính chất,
mà trong cái nhìn khái quát nhất còn cần chấp nhận những biểu hiện khác nhau khi nói tới
nghệ thuật vị nghệ thuật ở những nghệ sĩ tưởng hoàn toàn khác biệt. Tính chất ý thức của cả
thế hệ sẽ cần được nhìn từ góc độ xã hội học để thấy một hệ quả quan trọng: nghệ thuật vị
nghệ thuật khơng phải là một trào lưu. Nó là một xu thể tinh thần gắn với những điều kiện
nền tảng của một xã hội dân chủ tư sản với mô hình thị trường tư do, ở đó chính văn hóa
cũng tham gia như một thành phần hàng hóa. Nhưng đó là một loại hàng hóa đặc biệt. Xu thế
này là biểu kiến cho sư trưởng thành của nghệ thuật trong một xã hội tư sản thị trường. Trong
cái nhìn của xã hội học văn học mà P. Bourdieu và các học trò dành cho không gian trường
văn học Pháp thế kỷ XIX, nửa sau thế kỷ này chính là khi trường văn học thưc sư trưởng
thành và giành được sư tư chủ của mình trước hai áp lưc rất mạnh, chính trị và kinh tế.
Quay trở lại với cuộc tranh luận về cái dâm ở Việt Nam. Nếu Nhất Chi Mai có trách
Vũ Trọng Phụng cảm thấy khoái trá “khi dùng những chữ bẩn thỉu để tả những sư bẩn thỉu”,

thì ông hàm ý rõ rằng “may sao cái nhân loại đó chỉ là nhân loại riêng của nhà văn Vũ Trọng
Phụng”. Câu đối đáp này thưc ra cho thấy Nhất Chi Mai, bằng một “cảm thức nghệ sĩ” thưc
sư hiểu Vũ Trọng Phụng, dù là theo hướng phủ định, bất chấp việc họ thuộc hai phía chiến
49 Leconte de Lisle, Etude sur les poetes contemporains, dẫn theo Cassagne, tr. 240.
50 Leconte de Lisle, sđd, tr. 241
51 Barbey d’Aurevilly, Lời dẫn cho Une vieille maitresse, dẫn theo Cassagne, tr. 241
52 Dân theo Cassagne, tr. 240


tuyến trong cuộc cạnh tranh thị trường. Thưc vậy, cái “nhân loại riêng của nhà văn Vũ Trọng
Phụng” đó đích thưc là điều mà nhà văn này muốn hướng đến, muốn nhấn mạnh. Sư khác
biệt không phải nhờ “lòe thiên hạ”, mà do khoảng cách trong việc biểu hiện. Đó là sư khác
biệt trong cách thể hiện góc nhìn cuộc sống, do những vận động của xã hội gắn với vấn đề
“chủ thể phát ngơn” mà tơi đã có dịp đề cập trong một bài phân tích khác về Vũ Trọng
Phụng53. Thưc thế, Nhất Chi Mai, trong bài báo trên Ngày Nay, đã gián tiếp nhắc đến sư đồng
nhất giữa người viết và chủ thể phát ngôn khi kết luận bài viết của mình:
Phải chăng đó là tấm gương phản chiếu tính tình, lý tưởng của một nhà văn, một nhà văn nhìn
thế gian quan cặp kính đen, có một bộ óc cũng đen và một nguồn văn càng đen nữa?

Thế mà sư đồng nhất này chỉ thuộc về phạm trù văn học hoặc tiền hiện đại khi người
viết đảm bảo phát ngôn bằng chính giá trị xã hội, hoặc sau đó là lãng mạn với sư đồng nhất
hai thưc thể xã hội và văn chương. Nhưng trước hết phải thừa nhận rằng việc tạo nên được
một vị thế tác giả cá nhân trong hành vi phát ngôn văn chương là một thành tưu cưc kỳ quan
trọng của Tư lưc văn đoàn đối với văn học Việt Nam hiện đại. Việc tạo dưng này góp phần
vào việc đào luyện một cách đọc mới của độc giả tư sản. Sư đào luyện văn học hiện đại bắt
đầu bằng ngôn từ, chuyển qua đề tài và thể loại để rồi quay trở lại với ngôn từ. Ngôn ngữ của
những năm cuối 20 và đầu thập niên 30 tiêu biểu cho một thứ ngơn từ hiện đại vừa được
thành tạo. Nó hồn tồn trong sáng, trỏ đúng đối tượng mà nó muốn nhắc đến trong văn bản.
Đó là một thứ ngơn từ vừa được giải phóng khỏi hệ tư tưởng phong kiến và phản ánh hệ tư
tưởng tư sản đang lên ngôi, là “dấu nối thưc tại hành động với tính lý tưởng của mục đích” 54.

Nó có tính “cổ điển” so với diễn ngôn trong văn học hiện đại thời tư sản lên ngôi, khi “lối
viết trắng” bắt đầu chiếm vị trí, và sẽ chỉ chiếm ưu thế vào thập niên bốn mươi.
Nhưng ln có những điều nằm ngồi dư liệu của mọi cá nhân và tổ chức. Sư sao
chép quá nhanh của sư biểu đạt tri thức trong quá trình vận động xã hội thay cho những tìm
tòi tri thức khoa học, vốn thường gặp trong xã hội tư sản và đặc biệt rõ trong xã hội tư sản
thuộc địa, dẫn đến sư trương phình của ngôn từ và tạo lập những thưc tại giả. Chúng xen vào
che khuất mối quan hệ giữa thưc tại ban đầu và năng lưc tái tạo của ngôn từ. Chúng bành
trướng mạnh mẽ tới mức trở thành thứ thưc tại ngôn từ thay cho thưc tại vật chất. Chính bởi
thế, ngôn từ của Tư lưc văn đoàn mất đi ý nghĩa trong sáng ban đầu của nó. Được sử dụng
53 Chủ thể phát ngơn của Vũ Trọng Phụng, TCVH 11.2014
54 Chúng tôi mượn một nhận xét của R.Barthes về đặc tính lối viết cổ điển trong văn học Pháp, ôngcũng nhận
xét rằng trước Faubert, lối viết ở Pháp mang tính cổ điển rõ rệt vì nó “tương hợp với kịch thước hiện thưc”, bất
kể những sư khoa trương nếu có. Xem “Ecritures politiques” trong Le Degré zéro de l’écriture, Oeuvres
complètes, t.2, Seuil, 2002, tr. 183. Xem phần « các lối viết chính trị » trong bản dịch tiếng Việt của Nguyên
Ngọc, Nxb Hội Nhà văn, 1997.


bởi mọi chủ thể phát ngôn trong quá trình Âu hóa, trong mọi tình thế xã hội, ngơn từ trở nên
mờ đục. Khơng hề có một sư tương thích như đã từng tồn tại, giữa chủ thể phát ngôn và ngôn
từ, giữa ngôn từ được sử dụng và thưc tại được quy chiếu. Chính điều đó buộc những nhà văn
như Vũ Trọng Phụng phải đối mặt với một thưc tại mới, không phải của xã hội mà của ngôn
ngữ. Thể loại phóng sư mà ơng lưa chọn đưa ơng đi xa hơn rất nhiều so với những bạn văn
cùng thời chỉ quan tâm tới “cái được kể” 55. Ông quan tâm, có lẽ khơng hồn tồn ý thức được
điều đó, tới “cách kể” lại thưc tại sao cho đích xác thông qua nghệ thuật sắp xếp các chủ thể
phát ngôn. Sáng tác của ông không quy chiếu trưc tiếp tới hiện thưc cụ thể của xã hội đương
thời, nó đặc biệt nhắm tới những quan hệ xã hội trong thưc tại ngôn từ, vốn vẫn được coi là
đối tượng của văn học vị nghệ thuật. Bởi thế, sáng tác của Vũ Trọng Phụng vượt qua những
quan hệ “nhân sinh” để mang tính “vị nghệ thuật”. Ông từ chối can thiệp vào câu chuyện theo
một định hướng, vì muốn “làm tròn phận sư thông tin”. Nguyên cớ của thái độ này đến từ
chính thể loại mà ông đã được coi như bậc thầy sáng tạo nên. Chúng tôi cũng đã chứng minh

ở chỗ khác rằng sư thay đổi này không đơn thuần là thái độ đối với cái “xấu”, đích xác hơn là
sư thay đổi cách xử sư với việc biểu hiện cái xấu trong văn chương. Tư lưc văn đoàn qua lời
Nhất Chi Mai muốn một thái độ rõ rệt của người kể chuyện, vốn phải chịu trách nhiệm về
điều mình kể, và vì thế văn chương phải có “nghĩa lý”, phải “ có một ý nghĩa cao thượng, một
tư tưởng vị tha, một lòng tín ngưỡng ở sư tiến hóa” và vì thế tránh cái “xấu”. Vũ Trọng
Phụng nỡ lưc giữ khoảng cách với đối tượng, nhờ vào tính duy lý, vì thế đảm bảo một sư tư
chủ cho văn chương, và người thưc hành trong văn chương.
Trong mạch tranh luận về cái dâm trong nghệ thuật, quả thưc Vũ Trọng Phụng là một
nhà thủ cưu, đúng như Vũ Ngọc Phan nhận xét. Như bất kỳ một nhà “phản hiện đại” (antimoderne), hãy dùng lại một khái niệm của A. Compagnon, Vũ Trọng Phụng hiện đại chính vì
sư mâu thuẫn của chính ông giữa tư tưởng thủ cưu và cảm thức nghệ thuật của mình, dù thời
gian sáng tạo của ông rất ngắn ngủi. Cảm thức nghệ thuật đã đi trước tư duy nhận thức của
ông rất nhiều. Thưc ra, ông không phản đối khoa học và sư tiến bộ của nó. Điều mà ơng
khơng chấp nhận là sư trương nở của diễn ngôn khoa học trong diễn ngôn tư sản hàng ngày,
tức là một sư xô lệch của vị thế và phát ngôn, của nội dung và hình thức. Một bác sĩ Trưc
Ngơn nói năng khơng khác Homais của Flaubert. Và đặc biệt sư trương nở đó dẫn đến những
điều mà ông cho là ngộ nhận về sư tiến bộ của xã hội: “nhân loại tiến hóa vì bẩn thỉu, phức
tạp, hiếp dâm, làm đĩ hay thế nào khơng rõ, nhưng tơi cho nhân loại tiến hóa ở chỗ trọng sự
thực”. “Trọng sư thưc” trở thành một trong những điểm nhấn chính của cảm thức nghệ thuật
55 Không chỉ Vũ Đình Chí nổi tiếng với « Tơi kéo xe », mà chính Tư lưc văn đồn cũng có những bài phóng sư
về cảnh lầm than (kéo xe hay gái điếm) ở Hà Nội ban đêm.


trong Vũ Trọng Phụng khi nói về cái xấu. “Trọng sư thưc” gắn với những điều ngoài ý muốn
của mình, gắn với sư khách quan của khoa học. Chính vì ý thức được vai trò của khoa học mà
Vũ Trọng Phụng đặc biệt muốn sử dụng diễn ngôn về tính dục trong văn chương. Ông thấy
quan hệ giữa cái xấu và khoa học là điểm nhấn của văn học: “thế kỷ này trọng khoa học,
trọng sư thật mặc dầu có khi nó uế tạp”. Sư thật được thể hiện một phần qua cái xấu, nhưng
lại chỉ được nhận thức qua khoa học. Việc Vũ Trọng Phụng cùng với một nhà phê bình khác
đặc biệt ưa thích sử dụng diễn ngôn phân tâm để diễn đạt, biểu hiện về thế giới là một sư
trùng hợp đáng chú ý. Nó thể hiện một thái độ từ chối với những cách biểu hiện chung chung

vẫn có từ trước trong một lĩnh vưc nhân văn của trí tuệ Việt. Cùng với triết học Marx, diễn
ngôn khoa học của Freud thưc sư tạo nên một sư quyến rũ bất ngờ đối với các trí thức thời
đó. Dù rằng lùi lại một khoảng cách thời gian nhất định, dễ thấy những bất cập trong việc
chiếm dụng và sử dụng thứ diễn ngôn này để tái tạo lại thưc tại.
Thế hệ hậu lãng mạn với tinh thần nghệ thuật vị nghệ thuật, dưa trên đặc thù tri thức
luận khoa học, từ chối sư hiện diện khiên cưỡng của những quan niệm đạo lý dạy dỡ. Có thể
tóm tắt lại rằng “không chỉ là nhân danh nghệ thuật mà cấm làm biến dạng sư thật trong ý
nghĩa của cái Thiện, mà còn là nhân danh thứ đạo lý cao hơn. Nghệ thuật và đạo lý, nếu được
hiểu đúng, đều hòa hợp với nhau” 56. Như thế là với thế hệ nghệ sĩ Pháp 1850, đạo lý phải
hiện ra từ chính nó, và người đọc chịu trách nhiệm về việc đó. “Chẳng phải nghệ sĩ mà phải
là người đọc kết luận, và kết luận đó phụ thuộc vào chính đạo đức của anh ta” 57, ngay từ đầu
thế kỷ XX, từ góc độ nhà phê bình lịch sử văn học, A. Cassagne đã kết luận như thế về vai trò
của người đọc. Nói cách khác, nghệ thuật vị nghệ thuật buộc người nghệ sĩ không chỉ phải nỗ
lưc cho công việc của mình, mà còn trao một vị thế mới cho người đọc. Vị thế này không
phải là sư cân đối theo lối tri âm tri kỷ của thời trung đại, mà là sư chuyển giao trách nhiệm
do việc thiết lập khoảng cách giữa hai chủ thể giao tiếp. Nghệ thuật có tính phổ quát, nhưng
đòi hỏi ý thức phân loại nghiêm ngặt của khoa học. Một trong số những hệ quả của sư phân
loại này tính chất phân hóa của góc nhìn, của đối tượng được hướng đến trong giao tiếp nghệ
thuật. Họ, các nghệ sĩ thế kỷ XIX, đều nhận ra sư phân hóa của cơng chúng mà họ hướng
đến. Chính sư phân hóa này quyết định thái độ của các nghệ sĩ, sư phân hóa của trường văn
học. “Sư thấp kém của xã hội hiện đại, theo Renan, là do văn hóa tri thức khơng được hiểu
như một thứ tôn giáo, là do thi ca, khoa học, văn chương được xem như những nghệ thuật xa
xỉ chỉ dành cho những giai tầng ưu việt có của nả” 58. Và Flaubert nói rằng “danh tiếng của
56 Cassagne, tr. 241.
57 Cassagne, tr. 242
58 Renan, dẫn theo Cassagne, tr. 242.


một nhà văn không gắn với phổ thông đầu phiếu, mà với một nhóm nhỏ tri thức vốn áp đặt
đánh giá của mình sau một thời gian” 59. Dưới con mắt xã hội học của P. Bourdieu, đó là một

phân hóa của trường văn học, do tác dụng của hai cưc chính, kinh tế và nghệ thuật, giá trị đại
chúng và giá trị tượng trưng. Ông cho rằng, dưa trên những mẫu nghiên cứu thế kỷ XIX như
Flaubert hay anh em Goncourt, nghệ thuật thuần túy từ chối giá trị đại chúng. Vậy là nghệ
thuật thuần túy chỉ dành cho một số lượng độc giả hạn chế. Do thế, “sư thưc ở đời” của Vũ
Trọng Phụng khi trả lời Nhất Chi Mai chính là việc “chẳng bao giờ một tờ báo lại có ích cho
đủ mọi hạng người”. Mỡi sư thưc, nếu đúng như nó được kể trong văn chương, có thể được
diễn giải theo những cách hồn tồn khác nhau như cuộc đời. Một cuốn sách chứa “sư thưc ở
đời” luôn không còn là trách nhiệm của nhà văn, bởi anh ta đã cống hiến hết thảy vào đó.
Nhất Chi Mai, khi đòi hỏi một sư chia sẻ với bạn đọc, rất gần G. Sand khi bà viết cho
Flaubert về cuốn Giáo dục tình cảm, rằng “khi người ta khơng hiểu chúng ta, thì đó ln là
lỡi của ta. Điều mà bạn đọc muốn trước tiên, đó là hiểu được ý nghĩa của chúng ta, và đấy là
cái mà anh đã cao ngạo từ chối”60.
Những trích dẫn rất dài và nhiều trên đây về nghệ thuật vị nghệ thuật ở Pháp thế kỷ
XIX cho thấy một vài điểm nổi bật gợi ý cho những điều tương tư trong văn học Việt Nam.
Đó là thái độ “suy tư” muốn tách nghệ thuật khỏi mối quan hệ trưc tiếp với cuộc sống cũng
như các điều kiện liên quan để tìm đến một sư tư chủ, và vì thế tư tạo được cho mình những
điều kiện lý tưởng như một phòng thí nghiệm của khoa học thưc chứng. Điều này hẳn nhiên
bao giờ cũng có hai mặt của nó, như E. Auerbach nhận xét, vì có thể dẫn đến những thành tưu
khơng thể phủ nhận trong việc miêu tả đích xác những chuyển động ngầm cưc kỳ tinh tế của
thời đại. Nhưng mặt khác nó tạo nên những một góc nhìn quá hẹp, và đôi khi thiếu vắng hơi
thở cuộc sống khiến giọng điệu người kể trở “hẹp hòi”61. Nhưng không thể phủ nhận rằng
nhờ sư suy tư đó mà nghệ thuật trở nên tư trị hơn, có sư trưởng thành hơn. Đối với các nhà
nghiên cứu Pháp, và Sartre là đại biểu, rõ ràng là nghệ thuật vị nghệ thuật dưa trên sư tư chủ
(autonomie): “Chúng ta thấy rõ là yêu cầu chủ yếu của nghệ thuật, đó là sư tư chủ của văn
học. Đối với một số nhà văn, văn học phải dưa trên chính mình, và khơng có đích nào khác
ngoài chính mình”62.

59 Flaubert, lời dẫn cho “Những bài ca cuối cùng” của Bouilhet, dẫn theo Cassagne, tr. 242.
60 G. Sand,Thư từ 12.1.1876, dẫn theo Cassagne, tr. 243.
61 E. Auerbach, “Germinie Lacerteux” trong Mimesis, Gallimard, 1996.

62 J.-P. Sartre, Idiot de la famille, t. 3, Gallimard, tr. 137.